李 寧

2019年，流媒體巨擘網(wǎng)飛（Netflix）宣布試水倍速播放功能，引起美國影視行業(yè)嘩聲一片，許多從業(yè)者紛紛以有損影視藝術(shù)為名抵制這一行為。1其實(shí)早在網(wǎng)飛之前，國內(nèi)外已有諸多播放器、流媒體平臺提供倍速播放功能。如今，借助媒介技術(shù)的發(fā)展，倍速觀看已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｓ^影看劇的重要方式。縱觀各大流媒體平臺，一般可提供從0.5倍到3.0倍等不等的速率，供觀者在不同速率間反復(fù)切換，同時(shí)可配合視頻進(jìn)度條自如進(jìn)退。據(jù)中國網(wǎng)絡(luò)視聽服務(wù)協(xié)會(huì)發(fā)布的《2021年中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》統(tǒng)計(jì)顯示，在2021年的我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶中，大約有28.2%的用戶選擇不以原速觀看，19歲及以下年齡用戶中此舉比例高達(dá)39.6%。2當(dāng)下，倍速播放已經(jīng)與彈幕、互動(dòng)影視、“鬼畜”視頻、“X分鐘看電影”等成為流媒體時(shí)代影像觀看的重要景觀之一。那么，該如何從媒介史與影像史的角度定位和認(rèn)識倍速觀看？倍速觀看給受眾帶來了怎樣不同的審美體驗(yàn)？它的興盛背后又跟社會(huì)進(jìn)程與時(shí)代語境之間有著怎樣的深層勾連？這些問題，值得進(jìn)一步探討。

一、重新解放的速度

電影是關(guān)于運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，也是關(guān)于速度的藝術(shù)。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)、被攝對象的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的變換等，構(gòu)成了影像的節(jié)奏與速度。維利里奧（Paul Virilio）甚至將速度視為電影藝術(shù)的本體。在維利里奧對于紛繁議題的討論中，速度被他賦予了本體論層面的意義，被他視為構(gòu)成現(xiàn)代世界的根本維度，電影則成為他論述速度問題的一個(gè)重要案例。在他看來，“真正不存在或純粹由電影馬達(dá)所發(fā)明之物，是速度?！?

維利里奧對于電影速度的闡釋頗為復(fù)雜。據(jù)他的論述，人類在孩童時(shí)期容易罹患一種名為“失神癲”（picnolepsie）的癥狀，這種癥狀會(huì)使得患者突然陷入失神的狀態(tài)，患者會(huì)同周圍的時(shí)空產(chǎn)生斷裂。但這種失神癥狀往往持續(xù)時(shí)間很短，短暫的失神過后，意識、行動(dòng)與言語會(huì)迅速恢復(fù)正常。同時(shí)在短暫失神之后，患者還能夠重新彌合斷裂的時(shí)間，調(diào)整自身與時(shí)間的聯(lián)系，仿佛失神從未發(fā)生。這一能力被維利里奧稱之為“去同步性”（desynchronizing），這是一種活躍在童年期、成年人往往不復(fù)擁有的能力。在科學(xué)技術(shù)的保障下，為了幫助成年人修復(fù)斷裂時(shí)間、體驗(yàn)失神感覺，人類發(fā)明了各種感官“義肢”，電影便是其中之一。維利里奧如此形容速度帶來電影的“去同步性”力量：“科技的偶然性重建了失神癲發(fā)作時(shí)的去同步性情境（circonstances désynchronisation），而梅里愛則將撕碎被拍攝瞬間的次序系列之權(quán)力賦予了馬達(dá)，其如小孩般重新黏回這些序列，且如是消除了表面上的時(shí)間裂縫。只是在此，‘空隙’（blanc）是如此的長，以至于真實(shí)的效果被徹底修改了?！?換言之，放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)使得靜態(tài)膠片之間的間隙與斷裂被黏合，從而帶給受眾以持續(xù)的、綿延的時(shí)間體驗(yàn)。這種體驗(yàn)就如同旅途中在車窗前觀賞與凝視風(fēng)景的流動(dòng)，由此電影也被維利里奧視為如同鐵路、汽車、電話等類似的“高速旅行人造義肢”。5

