林少雄 朱尊瑩

一、隱與顯：隱身人與電影相反相成

關(guān)于“隱身人”，可以有不同的理解。“隱”在《說文解字》中釋為“隱，蔽也”。隱可以是動作，有隱蔽、遮蔽之意，隱蔽是主體的主動藏匿，遮蔽是外物的遮擋使主體不顯露；隱也可以是一種狀態(tài)，如長期的隱遁、隱逸。在英文中，多以the invisible man指隱身人。invisible的核心詞義為無法看見的、看不見的，第一個次要詞義為視力外的、看不清的，第二個次要詞義比喻人不被注意的、不受重視的1，本文取英文中的核心詞義及第一個次要詞義，即視覺上的不可見，而非在社會意義上被無視。在哥倫比亞電影公司出品的相關(guān)影片中，以hollow man指隱身人，用hollow代替invisible，一是規(guī)避侵權(quán)問題，因為威爾斯的《隱形人》小說改編的版權(quán)為環(huán)球影片公司所有；其次hollow有窟窿、洞，無意義的、空洞的之意，引申為不真誠的、虛偽的2，與電影中的隱身人形象——空洞的身體、虛偽的人格極為符合。the hollow man，the invisible man的相同點是身體在視覺上不可見，它們在中文中常被譯為“隱形人”或“透明人”。由于電影中這一角色身體透明不可見，但若借助衣服、沙塵、水等外物，仍會暴露形體與蹤跡，因此筆者認為“隱身人”一詞更適合，本文將以“隱身人”統(tǒng)稱這類角色。由于隱身人在隱身后不僅隱藏了生理上的物質(zhì)身體，也隱藏了他的社會身份，不再受道德倫理、法律秩序的制約，因此本文所用的“身體”（soma）概念借用理查德·舒斯特曼的定義：“活生生的、感覺靈敏的、動態(tài)的人類身體，它存在于物質(zhì)空間中，也存在于社會空間中，還存在于它自身感知、行動和反思的空間中”3，而非未經(jīng)教化、修養(yǎng)的材料“肉體”（body）。

隱身人首先是存在的。對于所隱對象來說，隱身人可以是已知的，可以是未知的，但不會因為隱身而失去其存在性；其次，隱身是對視覺官能失效的行為或狀態(tài)，而不針對聽覺、嗅覺、觸覺、味覺甚至第六感等感覺官能；隱與顯互為辯證，隱的悖反是顯，但隱的目的也是顯，主體無法離開他者的承認而存在，雙方相互敵對又相互依賴，隱身人總會顯現(xiàn)痕跡使他者覺察，否則如同消失不見，因此隱身人是可知的而非不可知的。同時，隱身人在電影的背景設(shè)定、情節(jié)邏輯中是原則上可以存在的人，而不是某種神秘的、不可解釋的現(xiàn)象；隱身人也區(qū)別于變身人，雖然兩者同為改變自己真正的外形以迷惑他人，但變身仍然是可見的，不屬于隱身。總之，隱身人，是存在的、可知的、身體在視覺上不可見的人物。電影，則是光影的藝術(shù)，視聽的盛宴。隱身人電影，便是以可見的藝術(shù)形式塑造不可見人物形象的一種獨有類型。

隱身人是既缺席又在場的視覺形象，電影則是表現(xiàn)隱身人的獨特形式?！皶r間的運動借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間造型，則透過時間的運動，故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力”4，電影時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合特性，使它獲得了創(chuàng)造新的藝術(shù)形象的可能性。隱身人無法呈現(xiàn)于雕塑、建筑等空間藝術(shù)。相比于繪畫、行為藝術(shù)，電影中的隱身人被賦予了動態(tài)行為及其生命力。相比于小說，電影中的隱身人獲得了視覺和空間的具象造型。

隱身人是一個“反電影”的獨特銀幕形象，同時又遵循了電影的規(guī)律?！盎恼Q而又真實，明知是一種荒誕而又把它當作無與倫比的真實——這就是電影的全部秘密所在”5，隱身人既不能實現(xiàn)巴贊所說的“木乃伊”情節(jié)，也不符合克拉考爾所說的“電影是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。雖然這一無法被凝視的對象在一定程度上導(dǎo)致觀眾窺視行為的失敗，卻激發(fā)了觀眾的窺視欲，極大拓展了觀眾的期望閾。

