黃鈺晴

在冰天雪地的熹微晨光中，赤膊的獵人起床披衣，狩獵開始……這是楊光海拍攝的《鄂倫春族》影片中的場景。這一場景可能會使人聯(lián)想到民族志電影的開山之作——弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍攝的《北方的納努克》。德國學(xué)者瞿開森認為楊光海拍攝的風(fēng)格與弗拉哈迪相似1，后者與因紐特人合作拍攝的創(chuàng)作方式，啟發(fā)了影視人類學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）有關(guān)“分享人類學(xué)（Shared Anthropology）”的價值觀念。2而包含《鄂倫春族》在內(nèi)的21部中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀錄片（以下簡稱“民紀片”），被認為是新中國民族志電影的濫觴。3

被稱為 “新中國民族志電影拍攝第一人”4的楊光海在敘述“民紀片”攝制經(jīng)歷時，將影片順利完成歸功于當(dāng)?shù)鼗鶎痈刹颗c少數(shù)民族群眾的“通力合作”。5在《鄂倫春族》《苦聰人》等影片的拍攝過程中，被拍攝者往往積極配合拍攝者的拍攝工作，形成一種合作的影像攝制關(guān)系。在這一基礎(chǔ)上，作為中國民族志電影奠基之作的“民紀片”，也開啟了中國民族志電影拍攝者與被拍攝對象合作的歷史。

拍攝者與拍攝對象的關(guān)系是影視人類學(xué)關(guān)注的核心議題之一，發(fā)源自弗拉哈迪，由讓·魯什發(fā)揚的合作式民族志電影工作方式發(fā)展至今，已出現(xiàn)多種不同的模式與形態(tài)。弗拉哈迪與愛斯基摩人合作的方式和讓·魯什與尼日爾人合作的方式并不相同，而在中國，民族志電影的合作方式也幾經(jīng)演變。楊光海與被拍攝的少數(shù)民族群體成員之間的合作，顯然和今日鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作不同。

不同的合作方式，涉及拍攝者與被拍攝對象的關(guān)系、推動拍攝進行的動力機制。時至今日，對民族志電影新型拍攝方法的探索方興未艾，合作式的攝制方法是其中極為重要的一類?；仡欀袊?950年代以降的民族志電影發(fā)展史，“合作”亦是一條貫穿其中的線索。從楊光海與鄂倫春族的合作開始，回溯中國民族志電影合作方式的嬗變，我們可以跳出拍攝者的單向敘事，以一種新的視角梳理中國民族志電影攝制史。

一、“通力合作”：“民紀片”的共識合作模式

在“分享人類學(xué)”的鼻祖《北方的納努克》拍攝過程中，因紐特人積極配合弗拉哈迪的攝制工作，并為此付出良多，如鑿開冰面沖洗膠片，為方便拍攝采光修建比平時大兩倍的冰屋，睡在只搭了一半的屋子里。6楊光海在小興安嶺拍攝《鄂倫春族》影片時，鄂倫春族人也對攝制組表現(xiàn)出極大的友好與熱情。他們帶攝制組一同上山狩獵，趕車運送設(shè)備，給斷糧的攝制組借糧食。攝制組的攝影機箱意外落水，趕車的鄂倫春族青年立刻趟入刺骨的冰水中打撈機器。“如果說我和攝制組成員拍出了一部鄂倫春族好影片的話，全是鄂倫春族干部和群眾支持幫助的結(jié)果……鄂倫春族群眾對拍攝工作倍加支持，允許我們隨時隨地跟隨拍攝。”7

這種支持構(gòu)成了“民紀片”最主要的合作模式。“民紀片”的拍攝由國家財政資助，其實施通常遵循一定的流程：攝制組到了選點地區(qū)后，要先向各級黨政機關(guān)匯報、獲得支持，然后通過召開干部群眾座談會的方式，宣傳拍片目的意義，“使他們認識到黨對各民族的關(guān)懷，對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的重視”8，從而取得當(dāng)?shù)厝说睦斫狻４撕螽?dāng)?shù)厝私蛹{攝制組參與當(dāng)?shù)厣?，建立起較為親近的互動關(guān)系。在拍攝《鄂倫春族》期間，楊光海一行采用反饋法，為鄂倫春族老人播放現(xiàn)場錄制下的聲音?！拔覀儼唁浺舴沤o孟可布和幾位老人聽，他們連連說：‘好，鄂倫春族歷史上電影了。’”9拍攝雙方合作的核心表現(xiàn)是當(dāng)?shù)厝死斫鈹z制組的工作并主動配合，包括進行一系列的主體展演。

另一位“民紀片”參與者蔡家麒追述《鄂倫春族》的復(fù)原拍攝過程，“只要將每個場景的主要內(nèi)容交待清楚被他們領(lǐng)會之后，具體的演示活動則讓獵民們自己放手去做，不加干預(yù)，不做特別的要求”，獵民與基層干部對此理解程度較高，始終給予積極支持與配合。10攝制組對場景內(nèi)容不做具體安排，給予了當(dāng)?shù)厝艘欢ǖ闹黧w空間。當(dāng)?shù)厝丝稍谶@一空間中根據(jù)本族群的歷史記憶與文化經(jīng)驗進行展演。