維利里奧的上述觀點(diǎn)為我們理解影像與速度、影像與時(shí)間、觀眾與影像等之間的關(guān)系提供了一條頗為深刻的路徑。對于速度的更改、調(diào)適與控制，在根本上關(guān)乎受眾對于時(shí)間、對于運(yùn)動(dòng)幻象的體驗(yàn)。而當(dāng)我們回望影像史或媒介史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)速度以及速度控制權(quán)的變化構(gòu)成了貫穿其中的一條重要脈絡(luò)。

一方面，是操控影像速度的物質(zhì)或技術(shù)手段的變化。如果從媒介考古的角度追溯電影藝術(shù)的誕生進(jìn)程，會(huì)發(fā)現(xiàn)“前電影”時(shí)期的一些活動(dòng)影像設(shè)備諸如留影盤（thaumatrope）、費(fèi)納奇鏡（phenakistoscope）、立體視鏡（stereoscope）等為觀眾提供了操縱速度的空間。不同于后來端坐于影院中集體觀影的被動(dòng)觀眾，彼時(shí)的觀眾/玩家可以通過操控手搖柄等機(jī)械裝置來控制觀看的速度。例如，在觀看留影盤時(shí)，觀察者可以通過拉動(dòng)圓盤邊緣的兩根繩索來轉(zhuǎn)動(dòng)圓盤。圓盤轉(zhuǎn)動(dòng)的速度越快，兩張靜態(tài)圖片黏合裂隙、融合為一的運(yùn)動(dòng)幻覺就越明顯。在這種情境下，受眾和裝置之間存在著緊密的互動(dòng)關(guān)系，受眾既是觀看者，也是操控者。隨著光學(xué)劇場的出現(xiàn)以及影院觀影系統(tǒng)的日益規(guī)范化，游戲式、個(gè)體式的影像雜耍逐漸讓位于儀式化、集體化的觀影實(shí)踐，電影受眾的操控者身份逐漸被剝離出去，淪為被動(dòng)的旁觀者。換言之，觀影方式的變化“讓所謂的旁觀者吸引力模式接替了參與者吸引力模式，把觀察者從裝置（硬件）的用戶轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋瘢ㄜ浖┑南M(fèi)者”。6雖然在光學(xué)劇場出現(xiàn)之初，手搖式電影放映機(jī)仍然與之并存了相當(dāng)一段時(shí)間，但受眾逐漸失去對于速度的掌控成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。

另外值得一提的是，早期電影中技術(shù)手段導(dǎo)致的速度變化，還鮮明地體現(xiàn)在幀率變化帶來的加速效果。由于技術(shù)的限制，早期許多無聲電影的拍攝常常使用手搖式裝置，每秒幀率大致在10幀至18幀左右，例如盧米埃爾兄弟通常采取每秒16幀的標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)20-30年代以來，每秒24幀逐漸成為電影攝制與放映的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，并沿用至今。因而當(dāng)一些早期默片采用每秒24幀的速度放映時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生改變原有影片節(jié)奏的加速效應(yīng)，且常常會(huì)帶來額外的喜劇效果。

20世紀(jì)中后期，得益于家庭娛樂時(shí)代的到來，受眾的被動(dòng)觀影地位隨之發(fā)生改變。隨著電視、VHS、VCD、DVD等各種媒介技術(shù)與設(shè)備的出現(xiàn)，視頻的回放、快進(jìn)、后退等功能不斷完備。觀眾們不僅可以走出電影院，還在一定程度上重獲影像速度的控制權(quán)。不過，由于技術(shù)條件的限制，彼時(shí)的倍速播放需要借助影碟機(jī)或遙控器等方式實(shí)現(xiàn)，倍速功能通常用來達(dá)到快進(jìn)即跳過某一段劇情的目的，倍速觀看的流暢性與自由度難以保障。在此后的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，Windows Media Player等視頻播放器以及You Tube等視頻網(wǎng)站也逐漸開始以內(nèi)嵌或后臺插件等方式提供倍速功能。尤其是步入2010年代，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和便攜上網(wǎng)設(shè)備的快速迭代，為流媒體平臺隨時(shí)隨地的在線播放提供了可能性，也使得倍速播放成為各大流媒體平臺的必備功能。相較網(wǎng)飛遲至2019年才測試倍速播放功能，嗶哩嗶哩、愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等國內(nèi)外的許多視頻網(wǎng)站早已先期推出該功能。只不過由于網(wǎng)飛在當(dāng)前全球影視制作與傳播領(lǐng)域的重要地位，才引來行業(yè)制作者的強(qiáng)烈抵制。

