姜吉林 趙莉萍

(1.山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014；2.山東女子學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，山東 濟(jì)南 250300)

在近年來(lái)“國(guó)漫崛起”的當(dāng)代影史語(yǔ)境中，中國(guó)傳統(tǒng)神話及民間故事成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影持續(xù)關(guān)注的題材熱點(diǎn)。同時(shí)，依托于民族美學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并借鑒美國(guó)迪士尼與日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的優(yōu)良工業(yè)體系及其3D技術(shù)等現(xiàn)代工業(yè)方向，中國(guó)動(dòng)畫電影在敘事審美、工業(yè)體系搭建等諸方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，一系列優(yōu)秀之作使動(dòng)畫電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。

《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《九色鹿》《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等早期優(yōu)秀動(dòng)畫，在兩個(gè)層面上逐漸強(qiáng)固了“中國(guó)動(dòng)畫傳統(tǒng)”：在畫面表達(dá)及音聲效果上，注重“寫意化”的傳統(tǒng)水墨技法和鑼鼓打擊等民樂(lè)傳統(tǒng)；在思想藝術(shù)表達(dá)方面，突破“低幼化”的受眾限制，以寓意深邃、諷喻尖銳的敘事發(fā)展方向改變了動(dòng)畫片被視作“兒童片”的刻板印象，題材設(shè)置及藝術(shù)表達(dá)逐漸成熟，形成了中國(guó)電影發(fā)展中的“小傳統(tǒng)”。

21世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字革命、3D技術(shù)以及當(dāng)代中國(guó)文化多向發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫電影接續(xù)上了優(yōu)良民族美學(xué)傳統(tǒng)，并開(kāi)始顛覆以往受眾“低幼化”的市場(chǎng)面向，思想成熟，敘事深刻，精品迭出。近幾年，動(dòng)畫長(zhǎng)片的票房影響已經(jīng)日趨廣泛，牢牢占據(jù)一定的細(xì)分市場(chǎng)，藝術(shù)口碑也可圈可點(diǎn)，其中的優(yōu)秀代表包括《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《雄獅少年》等。這諸多動(dòng)畫長(zhǎng)片分別從藝術(shù)及文化話語(yǔ)等多重維度探索了當(dāng)代文化的多重價(jià)值空間，尤其是《哪吒之魔童降世》(以下簡(jiǎn)稱《魔童》)，以其不俗的敘事表達(dá)、主題呈現(xiàn)和畫面語(yǔ)言以及遠(yuǎn)超諸多劇情故事大片的超高票房，使觀眾對(duì)當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影的藝術(shù)及商業(yè)市場(chǎng)充滿期待，也構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)電影文化的一個(gè)重要部分。

如果說(shuō)，電影開(kāi)始挑戰(zhàn)小說(shuō)，逐步逼近當(dāng)代大眾文化表意實(shí)踐的核心位置，那么，在中國(guó)電影市場(chǎng)中，取材自中國(guó)傳統(tǒng)故事，并以人物故事關(guān)系作為情節(jié)敘述主要內(nèi)容的當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片，正在成為中國(guó)電影史乃至世界電影史上一股不容小覷的力量，成為構(gòu)筑當(dāng)代民族電影“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的重要力量，也成為青年一代表達(dá)群體價(jià)值并進(jìn)行當(dāng)代文化價(jià)值生產(chǎn)的重要媒介。

其中，“四大民間故事”之一的“白蛇傳”以其在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的特殊影響力成為被連續(xù)復(fù)拍的對(duì)象，2019年的《白蛇·緣起》(以下簡(jiǎn)稱《緣起》)和2021年的《白蛇2·青蛇劫起》(以下簡(jiǎn)稱《劫起》)的票房成就與藝術(shù)口碑都可圈可點(diǎn)，《劫起》還斬獲第34屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳美術(shù)片”獎(jiǎng)。但因有號(hào)稱“國(guó)漫之光”的《魔童》珠玉在前，《劫起》的票房成績(jī)算不上驚喜，其5.8億元票房與前者50.4億元[1]的票房數(shù)字相比差距甚大。即使考慮到《魔童》的成功有其“現(xiàn)象級(jí)”特征(1)《哪吒之魔童降世》是一部具有標(biāo)桿性影響力的傳統(tǒng)題材國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀動(dòng)畫電影，在藝術(shù)價(jià)值與思想表達(dá)層面亦融合了傳統(tǒng)文化思維與當(dāng)代青年文化思想，但其現(xiàn)象級(jí)特征是高居總票房收入榜前幾名的動(dòng)畫影史“奇觀”，具體可參見(jiàn)姜吉林、逯艷：《狂歡話語(yǔ)中的當(dāng)代青年成長(zhǎng)與文化認(rèn)同》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期。，《劫起》依然是一部被嚴(yán)重低估的作品，這一認(rèn)知甚至涵括了《緣起》。

《劫起》的整體價(jià)值旨趣布滿濃厚的中國(guó)文化元素，滲透了傳統(tǒng)倫理價(jià)值特征，但其并非簡(jiǎn)單套用民間故事“白蛇”的故事情節(jié)。在話語(yǔ)層面，其美學(xué)影像亦非單純復(fù)古大宋王朝杭州城，或是復(fù)刻后工業(yè)賽博朋克機(jī)械風(fēng)的現(xiàn)代城市場(chǎng)景。多重審美空間的交迭，多元話語(yǔ)的疊加與相互抵牾，使影片敘事空間呈現(xiàn)出一派后現(xiàn)代拼貼與雜糅的當(dāng)代文化景觀。但檢視影片的情感、情節(jié)等敘事語(yǔ)言(2)就敘事學(xué)概念而言，敘事語(yǔ)言一般是指從建構(gòu)敘事語(yǔ)法層面呈現(xiàn)出的故事形式性結(jié)構(gòu)、套路化情節(jié)、故事中人物情感線索、人物角色功能等，這些概念一般跟傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)有關(guān)聯(lián)。層面，以及整個(gè)故事結(jié)構(gòu)性現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境的話語(yǔ)(3)敘事話語(yǔ)一般是指敘事呈現(xiàn)出與文化結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)以及權(quán)力運(yùn)作機(jī)制等文化語(yǔ)境的密切相關(guān)，從而使敘事表達(dá)產(chǎn)生了豐富的指涉、隱喻、批判等豐富的意識(shí)形態(tài)功能，它可以指文本內(nèi)部敘事語(yǔ)境，更關(guān)涉社會(huì)文化語(yǔ)境。相關(guān)敘事學(xué)概念參見(jiàn)[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第113-126頁(yè)；申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》(第三版),北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第17-48頁(yè)；申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第207-222頁(yè)。層面，我們發(fā)現(xiàn)，充分表達(dá)“姐妹情誼”的情感敘事框架，恰恰融合了當(dāng)代青年群體關(guān)于性別認(rèn)知、身份認(rèn)同等獨(dú)特審美感知與中國(guó)傳統(tǒng)文化的多重倫理價(jià)值。多元文化沖突激蕩、共謀耦合的背后，映射的是現(xiàn)代性社會(huì)中生存?zhèn)€體面對(duì)充滿不確定性、動(dòng)蕩及至虛無(wú)的存在場(chǎng)域與話語(yǔ)空間，頑強(qiáng)確認(rèn)主體性意義存在的持續(xù)努力。雜糅拼貼的多重話語(yǔ)與影像背后，透顯出其精到的敘事策略。

一、性別敘事：“姐妹情誼”、女性成長(zhǎng)與當(dāng)代文化語(yǔ)境

表層敘事層面，《劫起》反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)“白蛇”故事男女情愛(ài)的二元設(shè)置，通過(guò)情節(jié)模式、情感線索塑造了青白二蛇的“姐妹情誼”，在主體框架上呈現(xiàn)了女性成長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)性當(dāng)代文化語(yǔ)境。

2019年《緣起》兼具商業(yè)與藝術(shù)價(jià)值，國(guó)畫山水的鏡頭呈現(xiàn)有口皆碑，2021年《劫起》似乎理應(yīng)繼其后塵，延續(xù)唯美國(guó)風(fēng)與男女情愛(ài)。當(dāng)影片敘事畫面甫一展開(kāi)，果然是“水漫金山”的經(jīng)典傳統(tǒng)故事情節(jié)。鏡頭通過(guò)3D影像充分實(shí)現(xiàn)了“物質(zhì)性再現(xiàn)”：充滿質(zhì)感的海礁、波濤以及人物造型，使畫面精美異常，寫實(shí)特效惟妙惟肖，可媲美真人劇情故事片的場(chǎng)景再現(xiàn)；影片又充分動(dòng)用動(dòng)畫片色彩和光影的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，使整個(gè)“水漫金山”敘事段充滿傳統(tǒng)國(guó)畫山水的唯美與象征寫意，其根據(jù)男女人物情境設(shè)置，以高飽和的青、白、金三色設(shè)置畫框，青白二蛇被金色佛光護(hù)體的法海和尚打敗，一被打入暗黑“修羅城”，一被收入金色雷峰塔。