但整體而言，被拍攝者能獲得的自主空間仍然相對有限?！懊窦o片”內(nèi)容大部分是反映當(dāng)時已經(jīng)廢止或消失了的傳統(tǒng)社會中的事物，復(fù)原展演是因為拍攝方認為“它們具有很高的認識價值和研究價值”。11拍攝方與被拍攝者合作的努力是為了配合“說明‘前資本’社會形態(tài)特征為主要內(nèi)容的社會發(fā)展史基本知識”的目的12，合作主導(dǎo)權(quán)在拍攝方，被拍攝者需要去理解和琢磨拍攝者想要什么，從而在一定的框架下有針對性地進行表演，使自己所見所知的文化事項轉(zhuǎn)換成拍攝方需要的影像。

這種合作方式是由拍攝方與被拍攝對象的關(guān)系決定的?！懊窦o片”拍攝過程中的拍攝方，并不僅僅是持攝影機拍攝的“拍攝者”?！懊窦o片”項目由中央政府資助，全國人大民委策劃，后實際由中國科學(xué)院民族研究所代理委托（甲方），國營電影制片廠受委托組建攝制組（乙方），實施影片攝制，攝制行動主要依靠黨和政府的行政命令推動。13換言之，“拍攝方”包含民族學(xué)學(xué)者、電影廠攝制組和相關(guān)政府部門。“民紀片”攝制作為一項國家資助與主導(dǎo)的“影像民族志運動”14，其背后是國家力量的支持。楊光海在對《鄂倫春族》的闡述中清晰地說明了“拍攝方”與“被拍攝對象”的合作形態(tài)：“為了拍攝這部影片，國家投入了資金，鄂倫春族干部和群眾積極參與，民族研究人員和電影工作者同心協(xié)力，克服了許多困難?！?5

拍攝方的“力”集中體現(xiàn)于進入一線拍攝的攝制組，表征于攝影機前。對于少數(shù)民族被拍攝對象而言，攝影機這一陌生的新設(shè)備無疑是一個闖入者，它引發(fā)的刺激不啻于因紐特人第一次見到“兩個納努克”。16拍攝苦聰人時，為取得信任，楊光海有時會讓當(dāng)?shù)厝丝磾z影機的取景器。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^取景器看到對面，往往驚訝大喊。17而獨龍族影片拍攝前期，當(dāng)?shù)赜腥撕ε屡碾娪皶鸯`魂帶走。18盡管攝制組通過長時間的接觸和耐心的溝通盡可能地消除了當(dāng)?shù)厝藢z影機的陌生感，但攝影機仍然是一個具有力量的外來物，它和它背后的拍攝方具有不可抗拒的知識與技術(shù)權(quán)威，是國家行動的執(zhí)行者，近似于國家的象征。

與因紐特人因為對電影的好奇心而積極幫助弗拉哈迪不同，促使“民紀片”的被拍攝對象與拍攝者合作的是對國家行動的尊崇和認同。為實現(xiàn)合作，攝制組常用的策略是請求當(dāng)?shù)攸h政部門派出民族干部協(xié)助，開展座談會，向當(dāng)?shù)厝罕娬f明“民紀片”拍攝這一國家行動的意義，國家在推進少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化之前為其保留傳統(tǒng)文化生活紀錄的善意意圖。對于被拍攝者來說，國家的“立此存照”，對民族身份認同和國家認同感的確證起到了重要影響。19他們在某種程度上建立了與拍攝方的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”。

陳學(xué)禮將“民紀片”的拍攝雙方視為一個整體，基于完成“民紀片”這一共同目標(biāo)，民族學(xué)研究者、攝影工作者、當(dāng)?shù)馗刹俊⑷罕娝膫€群體是共同協(xié)作的關(guān)系，攝制組工作人員也參與“展演”，拍攝者與被拍攝者邊界模糊。20這一觀點忽略了在具體的影片生產(chǎn)實踐過程中四者的話語權(quán)差異：代表拍攝方的攝制組對最終成片的決定權(quán)顯然大于當(dāng)?shù)鼗鶎痈刹咳罕?；而在拍攝方內(nèi)部，作為委托方的中國科學(xué)院民族研究所策劃和主導(dǎo)了影片的內(nèi)容生產(chǎn)。但可以確定的是，通過對“搶救性保存”這一國家話語的不斷宣講，“民紀片”將拍攝雙方納入共同體的構(gòu)建中，形成了一種帶有時代鮮明烙印的民族志電影合作方式。