除了物質(zhì)與技術(shù)手段層面速度控制權(quán)的更迭，影像自身的速度也在百余年歷史中發(fā)生著集腋成裘式的變化。所謂影像自身的速度，主要是指影片的鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪輯方式、鏡頭長度、場面調(diào)度等構(gòu)成的節(jié)奏與速率。詹姆斯·卡廷（James E Cutting）等人曾對1935年至2005年間的150部好萊塢電影進(jìn)行了詳細(xì)的測量與分析，結(jié)果顯示這70年間好萊塢電影的平均鏡頭長度從約10秒鐘下降至約4秒鐘。7顯然，幾十年間，電影制作者在不斷地用加快影片節(jié)奏的方式，試圖對電影觀眾的注意力進(jìn)行更多的控制。將這一變化放到電影工業(yè)演進(jìn)和視聽娛樂發(fā)展的歷史中會(huì)發(fā)現(xiàn)，它對應(yīng)的是電影藝術(shù)不斷面臨家庭觀影、互聯(lián)網(wǎng)觀影等各種新興影視娛樂方式的涌現(xiàn)和圖像時(shí)代的到來所面臨的生存危機(jī)，是對人們不斷走出電影院的一種反應(yīng)。無論是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代賦予觀看者掌控速度的自由，還是創(chuàng)作者調(diào)整影片自身速度來適應(yīng)行業(yè)變化，都意味著速度即權(quán)力。倍速觀看時(shí)代的到來，使得速度重新被解放，受眾重獲在“前電影”時(shí)期和電影發(fā)展早期曾短暫擁有過的速度控制權(quán)。通過觸摸屏幕與改變速率，觀看者重新成為使用者和參與者，重新建構(gòu)起與百余年前通過搖動(dòng)手搖柄來控制圖像運(yùn)動(dòng)速度的類似交互圖景。

二、過度注意與認(rèn)同機(jī)制的弱化

那么，當(dāng)下的觀眾是出于哪些原因熱衷于使用倍速播放功能的？據(jù)《新京報(bào)》開展的一項(xiàng)調(diào)查顯示，主要的緣由有二：一些觀眾認(rèn)為某些影視作品尤其是國產(chǎn)電視劇、綜藝節(jié)目節(jié)奏拖沓，摻雜了太多無關(guān)緊要的劇情，用倍速模式反而能夠帶來更佳的觀影體驗(yàn)；一些觀眾則是為了節(jié)約時(shí)間、提高觀影效率，想要在更短的時(shí)間內(nèi)獲取更多的藝術(shù)信息。除此之外，一些觀眾使用倍速模式是為了方便觀看自己喜歡的藝人的內(nèi)容，還有少數(shù)觀眾希望倍速帶來的失真效果等。8與此同時(shí)，倍速觀看的場景通常也是日?；?、碎片化的，觀看者在工作之余或家務(wù)勞作的閑暇時(shí)間，在客廳、床頭、地鐵人流等各種空間里隨意觀看。在使用倍速觀看時(shí)，觀看者通常不是單純地加速或減速，而是在不同的速度之間來回切換，同時(shí)伴隨著暫停、前進(jìn)、后退、打開與關(guān)閉彈幕等操作，當(dāng)然也很少使用減速功能?？偠灾端俨シ朋w現(xiàn)出的是阿雷格·哈迪達(dá)（Allègre L.Hadida）等人所總結(jié)的流媒體觀影的消費(fèi)模式——“ATAWAD”（即“Any Time”“Any Where”“Any Device”的首字母縮寫）。它所依賴的一種“便利制度邏輯”（convenience institutional logic），而非傳統(tǒng)影院的“承諾制度邏輯”（commitment institutional logic）?！俺兄Z邏輯”的目標(biāo)是在電影院里放映大眾市場上的成功電影，而“便利邏輯”的目標(biāo)則是通過細(xì)分產(chǎn)品觸及更廣泛范圍內(nèi)的家庭用戶。9