同時(shí)，為突出故事人物關(guān)系，3D影像在模擬真人劇情故事片上更進(jìn)一步，通過(guò)人物眼神及面部表情所傳達(dá)的人物情感關(guān)系絲絲入扣。小青對(duì)法海的憤怒指斥與聲辯透顯出的撕心裂肺，法海所謂護(hù)持佛法的理性冰冷與冠冕堂皇，以及當(dāng)小青被打入修羅城后，法海面部表情的不解、無(wú)奈甚而惋惜透露出他與小青之間在“互文性”故事關(guān)系中的隱秘情感，都使影片的畫面美學(xué)與場(chǎng)景敘事相得益彰。

但影片與傳統(tǒng)故事的聯(lián)系僅限于此，接下來(lái)影片進(jìn)入了主體故事段修羅城，敘事場(chǎng)景開(kāi)始充滿一股現(xiàn)代風(fēng)。此時(shí)，大量源自小青視角的主觀視點(diǎn)鏡頭展現(xiàn)了其內(nèi)心的惶恐與不安。色彩上，影片主要采用暗黑色系來(lái)表現(xiàn)廢土城市，街角斜立、空間逼仄，表現(xiàn)主義式的氛圍營(yíng)造，哥特式的凄厲音樂(lè)，俯瞰鏡頭造成的對(duì)人物的視覺(jué)壓迫，以及陰郁恐怖的疊映、晃動(dòng)鏡頭所給予讀者的恐懼與不適，都顛覆了“水漫金山”故事段國(guó)風(fēng)唯美畫面所帶來(lái)的審美感受?？v觀整部影片情節(jié)情感走向可以發(fā)現(xiàn)，講述翻版“白娘子”故事絕非本片導(dǎo)演拍攝這部電影的初衷，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影崛起的話語(yǔ)方式，也并非簡(jiǎn)單復(fù)述一個(gè)個(gè)翻版的中國(guó)傳統(tǒng)神話或是民間故事。展示青年導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的精神懷古、民族文化傳統(tǒng)的獨(dú)特感知，進(jìn)而用話語(yǔ)重構(gòu)的方式表達(dá)當(dāng)下青年群體的時(shí)代性格、價(jià)值體系以及文化思潮，這才是當(dāng)代“國(guó)漫崛起”這一宏大文化背景下，中國(guó)動(dòng)畫電影的根本價(jià)值所在，正如該片新銳青年導(dǎo)演黃家康在談及“小青”這一人物形象時(shí)所言，“很像生活中碰到的一些現(xiàn)代女性，對(duì)于固有的規(guī)則，她會(huì)選擇打破，對(duì)于自己想要的，她會(huì)主動(dòng)爭(zhēng)取”[2](P 16)。

毫無(wú)疑問(wèn)，《劫起》仍然是一個(gè)有關(guān)生存?zhèn)€體(當(dāng)代女性)精神成長(zhǎng)的母題，其表層敘事框架涵攝兩個(gè)層面：一是身體力量層面，小青在修羅城艱難生存歷練并逐步強(qiáng)大，最終逃離修羅城；二是精神層面，小青的女性自我意識(shí)覺(jué)醒，這其中既有倫理層面對(duì)于男女兩性關(guān)系的認(rèn)知，更關(guān)涉哲學(xué)層面女性生存、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)及其對(duì)社會(huì)話語(yǔ)中自身地位的覺(jué)知。這兩個(gè)層面也是高度融合的——正是由于女性自我認(rèn)知的革命性突破，小青最終成長(zhǎng)為主體性“自我”的英雄，并依托女性之間的情感聯(lián)盟成功脫離修羅城。傳統(tǒng)“白蛇”故事中，其悖謬的“人妖之戀”與社會(huì)倫理的沖突及其因果業(yè)報(bào)，最后贖罪得道，這一故事主線在《劫起》中，只是象征性地被簡(jiǎn)化成開(kāi)篇的“水漫金山”故事段，并通過(guò)小青對(duì)兩位男性的指斥與批駁結(jié)束：對(duì)男性弱者的出家人許仙怒斥“你這個(gè)無(wú)用之人”，對(duì)強(qiáng)權(quán)專橫的法海和尚的憤怒抗辯“說(shuō)到底，只是因?yàn)槟愕牧α勘任覀兇罅T了”。

小青由“白蛇”故事系統(tǒng)中的配角上升為主角。白蛇與許仙的情感糾葛、法海與小青的矛盾沖突則被轉(zhuǎn)變并強(qiáng)化成同性之間的“姐妹情誼”(sisterhood)這一重范疇。

“姐妹情誼”作為現(xiàn)代性社會(huì)文化生產(chǎn)的話語(yǔ)表述可追溯至20世紀(jì)60年代第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)，是為改革父權(quán)制背景下女性之間隔離無(wú)助的狀態(tài)而提出的概念，倡導(dǎo)女性之間團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同改變?nèi)鮿?shì)地位。歐美社會(huì)文化領(lǐng)域面對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜境況，致力于反思女性協(xié)作，從而發(fā)展出的一種新型文化倫理力量，它強(qiáng)調(diào)“上一代‘母親’與下一代‘姐妹’，在反對(duì)社會(huì)某種預(yù)設(shè)男權(quán)價(jià)值觀背景下的女性同盟之間的團(tuán)結(jié)與協(xié)作，進(jìn)而在文化心理層面尋找一種兩相依靠的情感關(guān)聯(lián)?！忝们檎x’強(qiáng)調(diào)的是女性之間的橫向關(guān)系，而不是縱向關(guān)系，避免了母女關(guān)系中固有的等級(jí)關(guān)系”[3](P 111)。它具有兩個(gè)要義：一是情感聯(lián)結(jié)；二是集體性與團(tuán)結(jié)協(xié)作(跨地域、跨種族、跨文化)。所以“姐妹情誼”既與個(gè)體情感體驗(yàn)有關(guān)，也關(guān)涉意識(shí)形態(tài)層面集體性運(yùn)動(dòng)團(tuán)結(jié)協(xié)作的公共性[4](PP 814-829)，它不必具有同性之“性”的意味，卻一定關(guān)乎發(fā)生于女性之間的某種親密個(gè)人情誼，特別是在反對(duì)男性整體話語(yǔ)霸權(quán)的各個(gè)歷史階段中，她們?cè)煌瑲g慶女性力量的崛起，也一同在女性主義運(yùn)動(dòng)失落的歷史年代中黯然神傷。

所以，縱觀《劫起》整個(gè)電影敘事，實(shí)際上是在強(qiáng)化女性之間的“姐妹情誼”這一富有同盟色彩的情感線索。

首先，“白蛇”之故事人物關(guān)系天然具有“女性情誼”的性別構(gòu)形[5](P 5)。在此，性別構(gòu)形一方面指藝術(shù)形象的審美設(shè)置，另一方面指意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)特征?？缭角甑穆L(zhǎng)修行，青白二蛇的命運(yùn)已經(jīng)被某種堅(jiān)不可摧的情感關(guān)聯(lián)牢牢捆縛在一起。這種相依為命式的互相支撐與幫扶，其深邃情感聯(lián)結(jié)化為“執(zhí)念”進(jìn)入影片敘事的話語(yǔ)層面，架構(gòu)起《劫起》的核心敘事線索。

電影語(yǔ)言層面，在萬(wàn)宜超市敘事段中，小白面具剝落面臨身份指認(rèn)危機(jī)的前后，小青與小白有過(guò)兩次促膝交談。第一次交談時(shí)小青不疑有他，為表達(dá)二人之間的深情密意，影片在此出現(xiàn)為數(shù)不多的抒情段落，多采用近景與特寫鏡頭，充分利用了景別鏡頭在表現(xiàn)人物親密關(guān)系時(shí)的轉(zhuǎn)喻效果；畫面色調(diào)采用唯美國(guó)風(fēng)，寧謐安詳，暖黃夕陽(yáng)、乳白圓月，二人泛舟時(shí)和萬(wàn)宜超市燈具怪物的嬉鬧，與電影中更多的戰(zhàn)爭(zhēng)打斗鏡頭畫面截然相反；此時(shí)敘事節(jié)奏舒緩，動(dòng)畫幀幅速率放慢，充分表現(xiàn)了厚重的姐妹情誼；小青視角中姐妹二人修煉相處的閃回鏡頭，其畫面也采用了水墨山水的寫意風(fēng)格，銘刻了情感“回憶”的虛化唯美色彩。

在角色設(shè)定上，傳統(tǒng)民間“白蛇”故事中，白蛇一直主導(dǎo)著與小青的姐妹關(guān)系，寒來(lái)暑往，世事變幻，小青是需要被教導(dǎo)與保護(hù)的角色，白蛇卻是大肆攪動(dòng)凡心，與凡間男子許宣/許仙展開(kāi)跨越族類(人妖)的驚世之戀?！督倨稹分鲃?chuàng)卻大膽反傳統(tǒng)，強(qiáng)化了“姐妹情誼”這一“執(zhí)念”，并使之成為電影的唯一線索，也使挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)制“男尊女卑”“男權(quán)神話”等敘事話語(yǔ)的意圖在影片中凸顯出來(lái)。