電影史上隱身人形象的不斷涌現(xiàn)，說明了這一形象經(jīng)久不衰的吸引力。然而隱身人出現(xiàn)在銀幕上，卻需要至少兩方面的準備：其一，電影觀念的準備；其二，電影技術(shù)的支持。在電影史上，愛迪生最早發(fā)明了電影，但發(fā)明家的身份決定了他將“電影之父”的桂冠拱手相讓；盧米埃爾兄弟因深得電影商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化三昧而獲得了“電影之父”的美譽；而梅里愛則因為深悟電影以技術(shù)來創(chuàng)造藝術(shù)的本質(zhì)特征而名留青史。在此三人中，梅里愛對電影藝術(shù)的感悟與體認最為深刻。于是我們看到，當盧米埃爾兄弟還在執(zhí)著于膠片的紀實功能及其對物質(zhì)世界的影像再現(xiàn)時，梅里愛早已開始思考電影的技術(shù)與藝術(shù)屬性，其具體表現(xiàn)便是因偶然的機器故障所導(dǎo)致的對“停機再拍”的觀念思考及其虛構(gòu)或敘事類電影的開宗立祖?；蛘呖梢哉f，無論隱身人形象的出現(xiàn)，還是虛構(gòu)敘事類電影的開拓，都與“停機再拍”技術(shù)的自覺運用密不可分。所以電影隱身人形象，幾乎在電影誕生之初時激情燃燒的歲月便已出現(xiàn)。

1896年，梅里愛自覺運用“停機再拍”的技術(shù)手段拍攝了《貴婦人的失蹤》。影片中一位坐在椅子上的貴婦人突然不見了。這雖然不是我們所要討論的“隱身人”的概念，但卻為此后一系列隱身人電影的興盛提供了觀念與技術(shù)的借鑒。1909年，法國導(dǎo)演塞岡多·德·喬蒙拍攝的《會隱身的賊》，以停機再拍、疊化展現(xiàn)技術(shù)，通過人類的隱身幻覺再現(xiàn)，最早在電影中表達了人類的隱身渴望，可以看作是目前已知的第一部隱身人電影。從此以后，隱身人電影綿延不絕，據(jù)不完全統(tǒng)計，目前有資料記載的隱身人影片有七十多部。

隱身人形象在銀幕上的出現(xiàn)，反映了觀眾隱身的欲望及超越銀幕影像的渴望心理，以及潛意識中統(tǒng)治與操控現(xiàn)實世界的恒久動力。電影創(chuàng)作者精妙控制劇本的敘事、鏡頭的運動，巧妙布置燈光、布景、道具、人物造型等，在眾多B級片和少量大制作影片中呈現(xiàn)了或恐怖或暴力或搞笑或情色的隱身故事，在銀幕上塑造了一批雖不可見但又無處不在、如影隨形的隱身人?？梢?，電影中的顯身與隱身互為表里、相反相成。

作為獨特的銀幕形象，隱身人一直被電影研究所忽略，因此這一課題成為學(xué)術(shù)上的“隱身人”。隱身人電影多帶有一定的科幻元素，同時與恐怖、情色、喜劇等類型糅合。但需要明確的是，隱身人電影本身并沒有形成固定的敘事模式，也沒有發(fā)展成一個電影類型。

科幻與恐怖是隱身人電影中最常見的元素，隱身人也多以透明惡魔的形象出現(xiàn)。究其原因，一是小說的影響，歐洲的兩位“科幻小說之父”赫伯特·喬治·威爾斯與儒勒·凡爾納分別創(chuàng)作了《隱形人》（1897）和《隱身新娘》（1910），《隱形人》重在探討科學(xué)家與社會的問題，即能力超越時代的個人如何與時代相處的問題，隱身人被賦予強烈的象征意義，被好萊塢搬上銀幕后加強了恐怖感；《隱身新娘》則是科學(xué)家利用隱身進行情愛爭奪的通俗小說，兩種類型呈現(xiàn)了后世電影在這一題材上科幻、恐怖的端倪。二是恐怖題材本身的吸引力，恐懼如同烙印在基因中的經(jīng)驗，對大眾有著強大吸引力，“為了避免傷害，我們將自己暴露在最黑暗深層的恐懼之中，特意地刺激我們的原始腦，我們似乎無法分辨出電影和真實世界的不同……觀賞這類影像會讓人思考真正置身其中時要如何應(yīng)付，測量自己恐懼閥的欲望使好萊塢賺進了大把鈔票”。6恐怖片能夠激起觀眾的生理反應(yīng)，使觀眾暫時忘卻現(xiàn)實的煩惱，對恐懼自虐式的渴望驅(qū)使觀眾不斷走入電影院。最重要的原因是隱身人題材與恐怖元素的耦合，隱身人不可見，因此難以被觀眾同情、認同，不可見的人成為惡魔比成為英雄更容易。同時，在恐怖題材中，隱身人更具獨特性，因不可見而難以認知，因未知而恐怖。比較而言，在超級英雄片中，如《神奇四俠》系列影片，隱身人能夠控制身體的隱顯，在必要的時刻發(fā)揮隱身技能，在日常生活中則是顯身，在有利于觀眾代入并認同于角色的同時也削弱了角色的獨特性；在喜劇片中，如《兩傻大戰(zhàn)隱形人》（1951），觀眾站在上帝視角，已經(jīng)知道隱身人的存在，敘事清晰但沒有激發(fā)觀眾的具身體驗或帶來強烈的懸念感；而恐怖片中的手法更為高明——以不可見、難以認知的惡魔給觀眾更多的想象空間，強化恐怖感，充分利用視聽語言創(chuàng)造一個若有若無、不可見卻又無處不在的恐怖隱身人，比較典型的影片有《隱形人》（1933）、《透明人》（2000）和《隱形人》（2020）。