圖1.早期的費(fèi)納奇鏡

倍速觀看的廣泛使用，進(jìn)一步改變了既有的觀影方式與觀影體驗(yàn)。一部電影史是關(guān)于注意力的博弈歷史，是電影生產(chǎn)者與放映者不斷以更新視聽技術(shù)、加快敘事節(jié)奏等方式掌控觀眾注意力的歷史，也是觀眾不斷轉(zhuǎn)移注意力、不斷尋求其他觀影途徑的歷史。露天觀影、家庭觀影等方式使得觀影變得日?；?，網(wǎng)絡(luò)觀影則進(jìn)一步形成了與傳統(tǒng)影院觀影不同的時(shí)空結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“超托邦”（hypertopia）。10如果說在黑暗、光束、銀幕等構(gòu)成的獨(dú)特影院觀影空間中，影像帶給觀者更多是一種靜觀與凝視的體驗(yàn)的話，那么倍速觀看所代表的流媒體觀影帶來的是一種愈加動(dòng)態(tài)與散視的體驗(yàn)。美國學(xué)者凱瑟琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）曾提出人類的注意力模式主要表現(xiàn)為“過度注意力”（hyper attention）與“深度注意力”（deep attention）兩種，深度注意力的特點(diǎn)在于可以長時(shí)間聚焦某一目標(biāo)，而過度注意力的特點(diǎn)則是追求信息流動(dòng)和強(qiáng)刺激水平。11顯然，倍速觀看所激發(fā)的是過度注意力，觀者不再滿足于接受各種網(wǎng)絡(luò)信息的撲面而來，更主動(dòng)地通過變換速率去尋求信息的流動(dòng)與強(qiáng)刺激。

過度注意的另一面是注意力分散，受眾投向影像的目光既是聚焦的，也是分散的。或者說，看似矛盾的過度注意與注意力分散其實(shí)是倍速觀看所代表的流媒體觀影體驗(yàn)的一體兩面。正如羅伯特·哈桑（Robert Hassan）在《注意力分散時(shí)代》一書中所指出的那樣，在全球化與信息技術(shù)革命的推動(dòng)下，人們已經(jīng)日益患上持續(xù)而慢性注意力分散的病癥。在這種注意力模式之下，觀眾進(jìn)一步成為走馬觀花式的觀景者。倍速功能打破了維利里奧眼中影像馬達(dá)通過修補(bǔ)時(shí)間斷裂所帶來的時(shí)空綿延感，不斷的阻隔、拉伸、凝縮、停頓使得曾經(jīng)持續(xù)而整體的影像之流變得支離破碎，進(jìn)而破壞了電影自身的時(shí)間組織。觀看者撿拾其中對自己而言最具刺激性、最為戲劇化的部分，這些部分可能是主人公的情感重頭戲，可能是眼花繚亂的動(dòng)作奇觀，也可能是真相大白的高潮時(shí)刻。

總而言之，倍速觀看指向的是激發(fā)觀看者注意力與內(nèi)心欲望的段落。在倍速播放模式的牽引下，觀看者不僅日益沉溺于高潮刺激，也會(huì)日益視快如慢。所謂視快如慢，指的是觀看者在適應(yīng)了某種加速狀態(tài)之后會(huì)將此狀態(tài)感知為正常速率，而進(jìn)一步追求更快的觀看速度。對于影像生產(chǎn)者來說，他們也會(huì)竭盡全力創(chuàng)制出更加戲劇化、奇觀化的產(chǎn)品，尤其追求更多的高潮段落和更快的敘事節(jié)奏。正如吳冠軍所言，濃縮高潮間距與短視頻化兩種方式將成為流媒體時(shí)代創(chuàng)作者不斷黏附觀眾注意力的手段，而由此導(dǎo)致的結(jié)果便是影像文本進(jìn)一步的“盛景化”。12這在一定程度也解釋了為何近年來全球范圍內(nèi)會(huì)出現(xiàn)一股“懸疑熱”，例如當(dāng)下國內(nèi)以愛奇藝“迷霧劇場”為代表的懸疑影視劇創(chuàng)作可謂方興未艾。其中很重要的原因正在于懸疑元素可以與犯罪、推理、動(dòng)作、科幻等各種類型進(jìn)行自由嫁接，具有廣闊的生長空間，而懸疑影視劇緊湊刺激的故事可以較好地攫取觀眾日漸分散的注意力，同時(shí)規(guī)避手機(jī)、平板電腦等小屏幕相對影院大銀幕在呈現(xiàn)場面奇觀上的劣勢。