小青之于小白的“姐妹情誼”化為“執(zhí)念”并成為影片敘事的主體線索，為“白蛇”故事中的女性情感立傳，具有現(xiàn)代文化意識(shí)；作為對(duì)應(yīng)，蒙面人(小白)對(duì)于小青的“執(zhí)念”作為情感敘事的另一線索，兩條線索一顯一隱，強(qiáng)化了“姐妹情誼”跨越時(shí)空的動(dòng)能。在整體情節(jié)設(shè)定上，傳統(tǒng)“白蛇”敘事中情感糾纏線的“許仙”與“白娘子”，倫理沖突線的“白娘子”與“法海和尚”，這兩組男女二元格局演變?yōu)椤敖忝们檎x”同盟互助下的女性個(gè)體精神成長(zhǎng)。尤其是在《劫起》的后半部分，敘事主要圍繞小青與小白在修羅城從相遇、誤解到最終相知、確認(rèn)彼此身份展開(kāi)。她們?cè)凇昂陲L(fēng)洞”中勇斗法海，姐妹一心，精誠(chéng)協(xié)作，最終戰(zhàn)勝法海，在這一過(guò)程中，小青是“姐妹情誼”力量成長(zhǎng)壯大的主導(dǎo)者；離開(kāi)修羅城前，由于遭牛頭老大暗算，她們經(jīng)歷了生離死別，小白為保全小青而主動(dòng)被幽靈獸撕咬，“異化”為長(zhǎng)有翅膀的幽靈獸，把生的機(jī)會(huì)給了小青，拼命拍動(dòng)翅膀把她送出了修羅城，在這一情誼互動(dòng)中，小白又成為犧牲與付出者，她又成為主導(dǎo)者。

在逃離修羅城這一場(chǎng)景敘事中，人物故事關(guān)系塑造與情感關(guān)系深描通過(guò)情節(jié)敘事中的身份確認(rèn)與飽含情感的人物對(duì)白予以實(shí)現(xiàn)，3D影像充分融合了劇情故事片影像的逼真效果與動(dòng)畫特效的超凡想象力，在這樣一個(gè)簡(jiǎn)短卻并不簡(jiǎn)單的敘事段落中，動(dòng)用了多種藝術(shù)手段，綜合了人物動(dòng)作行為、表情與對(duì)白，小提琴間或馬頭琴的傷感哀婉音樂(lè)所烘托出的悲情氣氛，最終升華了人物情感關(guān)系，將個(gè)體微觀視角的“姐妹情誼”變成了充滿某種悲愴感的史詩(shī)性女性情感敘事。

其次，在形象的功能設(shè)置上，修羅城中的女性角色都以“姐妹情誼”式的情感聯(lián)結(jié)建立同盟，與“牛頭馬面”展開(kāi)搏斗。在修羅城的首個(gè)敘事組合段中，“孫姐”這個(gè)來(lái)自當(dāng)代人類社會(huì)的女性角色，完成了對(duì)小青在修羅城的知識(shí)啟蒙，幫助小青很快適應(yīng)了修羅城的各種劫起與屠殺，學(xué)會(huì)了使用現(xiàn)代科技文明的槍械與摩托，從而在兇險(xiǎn)的環(huán)境中得以生存。初來(lái)乍到的小青，與孫姐建立的“姐妹情誼”是幫助其在修羅城生存的第一次情感聯(lián)結(jié)。在完成了對(duì)于小青的啟蒙后，孫姐被“牛頭馬面”殺害。小青先后又碰到了蒙面人(小白)和妖艷的羅剎女，其與羅剎女偶有沖突，卻最終與之結(jié)為同盟。小青的同盟還包括黑風(fēng)洞入口的“蜘蛛精”，以及神秘莫測(cè)、淡然高傲卻一直在幫助小青與小白的“九尾狐”。因?yàn)樗齻兌贾?，面?duì)牛頭馬面，她們唯有團(tuán)結(jié)才能掙得一息生存之機(jī)。

在動(dòng)畫人物形象的外觀設(shè)置上，小青從《緣起》中的古風(fēng)女子變成一位裝束前衛(wèi)現(xiàn)代、性格獨(dú)立剛強(qiáng)的當(dāng)代女子形象；孫姐的風(fēng)格氣質(zhì)與之相類，持槍械馭摩托，孤勇奮戰(zhàn)、俠肝義膽；九尾狐也殺伐果斷、運(yùn)籌帷幄。同時(shí)，隨著人物身體心靈的雙重歷練成長(zhǎng)，傳達(dá)主體人物力量感的仰拍鏡頭逐漸增多。萬(wàn)宜超市敘事段小白身份指認(rèn)危機(jī)的第二次交談中，小青以決絕的口吻說(shuō)出“一切根本只有自己……如果我自己足夠強(qiáng)，我就可以一步跨出修羅城”，此時(shí)背景音樂(lè)逐漸雄壯，在小白的主觀視點(diǎn)大仰角鏡頭中，小青嬌小的身姿逐漸變大并占據(jù)畫框中心位置，與圓月和“如果橋”的蛇形橋頭逐漸重疊，畫框四周是涌動(dòng)的黑云，這形成了某種對(duì)于女性意志歌頌的鏡頭。

再次，修羅城中所有男性形象都被設(shè)定為女性的“他者”。他們或暴虐、瘋狂，發(fā)動(dòng)著要?dú)缫磺械膽?zhàn)爭(zhēng)——而戰(zhàn)爭(zhēng)代表的暴力，也是現(xiàn)實(shí)歷史中社會(huì)文化所塑造的所謂陽(yáng)剛男性的終極隱喻，所以在藝術(shù)形象上，這些牛頭馬面最終被塑造成了極端男性氣質(zhì)的“狂暴戰(zhàn)士”[6](P 54)。在動(dòng)畫鏡頭中，牛頭馬面以群體性遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景鏡頭為多，充分表達(dá)了某種對(duì)男性形象的冷漠疏離和批判。他們或沉迷于女性主義理論批判的諸種父權(quán)價(jià)值觀。這諸種父系價(jià)值觀包括對(duì)權(quán)力地位的追逐，影片用了一個(gè)隱喻情節(jié)——牛頭馬面幫派里爪牙獲得權(quán)力地位的標(biāo)志是被牛頭老大(4)該影片中狂暴兇惡的男性集群“牛頭馬面”中的老大，由于該影片有強(qiáng)烈的互文性語(yǔ)境功能，從牛頭老大的角色功能、形象外觀特點(diǎn)及斷掉一只牛角尖的形象設(shè)置，很容易聯(lián)想到周星馳《大話西游》影片中“牛魔王”的人物設(shè)置。賜予牛頭面具，最終變?yōu)椤芭ｎ^”，但實(shí)際上這些爪牙原來(lái)的身份較為復(fù)雜，其中不乏人類，意即這些所謂的男性追求的價(jià)值寄寓著功利性的“面子”；而牛頭老大的“執(zhí)念”則是按照法海的旨令，通過(guò)毀滅性戰(zhàn)爭(zhēng)消滅修羅城最終回復(fù)到其原先族群的統(tǒng)治者地位；還有“無(wú)池”中那些體現(xiàn)社會(huì)功利價(jià)值的各種“執(zhí)念”，諸如醉心于科舉取第的“東林書院”書生，他也曾恩將仇報(bào)，坑害救他性命的“蒙面人”小白。這些都化為“執(zhí)念”，成為《劫起》影片敘事中的批判對(duì)象。即使是也曾憐香惜玉的“司馬官人”，根據(jù)他的角色功能場(chǎng)景(出場(chǎng)畫面的左擁右抱)、執(zhí)念“葫蘆”以及在“無(wú)池”中和各種女性歡愛(ài)的“執(zhí)念”影像，可以推斷他的原型是“西門慶”，代表了物化女性、以女性為欲望客體的價(jià)值觀，同時(shí)他還秉承了功利性社會(huì)價(jià)值觀，一句“你也成了累贅”，將曾相信、依賴他的小青置于死亡威脅的境地。

總之，《劫起》的整體敘事走向，就是講述女性通過(guò)社會(huì)實(shí)踐層面的生存努力及其獨(dú)立的個(gè)體精神成長(zhǎng)，拒斥社會(huì)群體性父權(quán)價(jià)值及其影響，并進(jìn)而在哲學(xué)層面上探尋自己作為現(xiàn)代社會(huì)中“他者”化生存處境中的個(gè)體價(jià)值與生存主體性。同時(shí)，影片中的這些女性通過(guò)在修羅城中的殘酷生存現(xiàn)實(shí)及其深刻教訓(xùn)證明了女性實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值與自我精神的成長(zhǎng)，既不能依附于男性，也不能依靠他人的垂憐，必須依托于建立在情感聯(lián)結(jié)基礎(chǔ)上諸種“姐妹情誼”的團(tuán)結(jié)同盟。

影片中，正是通過(guò)兩種人類男性代表“司馬官人”與“許仙”，小青才認(rèn)知到“無(wú)論是強(qiáng)是弱，都靠不住，只有靠自己”，而羅剎女們想依附于她們心中的“男人”司馬官人，最后也被證明是虛妄的。同時(shí)，女性們的精神成長(zhǎng)經(jīng)歷也表明，恰恰是女性——這個(gè)社會(huì)生活中的所謂弱者與“他者”，在面臨精神困境的選擇時(shí)，卻能以雷霆萬(wàn)鈞的決絕力勢(shì)做出堅(jiān)定的選擇：面對(duì)困其一生的執(zhí)念，“桃花妖”縱身一躍跳入“無(wú)池”，堅(jiān)定地完成了自我拯救；而那書生卻在百般猶豫之后最終成為逃離的懦夫；司馬官人也只不過(guò)是以利益交換的方式交出了“執(zhí)念”。