二、隱之顯：缺席凸顯在場

隱身人并沒有因為不可見而削減重要性，反而因神秘不可捉摸而無處不在、如影隨形。隱身人電影中，缺席與在場并非非此即彼，身體的缺席反而會凸顯在場感，這消解、顛覆了邏各斯中心主義中“在場/缺席”的一分為二的對立關(guān)系和等級關(guān)系。

（一）不可見的惡魔：恐怖感強化

相比于已知，未知更加恐怖，不可見、難以認知的惡魔會帶給觀眾更大的想象空間，更易于強化其恐怖感。有大量恐怖片制作經(jīng)驗的雷·沃納爾執(zhí)導(dǎo)的《隱形人》（2020）是隱身人題材中最恐怖的一部。作為僅有7000萬美元投資的低成本影片，《隱形人》沒有大量依賴視覺特效，而是充分利用隱身人不可見的特性，以一些模棱兩可的段落——不知道隱身人是否正在偷窺、威脅，讓觀眾緊張、恐懼。

影片多暗示隱身人的在場，同時又不明確告知觀眾，以不確定的危險調(diào)動觀眾潛意識中不安的情緒。廚房段落中有一個較長的固定靜態(tài)鏡頭，西西莉亞走出鏡頭后攝影機依然對著這一無人的場景拍攝了很久，在觀眾的觀影經(jīng)驗中，長久注視的留白畫面一定會出現(xiàn)不同尋常的事物，但什么也沒出現(xiàn)會令觀眾更加不安。攝影機如安德里安一般展現(xiàn)出強烈的控制欲，控制觀眾的注意力，強迫觀眾注視這一空間。類似的不確定性反復(fù)出現(xiàn)，不斷為觀眾營造懸念和緊張感。在安德里安憑借隱身殺死西西莉亞的姐姐并嫁禍西西莉亞后，西西莉亞深陷牢獄，此時觀眾與西西莉亞已經(jīng)明確隱身人的存在，但不知隱身人是否在場。在審問場景中，畫面右側(cè)的角落空無一物，非常干凈，讓觀眾產(chǎn)生隱身人作為幕后真兇正在那里傾聽旁觀的感覺，但又無法確定。因不可見而來的不確定性，引發(fā)觀眾對于恐怖的想象與猜測，引導(dǎo)觀眾自行腦補恐怖畫面。因此，人物的缺席處理比人物在場的威懾性更強大，懸念感更強烈，給觀眾造成的心理壓力也更為強烈，缺席以此凸顯在場，讓影片充滿了心理恐怖效果。

在被廢棄的素材中，可以看到一些明確表示隱身人存在的事件，西西莉亞在去找工作面試之前，放在桌子上的手機被未露臉的人拿走，之后西西莉亞四處尋找手機，將放著作品集和履歷表的包隨手放下，包隨后被人拿走，在情節(jié)邏輯上解釋了為什么面試時西西莉亞掏出來的是簡報。在成片中，這一段被刪減，西西莉亞信心滿滿地面試，面試官也甚為滿意，打開包卻是簡報，既加快了敘事節(jié)奏，有足夠強的反轉(zhuǎn)，也使觀眾懷疑西西莉亞的精神狀態(tài)。事實證明，主創(chuàng)們的選擇是明智的，不給觀眾明確答案，這一懸念緊緊地抓住了觀眾，使觀眾一直高度集中注意力，不放過每一個細節(jié)以免錯過隱身人在場的線索，緊繃的觀影心態(tài)強化了影片的恐怖感。

隱身人的身體在視覺上不可見，但不是消失，人過留名、燕過留痕，導(dǎo)演多借助外物顯露隱身人的在場，如影片中常用灰塵、水、蒸汽等布景或道具描摹其局部的輪廓。因此，這些本不產(chǎn)生意義的日常細節(jié)，因顯露了隱身人在場的痕跡，成為恐怖、危險的隱喻，原本極其尋常之物獲得了詭異的氛圍。這些不自然的細節(jié)是非自然化的、無意義的斑痕，它使既定的含義動搖，為意義的闡釋提供了入口，產(chǎn)生縫合點的效果。7最典型的是《隱形人》（2020）中西西莉亞聽到不明聲源后起身查看的段落，此時西西莉亞和觀眾都還未確定隱身人是否在場，在西西莉亞的身后，突然出現(xiàn)了一團因寒冷而凝結(jié)的白色蒸氣，這一日常的細節(jié)帶有了驚悚的意味，成為隱身人在場的標志?！峨[形人》（1933）中雪地上的腳印、雨天里詭異的身影、漂浮的帽子，《透明人》（2000）中獨自旋轉(zhuǎn)的椅子、血水里的腳印等道具或布景暗示了隱身人的在場，它們令觀眾發(fā)現(xiàn)了某種不宜的細節(jié)，最日常的物件產(chǎn)生了令人恐懼的意味，以至于一切事物都可疑了。但若隱身失去其神秘性，“一旦引起恐懼的全在之音所屬的身體忽然現(xiàn)形，那種恐懼便什么也不是了”8，這些不宜的細節(jié)也成了隱身人的致命弱點，不論是格里芬，還是塞巴斯蒂安、安德里安，一旦隱身的秘密被揭露，便成為眾人圍攻的對象，最終成為一具流血的血肉之軀，失去了令人恐懼的力量，這便是“鬼魅般的‘不可見’存在只剩下普通的形體存在之后的命運”。9