二、“鏡頭前后”：參與式電影的萌發(fā)與分化

楊光海與他拍攝的“民紀片”開啟了中國民族志電影的合作模式。但這種合作受限于“為科學(xué)提供資料”的共識21，被拍攝對象的主體性較弱，對于影片內(nèi)容沒有話語權(quán)。事實上，作為受委托方（乙方）的攝制組也沒有完全的自主權(quán)，影片需交由民族研究所專家審核驗收。22“民紀片”的攝制過程中，楊光海曾采用與鄂倫春族老人分享錄音、給苦聰人展示照片和攝影機取景器等方法獲得當(dāng)?shù)厝说男湃危捎谟捌瑑?nèi)容的決定權(quán)在拍攝方，當(dāng)?shù)厝说姆答仧o法作用于影片。由于“民紀片”的特殊性質(zhì)，當(dāng)?shù)厝艘矡o法第一時間觀看成片，很多人甚至根本不知道電影是怎么回事。23楊光?；貞洝犊嗦斎恕放臄z結(jié)束后，苦聰人“可能沒看過（片子）吧，因為我們沒有把片子拿下來，中央定的是內(nèi)部電影，一般人還看不到”。24

20世紀中期，讓·魯什與其提倡的“分享人類學(xué)”民族志電影合作方法進入大眾視野，這種合作方法最重要的環(huán)節(jié)之一，是影片制作者與被拍攝對象共同觀看影片，并進行討論。25大衛(wèi)·麥克杜格（David Macdougall）認為，“他們觀看了影片，拍攝者可以做必要的修改、增加以及只有他們參與進來才能做的解釋。”26也就是說，分享人類學(xué)理念中的合作，關(guān)鍵是被拍攝對象的參與反饋，這種反饋會影響電影的生成。這催生了與觀察式電影相對的另一種電影風(fēng)格：參與式電影（participatory cinema）。

大衛(wèi)·麥克杜格用這個名字稱呼那些為拍攝雙方提供參與機會的電影。在這種電影中，拍攝者承認自己進入了被拍攝者的世界，并請他們參與電影。27這一范疇以讓·魯什拍攝的“真實電影（cinéma-vérité）”為主要范例。按照真實電影的理念，攝影機和拍攝者無可避免地會對被拍攝對象產(chǎn)生影響，承認這種影響、并且展現(xiàn)拍攝者與被拍攝對象的互動關(guān)系才是真實。28也就是說，拍攝者需要與被拍攝對象進行一種內(nèi)容上的合作，被拍攝對象的想法主張，會被體現(xiàn)在電影當(dāng)中。在真實電影的經(jīng)典之作《夏日紀事》中，拍攝者進入鏡頭內(nèi)，不隱藏其在場，被拍攝對象與拍攝者討論樣片，他們的討論也作為影片的內(nèi)容加入最后的成片里。這是另一種類型的民族志電影合作方式。

21世紀初，這種合作方式開始被中國的影視人類學(xué)者使用。20世紀80年代末，楊光海攜“民紀片”作品赴德國交流，中國影視人類學(xué)發(fā)展進入開放融合期。1999年，云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所開始與德國哥廷根科學(xué)電影研究所（IWF）合作，開設(shè)了兩期項目，聯(lián)合培養(yǎng)影視人類學(xué)研究生，參與教學(xué)的導(dǎo)師均為西方影視人類學(xué)界的專家，包括讓·魯什的學(xué)生芭芭拉·艾菲（Barbara Keifenheim）。29

受到這些導(dǎo)師帶來的影視人類學(xué)理論思想影響，于該項目畢業(yè)的一些學(xué)員作品多采用參與式的拍攝方法：拍攝前與被拍攝對象溝通自己的意圖，不隱藏自己的在場，請求被拍攝對象與自己合作完成影片。如陳學(xué)禮在其拍攝的《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》《回鄉(xiāng)偶記》等作品中，均保留了自己與被拍攝對象的對話，且主張“每次把影片做完以后，都要盡快地讓被拍攝對象看到”。30

這一時期，學(xué)者的自我反思使得拍攝者與被拍攝對象的關(guān)系得到調(diào)整，沒有“國家行動”光環(huán)加持的攝影機也回歸為普通機械。對于人類學(xué)者而言，長時間的田野工作與良好的田野關(guān)系是建立拍攝雙方合作關(guān)系的前提，只有被拍攝對象信任他們，愿意合作，他們才可能完成民族志電影的拍攝。這種合作方式在表現(xiàn)特征上較為接近真實電影，拍攝者與被拍攝對象的互動關(guān)系成為影片的重要部分，它把拍攝雙方都拉入電影之中參與活動，電影不斷被反饋給被拍攝對象，被拍攝對象在與拍攝者互動的過程中進行“民族志式展演”。31而在同一時期，中國參與式民族志電影由于主體側(cè)重不同，開始出現(xiàn)分化，出現(xiàn)了兩種不同的走向。