以個(gè)體情感作為聯(lián)結(jié)場(chǎng)域的“姐妹情誼”，重述了傳統(tǒng)的感性與理性二元對(duì)壘的性別文化結(jié)構(gòu)，而感性與情感在這個(gè)文化結(jié)構(gòu)中一直處于被貶抑的地位?！督倨稹分械摹敖忝们檎x”為女性情感進(jìn)行了當(dāng)代立傳，進(jìn)而揭示批判了理性主導(dǎo)這一刻板的本質(zhì)主義思維在社會(huì)文化中的非法地位。影片通過(guò)諸多象征性的場(chǎng)景表達(dá)展示了女性之間的這種私密個(gè)體情感：身體美學(xué)層面，小青回憶修煉生涯中姐妹二人身體的親密觸碰與繾綣愛(ài)戀；情感層面，小青與孫姐的同仇敵愾、情義協(xié)作，以及她與蜘蛛精和九尾狐的共情理解、支持與幫扶。從哲學(xué)層面而言，這種對(duì)情感與感知的高揚(yáng)，具有“全球化”文化背景的思考意識(shí)，恰恰回應(yīng)了西方后結(jié)構(gòu)主義理論家對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)乃至現(xiàn)代主義男性“理性同一性”的批判(5)女性更富情感性，是感性的，而男性是理性的，理智的，一般認(rèn)為這是二元論的本質(zhì)主義思維方式。但在這里，我們不是要強(qiáng)行指認(rèn)說(shuō)“女性也可以理智和理性”來(lái)打破這種刻板的本質(zhì)主義思維方式，也并非要強(qiáng)行抹除男女兩性的性別差異，而是從后結(jié)構(gòu)主義文化思潮的哲學(xué)角度說(shuō)明，在這兩種二元的認(rèn)知中，并非男性高于女性，理智與理性要優(yōu)于情感與感性，而實(shí)際正像諸多后結(jié)構(gòu)主義理論家那樣說(shuō)明的，這種認(rèn)知實(shí)際上是二元對(duì)立的思維模式，是西方文化中“理性同一性”思維形成的必然中心論，造成了一切的不平等。我們要打破與揭示的是，這種將男女二元對(duì)立設(shè)置成“理性”中心論的意識(shí)形態(tài)塑造，是父權(quán)制的核心話語(yǔ)體系，其影響力可以擴(kuò)大至包括中國(guó)社會(huì)在內(nèi)的一切社會(huì)形態(tài)。其哲學(xué)思想及其意指參見(jiàn)[法]雅克·德里達(dá)著，張寧譯：《書寫與差異》(上冊(cè))，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第502-505頁(yè)；另一位后結(jié)構(gòu)主義理論家米歇爾·福柯(Michel Foucault)也考察了婚姻傳統(tǒng)，以及社會(huì)權(quán)力機(jī)制對(duì)于男女兩性關(guān)系的話語(yǔ)塑造，可參見(jiàn)[法]米歇爾·?？轮鼙唐阶g：《性經(jīng)驗(yàn)史》，上海：上海人民出版社，2005年，第407-418頁(yè)。，正如法國(guó)理論家吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Dleuze)在探討現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系時(shí)所引詩(shī)人保爾·瓦雷里(Paul Valery)的著名詩(shī)句“最深邃的，是表面的皮膚”[7](P 10)。

二、倫理敘事：身份認(rèn)同、道德譜系重述與“主體性”尋認(rèn)

《劫起》重構(gòu)了傳統(tǒng)“白蛇”故事，以頗具現(xiàn)代意識(shí)的“姐妹情誼”女性同盟軍，對(duì)抗與批判了傳統(tǒng)父權(quán)制的社會(huì)話語(yǔ)系統(tǒng)，建構(gòu)起了性別敘事的表層結(jié)構(gòu)；同時(shí)也探索了在當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境下女性生存情感關(guān)聯(lián)中蘊(yùn)含的女性個(gè)體的“主體性”問(wèn)題。

在人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，性別屬性是社會(huì)的基本倫理架構(gòu)，由此產(chǎn)生了性別認(rèn)知、性別秩序、等級(jí)秩序等文化觀念。所謂“男尊女卑”“男權(quán)神話”等社會(huì)話語(yǔ)系統(tǒng)都是在這個(gè)基礎(chǔ)上的衍伸。因此，影片的性別敘事表層結(jié)構(gòu)在深層次上開(kāi)啟了一個(gè)有關(guān)倫理價(jià)值體系沖突、性別身份認(rèn)知，以及潛在的文化心理認(rèn)同的社會(huì)文化意向性空間。同時(shí)，由于民間“白蛇”故事中根深蒂固的人妖之戀造成的與傳統(tǒng)社會(huì)倫理的價(jià)值沖突，《劫起》中的身份問(wèn)題也自然而然擴(kuò)大到了跨生命族群范疇，而這諸種身份認(rèn)同與價(jià)值沖突展現(xiàn)的是社會(huì)文化心理中的“自我”的認(rèn)同危機(jī)與個(gè)體努力尋求“主體性”生存意義的問(wèn)題。

其實(shí)，在整個(gè)影片敘事中，《劫起》的敘事話語(yǔ)一直在有意無(wú)意地強(qiáng)化著“身份”的問(wèn)題，最明顯的莫過(guò)于蒙面人“小白”的身份。首先，從受眾的角度而言，“小白”即白蛇在傳統(tǒng)故事譜系中的女性身份，這是確定無(wú)疑的，但影片中蒙面人小白卻是男性身份，而且由于他的外貌是小青記憶中“小白”的長(zhǎng)相，所以小青會(huì)反復(fù)質(zhì)疑“你到底是誰(shuí)”。此外，影片整體敘事線索是一個(gè)關(guān)于身份認(rèn)同與確證的故事。小青在確證小白身份的同時(shí)，小白也一直在確認(rèn)自己的身份與“執(zhí)念”，尋找“無(wú)池”里那個(gè)她看不清的人。其次，影片敘事話語(yǔ)一直在借用“身份”的符號(hào)學(xué)表述，比如，在影片中，關(guān)于牛頭馬面群體那個(gè)賦予權(quán)力的“面具”，蒙面人小白最終也成為被賦予面具者，即其身份被賦予與規(guī)定，卻因仍然保持了小白的本來(lái)面目而被九尾狐調(diào)侃“給臉不要臉”。再次，傳統(tǒng)民間“白蛇”故事本身就有跨族類人妖之戀的身份倫理悖謬，《劫起》的基本敘事框架仍然是這一原型故事的衍伸，并且在修羅城的屠戮與爭(zhēng)斗中，確實(shí)也有著某種“族群”劃分的意味，這里有獸、人，有妖、鬼怪，還有羅剎，司馬官人也曾說(shuō)，“我不是羅剎，也不是鬼怪”。所以影片中身份的認(rèn)同指認(rèn)不僅涉及性別，還涉及人妖族群之別這個(gè)在中國(guó)傳統(tǒng)民間故事中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的倫理身份認(rèn)知與評(píng)價(jià)的主題，如唐傳奇、明清筆記小說(shuō)及蒲松齡《聊齋志異》中的故事。

但《劫起》不是一部用傳統(tǒng)故事原型重繪出來(lái)的影片，其基本的人物形象、人物關(guān)系有延續(xù)性，其價(jià)值內(nèi)涵與創(chuàng)作者要傳達(dá)的價(jià)值理念是當(dāng)下的。

眾所周知，傳統(tǒng)社會(huì)有關(guān)性別倫理的設(shè)定是以儒家思想為基準(zhǔn)的，而影片的敘事語(yǔ)境也在展示傳統(tǒng)儒家社會(huì)的文化場(chǎng)景，這包括人物造型以及場(chǎng)景布置，比如通往萬(wàn)宜超市途中的大宋都城，還有司馬官人、科舉考試、東林書院(6)這些情境設(shè)置及影片中諸多的古典人物形象，塑造了一種傳統(tǒng)儒家社會(huì)與當(dāng)代社會(huì)的語(yǔ)境對(duì)照，如“東林書院”是儒家重要人物朱熹的講學(xué)基地。等諸多敘事元素。畫面語(yǔ)言中，亦從動(dòng)蕩、混亂、無(wú)序的現(xiàn)代街頭打斗場(chǎng)景逐漸過(guò)渡到建筑規(guī)范、井然有序并生機(jī)盎然的古代都市，最后到達(dá)萬(wàn)宜超市。這是為九尾狐這位強(qiáng)大女性所籠罩的人文世界，沒(méi)有槍械，沒(méi)有打斗，寺院的鐘磬聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)，給人以寧?kù)o祥和之感。這里商品充盈，運(yùn)營(yíng)有序，一派古代商業(yè)市井氣息。