總之，在電影創(chuàng)作者的精心設(shè)計下，很少顯身的隱身人卻無處不在、如影隨形，尤其在《隱形人》（2020）中，導(dǎo)演雷·沃納爾證實在大部分鏡頭中，隱身人是存在的，但觀眾永遠不知道究竟是在哪些鏡頭中，以至于在部分場景中隱身人并不在場，但觀眾依然認為他在場，達到了讓觀眾自己嚇唬自己的目的。

（二）隱形的身體：本我顯現(xiàn)

在恐怖題材的影片中，隱身人大多具有雙重身份：當其顯身時，是現(xiàn)實中某一科學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)頭人；當其隱身時，是凌駕于法律、道德之上的強者和加害者。隱身人并非一出場便是惡魔，而是在隱身之后逐漸放縱自我。隱身對人物的好惡起到了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折作用?？梢姟半[身”行為本身，不僅激發(fā)著觀眾的觀看欲望，也是誘惑著“隱身人”的動因。

隱身人因不可見而可逃避懲罰，便逐漸肆無忌憚地作惡，盡情享受快樂原則，不斷釋放壓抑本能，終成為邪惡的負面角色。肉體的隱形使邪惡的無意識顯形，弗洛伊德認為顯露出來的意識只是冰山一角，是處于心理結(jié)構(gòu)的外表，能被覺察到的心理活動。此外還有潛意識與前意識，潛意識是受壓抑的、難以認識的心理活動，是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力；前意識是潛意識與意識的中介。本我是未知的，潛意識的，有大量被壓抑的內(nèi)容，由快樂原則主導(dǎo)；自我是本我中通過前意識知覺被外部世界直接影響改變的一部分，會把外界影響施加給本我，同時也常實現(xiàn)本我的愿望，由現(xiàn)實原則主導(dǎo)；作為本我分化的一部分，自我中存在著分化階段，弗洛伊德稱為超我，其對自我的支配以良心或潛意識罪疚感的形式出現(xiàn)。10

隱身人隱身后一開始會做無傷大雅的惡作劇，《隱形人》（1933）中格里芬捉弄無知的小鎮(zhèn)居民，《透明人》（2000）中巴斯蒂安以空洞的身體嚇唬孩子，雖然暴露了他們本我中惡劣的一面，但并不讓人難以接受，隨著隱身潛力的不斷開掘，隱身人逐漸沉迷于不受限制的權(quán)力，其行為愈加不受控制?！锻该魅恕罚?000）的開場，還未隱身的塞巴斯蒂安偷窺女鄰居脫衣服，當女鄰居拉上窗簾后，他自罵了一句“該死”后繼續(xù)工作，此時他的自我占上風(fēng)，把法律道德的約束施加給本我，遵循了現(xiàn)實原則；當他隱身后，再次偷窺女鄰居洗澡，此時他自問“誰會知道呢？”之后便利用隱身進入女鄰居房間并施行強暴，此時他的本我占據(jù)上風(fēng)，完全由快樂原則支配，潛意識不再受壓抑并付諸行動；之后他大開殺戒，謀殺了長官、同事。正如塞巴斯蒂安所言：“當你在鏡子里看不到自己的時候，你能為所欲為?！彪[身是人從自我回歸到本我的關(guān)鍵，與潛意識、本我、欲望緊密相連。同時，人物利用隱身，隱身也控制了他們。幾位科學(xué)家為了能在社會生存，將自己裹得如木乃伊，或者裸身在冷風(fēng)中。隱身人無法正常工作，只能以偷竊為生，或控制他人為自己牟利，一步步走向罪惡的深淵。隱身人只有在死亡之時才能恢復(fù)容顏，因此，不是人物駕馭了隱身能力，而是人物被隱身挾持、異化，走向邪惡的深淵。