（一）作為知識生產(chǎn)方式的二階電影

第一種是堅持人類學(xué)學(xué)者主體的合作式影像。這一合作方式將影像視為一種知識生產(chǎn)方式，通過學(xué)者認知與文化持有者的互動揭示民族志知識生產(chǎn)的過程。鮑江將這一類型的民族志電影稱為“二階電影”：人類學(xué)家經(jīng)過田野完成一部民族志電影后，將這一影片（一階電影）帶回田野與被拍攝對象交流，并將交流的環(huán)節(jié)記錄下來，與一階作品合體形成二階電影。鮑江2003年開始的河北媧皇宮田野即為一個二階電影實踐。在這一實踐中，作者先以觀察式電影的方法拍攝了影片《女媧奶奶的榮耀》，此后攜帶影片返回田野點，讓被拍攝對象觀看，并拍攝記錄自己與被拍攝對象的討論，形成作品《我與影片中人物及媧皇宮本地人》與《我與媧皇宮管理部門及本地學(xué)者》。32換言之，二階電影所展示的地方性知識，是由拍攝者與被拍攝者共同創(chuàng)造的。

這種民族志電影合作方式將被拍攝對象的反饋與闡釋、被拍攝對象與拍攝者的對話甚至爭辯納入了民族志電影中，使得最終成果兼具研究者與文化持有者的視角觀點，打開了民族志知識生產(chǎn)的“黑箱”33，將田野調(diào)查者調(diào)研、認知與求證的過程呈現(xiàn)出來。在20世紀60-80年代的民族志反思浪潮后，傳統(tǒng)的文字民族志書寫權(quán)威被解構(gòu)，“田野工作中的合作條件成為了民族志中更為明晰的部分”。34人類學(xué)者與文化持有者合作書寫的“二階電影”，表現(xiàn)出融合理論建構(gòu)與實踐反思的巨大潛力。

圖1.楊光?！抖鮽惔鹤濉穭≌?/p>

影像較文字更容易傳遞跨文化信息，電視電影媒體的全球化進一步增強了視聽語言作為一種普遍性知識的理解基礎(chǔ)。蒂莫西·阿什（Timothy Asch）指出，人類學(xué)家往往難以和他們的合作對象分享書面出版物，但分享影片卻很容易。35相比文字民族志作品常常在書寫過程中遺漏細節(jié)，將人類社會動態(tài)變化的文化經(jīng)驗固化為不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，民族志影像也更容易通過與當(dāng)?shù)厝说某掷m(xù)互動記錄動態(tài)的社會文化知識。影像的直觀性使得實現(xiàn)這種反饋-溝通具備可能性。

在緊張的儀式進行過程中，文化持有者往往無暇為調(diào)查者詳細解釋其疑問，有拍攝好的影片作為基礎(chǔ)，訪談得以更深入地進行。一階影像傳遞的信息激發(fā)了文化持有者的文化記憶，使其能更具體地對某一文化事項進行再觀和補充說明。鮑江將在媧皇宮田野完成的一階影像分享給被拍攝對象程金苗看時，金苗就著影片展現(xiàn)的空間詳細解說：“這個上社現(xiàn)在后面八個村……曲嶠三奶奶，一點鐘往上步行走的都是?！?6雙方對影片內(nèi)容的討論、確證，完善了學(xué)者對文化事項的認知，加強雙方的互相關(guān)系。學(xué)者亦得以通過觀影反饋了解一些難以通過日常訪談獲得的微觀信息，如文化持有者對某一文化事項的氛圍感知與情緒。在《媧皇宮志》中，被拍攝對象趙喜田就表達了對場面不夠熱鬧的質(zhì)疑，他認為女媧是偉大的神，因而出行的放神槍應(yīng)該納入影片中，營造一種隆重的氛圍，“一定要觀眾一看有這樣的（感覺）”。37

民族志電影鏡頭需要具備完整性與客觀性，這樣的學(xué)科理念將20世紀中期的民族志電影導(dǎo)向了以冷靜觀察為基調(diào)的“直接電影（Direct Cinema）”，參與式電影方法背后則是學(xué)者對于“客觀”的反思。對于不同主體而言，文化事實的客觀具備相對性，社會科學(xué)學(xué)者用以觀察和描摹文化的話語邏輯也受到其所在社會的規(guī)約。趙喜田的案例，展現(xiàn)了人類學(xué)者與文化持有者對文化事實的認知差異。在這一對話中，作為文化持有者的被拍攝對象在觀看影片時，更希望影片中的文化事項貼近自己包含氛圍感覺在內(nèi)的主觀經(jīng)驗。在上述二階電影中，文化持有者與人類學(xué)者關(guān)于“感覺”的對話，突顯出人類學(xué)跨文化“解釋他者解釋”的本體特征，也拓展了基于文化參與者具體感知的民族志書寫維度。這一走向的參與式民族志電影，更強調(diào)學(xué)者與被拍攝對象的互動。學(xué)者借助參與式電影的形式促使被拍攝對象發(fā)揮一定的主體性。二者在不同文化背景基礎(chǔ)上的交流常常產(chǎn)生出新的認知，從而更好地完成跨文化知識闡釋。