當(dāng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)思想體系中，倫理從來(lái)就不單純指人世社會(huì)單極的道德價(jià)值觀，它更多指一種自然法則和天地倫理。按照道家觀念，自然本無(wú)所謂善惡、正邪等規(guī)范，所謂“大道無(wú)情”“天生天殺”，但主張社會(huì)性“有為”傳統(tǒng)的儒家倫理道德體系在長(zhǎng)期的社會(huì)建構(gòu)中，逐漸成為主流價(jià)值體系，它取法陰陽(yáng)，以天道作為終極價(jià)值立場(chǎng)，將天道自然秩序與人世社會(huì)道德秩序建立了同構(gòu)關(guān)系，“宋儒通過(guò)‘心性之學(xué)’，上連天道，下接倫常，以反擊釋老”[8](P 225)。在多次社會(huì)賦形中，原初儒學(xué)逐漸脫離了心性論，逐步社會(huì)化并被建構(gòu)為皇權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)三位一體的男性中心社會(huì)價(jià)值體系，也就是古代社會(huì)的綱常秩序。

換言之，在儒釋道傳統(tǒng)價(jià)值體系中，只有儒家將自然倫理屬性賦予了某種社會(huì)等級(jí)觀念，從而將“天道”置換成了“人道”，最終變成了現(xiàn)代女性主義所批判的傳統(tǒng)父權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)的一種，也構(gòu)成了影片價(jià)值批判的指向。于是，男性對(duì)權(quán)力和功利性社會(huì)價(jià)值的追求被固化成諸種刻板的社會(huì)角色，并被嵌入社會(huì)這個(gè)龐大的科層結(jié)構(gòu)(7)“科層制結(jié)構(gòu)”是社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯(Max Weber)在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》中提出的重要概念，是指現(xiàn)代“官僚”機(jī)制，但在這里，韋伯并不是在批判，而是從資本主義社會(huì)組織結(jié)構(gòu)的角度說(shuō)明，這種以權(quán)力等級(jí)劃分的結(jié)構(gòu)體系是合乎理性的，從資本主義的社會(huì)組織行使職能時(shí)，它是合理的。它實(shí)際上和父權(quán)制的社會(huì)結(jié)構(gòu)密切吻合?？蓞⒁?jiàn)[德]馬克斯·韋伯著，閻克文譯：《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》(第一卷)，上海：上海人民出版社，2009年，第121-148頁(yè)。。影片中的男性都是在這個(gè)科層結(jié)構(gòu)中變成喪失自我主體性的“社會(huì)人”，其“重要的是交換價(jià)值，而不是真實(shí)的價(jià)值”[9](P 53)，包括牛頭老大及其爪牙、司馬官人、書生以及最高社會(huì)理性的代言者法海在內(nèi)的男性，都熱衷于追求權(quán)力、地位和掌控。

在有關(guān)社會(huì)性別價(jià)值認(rèn)知體現(xiàn)的身份認(rèn)同層面，《劫起》有一個(gè)角色及情節(jié)設(shè)置意味深長(zhǎng)：修羅城是眾生“執(zhí)念”所化，但法海和九尾狐兩個(gè)特殊的角色具有超越性。在性別設(shè)定上，他們一個(gè)是代表至高無(wú)上“理性”的男性，一個(gè)是妖嬈嫵媚、鬼靈精怪卻又神秘莫測(cè)的女性。他們掌握著修羅城的秘密，法海授意牛頭老大用群體社會(huì)性殺戮消滅所有族群，使修羅城消失，眾生被動(dòng)進(jìn)入輪回；九尾狐則秘密告知小青，離開(kāi)修羅城除了跳入無(wú)池主動(dòng)去除自我“執(zhí)念”外，還可以通過(guò)黑風(fēng)洞的歷練，戰(zhàn)勝自身的“執(zhí)念”，從而使“如果橋”誕生，踏入此橋便可離開(kāi)修羅城，不愿放棄“執(zhí)念”的小青主動(dòng)選擇了第二條更為艱難的路徑。

從社會(huì)話語(yǔ)體系的倫理結(jié)構(gòu)而言，這個(gè)設(shè)置頗具深意。如果說(shuō)群體性的社會(huì)派系沖突和集團(tuán)利益爭(zhēng)斗，構(gòu)成了男性主導(dǎo)之社會(huì)的普遍倫理法則，并建構(gòu)了歷史層面人類社會(huì)更替演變的“宏大敘事”，那么，對(duì)于在社會(huì)基本倫理結(jié)構(gòu)中處于“他者”一方的女性，影片所給出的破解女性生存困境的努力方向，就是從個(gè)體體驗(yàn)的微觀歷史、自我身份倫理的堅(jiān)持與執(zhí)著入手來(lái)建立女性情感聯(lián)盟，拒斥父權(quán)制的“身份”(面具)賦予，并戰(zhàn)而勝之，實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體的精神成長(zhǎng)，也就是前文所述的以感性對(duì)抗“理性同一性”傳統(tǒng)。通過(guò)這一隱層敘事，影片實(shí)際上否棄了傳統(tǒng)儒家倫理對(duì)女性身份的規(guī)定以及建立在男性價(jià)值中心基礎(chǔ)上對(duì)于女性的賦義表達(dá)，正如在“黑風(fēng)洞”敘事段中，面對(duì)法海和尚用男性虛偽的立場(chǎng)說(shuō)“我之所為，都為超度眾生”，果敢的小青用豪氣萬(wàn)丈的口吻呵斥：“我不需要解脫，我也不需你超度”，女性拒絕被男性或是父權(quán)指認(rèn)，從而建構(gòu)起了女性主體性“自我”的個(gè)體歷史身份認(rèn)同，正如同桑多·羅扎克(Theodore Roszak)所言，“我們生活在這樣一個(gè)時(shí)代，個(gè)人認(rèn)同的找尋及個(gè)人命運(yùn)定向的私人體驗(yàn)本身，都變成是一種主要的顛覆性力量”[10](P 246)。

另外，傳統(tǒng)社會(huì)的道德譜系，是儒釋道三元匯一的社會(huì)文化心理構(gòu)型，儒家思想雖然為本，但佛家、道家的話語(yǔ)譜系在社會(huì)系統(tǒng)中從來(lái)都是塑造民間倫德系統(tǒng)的重要組成部分。

眾所周知，民間“白蛇”故事，一直有“佛家”敘事背景。較早版本中，白娘子與法海原本就有“前世因果怨仇”。明代馮夢(mèng)龍《三言二拍》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》所蘊(yùn)含的因果報(bào)應(yīng)、懲戒僭越者的傳統(tǒng)倫理認(rèn)知，已經(jīng)在社會(huì)層面被固化為普遍的知識(shí)系統(tǒng)。但實(shí)際上，在傳統(tǒng)敘事中，法海雖為佛家身份，他代言的卻是儒家社會(huì)倫理法則，與佛家思想并無(wú)瓜葛，因?yàn)橹挥腥寮腋裢庵匾暽鐣?huì)人倫規(guī)則，對(duì)于“人禽”之辨尤為重視，關(guān)于族類身份有別的認(rèn)知觀念根深蒂固；道家則認(rèn)為“任何確定的規(guī)范都是沒(méi)有意義的”[11](P 30)；而佛家主張眾生平等，追求生命“解脫”與“空性”，它認(rèn)為俗世倫理的是是非非，只不過(guò)就是諸多的“相”而已，也即《劫起》影像敘事中的核心觀念“執(zhí)念”。

影片《劫起》攝取了佛家話語(yǔ)譜系的身份認(rèn)知與價(jià)值認(rèn)同的方式，重新闡釋并遵從了傳統(tǒng)倫理系統(tǒng)，也只有在這個(gè)層面上，小白的性別身份才是可以理解的：從敘事層面看，她一直處在生命的輪轉(zhuǎn)中，或男或女，或老嫗或孩童，展現(xiàn)著不同的面目；從文化層面看，在無(wú)數(shù)次的輪轉(zhuǎn)中，她一直在確認(rèn)與尋找自己的“執(zhí)念”，她的精神探尋之路，即主體性“自我”身份的心理認(rèn)同機(jī)制一直堅(jiān)定地執(zhí)守著。所以，小白的身份認(rèn)同的問(wèn)題不單純是男女性別指認(rèn)的問(wèn)題，而是個(gè)體主體性的確證問(wèn)題，而且這種主體性的認(rèn)證在佛家話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)意向性空間中跨越了性別倫理，進(jìn)入了族群倫理的范疇，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在與“獸”“妖”“怪”“羅剎”等有關(guān)的各種生命形式的族類身份認(rèn)知上。佛家主張眾生平等，影片中的各族類生命形式皆為“有情眾生”，它們由于不同的“執(zhí)念”而進(jìn)入修羅城，所以，當(dāng)影片開(kāi)啟佛家敘事話語(yǔ)的同時(shí)，其倫理價(jià)值就突破了人倫社會(huì)道德而進(jìn)入了生命倫理的身份認(rèn)同層面(8)儒家倫理是在建立“人道”“人倫”社會(huì)法則與規(guī)范，這種法則與規(guī)范有終極價(jià)值指向，就是形而上的“天道”，但是在“天道”與“人道”之間，儒家學(xué)說(shuō)及其社會(huì)性的儒家規(guī)范中，它主要強(qiáng)調(diào)的仍是“人道”；而佛家最終的價(jià)值主張“空性”，所有的社會(huì)規(guī)范及現(xiàn)實(shí)存有都是空無(wú)自性的，一切宇宙現(xiàn)象都是依托“緣起”法則而呈現(xiàn)的條件性構(gòu)建。儒家、佛家包括道家在文化思想史中的變遷，參見(jiàn)勞思光：《新編中國(guó)哲學(xué)史》(一卷)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第75-136頁(yè)；勞思光：《新編中國(guó)哲學(xué)史》(二卷)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第152-193頁(yè)。。影片在語(yǔ)言層面，運(yùn)用一系列的佛家理念架構(gòu)了整體敘事框架與敘事場(chǎng)景，較之傳統(tǒng)民間“白蛇”故事，在真正意義上恢復(fù)了“佛家敘事”的身份。