雖然人物的身份、階層，隱身的原因、目的不盡相同，但有一個共同的敘事模式：隱身后人物沉迷于隱形狀態(tài)，本我的快樂原則占據(jù)主導(dǎo)，隱身人利用不可見逃避道德法律的約束，瘋狂地追求權(quán)力，其行為從無害的惡作劇變成有計劃的破壞，甚至謀殺，身體隱形使得本我顯現(xiàn)，呈現(xiàn)了人性的幽深、復(fù)雜及其無奈。

三、顯之隱：視聽藝術(shù)中的不可見之法

電影是極度依賴視覺表現(xiàn)力的藝術(shù)，是“顯”的藝術(shù)；隱身人則是視覺上不可見的人，是“隱”的形象。電影中的隱身人，是需要觀眾看見的不可見之人，這一悖論反而成就了隱身人的獨特性。電影創(chuàng)作者充分利用聲音、畫面，依靠特效技術(shù)的支撐，展現(xiàn)了一個個神秘的隱身人。

（一）憑聲音在場：不可見卻無所不在的隱身人

由于隱身人在視覺上不可見的特性，作為視聽藝術(shù)的電影的聲音屬性及其作用更為突顯。詹姆斯·惠爾在為《隱形人》（1933）選角時，曾稱不在乎演員的長相，但聲音必須好聽、迷人；保羅·范霍文執(zhí)導(dǎo)《透明人》（2000）時將多個揚聲器放在片場的不同位置，使演員凱文·貝肯的聲音出現(xiàn)在各個位置，以激起演員的真實反應(yīng)。

聲音是隱身人在場的重要證據(jù)，但聲源模糊與聲音多義帶來了恐怖想象。米歇爾·希翁認為在“純聽”（acousmatique）的情況下，因難以確認聲音的來源，聲音可以帶來“敘事模糊”的效果。聲音的模糊性帶來了多義性和不確定性，比畫面更具想象的空間?！峨[形人》（2020）中，西西莉亞在家中聽到了細微的聲響并四處尋找，觀眾和西西莉亞并不確定聲音究竟是安德里安還是動物發(fā)出的，這種不確定性使觀眾和受害者處于?？滤f的“圓形監(jiān)獄”之中：不知道隱身人是否正在身邊監(jiān)視自己，因此杯弓蛇影、疑神疑鬼。可見，聲源的不確定性強化了暗箭難防、無處可逃的挫敗感和恐怖感。

聲音成為發(fā)現(xiàn)隱身人蹤跡的重要線索，因此影片中會有諸多凝神細聽的情節(jié)，無聲勝有聲的時刻?！峨[形人》（2020）是將寂靜無聲運用得淋漓盡致的影片，當呈現(xiàn)晃動的主觀視角的攝影機登堂入室并肆無忌憚地觀察時，突然而來的寂靜無聲讓觀眾感到恐懼。“在電影作品中，有聲的藝術(shù)處理是影片真實還原現(xiàn)實世界的手段，而無聲的聲音處理卻常常被電影創(chuàng)作者用來表現(xiàn)人物的主觀感受，暗示人物的精神狀態(tài)以及突出傳達故事中的重要的信息?！?1無聲強化了西西莉亞的主觀感受和知覺狀態(tài)?？酥频穆曇粼O(shè)計表現(xiàn)了人物內(nèi)心的恐懼，塑造了一位飽受折磨的女性形象；同時聲音意味著生命的存在、人的生息，無聲在心理上給人一種負面的壓抑之感，因為隱身人的陷害，西西莉亞被周圍人誤會，寂靜顯現(xiàn)了她孤立無援、無處求助的狀況。

當空間變得寂靜無聲，施虐狂隱身人的細微動作造成的聲響顯得強烈而刺耳，“在‘寂靜’的音調(diào)和節(jié)奏中我們的注意力會高度集中，更容易讓我們的大腦記住這種聽覺上的反差”12，鏡頭與極為細膩的聽覺效果結(jié)合在一起，不知何處而來的細微聲響和西西莉亞緊張的喘息聲、細小動作都具有極強的藝術(shù)感染力。西西莉亞的注意力、呼吸以及觀眾的神經(jīng)都被這聲音的無形之手操控，寂靜之中的不明聲源營造了極強的恐怖氛圍和懸念感。正如巴拉茲所言，“靜甚至?xí)故挛锩撀渌鼈兊募倜妫路鸬纱罅搜劬λ赖芍?。如果在一部有聲片里，某一物象周圍的各種噪音突然完全消失，鏡頭也隨即換成它的特寫，這一物象的面相便會激發(fā)某種新的意義，引起某種新的緊張，對事件的進展產(chǎn)生承前啟后的作用?！?3這一段落，便暗示了隱身人登堂入室、完全侵入西西莉亞的新生活，承擔了重要的戲劇作用。

（二）以畫面暗示：留白創(chuàng)造恐怖想象

電影藝術(shù)形式的微妙之處必須經(jīng)由創(chuàng)作者與觀眾的共振才能捕捉，隱身人影像更是如此，由于不可見的特殊性，導(dǎo)演為了充分調(diào)動觀眾的觀影感受力，往往以有悖于觀眾觀影經(jīng)驗的視聽語言暗示視覺上缺席的人的在場。