不過值得追問的是，倍速模式中提供的不同速率都會(huì)導(dǎo)致注意力的分散嗎？以及，對于影像的倍速觀看都會(huì)導(dǎo)向被高潮與欲望牽引的結(jié)局嗎？其實(shí)并不盡然。在當(dāng)前的觀看實(shí)踐中，除了觀影看劇，在線視頻學(xué)習(xí)也是重要的領(lǐng)域。許多學(xué)習(xí)者為提高學(xué)習(xí)效率，常常會(huì)采取倍速觀看模式。馮小燕等人曾從認(rèn)知加工與學(xué)習(xí)效果的角度對擁有MOOC平臺學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的185位學(xué)習(xí)者進(jìn)行了測試，實(shí)驗(yàn)顯示在1.0、1.25與1.5三種倍速播放狀態(tài)下，適當(dāng)加快播放速度有利于學(xué)習(xí)者的認(rèn)知加工，而1.25倍速是學(xué)習(xí)效果最優(yōu)的速度。13即便在觀影看劇時(shí)，使用1.25倍速等趨近于正常速度的速率來觀看，在心理層面上往往會(huì)帶來與正常速度相差無幾的體驗(yàn)，在不至于過分改變影片原本節(jié)奏的同時(shí)，也達(dá)到了提升效率的目的。

但問題在于，倍速功能的使用者很難在無干擾的情況下全程使用某一速度，而是如前所述往往充滿了各種快進(jìn)、返回、暫停、變速等狀況。因而就觀影看劇而言，倍速觀看這種過度而分散的碎片化觀影導(dǎo)致觀看者步入一種羅薩（Hartmut Rosa）所言的“體驗(yàn)短／記憶也短”14的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。傳統(tǒng)影院觀影建構(gòu)的影像與受眾之間緊密的認(rèn)同機(jī)制，在經(jīng)受家庭觀影、早期網(wǎng)絡(luò)觀影的沖擊后，在倍速觀看時(shí)代進(jìn)一步被削弱。傳統(tǒng)影院空間既私密又公開、既禁錮又自由的獨(dú)特性，以及光影與黑暗交織的場景，為受眾提供了凝視/窺視的可能性。電影院這一巨大的視覺裝置在一定程度上重現(xiàn)了柏拉圖洞穴隱喻里光影與犯人的關(guān)系，閃爍的屏幕則與觀者構(gòu)成了一種鏡像結(jié)構(gòu)。被動(dòng)的觀看者通過專注地凝視影像，在對影像產(chǎn)生認(rèn)同的同時(shí)進(jìn)而對自我展開象征性凝視。放棄對影像速度的控制、被動(dòng)地沉浸在影像時(shí)間中，是影院觀影更能在觀看者與影像之間建構(gòu)認(rèn)同的根本，也是電影/電影院這一意識形態(tài)機(jī)器運(yùn)作的秘密。倍速觀看時(shí)的日?；癄顟B(tài)，以及觀看者通過操控速度對于電影時(shí)間的破壞，打破了影像與受眾之間的觀影慣例與認(rèn)同關(guān)系，使得觀看者難以凝視影像，以至于難以共情，也難以凝思。觀看者看似是擁有速度權(quán)力的觀影主體，但卻似乎失去了在不斷凝視影像/他者中進(jìn)一步反觀、思考與構(gòu)建自身主體性的機(jī)會(huì)。在《每秒24次死亡》一書中，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）曾構(gòu)想了一種“延遲電影”（delayed cinema），即認(rèn)為在數(shù)字時(shí)代受眾通過對影像進(jìn)行暫停、返回、重復(fù)等控制，可以改變傳統(tǒng)影院觀影中的被動(dòng)地位，同時(shí)可通過將某一普通片段或事物從背景中剝離出來加以凝視的方式生發(fā)出電影意義，產(chǎn)生更多電影的、符號的價(jià)值。16但這種電影研究者與迷影者經(jīng)常開展的反復(fù)觀影行為，對于倍速時(shí)代的普通受眾而言似乎只是一種奢求。