也是在這個(gè)層面上，小青對(duì)于自己性別身份的某種“盲視”也能最終得到理解。影片內(nèi)視點(diǎn)認(rèn)知中，小青是法海、羅剎口中的“小妖怪”；而在影片受眾眼里，她既是“青蛇”，也是妖嬈多姿的“女人”；在司馬官人眼里，她代表他現(xiàn)世中的“執(zhí)念”，是男性欲望客體的女性。當(dāng)然，這樣的女性在威脅到司馬官人作為男性的利益時(shí)，也會(huì)“成了累贅”。而在小青的自我認(rèn)知中，其強(qiáng)大的個(gè)體“自我”認(rèn)同則主動(dòng)略去了自己屬于“第二性”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，淡化甚至拒斥了自己的女性身份認(rèn)知，所以，她才能在“司馬官人”這樣一個(gè)典型的社會(huì)“男性”面前坦然沐浴，而沒(méi)有“男女有別”的社會(huì)性羞恥，也能在戰(zhàn)力上與強(qiáng)大的社會(huì)男性一拼高下，甚至在黑風(fēng)洞打敗強(qiáng)大的父系理性代言人法海，確認(rèn)為自我的“英雄”，而非混進(jìn)男性社會(huì)的“女英雄”。影片敘事“姐妹情誼”的話語(yǔ)語(yǔ)境，使得小青這種“強(qiáng)大戰(zhàn)士”并沒(méi)有出現(xiàn)戴錦華所擔(dān)憂的“女性的主體身份消失在一個(gè)非性別化(確切地說(shuō)，是男性的)的假面背后”[12](P 89)。精神層面強(qiáng)大的自我認(rèn)同，使小青有意識(shí)地否棄自我被社會(huì)建構(gòu)或是被男性觀看與指認(rèn)為“女性”客體。因?yàn)榫蜕鐣?huì)道德倫理層面而言，在小青眼里的男性，無(wú)論是強(qiáng)還是弱都是一樣的，正如其所言，“如果我足夠強(qiáng)，我就可以一步踏出修羅城”。

在主體關(guān)系上，小青正面主動(dòng)袒露身體，還有一種話語(yǔ)意涵，那就是主動(dòng)反轉(zhuǎn)男女兩性看與被看的權(quán)力關(guān)系，將女性被動(dòng)的“身體”從男女兩性權(quán)力壓迫關(guān)系下解放出來(lái)，從而隱示了女性對(duì)自我主體的掌控，也從哲學(xué)層面回應(yīng)了當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？玛P(guān)于“身體”的話語(yǔ)政治學(xué)主張，即“這種主動(dòng)的調(diào)節(jié)與博弈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)人們面對(duì)權(quán)力的消極與沉默，因而也被他看作主體抵抗權(quán)力的某種參考方式”[13](P 249)。

傳統(tǒng)神話或是民間故事經(jīng)常用非人類世界的鬼狐靈妖等諸種生命形式型構(gòu)的各族群斗爭(zhēng)來(lái)外化社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面各種倫理沖突、價(jià)值體系矛盾，是人類生存境況的一種隱喻?！督倨稹返挠捌瑪⑹卵匾u了這一敘事傳統(tǒng)，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉性。從生命倫理的角度出發(fā)，它隱示了發(fā)生于現(xiàn)實(shí)中各種族群、種族之間的文化、倫理等沖突，甚至包含動(dòng)物保護(hù)思想：處于“姐妹情誼”美好情感場(chǎng)域中的主體們，身份除了是“女性”，還是動(dòng)物，如青白二蛇、章魚(yú)、狐貍、蜘蛛等。其作為自然界中當(dāng)仁不讓的主體存在，以陌生化的視角反觀并反思了人類社會(huì)的各種仇殺，并建立了團(tuán)結(jié)合作、同情愛(ài)護(hù)的情感聯(lián)盟。修羅城的第一個(gè)敘事組合段中，大章魚(yú)在其領(lǐng)地保護(hù)一些弱小的生命，也經(jīng)常警示在其領(lǐng)地廝殺的人類，其反戰(zhàn)的動(dòng)機(jī)是指涉并批判發(fā)生于人類現(xiàn)實(shí)世界中的戰(zhàn)爭(zhēng)以及對(duì)于動(dòng)物的屠戮，這些細(xì)節(jié)均展示出影片的人文情懷與獨(dú)具匠心。

其實(shí)，在突破人倫界限進(jìn)入生命倫理的身份認(rèn)知領(lǐng)域，這一敘事模式在《緣起》中就已開(kāi)始。作為許仙前身的許宣，為了成就與白蛇的愛(ài)情，情愿放棄自己的人類身份，變成長(zhǎng)有尾巴、毫無(wú)法力、弱小的妖。對(duì)于許宣而言，所謂的人倫社會(huì)身份，在跨越族類的偉大愛(ài)情面前，也只不過(guò)是又一個(gè)可以被舍棄的“執(zhí)念”而已。正如影片中許宣述說(shuō)自己尷尬身份時(shí)所言：“人世間多的是長(zhǎng)著兩條腿的惡人，長(zhǎng)條尾巴怎么了?”(9)參見(jiàn)2019年動(dòng)畫電影《白蛇·緣起》。在敘事情節(jié)發(fā)展中，《緣起》中的男主“許宣”轉(zhuǎn)世后成為《劫起》中第一個(gè)敘事段的出家人“許仙”，但在人物設(shè)置上，其精神品質(zhì)完全不同，許宣是白蛇理想的男性形象，情愿放棄人類身份，與“白蛇”成就愛(ài)情；而許仙在《劫起》影片敘事中出現(xiàn)的時(shí)間很短，成為被批判的男性弱者形象。

《劫起》通過(guò)“姐妹情誼”敘事場(chǎng)域和話語(yǔ)空間隱示了這涉及性別、族類、個(gè)體等諸多層級(jí)的身份認(rèn)同機(jī)制，與傳統(tǒng)社會(huì)中以儒家倫理為核心的道德秩序譜系形成了某種對(duì)立和沖突；但其敘事話語(yǔ)空間透示的文化機(jī)制意向性又與傳統(tǒng)佛家思想有關(guān)“主體”的身份認(rèn)知及其“生命倫理”的價(jià)值譜系形成高度認(rèn)同，其復(fù)雜的敘事語(yǔ)境，與古代文化倫理既存有沖突或?qū)?，又存在某種文化上的共謀與耦合，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)儒釋道三元匯一的文化倫理與道德譜系當(dāng)代性的話語(yǔ)重述。在達(dá)致多元身份認(rèn)同的同時(shí)，影片對(duì)當(dāng)代文化背景下的多元主體性“自我”也進(jìn)行了探尋，隱喻了現(xiàn)實(shí)層面人的文化身份的復(fù)雜性。

三、敘事的拆解：景觀城市、文化譜系與“主體性”蹤跡

《劫起》的敘事語(yǔ)法層面，在性別敘事表層框架中植入了“姐妹情誼”，貫穿了人類的情感聯(lián)結(jié)，隱示了社會(huì)倫理層面的身份沖突與文化認(rèn)同等意向性話語(yǔ)空間，拒斥了建立在男性中心基礎(chǔ)上的社會(huì)“同一性”文化基礎(chǔ)，并最終將文本的價(jià)值探討落腳于現(xiàn)代人主體性“自我”的探尋與認(rèn)證?？墒恰白晕摇闭娴拇嬖趩幔窟@是一個(gè)哲學(xué)式的終極命題，同時(shí)又構(gòu)成了影片的美學(xué)表達(dá)。因而，在敘事話語(yǔ)層面，影片又以或顯或隱，或訴諸傳統(tǒng)話語(yǔ)或訴諸當(dāng)代文化意識(shí)形態(tài)的方式，對(duì)這個(gè)“自我”予以表述，或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)了某種程度的拆解。

在畫面意象層面，修羅城充溢著科技、商業(yè)、消費(fèi)，標(biāo)識(shí)著當(dāng)代都市文化景觀。這里競(jìng)爭(zhēng)殘酷，弱肉強(qiáng)食，是極度物化的現(xiàn)實(shí)世界之隱喻，像極了居伊·德波(Guy Debord)所說(shuō)的“景觀社會(huì)”(society of spectacle)，而景觀化就是商品化和物化，“景觀只是供人注視的貨幣，因?yàn)樵诰坝^中，使用價(jià)值總體已經(jīng)被替換為抽象表征的總體”[14](P 17)。而修羅城整個(gè)社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)更是體現(xiàn)為一種表現(xiàn)的圖景性，這里拼貼著現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的各種圖景與功能，城市高樓林立，張貼著巨幅廣告畫；有著象征現(xiàn)代都市平民生活的主要場(chǎng)所——萬(wàn)宜超市，這里遵循契約精神，你買我賣，只要你能付得起我需要的代價(jià)，對(duì)九尾狐而言，那就是“一場(chǎng)交易而已”；這里有賽博數(shù)碼高樓、機(jī)械生產(chǎn)車間、澡堂、藥鋪，現(xiàn)代城市功能應(yīng)有盡有。其整體景觀表現(xiàn)在深層次上置換了社會(huì)性人際關(guān)系，景象成為決定性力量，景象疊映景象，身處其中的各種生命群體成為這光怪陸離虛假幻象的奴隸。