不平衡構(gòu)圖便是隱身人恐怖電影中常用的手法。“在均衡構(gòu)圖里視覺比重對稱或均勻地分布于畫面中，以傳達整齊性、一致性或先決性。與此相反，非均衡構(gòu)圖經(jīng)常與追逐、局促或緊張聯(lián)系在一起?！?4畫面中的留白呈現(xiàn)了隱身人可能出現(xiàn)、存在的區(qū)域。在警局的審問段落中，西西莉亞和警官面對面隔桌而坐，一般電影中會以正反打鏡頭表現(xiàn)對話，拍攝西西莉亞時，是警官的過肩鏡頭，但比標準的過肩鏡頭更向兩個人的軸線以外偏離，警察在畫面中占據(jù)的空間很小，其作用和地位被弱化，反而西西莉亞周圍有大量的留白空間，這一鏡頭仿佛是其他人的視角，另有其人占據(jù)主動位置，審視著西西莉亞；在西西莉亞的視線中，本應(yīng)處于畫面中心的警官成為一團黑影，被擠到畫面的邊緣，視覺中心成為相對明亮的空白空間，使觀眾懷疑此處是否有隱身人在窺視、偷聽。雖然影片沒有說明，但不平衡構(gòu)圖使這一場景成為隱身人的主場。

圖2.電影《隱形人》劇照

精心構(gòu)思的場面調(diào)度也發(fā)揮了強大的敘事功能，水平搖鏡頭的巧妙運用使隱身人的存在感非常強烈卻又無法確定。在一般情況下，鏡頭搖射到一個特定的人物或物品，是為了引起觀眾的注意力，暗示被搖射的對象承擔重要的戲劇性敘事功能，或有重要的事情將會發(fā)生。隱身人電影中的很多平移鏡頭顛覆了觀眾的預(yù)期，攝影機搖移后什么也沒有，只有空曠的空間，創(chuàng)造了強烈的懸念。在西西莉亞整理衣服的段落中，一般情況下，攝影機會一直拍攝人物或者直接切轉(zhuǎn)鏡頭，但影片中，西西莉亞繼續(xù)疊放衣服之時，攝影機平移，最終對準門口停了下來，觀眾會期待有人出現(xiàn)在此處，但什么都沒有出現(xiàn)。類似的攝影機運動在影片中多次出現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生空間中有他者的感覺。

攝影機常以隱身人的視角出現(xiàn)，帶來強烈的恐怖感。在《隱形人》（2020）第27分鐘左右，黑夜中，從滿是落葉的地面的俯拍鏡頭，搖移到警察住所外，模擬了一個人走路的視角，之后鏡頭侵入內(nèi)部空間，通過室內(nèi)的駐足、觀察后，最終“找”到了西西莉亞，鏡頭仿佛是第一次進入他人領(lǐng)域的他者，登堂入室，悠閑地、信心滿滿地觀察著、尋找著，當鏡頭凝視女主時，原本用電腦的女主有所警覺，也開始凝視鏡頭，但反打鏡頭中，觀眾和女主什么也沒看見，黑洞洞的門吸引著注意力。凝視的不對等制造了恐怖效果，也成了監(jiān)控社會中攝像頭無處不在的隱喻。

攝影機也會出現(xiàn)不明原因的運動，仿佛是一個有生命的角色。電影開場，西西莉亞在別墅逃跑時，攝影機沒有緊緊地在后面跟拍，而是隔著室內(nèi)的建筑物冷靜地側(cè)面跟拍；當西西莉亞停下來穿衣服時，攝影機游離于女主自行運動，搖射過別墅內(nèi)的空間，對準了一個盡頭是黑暗的走廊，給觀眾一種黑暗中會有人走出來的暗示；鏡頭又搖射回正在穿衣服的女主；在驚悚、低沉的音效中，凝視著女主，之后先于女主來到樓梯、車庫，安靜地、冷漠地俯視著或旁觀著驚慌失措的女主，這一段落中攝影機被作為一個有生命的角色來運用，獨自運動，尋找目標，甚至先于西西莉亞到達某個逃跑點。攝影機如同貓抓老鼠一樣看著女主，如隱身人殘忍地、傲慢地玩弄西西莉亞與觀眾，給觀眾帶來被掌控的焦慮與恐懼感。

（三）借特效顯形：精確技術(shù)觸發(fā)感性體驗

隱身人電影致力于建構(gòu)一個真實生活場景與虛擬特效相融合的幻象，于“顯”的藝術(shù)中塑造“隱”的形象，電影特效的支持必不可少。可以說隱身人見證了電影技術(shù)發(fā)展史。從1933年的《隱形人》到2000年的《透明人》再到2020年的《隱形人》，創(chuàng)作者不斷探索，嘗試超越前輩，以求隱身人形象更“真實”的視覺效果。