當(dāng)然，盡管二階電影設(shè)法兼容被拍攝對象的主體性，在這一類型的電影生產(chǎn)合作過程中，被拍攝對象的參與依然有因主體性不足而走向形式化的可能，他們可能會出于攝影機的刺激在鏡頭前進行表演，也會因為各種社會規(guī)范的約束在表達上言不由衷，對拍攝者含糊其辭。他們的行動被攝影機推動。在鮑江的二階電影作品中，為了讓被拍攝對象張水亭參與討論，拍攝者與其他參與人安撫他“權(quán)當(dāng)沒有錄像”“可以把這個攝像機忘掉”。38拍攝雙方顯然都清楚，攝影機是一種壓力與推力的來源。

而攝影機是作為壓力還是推力、被拍攝對象的參與主體性強弱，都與拍攝電影是“誰”的目標(biāo)有關(guān)。二階電影的合作方式，推動合作發(fā)生的是民族志電影的拍攝者，即影視人類學(xué)學(xué)者。學(xué)者為履行自己知識生產(chǎn)的使命，促使被拍攝對象加入對其所處文化的觀察與認知行動中，一同完成整個知識生產(chǎn)的流程。當(dāng)攝像機啟動，“電影”借由攝像機顯像，刺激與推動被拍攝對象行事。大衛(wèi)·麥克杜格在1994年討論參與式電影時，指出真實電影是由電影支配拍攝對象的拍攝形式。它的進階是參與式電影作為公認的共有目標(biāo)出現(xiàn)，而另一種尚未被討論的方式是拍攝者受到被拍攝對象的制約，和他們一同拍攝出影片。39在這種形式中，“他者”的主體性將最大化，而作為引導(dǎo)者和中介的學(xué)者退居幕后，由原先的被拍攝對象控制民族志電影的內(nèi)容生產(chǎn)并面向觀眾。實際上，有關(guān)這種合作形式更廣為人知的一個概念是“參與式影像（participatory video）”，這一類影像將在下一節(jié)進行詳細論述。

圖2.蘭則《牛糞》劇照

（二）“共謀共享”的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像

區(qū)別于前文提到的“參與式電影”概念，“參與式影像”主要指一種以文化持有者作為主體的工作方法及其成果，“一套使得一個族群或者社區(qū)參與到創(chuàng)作與制作他們自己的電影中來的技術(shù)”。40一般認為西方民族志電影的參與式影像發(fā)源于1966年約翰·阿代爾（John Adair）和索爾·沃斯（Sol Worth）的納瓦霍人電影計劃（Navajo film project），以及1967年加拿大電影局推動的“挑戰(zhàn)促變革（Challenge for change）”行動，后者最具標(biāo)志性的項目是著名的福古島流程（Fogo Process）。41

中國民族志電影的參與式影像發(fā)展于21世紀初，其更為人所知的表述是“鄉(xiāng)村影像”或“社區(qū)影像”，有學(xué)者將其合稱為“鄉(xiāng)村-社區(qū)影像”。422000年9月，郭凈、章忠云等學(xué)者在云南迪慶藏族自治州創(chuàng)辦了社區(qū)影像教育項目，當(dāng)?shù)?位藏族村民在人類學(xué)者的協(xié)助下拍攝了《冰川》等影片，這是中國最早的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像項目之一。此后，這一項目得到了延續(xù)。2005年，郭凈等人創(chuàng)建的“云之南紀錄影像”展，開辟專門的“社區(qū)影像單元”對鄉(xiāng)村-社區(qū)影像成果進行展映。432007年，以此為基礎(chǔ)，山水自然保護中心啟動“鄉(xiāng)村之眼”公益影像行動計劃，與多地在地組織合作開展鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓(xùn)班，逐步發(fā)展成為持續(xù)性的鄉(xiāng)村影像行動，誕生出如《牛糞》《離開故土的祖母屋》等優(yōu)秀紀錄作品。44在此后的十余年里，受到“鄉(xiāng)村之眼”助力，云南、青海、四川、廣西等地均出現(xiàn)了由不同機構(gòu)組織的持續(xù)性鄉(xiāng)村-社區(qū)影像行動。2013年在“鄉(xiāng)村之眼：第三屆人類學(xué)紀錄影像論壇”會議上，參與過相關(guān)實踐的中國影視人類學(xué)者對作為社區(qū)行動研究方法的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像進行了理論探索。45

中國的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是影視人類學(xué)學(xué)者與鄉(xiāng)村社區(qū)在地居民的合作實驗。以“鄉(xiāng)村之眼”為據(jù)點，郭凈、陳學(xué)禮、李昕等影視人類學(xué)學(xué)者將民族志電影的視野和方法帶入了多個少數(shù)民族鄉(xiāng)村社區(qū)。這種影像形式顛覆了以往的拍攝者-被拍攝對象的簡單關(guān)系——以往民族志電影的被拍攝對象拿起攝影機，以往的拍攝者也可能會成為被拍攝對象。隨著攝錄設(shè)備進一步輕便化、智能化，技術(shù)門檻進一步降低，拍攝雙方的邊界變得更為模糊。當(dāng)任何人都可以成為拍攝者，拍攝者與攝像機的權(quán)威性與神圣性也就隨之被解構(gòu)，麥克杜格所言拍攝者受被拍攝對象制約的電影成為現(xiàn)實。受制于社區(qū)的禮俗規(guī)約，對于作為社區(qū)成員的村民拍攝者而言，被拍攝對象往往才是主宰影片走向的人。如廣西南丹白褲瑤村民影像小組的成員在描述他們的拍攝過程時，就提到他們曾多次因被拍攝對象的主張而改變拍攝內(nèi)容。