影片在此又運(yùn)用了符號(hào)學(xué)式的話語(yǔ)表述——廢土朋克風(fēng)打造了整個(gè)修羅城的灰暗、陰森、恐怖色調(diào)，有點(diǎn)像霧霾籠罩下的當(dāng)代大都會(huì)的城市景觀。在這個(gè)“景觀”城市中，男性的角色形象設(shè)定與整個(gè)城市融為一體，喻指著消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)倫理。現(xiàn)實(shí)社會(huì)的消費(fèi)欲望場(chǎng)景，使人類尤其是男性與“景觀”主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系，成為各種拼貼圖景的一部分，這是一個(gè)工業(yè)資本社會(huì)、男性“同一性”文化的癥候與表征。圖景異常豐富，卻不產(chǎn)生任何意義，人成為被消解主體性的虛無(wú)的存在。動(dòng)漫技術(shù)通過(guò)意象構(gòu)建與美學(xué)畫面鋪陳塑造了景觀社會(huì)的都市風(fēng)景，也展示了無(wú)主體性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，這個(gè)幻象的景觀城市并非全然缺乏意義、毫無(wú)希望，這其中不乏“姐妹情誼”的美好，那些衣著鮮亮、氣質(zhì)出眾的“女性”構(gòu)成了景觀城市中的奪目風(fēng)景。艷麗多姿的羅剎女，還有那在“無(wú)池”中顯露真身的九尾狐及其在3D技術(shù)加持下炫目的紫色尾巴，都成了修羅城中為數(shù)不多但足夠奪目的亮色。

在敘事結(jié)構(gòu)層面，影片納入了佛家文化，將佛家的某些“識(shí)見(jiàn)”縫織成影片的深層敘事結(jié)構(gòu)，從而最終進(jìn)一步消解了主體的確定性。在佛家的知識(shí)譜系中，“緣起”是世界的本質(zhì)，一切存有都是互為條件性的現(xiàn)象。在這一點(diǎn)上，佛家認(rèn)知與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)保持了驚人的一致，即便是具備自我意識(shí)的“主體”也是條件性的現(xiàn)象構(gòu)建。佛家是主張“無(wú)我”的，認(rèn)為所有事物空無(wú)自性，一切都是條件性的緣起。佛家話語(yǔ)中對(duì)互為條件性的現(xiàn)象認(rèn)知也構(gòu)成了整部電影的敘事結(jié)構(gòu)。影片在開(kāi)篇敘事段結(jié)束進(jìn)入修羅城主體故事段時(shí)，引用了佛家經(jīng)典《大寶積經(jīng)》作為結(jié)構(gòu)敘事的話語(yǔ)表述：“修羅道，六道之一。世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅?！边@主要解釋了修羅城的由來(lái)，也是對(duì)于佛家知見(jiàn)“執(zhí)念”的解釋，還為后來(lái)影片中各種生命主體的生滅提供了敘事的框架。

接下來(lái)，影片整合了佛家話語(yǔ)中“劫”與“四大”的概念譜系，搭建起整個(gè)修羅城的敘事空間。“劫起”代表了生滅與緣起條件，也就是影片中作為敘事組合段落功能性標(biāo)志的“四劫起”，依次為風(fēng)、火、水、氣(10)這里與佛家知見(jiàn)稍有出入，這是影片敘事的改造。佛家“四大”，是指地、火、水、風(fēng)，也就是宇宙中各種“緣起”現(xiàn)象的基礎(chǔ)性構(gòu)成元素或條件。影片在佛家概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概念改造，以符合影片敘事的結(jié)構(gòu)性特征。“劫”也是佛家的一個(gè)概念，來(lái)自于古印度，是梵語(yǔ)劫簸(kalpa)的音譯，它是一個(gè)時(shí)間單位，長(zhǎng)可無(wú)盡長(zhǎng)，短可一剎那?！八慕佟保侵赋?、住、壞、空，指時(shí)間性上萬(wàn)物發(fā)展的完整階段。在佛教哲學(xué)中，它尤指我們所居住的“娑婆世界”的漫長(zhǎng)時(shí)代。。這個(gè)城市是一個(gè)充滿劫起，存有與幻滅相伴相生的城市，“修羅之城，須臾之形”，整個(gè)城市充滿不確定性，可以自我產(chǎn)生物質(zhì)，但更多的是毀滅，對(duì)各種主體性的存在構(gòu)成巨大威脅。這個(gè)城市的生存邏輯是強(qiáng)者生存，但即使是可以發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺毀滅一切有形生命的牛頭馬面群體，自身也面臨著城市劫起伴生物“幽靈獸”的終極威脅，被幽靈獸咬上一口就會(huì)“異化”為“無(wú)知無(wú)識(shí)”、只會(huì)廝咬滅殺的幽靈獸，而這些幽靈獸的存在才是修羅城的本質(zhì)特征。這個(gè)城市猶如一個(gè)巨大黑洞，吞噬、消解一切主體性建構(gòu)，形成虛無(wú)與無(wú)意義。這像極了詩(shī)人T·S·艾略特(11)T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)，英國(guó)詩(shī)人，后期象征主義的代表作家，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的開(kāi)創(chuàng)者，英美新批評(píng)理論的奠基人，其作品《荒原》獲1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，作品意象“荒原”成為映射一戰(zhàn)后整個(gè)西方世界精神世界的象征?！犊招娜恕肥撬?925年創(chuàng)作的現(xiàn)代詩(shī)作。筆下的“荒原”城市，而所有或面目猙獰、或面無(wú)表情的都市主人，都是他筆下論及的現(xiàn)代性都市的那些“空心人”。影片一方面在有形空間內(nèi)極盡所能地建構(gòu)一個(gè)物質(zhì)性的存有空間和現(xiàn)實(shí)圖景，另一方面在人類精神主體性建構(gòu)方面又化解其存在意義，所有的人都成為“單向度的人”，形形色色的幽靈獸就是這個(gè)城市的象征。

影片中這諸多“緣起”條件性聚合構(gòu)成了修羅城敘事空間產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)以及敘事段落結(jié)構(gòu)。同時(shí)，佛家概念也經(jīng)常性地被運(yùn)用到對(duì)話與表述中，如牛頭老大對(duì)司馬官人叫囂“不如就在當(dāng)下”；蜘蛛精對(duì)小青說(shuō)“因果已了，這修羅城不該留著你們了”；還有諸多結(jié)構(gòu)性要素，如“執(zhí)念”“生死輪回”等佛家觀念都成為架構(gòu)電影敘事的重要結(jié)構(gòu)性要素。修羅城類似網(wǎng)絡(luò)文化中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的穿越場(chǎng)景，黑風(fēng)洞類似于另外一個(gè)平行時(shí)空。

修羅城呈現(xiàn)了“緣起”性構(gòu)建，那么與之互為隱喻條件的“人間”又是怎樣的呢？修羅城中的第一個(gè)敘事段，孫姐曾想通過(guò)電腦讓小青“看看這一千年你都錯(cuò)過(guò)了什么”，結(jié)果很多場(chǎng)景都是千人一面的集體性社會(huì)景觀，人類的生活模式不過(guò)是一直重復(fù)而已。孫姐最終頹喪地說(shuō)“看來(lái)你也沒(méi)錯(cuò)過(guò)什么”，而小青在艱難的身體與精神雙重歷練后，也得出相同的結(jié)論——“人世間也不過(guò)如此”，物質(zhì)性的“緣起”在此也變成了意義匱乏。

佛家知識(shí)譜系中的諸多概念成為架構(gòu)整部影片的話語(yǔ)，建構(gòu)了敘事性空間。這諸多“緣起”性條件構(gòu)建，使“再現(xiàn)”出來(lái)的敘事場(chǎng)景呈現(xiàn)了一種不確定性，所有景觀包括人物形象都成為意義模糊的“符號(hào)”。在深層次敘事結(jié)構(gòu)上，這種不確定性的構(gòu)建又使敘事話語(yǔ)產(chǎn)生了一種自反的傾向，依托于這種敘事策略建構(gòu)起的敘事本身，也呈現(xiàn)出了某種不確定性。

在故事層面，敘事的意義含混、不確定性通過(guò)文本的互文性運(yùn)用最終造成了主體性的“意義消解”。“白蛇”的故事譜系久遠(yuǎn)，作為寄寓著傳統(tǒng)道德倫理指向的“所指”，任何一次改編其作者都無(wú)法回避其中的道德預(yù)設(shè)，那就是傳統(tǒng)社會(huì)父系價(jià)值作為社會(huì)性倫理道德體系的至高“理性”，懲治了“白娘子”與許仙這一對(duì)破壞天地倫理的僭越者，使社會(huì)秩序回復(fù)到應(yīng)有的人倫秩序。但在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，“白蛇”故事的闡釋呈現(xiàn)出價(jià)值多元特征，《劫起》也契合了這多重闡釋的語(yǔ)境：一方面，一部最多兩小時(shí)的動(dòng)畫電影不可能提供更多的故事闡釋空間，互文性地運(yùn)用當(dāng)下“白蛇”題材話語(yǔ)闡釋可以有效緩解這個(gè)問(wèn)題，從而使這部動(dòng)畫電影的表達(dá)層次更為豐富；另一方面，《劫起》的當(dāng)代話語(yǔ)表達(dá)實(shí)際上展露了這個(gè)時(shí)代的某種文化癥候或時(shí)代情結(jié)，從而使它加入了一個(gè)更大的故事話語(yǔ)譜系，這就是當(dāng)代“白蛇”的多重文化意向性空間。其中有一個(gè)文本與《劫起》的互文性闡釋關(guān)系最為密切，那就是由香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)、改編自李碧華小說(shuō)的電影《青蛇》。