1933年詹姆斯·威爾導(dǎo)演的《隱形人》將當時的電影特效推向了極限。影片采用了由弗蘭克·威廉姆斯發(fā)明的合成技巧。為了呈現(xiàn)人物透明的效果，飾演格里芬的演員克勞德·雷恩斯身著黑色天鵝絨服后裹滿繃帶，他揭開繃帶的動作在一個黑色背景前被均勻照亮，鏡頭被不斷地拷貝到高對比度的底片中，直到背景以及黑色的剪影從底片中去除掉，接著再采用接觸式印刷將背景沖洗到帶有剪影遮罩的膠片上，隱身人與正常的鏡頭結(jié)合，這些復(fù)雜的鏡頭最終巧妙呈現(xiàn)了繃帶下的身體的透明效果，即格里芬在眾人面前解開繃帶恐嚇小鎮(zhèn)居民。15電影特效引起了觀眾極大的好奇心，使《隱形人》成為1933年環(huán)球影片公司最賺錢的影片。之后的多部隱身人電影也采用了這種方法，并更加精細巧妙，如《隱形人的歸來》（1942）贏得了當年的奧斯卡最佳特效獎，在評論界對恐怖電影持有偏見的當時算是一個奇跡，也說明了影片在特效上的成功。

數(shù)字特效的運用為隱身人的展現(xiàn)帶來了新的表現(xiàn)力，合成依然采用類似的技巧：將前景元素加入背景內(nèi)，只不過古老的活動遮罩膠片系統(tǒng)如今已基本被綠幕和通過計算機進行roto遮罩處理所替代。16《透明人》（2000）和《隱形人》（2020）中部分段落運用實拍畫面與實拍畫面摳像合成，實景畫面與計算機生成畫面合成，藍幕或綠幕拍攝與計算機生成圖像合成。

《透明人》（2000）創(chuàng)作之時，特效人員如同上帝，以演員凱文·貝肯為模型，在電腦上創(chuàng)造了解剖學(xué)上真實的電子凱文。創(chuàng)作者從醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)的角度復(fù)原當皮膚被掀開時，會發(fā)生什么，力圖以精確的、科學(xué)的手法獲得真實的效果，以影響觀眾的感性體驗。在另一方面，真實會向美學(xué)讓渡，在真正的解剖中，皮膚下面有大量油脂，但電影建模減少了油脂，擴展了肌肉，目的是讓它看起來更真實，更像皮膚的外表面，真實與虛假，形成了有趣的悖反。

《透明人》（2000）獲得當年奧斯卡最佳視覺效果獎提名。影片中隱身人和隱身大猩猩隱顯轉(zhuǎn)換的段落常被作為特效范例，這一段落將視覺引入不可見的身體的內(nèi)部，顛覆了古典的身體意象中亙古不變的完美無缺。隱形的過程如同人體的迅速腐爛：皮膚消失，血淋淋的血肉組織赤裸裸呈現(xiàn)出來，血肉消失，內(nèi)臟消失。光滑精巧且封閉完整的古典人體不再，取而代之的是充滿撕裂的、怪誕的血肉，最后只剩下骨架，最終化為烏有。隱身人的轉(zhuǎn)變過程中，同事處于觀眾視角，其反應(yīng)帶有一定的好奇，但更多的是恐懼與厭惡。正如茱莉亞·克麗斯蒂娃所說，當意識到了自身的物質(zhì)性時，察覺自身的不穩(wěn)定性和不確定性以及在塵世的脆弱，我們的反應(yīng)是厭惡。一般來說，身體的內(nèi)部可視化過程，是死亡或走向死亡的過程。但影片中隱身人邁向死亡之時，內(nèi)部的身體從內(nèi)到外再次可視，最終容顏呈現(xiàn)，肌膚覆蓋了黑暗的、血腥的內(nèi)核：一個完美的皮囊的呈現(xiàn)標志著死亡的到來。隱身人生時為了融入社會，將自己裹成木乃伊，在邁向死亡的生命中與死神共舞，死時反而顯露了俊美的、年輕的容顏，呈現(xiàn)了隱與顯、生與死的辯證主題。

不同于隱身藥水，《隱形人》（2020）中隱身的方法被設(shè)置為隱身衣，隱身衣?lián)p傷失效時會出現(xiàn)隱身人隱顯轉(zhuǎn)換的畫面。在拍攝前期，片方制作了黑色和綠色的隱身外套裝備，根據(jù)不同的情節(jié)場合，特效演員穿著不同的隱身衣。在閣樓潑油漆段落使用了綠色隱身衣，西西莉亞從閣樓探出頭，覺察到梯子上的不對勁，將一桶油漆潑下，伴隨著令人不適的音效聲，隱身人赫然顯現(xiàn)。這一段落由固定在西西莉亞肩上的攝影機多次拍攝后合成，一次拍攝沒有人的空鏡頭；一次拍攝西西莉亞倒油漆，隱身人穿著隱身衣的綠幕外套，以及只倒油漆的鏡頭。后期將以上視頻合成，形成油漆潑在人形輪廓上，危險猛然顯現(xiàn)的驚嚇效果。