三、時(shí)間紊亂與持續(xù)性的匱乏

倍速觀看對于觀看者過度而分散的注意力的激發(fā)，及其對于傳統(tǒng)觀影認(rèn)同機(jī)制的弱化，很容易令人將其與當(dāng)下快節(jié)奏、碎片化的社會(huì)發(fā)展境況勾連在一起。當(dāng)前，國內(nèi)對于倍速觀看現(xiàn)象的研究數(shù)量尚且不多17，且大體上都是借助加速理論等相關(guān)理論視角闡述倍速觀看與加速社會(huì)之間的關(guān)系。例如陳曉就認(rèn)為，“倍速播放深刻地反映出社會(huì)加速的現(xiàn)實(shí)狀況，并突顯出以時(shí)間焦慮為表征的大眾文化征候。”17

的確，倍速觀看緊密地應(yīng)和了現(xiàn)代績效社會(huì)人們的時(shí)間焦慮。近年來，人們不斷追問“時(shí)間都去哪了”，“內(nèi)卷”“996”等話題也頻繁引發(fā)社會(huì)熱議，不斷加快的生活節(jié)奏和競爭態(tài)勢引發(fā)了一定層面的認(rèn)同危機(jī)。一個(gè)有趣的悖論是，社會(huì)的發(fā)展與科技的迭代的確大大提升了人們的生活與工作效率，但卻并未使人普遍感到時(shí)間充足，反而日益引發(fā)時(shí)間匱乏的危機(jī)感。時(shí)間盈余與時(shí)間貧困似乎已成為當(dāng)今時(shí)代的一體兩面，而“內(nèi)卷”與“躺平”兩個(gè)熱詞也恰恰構(gòu)成當(dāng)下這個(gè)績效社會(huì)/倦怠社會(huì)的雅努斯面龐。這根本上在于，效率與競爭是現(xiàn)代性擴(kuò)張的基本推動(dòng)力，速度是現(xiàn)代世界的決定性因素之一。正如羅薩所指出的那樣，科技的加速、生活步調(diào)的加速和社會(huì)變遷的加速正構(gòu)成一個(gè)自我封閉、自我驅(qū)動(dòng)的加速循環(huán)18。從這個(gè)層面來說，倍速觀看的確十分鮮明地暴露出人們身處加速循環(huán)而無法逃脫的困境，甚至展現(xiàn)出人們心甘情愿地追逐速度與效率的自我驅(qū)動(dòng)與集體無意識狀態(tài)。

但問題在于，如果只從加速的視角考察倍速觀看，或許還不能揭示倍速觀看的深層文化機(jī)制，或者還會(huì)遮蔽倍速觀看與當(dāng)前社會(huì)進(jìn)程之間的其他關(guān)聯(lián)。在本文看來，倍速觀看的要義在于加速，更在于變速。或者說加速只是倍速觀看的表面圖景，無規(guī)則的、不確定的、間斷式的變速才是倍速觀看時(shí)的常態(tài)。在此，不妨借鑒韓炳哲（Byung-Chul Ha）在《時(shí)間的味道》一書中對于當(dāng)前時(shí)間體驗(yàn)的一些闡述。在此書中，韓炳哲開宗明義地指出：“當(dāng)今的時(shí)間危機(jī)并不是加速，加速的時(shí)代業(yè)已過去?，F(xiàn)如今，我們所感受到的作為加速的那種東西，只是時(shí)間消散的諸種癥狀之一。當(dāng)今的時(shí)間危機(jī)歸根于一種不良時(shí)間，這種不良時(shí)間導(dǎo)致不同的時(shí)間上的紊亂和不適感，時(shí)間缺乏一種秩序化的韻律。”19暫且不論韓炳哲關(guān)于“加速的時(shí)代業(yè)已過去”的判斷是否準(zhǔn)確，但他的確指出了當(dāng)下人們陷入時(shí)間紊亂的這種普遍性體驗(yàn)。韓炳哲從人類歷史發(fā)展的視角總結(jié)提出了三種時(shí)間：神圣式時(shí)間、歷史性時(shí)間與原子化時(shí)間。在他看來，神圣式時(shí)間是混沌的、靜止的、永恒穩(wěn)定的，歷史性時(shí)間是線性的、前進(jìn)的、以未來為導(dǎo)向的，原子化時(shí)間則是點(diǎn)狀的、間斷的、沒有方向的。這種原子化時(shí)間的紊亂感正是倍速觀看時(shí)的時(shí)間體驗(yàn)：日常時(shí)間不斷入侵電影時(shí)間，完整的電影時(shí)間被拆分、拉伸、擠壓、暫停等，以至成為時(shí)間的碎片。倍速觀看造成的是時(shí)間的雙重原子化：日常時(shí)間支離破碎，電影時(shí)間也同樣分崩離析。