在《劫起》開(kāi)篇敘事段“水漫金山”中，小青怒斥法?！澳闵?、殺戒都犯了”，這是在致敬徐克執(zhí)導(dǎo)的《青蛇》(12)參見(jiàn)中國(guó)香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)的劇情故事片《青蛇》。，而且在影片敘事和畫面美學(xué)中，《劫起》與《青蛇》存在高度互文性。在敘事框架上，《青蛇》也是一部充分表達(dá)佛家話語(yǔ)的影片，《劫起》探討了“執(zhí)念”，而《青蛇》則探討了“人情”。在《青蛇》中也有許仙明知白娘子是蛇妖，卻直斥法海“我愿意沉迷女色，除非你嫉妒我”的身份認(rèn)知，與《緣起》《劫起》等影片表面看來(lái)關(guān)聯(lián)度極高，但《劫起》持續(xù)將這種探討由世俗人倫延伸至當(dāng)代哲學(xué)話語(yǔ)中的“自我”與“主體”。在青白二蛇的情感關(guān)聯(lián)中，《劫起》也不乏身體美學(xué)表達(dá)的相關(guān)場(chǎng)景，與《青蛇》保持了高度一致性，互文性的文本借用更能讓我們厘清“姐妹情誼”的情感聯(lián)結(jié)于當(dāng)代的文化意義。

《劫起》話語(yǔ)表達(dá)的互文性不限于此。在藝術(shù)審美層面，黑風(fēng)洞敘事段中，影片向中國(guó)動(dòng)畫民族美學(xué)傳統(tǒng)水墨技法表達(dá)了敬意，傳統(tǒng)水墨的意境寫意表達(dá)與影片整體的3D寫實(shí)“再現(xiàn)”，形成了文本內(nèi)部的比襯，表達(dá)了黑風(fēng)洞中高度寫意的幻象時(shí)空。青蛇在此間成長(zhǎng)為青龍，乾坤倒轉(zhuǎn)，大敗法海化身的“鳳凰”，畫面語(yǔ)言也通過(guò)人物面部表情與對(duì)話透顯了二者的氣勢(shì)及氣質(zhì)變化。影片結(jié)尾處的副文本片尾曲《問(wèn)花》以及與故事情節(jié)高度關(guān)聯(lián)的“木雕”刻畫，都是在傳釋影片所要表達(dá)的內(nèi)涵或者“蹤跡”。

影片的畫面意象，借用了“景觀社會(huì)”的符碼陳述，都市圖景中的人類大部分變成了本能欲望的奴隸，其主體性社會(huì)意義被解構(gòu)。在文化上，運(yùn)用佛家話語(yǔ)譜系，消解了影片敘事空間中的主體性意義表達(dá)，也使此空間中的生存主體變成了意義模糊的話語(yǔ)符號(hào)。在故事系譜中，影片互文性地聯(lián)結(jié)了諸多“白蛇”故事文本，這諸多的聯(lián)結(jié)在表達(dá)影片敘事的同時(shí)，又使意義陷于闡釋循環(huán)中，文本變成了開(kāi)放的闡釋空間，最終變成了文本與文本的闡釋關(guān)系，成為“能指”游戲。

法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義理論家雅克·拉康(Jacques Lacan)在探討主體與文化結(jié)構(gòu)的意義關(guān)系時(shí)曾經(jīng)提到“漂浮的能指”，“主體性在其起源時(shí)，不是什么與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是能指記號(hào)在那里產(chǎn)生的一個(gè)句法”[15](P 44)。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，意義存在于結(jié)構(gòu)性的差異鏈條中，人類的各種意義活動(dòng)尤其是敘事實(shí)際上是“能指”用來(lái)觸及“所指”的競(jìng)逐游戲，真正的意義客體并非恒定的存在，它只不過(guò)是一系列相互競(jìng)逐的“蹤跡”而已。影片結(jié)尾敘事段“當(dāng)代杭州城”，一句呼喚“小青”，使我們作為觀眾的“蹤跡”競(jìng)逐游戲有了一個(gè)意料之外卻又惹人省思的結(jié)局：小白回來(lái)了！在生命的輪轉(zhuǎn)中，她一直不離小青左右——小青一入修羅城，她也離開(kāi)了雷峰塔進(jìn)入修羅城，成為被火劫灼燒的蒙面人；小青歷盡艱險(xiǎn)，在小白的犧牲與保護(hù)下離開(kāi)了修羅城，小白又活著出現(xiàn)在人世間的小青面前。那么，修羅城中的一切代表了什么？那些“姐妹情誼”下的繾綣愛(ài)戀、那諸種情義聯(lián)結(jié)與生離死別還有意義嗎？

其實(shí)，這里的結(jié)局并非一般敘事意義上的“開(kāi)放性結(jié)尾”，實(shí)際上是敘事話語(yǔ)的自訴與自反，是一種對(duì)恒定意義的拆解，是對(duì)那個(gè)“漂浮的能指”所造成的“蹤跡”的進(jìn)一步衍伸。綜觀整部影片的敘事話語(yǔ)，此種“蹤跡”的能指符號(hào)隨處可見(jiàn)：那倒了又建的雷峰塔，那碎了又完整的“骨釵”，那飄在空中的“人皮面具”，那散在空中的漫天花雨，那變幻莫測(cè)、離散分合的城市幻象，那仿若佛家話語(yǔ)譜系中“鏡花水月”的鏡中幻象，就是敘事表達(dá)的“蹤跡”。敘事話語(yǔ)的這種自反與自認(rèn)的元敘事傾向，使影片最終的意義闡釋趨于崩塌與解構(gòu)，只存有話語(yǔ)的“蹤跡”。正如另一位法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所言，敘事所經(jīng)歷的只是“語(yǔ)言的歷險(xiǎn)”而已?！督倨稹芬仓徊贿^(guò)是一次情感的歷險(xiǎn)，正是在此意義上，與大眾接受度更高的《魔童》相比，《劫起》具有了曲高和寡的哲學(xué)價(jià)值與高度。

在當(dāng)代大眾文化表意實(shí)踐中，電影借助于音聲與光影，“不去解釋，而是使人們看見(jiàn)”[16](P 86)。動(dòng)畫電影以其超凡的想象力以及更為自由的敘事技巧與美學(xué)表達(dá)，延伸了劇情故事片等真人電影的表達(dá)思考空間，動(dòng)畫電影被視為“兒童片”的刻板認(rèn)知正被當(dāng)下一部部?jī)?yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片逐漸改變。只有能夠給觀眾帶來(lái)思考并讓其充分體認(rèn)這個(gè)時(shí)代文化特征的影片才具有真正的價(jià)值。正如《劫起》導(dǎo)演黃家康談起過(guò)的自我“執(zhí)念”：“我現(xiàn)在最大的執(zhí)念就是，想做一些能影響中國(guó)觀眾想法的電影，我不想只做娛樂(lè)電影?！盵17]

小青尋求情感的諸般印記與對(duì)于“姐妹情誼”的情感“執(zhí)念”，乃至修羅城中所有的情感經(jīng)歷與冒險(xiǎn)，是小青與小白的，也是觀眾的。最終，“姐妹情誼”等諸多類型的情感認(rèn)同與關(guān)聯(lián)擔(dān)負(fù)起了主體消失后現(xiàn)代社會(huì)一切生存認(rèn)同的基礎(chǔ)，也構(gòu)成了尋求那個(gè)人類“主體性”的“蹤跡”，而這種尋求正是通過(guò)個(gè)體情感經(jīng)歷與身份認(rèn)同，并溝通傳統(tǒng)文化倫理的話語(yǔ)譜系，達(dá)到了最終的調(diào)和與共謀，也就是通過(guò)人類個(gè)體微觀的歷史體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。建立在現(xiàn)代“同一性”基礎(chǔ)上的“宏大敘事”面臨著意義匱乏的文化詰問(wèn)，卻并不能承擔(dān)起這個(gè)歷史重任，這也正如小青在歷盡劫難后發(fā)出的人生感嘆：“我怎么會(huì)去依賴旁人呢”，“這世間的眾生我不會(huì)再去依賴”。這知其不可而為之的態(tài)度，正如《魔童》中的“我命由我不由天”，亦如《雄獅少年》中的“不認(rèn)”與其英文主題片名“IamWhatIam”。而當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影努力尋求主體性“自我”的艱難藝術(shù)探索歷程、民族美學(xué)的話語(yǔ)建構(gòu)歷史，也構(gòu)成了其努力尋求藝術(shù)突破、完成“自我”及“主體”建構(gòu)的情感“蹤跡”。