而在這種民族志電影的生產(chǎn)流程中，拍攝者-被拍攝者并非全部。鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作關(guān)系包含了兩個層面的關(guān)系：影視人類學(xué)者與拍攝者，拍攝者與被拍攝對象。影視人類學(xué)者提供的理念與技術(shù)使得在地村民拍攝的影像得以跨出其本文化的視角。事實上，正是學(xué)者與拍攝者的合作使得這一類參與式影像成為民族志電影。拍攝者與被拍攝對象的合作關(guān)系則為這種民族志電影提供了一種內(nèi)部的自觀視角。這達成了分享人類學(xué)的另一層含義：共享電影創(chuàng)作的知識。提出這一概念的讓·魯什一直期待他的合作者們能夠制作自己的影片，獨立地發(fā)出他們的文化聲音。46

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的生產(chǎn)動力亦與前兩個階段的民族志電影生產(chǎn)不同。項目制的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像最初是為項目方的需求而進行，如福特基金會對婦女衛(wèi)生的關(guān)注47，但隨著時間推移，能長久存續(xù)的項目大多依賴于鄉(xiāng)村社區(qū)的需要。村民需要這些“攝影師”為其記錄婚喪嫁娶等人生儀禮，完成社區(qū)的共同目標(biāo)：保留傳統(tǒng)文化知識，或是宣傳旅游產(chǎn)品。非項目制的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像，更是應(yīng)社區(qū)的需要而生，當(dāng)村民需要拍攝婚禮，就有人成為婚禮攝影師；村民想聽山歌，就會有人拍攝山歌對唱；拍攝生態(tài)影像的青藏高原牧民，希望借影像保護他們賴以生存的草原……從這一角度看，在鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的合作關(guān)系中，被拍攝對象與拍攝者共同謀劃了影像的生產(chǎn)，被拍攝者的需求主導(dǎo)了影片內(nèi)容。在這一機制推動下的民族志電影攝錄過程也是一種知識生產(chǎn)，其成果更接近于費孝通所主張的“有用的知識”，即處于文化持有者的立場、對其有益的知識。

對于使用攝影機拍攝自身生活的村民拍攝者而言，這種動力機制更為明顯，他/她的拍攝完全基于自身（也就是被拍攝對象）的需要，為達到保存家庭影像記憶或推廣自家農(nóng)牧、文化產(chǎn)品等目的而進行。

隨著影視設(shè)備的資金技術(shù)門檻被智能手機打破，攝影機已不再是當(dāng)年那個可以吸引封閉地區(qū)獵民和牧民崇拜與投入的神圣物。“祛魅”的攝影機成為一種可以服務(wù)文化持有者的工具。在某些情況下，當(dāng)文化持有者需要影視人類學(xué)者與其共同完成民族志電影時，會出現(xiàn)一種新的“共謀共享”合作形態(tài)。

2018年，筆者曾作為蘭州大學(xué)影視人類學(xué)實驗室成員隨團隊前往肅南明花拍攝當(dāng)?shù)卦９套宓囊粋€特殊節(jié)日：東遷節(jié)。這一節(jié)日作為一種對于祖先的集體記憶存在于裕固族的傳說故事中，其歷史存在尚待考據(jù)。2016年，明花的裕固族人決定要恢復(fù)這一節(jié)日。此時蘭州大學(xué)影視人類學(xué)實驗室負責(zé)人王海飛已在當(dāng)?shù)靥镆岸嗄?，參與了當(dāng)?shù)厝藢?jié)日籌建的討論。當(dāng)?shù)亟|遷節(jié)籌辦組委會，旋即邀請實驗室團隊前來拍攝東遷節(jié)。在此之前，當(dāng)?shù)卦９套迕褡寰⒁褟目陬^文學(xué)與歷史文獻中找到作為節(jié)日核心的遷徙傳說，邀請與他們相熟的民族志電影工作者對節(jié)日進行拍攝，是希望借助攝影機進一步確證“東遷節(jié)”的合理性和意義。借用當(dāng)?shù)卦９套孱^人GQ的表述，以影像記錄節(jié)日程序是“把它固定一下”。民族志電影可以作為一種族群共同的影像記憶建構(gòu)并鞏固其文化傳統(tǒng)，這是另一種意義上的“視聽互惠”（Contredon Audiovisuel）。48民族志電影拍攝者因想要記錄與研究文化造型過程而協(xié)助了被拍攝對象的文化建構(gòu)，雙方共享其成果。換言之，拍攝者與被拍攝對象通過攝影機“共構(gòu)”了一個節(jié)日，一種較為穩(wěn)定的影像群體記憶。49