進(jìn)一步分析，造成當(dāng)下人們時(shí)間紊亂感的一個(gè)重要原因，在于持續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的日漸匱乏。持續(xù)性經(jīng)驗(yàn)，在于完整地在一個(gè)時(shí)間序列中體驗(yàn)事物，感受事物與事物之間的關(guān)聯(lián)，并進(jìn)而能從這種關(guān)聯(lián)中生發(fā)出意蘊(yùn)。但在原子化的時(shí)間里，時(shí)間本身被拆分成由各類事件構(gòu)成的點(diǎn)狀的時(shí)間列表，人們難以將當(dāng)下與過去尤其是未來相聯(lián)結(jié)進(jìn)而創(chuàng)造出一種持續(xù)性。在持續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的形成中，間歇或者暫緩、過渡的時(shí)間是必不可少的，人們需要一種可以稍作停頓的中間時(shí)間狀態(tài)。間歇不僅可以起到延緩的作用，避免諸多事件與事物陷入混雜之中，從而使得生命更加具有方向性與確定性。但在倍速觀看中，人們有意地越過間歇或者縮短間歇，有意地省略高潮與高潮之間的停頓，得到的是一種不間斷但無方向的時(shí)間體驗(yàn)。

最后，本文想要討論的一個(gè)問題是，倍速觀看的這種由于持續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的缺乏而帶來的時(shí)間紊亂感，會(huì)對電影藝術(shù)本身帶來怎樣的改變？在此還是要重復(fù)一下老生常談的接受美學(xué)觀點(diǎn)：藝術(shù)文本并非在創(chuàng)作者完成后就宣告結(jié)束，而是持續(xù)地向受眾開放，受眾參與作品的創(chuàng)作與建構(gòu)。就電影藝術(shù)而言，它要從生活里抽取與提煉素材，用蒙太奇的速度與節(jié)奏賦予雜亂的生活以某種秩序性、整體性與純粹性。巴迪歐（Alain Badiou）就認(rèn)為，電影是一種“絕對不純的藝術(shù)”，因?yàn)殡娪皠?chuàng)作者要接受生活“無限的復(fù)雜性并記錄它，在其中生產(chǎn)一種純粹性?！渌囆g(shù)努力在于讓這些素材在內(nèi)部發(fā)生轉(zhuǎn)化，通過其不純性來生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)—影像和時(shí)間—影像”。20換言之，電影是一種在不純中提純的藝術(shù)。但倍速觀看的廣泛使用，擾亂了電影的秩序性與純粹性，使之回到類似生活般無秩序、不純粹的狀態(tài)，或者湮沒于當(dāng)今無遠(yuǎn)弗屆的碎片化視頻海洋中。

結(jié)論

面對倍速觀看所折射出的當(dāng)下時(shí)間焦慮與時(shí)間紊亂的體驗(yàn)感，面對分散注意力時(shí)代意義的淡化與缺失，我們應(yīng)該如何重新尋回時(shí)間的持續(xù)性呢？對此，韓炳哲給出的藥方是在清閑狀態(tài)下凝思生命，用“凝思性逗留”打破時(shí)間的異化。然而在如今自主式美育的互聯(lián)網(wǎng)語境下，依靠觀看者自覺地提升媒介素養(yǎng)，自覺地開展凝思行動(dòng)，或許并不是一種切實(shí)可行的路徑。實(shí)際上，我們似乎也難以找到一勞永逸的解決之道。在泛濫的倍速觀看和各種碎片化觀影之外，我們只能努力尋找持續(xù)而完整的觀影體驗(yàn)，比如重返電影院，暫時(shí)放棄對速度的控制，去體驗(yàn)時(shí)間與生命的綿延。而如下一番來自韓炳哲的告誡，或許值得我們進(jìn)一步去深思與體會(huì)：“一種快速地生活過的生命沒有長度和舒緩，一種由諸多短促的、短期的、短命的體驗(yàn)所規(guī)定的生命—無論那‘體驗(yàn)速率’會(huì)有多高—其自身就是一種短促的生命?！?1

【注釋】

1參見Jonah Engel Bromwich.What If Netflix, but Twice as Fast? [EB/OL].https://www.nytimes.com/2019/10/29/style/netflixspeed-playback-video.html.