得益于數(shù)字控制拍攝技術(shù)的支持，《隱形人》（2020）成功制造出不可見的敵人的恐怖感。廚房打斗戲是一個看起來一鏡到底的長鏡頭，保留了時空的完整性和動作的完成性，更具有真實感和恐怖效果，但同時也有制作上的難度。數(shù)字控制拍攝意味著機器人攝影機被設(shè)定了一組特定的動作，將以特定的速度，按照特定的軌跡進行拍攝，因此，西西莉亞拿刀叉的時刻、刀叉指向的方向、被抓著脖子抬起、被按到墻上的動作等場面調(diào)度被精準計算。西西莉亞被隱身人扔到餐桌對面的段落，機器人攝像機被設(shè)定以完全相同的運動和時間重復(fù)拍攝，一是演員伊麗莎白·莫斯被扔出去的動作；再是以特技演員替代伊麗莎白·莫斯，特技演員被綁在威亞上支撐著，穿著綠色緊身衣的特效演員以隱身人帶來的力量將她扔到桌子對面，然后再拍伊麗莎白·莫斯被扔下后的反應(yīng)。鏡頭以一種冷酷的、手術(shù)般精確的方式對這個場景進行追拍，最后按照特技編排預(yù)先編程，將女演員的鏡頭無縫銜接到特技替身的鏡頭上，并把威亞和綠幕擦除，加工成看起來是一鏡到底的長鏡頭。

總之，得益于精心設(shè)計的視聽語言，不斷發(fā)展的特效技術(shù)的支持，導(dǎo)演以科學(xué)的、技術(shù)的、理性的影像精確地控制觀眾感性的、個人的體驗，并使得恐怖片中的隱身人顯得越來越神秘而恐怖、魔幻又真實。

電影的本質(zhì)屬性在于將客觀事物轉(zhuǎn)化為影像形式在銀幕上呈現(xiàn)，從而極大激發(fā)觀眾的好奇心與觀影期待，而隱身人卻在電影中被隱去了身體，讓觀眾觀影時在視覺層面難以看見，從而深深吸引觀眾的注意力與想象力。以電影本質(zhì)的“可見”來呈現(xiàn)銀幕影像的“不可見”，以觀眾觀看的“不可見”來闡釋電影藝術(shù)的“可見”，電影對視覺表現(xiàn)力的依賴與隱身人對銀幕屬性的消解與重構(gòu)，說明了二者的相悖相合、相輔相成。幾乎伴隨著電影史涌現(xiàn)的“隱身人”系列，又說明它遵循了電影的藝術(shù)規(guī)律。視覺上的“缺席”強化與突顯了藝術(shù)上的“在場”，電影創(chuàng)作者則通過精心設(shè)計的視聽語言，在“顯”的藝術(shù)中塑造“隱”的形象。電影與隱身人構(gòu)成了隱與顯、缺席與在場的辯證圖景，而觀眾身處影院，暫時疏離了社會與同類，在黑暗中目光炯炯有神，緊緊盯視與辨識著銀幕上的“隱身人”，成為社會中的“隱身人”。

【注釋】

1參見上海外語教育出版社編譯.新牛津英漢雙解大詞典[M].上海：上海外語教育出版社，2007：1101.

2同1，1005.

3[美]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學(xué)[M].程相占譯.北京：商務(wù)印書館，2011：5.

4王心語.影視導(dǎo)演基礎(chǔ)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001：11.

5徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：15.

6美國紀錄片《恐懼實驗室》的解說詞，從生物學(xué)的角度分析了恐怖片的吸引力。

7齊澤克在討論希區(qū)柯克的電影時，將賦予了影片恐怖意味的隱喻式的日常細節(jié)稱為“希區(qū)柯克式斑點”，隱身人電影中亦有諸多類似的斑點。參見[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：151.

8吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：131.

9同8.

10參見[奧地利]弗洛伊德.弗洛伊德談自我意識[M].石磊編譯.天津：天津社會科學(xué)出版社，2014：1-30.

11馮果.電影中的無聲藝術(shù)[J].當代電影，2004（04）：123-126.

12譙慧瓊.觸及無聲——“靜默”在有聲電影中的運用[J].聲屏世界，2021（02）：72-73.

13[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：219.

14[美]默卡多.電影人之眼：活用電影構(gòu)圖[M].黃裕成譯.北京：人民郵電出版社，2013：8.

15參見[美]Jeff Foster.影視綠幕技術(shù)完全手冊：拍攝、摳像與合成：第二版[M].邵佳陽，蘭淵琴譯.北京：人民郵電出版社，2014：20.

16同15，73.