結(jié)語

按拍攝雙方關(guān)系與合作動力，可將中國民族志電影的合作方式劃分為三種：以為國修史為共同目標(biāo)、由拍攝方主導(dǎo)的民紀片模式；參與式影像的兩種不同模式——以知識生產(chǎn)為目標(biāo)、由學(xué)者推動的二階電影和以社區(qū)建設(shè)為目的、由被拍攝對象主導(dǎo)的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像。

從“民紀片”的“通力合作”到參與式影像的“共謀共享”，這三種合作方式是經(jīng)過兩次嬗變與分化形成的。

楊光海等“民紀片”的先驅(qū)拍攝者，創(chuàng)造性地發(fā)展出了一套民族志電影的合作方法，這種合作改變了新中國建立前我國民族地區(qū)長期在影視作品中被外來者單向凝視的狀態(tài)，使被拍攝者呈現(xiàn)出一定的主體性，與新中國成立后我國各族人民共同“當(dāng)家做主”的敘事號召相呼應(yīng)。在這種合作模式中，攝制由拍攝方主導(dǎo)，合作動力是雙方對國家及國家行動的認同。

20世紀末21世紀初，中國民族志電影的合作方式完成了第一次嬗變，出現(xiàn)了參與式電影。學(xué)者的反思促成了參與式合作模式的出現(xiàn)，拍攝者開始進入鏡頭，與被拍攝對象處于相對平等的位置進行合作，合作程度取決于雙方的關(guān)系，被拍攝對象的主體性開始顯現(xiàn)。

參與式電影分化出兩條不同的發(fā)展路徑，一種是保留了拍攝者主體性的“二階電影”，這一類影片由影視人類學(xué)學(xué)者發(fā)起攝制，在滿足學(xué)者研究目的基礎(chǔ)上用攝像機激發(fā)被拍攝對象的主體性，從而進行可持續(xù)的合作式知識生產(chǎn)。21世紀初出現(xiàn)、發(fā)展至今的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像則踏上了另一條分化路徑，影視人類學(xué)者退隱，轉(zhuǎn)而為從前的“被拍攝對象”——文化持有者提供理念與技術(shù)支持，學(xué)者的思維和觀察借助培訓(xùn)隱藏于文化持有者的拍攝行動中。影視技術(shù)的“祛魅”、被拍攝對象與拍攝者角色更高的可轉(zhuǎn)換性，帶來了被拍攝對象主體性的大幅度提升，影像的合作攝制往往由被拍攝對象主導(dǎo)。這一類型的合作方式的另一表現(xiàn)形態(tài)是：在鄉(xiāng)村-社區(qū)影像尚未普及的地區(qū)，文化持有者借助民族志電影工作者的力量介入，推動本社區(qū)乃至本族群的文化記憶建構(gòu)與傳承。

中國民族志電影合作方式的嬗變與中國社會文化變遷密切相關(guān)。20世紀80年代，隨著改革開放與電視電影制片業(yè)的體制改革，民族志電影生產(chǎn)進入多方參與時期。在開放大潮中，中國與國際影視人類學(xué)界的交流與合作，引入了當(dāng)時西方影視人類學(xué)的前沿理念。21世紀以來，中國經(jīng)濟與技術(shù)的快速發(fā)展，攝制設(shè)備逐步輕便化、智能化和平價化，影像生產(chǎn)的入門成本不斷降低，都是促成嬗變的社會背景。而更重要的是，中國民族志電影工作者一直在本土田野實踐中不斷地思考求索。

而今，影像拍攝者與被拍攝對象的合作關(guān)系已經(jīng)全然被改寫，新的民族志影像書寫方式正在展開。當(dāng)我們回溯這種合作關(guān)系的變遷，“民紀片”時代是一個重要的起點。盡管合作模式是拍攝方主導(dǎo)的，但通過建立共識與緊密的田野關(guān)系，它奠定了民族志電影拍攝者與被拍攝對象合作的基礎(chǔ)。正如楊光海所言，這些影片是通力合作的結(jié)果。如果沒有文化持有者的理解與參與，這一批“民紀片”不會記錄下這么豐富的文化細節(jié)。50而這些影片完成之后，又成為文化持有者也共同享有的影像記憶——小興安嶺許多鄂倫春家庭都收藏有《鄂倫春族》的影碟。當(dāng)楊光海感動于鄂倫春人的熱情勇敢，他鏡頭下的山林游獵世界也就成了整個鄂倫春族群可以深情回望的記憶底片。這樣的相互理解與合作互惠，正是民族志電影“合作”的題中之義。而觀察與探索攝像機前后的人與他們的關(guān)系，也是我們未來仍然要持續(xù)關(guān)注的議題。

【注釋】

1張文凌.中國民族志電影，他是先行者[N/O L].中國青年報，2019.12.19（6）.http：//zqb.cyol.com/html/2019-12/19/nw.D110000zgqnb_20191219_1-06.htm.