2中國網(wǎng)絡(luò)視聽服務(wù)協(xié)會(huì).2021年中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告[EB/OL].http://www.cnsa.cn/attach/0/2112271351275360.pdf.

3[法]保羅·維利里奧.消失的美學(xué)[M].楊凱麟譯.開封：河南大學(xué)出版社，2018：87.

4同3，89.

5同3，151-152.

6[美]旺達(dá)·施特勞芬.觀察者困境：觸摸，還是不觸摸[A].埃爾基·胡塔莫、尤西·帕里卡編.媒介考古學(xué)[C].唐海江主譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：150.

7 James E Cutting,et al.Quicker, Faster, Darker:Changes in Hollywood Film over 75 Years [J].i-Perception,2011,2(6):572.

8參見新京報(bào).×2快進(jìn)！為什么年輕人看劇都用倍速丨調(diào)查[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=16 45335294815085096&wfr=spider&for=pc.

9 Allèg re L.Hadi daet al.Hollywood Studio Filmmaking in the Age of Netflix:A Tale of Two Institutional Logics [J].Journal of Cultural Economics,2021(45):213.

10在意大利學(xué)者卡塞蒂看來，與傳統(tǒng)影院從固定的真實(shí)空間通往其他空間的“異托邦”形式不同，在網(wǎng)絡(luò)影院形成的“超托邦”這一新的空間結(jié)構(gòu)中，“不是前往‘其他’的地方，而是有許多‘其他’的地方降落在這里，以令我的世界飽和的程度。遷移的電影離開了異托邦的地域，并采用了這種新的空間結(jié)構(gòu)：它不再要求我去它那里；它直接來到我身邊，無論我在哪里?！保▍⒁奆rancesco Casetti.The Lumière Galaxy:Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York:Columbia University Press, 2015:144.

11[美]凱瑟琳·海爾斯.過度注意力與深度注意力：認(rèn)知模式的代溝[J].楊建國譯.文化研究，2014（2）：4.

12此處的“盛景”，即居伊·德波提出的經(jīng)典術(shù)語“spectacle”，通常又譯作“景觀”。參見吳冠軍.一場襲向電影的“大流行”——論流媒體時(shí)代觀影狀態(tài)變遷[J].電影藝術(shù)，2020（04）：35.

13馮小燕等.MOOC視頻播放速度對認(rèn)知加工影響的實(shí)驗(yàn)研究[J].現(xiàn)代教育技術(shù)，2020（02）：50.

14羅薩認(rèn)為，在我們晚期現(xiàn)代的數(shù)字媒介世界，出現(xiàn)了一種新的時(shí)間體驗(yàn)形式，跟“經(jīng)典的”那種“體驗(yàn)短／記憶久”或是“體驗(yàn)久／記憶短”的時(shí)間體驗(yàn)和時(shí)間記憶模式完全背道而馳，變成了體驗(yàn)短／記憶也短的時(shí)間模式。參見[德]哈特穆特·羅薩.新異化的誕生[M].鄭作彧譯.上海：上海人民出版社，2018：135.

15 Laura Mulvey.Death 24× a Second:Stillness and the Moving Image[M].London:Reaktion Books,2006:150-151.

16有代表性的論文有陳曉的《加速理論視域下的“倍速播放”及其影像傳播機(jī)制》（《當(dāng)代電影2021年第3期）、劉博遠(yuǎn)的《倍速觀影方式的成因與影響分析》（《現(xiàn)代視聽》2021年第7期）、易艷剛的《芻議“倍速播放”》（《青年記者》2020年第9期）等。

17陳曉.加速理論視域下的“倍速播放”及其影像傳播機(jī)制[J].當(dāng)代電影，2021（03）：53.

18[德]哈特穆特·羅薩.新異化的誕生[M].鄭作彧譯.上海：上海人民出版，2018：41.

19[德]韓炳哲.時(shí)間的味道[M].包向飛，徐基太譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2018：1.

20[法]阿蘭·巴迪歐.電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)[J].李洋譯.文藝?yán)碚撗芯浚?013（04）：193.

21同19，75.