2朱靖江.在野與守望：影視人類學(xué)行思錄[M].北京：九州出版社，2019.

3楊光海.民族影志田野集錄[M].昆明：云南教育出版社，2009：1.

4郭凈等編.中國民族志電影先行者口述史[M].昆明：云南人民出版社，2015.

5楊光海編著.紀錄片檔案——鄂倫春族[M].北京：民族出版社，2011.

6徐菡.西方民族志電影經(jīng)典：人類學(xué)、電影與知識的生產(chǎn)[M].昆明：云南人民出版社，2016：37-38.

7同5，10，63.

8同6，324-325.

9同5，63-66.

10同5，160.

11同5，158.

12陳學(xué)禮.“民紀片”中的“扮演”與影像真實性[J].西南邊疆民族研究，2014（01）：28-36.

13同4，27-28.

14鄧啟耀.視覺人類學(xué)導(dǎo)論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2013：163.

15同5，68.

16弗拉哈迪第一次給因紐特人放映影片時，因屏幕上出現(xiàn)了“納努克”在抓捕海象，觀眾都沖向銀幕想要幫助他。引自[美]弗朗西斯·H·弗拉哈迪.一個電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事.季丹，沙青譯[A].單萬里主編.紀錄電影文獻[C].北京：中國廣播電視出版社，2001：228-229.

17同4，56.

18同3，325.

19同14，163.

20同12.

21楊光海編.中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀錄電影資料匯編（第一輯）[Z].中國社會科學(xué)院民族學(xué)研究室印刷本：8-9.

22鮑江.你我田野：傾聽影視人類學(xué)在中國的開創(chuàng)[M].北京：民族出版社，2016：96.

23同4，33.

24同4，58.

25同2，166.

26[美]保羅·霍金斯編.影視人類學(xué)原理[M].王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2001：134.

27同26.

28 Rouch,Jean.Cine ethnography[M].Edited and translated by Steven Feld.Vol.13.University of Minnesota Press,2003：7-8.

29王海飛編.微行集——影視人類學(xué)的道路（第一輯）[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2020：8.

30陳學(xué)禮.民族志電影的民族志：重“觀”《不再纏足》和《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》[M].北京：民族出版社，2015：241-242.

31即符合民族志需要的展演，讓·魯什認為與人類學(xué)家來往的人們，一旦開始信任這個習(xí)慣性到訪者，就會自我調(diào)整適應(yīng)其需要，進行‘民族志式展演’‘民族志式交談’。引自Jean Rouch，“Vicissitudes of the self”,in Steven Feld,Jean Rouch Eds.Cine-ethnography[M].Minne apolis:University of Minnesota Press,2003:101.

32同13，214-215.

33“黑箱（black box）”概念原指一部過于復(fù)雜的機器或一組過于復(fù)雜的指令，除了輸入和輸出之外，人們不需要知道發(fā)生在其中的事情。SSK（科學(xué)知識社會學(xué)）學(xué)者引用此詞指代已被默認為毋庸置疑真理的知識，既成的科學(xué)（all made science）。參見[法]布魯諾·拉圖爾.科學(xué)在行動：怎樣在社會中跟隨科學(xué)家和工程師[M].劉文旋、鄭開譯.北京：東方出版社，2005：6-7.

34[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯編.寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[M].高丙中，吳曉黎，李霞等譯.北京：商務(wù)印書館，2008：8.

35同26，300.

36鮑江.媧皇宮志：探索一種人類學(xué)寫文化體裁[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2013.

37同36，141-142.

38同36，143.

39同26，137.

40 Lunch,Nick,Chris Lunch.Insights into participatory video:A handbook for the field[M].InsightShare,2006:2.

41朱靖江.田野靈光：人類學(xué)影像民族志的歷時性考察與理論研究[M].北京：學(xué)苑出版社，2014：91-97.

42陳學(xué)禮.在地視角與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的紀錄[J].影視人類學(xué)論壇，2016（12）.

43章忠云.村民影像中的“教”與“學(xué)”——社區(qū)影像在云南的實踐[J].影視人類學(xué)論壇，2014（4）：115-128.

442015年這一項目成為獨立的公益機構(gòu)，即云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心。

45汪斌.廣西南丹白褲瑤鄉(xiāng)村影像發(fā)展歷程反思[J].新西部,2020（10）：22-26.

46同2，167.

47指福特基金會于20世紀90年代在中國云南資助的“農(nóng)村婦女自我寫真”項目，旨在通過影像“賦權(quán)”，激發(fā)女性對自身權(quán)益的關(guān)注。

48讓·魯什解釋其分享人類學(xué)理念而使用的概念。[美]保羅·霍金斯編.影視人類學(xué)原理[M].王筑生等譯.昆明：云南大學(xué)出版社，2001：98-99.

49王海飛，黃鈺晴.儀式影像中的群體記憶與意義建構(gòu)——基于裕固族儀式影像的實踐與思考[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2020，37（03）：28-36.

50同4.