李建強(qiáng)

新世紀(jì)10年以來，中國電影理論自身的建設(shè)掀起了一輪高潮，其中當(dāng)以“中國電影學(xué)派”最為宏大和廣博?？上驳氖?，在中國電影學(xué)派的框架下，相關(guān)的“中層”理論也紛至沓來、競相綻放。這些新的理論建構(gòu)極大地豐富了中國電影理論寶庫，標(biāo)示著民族電影理論的自信與自覺，也承載著引領(lǐng)、推動(dòng)民族電影發(fā)展、建設(shè)電影強(qiáng)國的重任。經(jīng)過多年的倡導(dǎo)、闡發(fā)、爭鳴和沉淀，形成了中國電影理論界期盼已久的新成果和新格局。那么，新近它們各自又有哪些拓展呢？

一、電影工業(yè)美學(xué)走進(jìn)實(shí)踐

2017年陳旭光教授首倡“電影工業(yè)美學(xué)”，即刻引發(fā)極大關(guān)注，自此國內(nèi)學(xué)界對它的眷注綿綿不斷、蔚然成風(fēng)?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出有兩個(gè)重要前提：一是基于中國主旋律電影發(fā)展的勢頭，在類型樣式題材內(nèi)容蓄勢待發(fā)之際，“還需要一個(gè)成熟完善的工業(yè)體制來進(jìn)行強(qiáng)有力的支撐，需要中國電影工業(yè)的升級換代 ”；二是期盼對“新力量導(dǎo)演”進(jìn)行新的定位，通過對互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)下電影產(chǎn)業(yè)重新賦形，為中國電影創(chuàng)新發(fā)展提供思想理論支撐。正如陳旭光所言：“一定程度上，電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)和了21世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和工業(yè)化升級的態(tài)勢，也符合電影研究的媒介、技術(shù)轉(zhuǎn)向，并與本土視域里的‘中國電影學(xué)派’構(gòu)成了對話關(guān)系，順應(yīng)了世界范圍內(nèi)電影發(fā)展與理論批評轉(zhuǎn)型。這堪稱是一次中國學(xué)人的集體努力、集體攻關(guān)和創(chuàng)新性追求。”1

依照陳旭光的設(shè)想，“電影工業(yè)美學(xué)”理論主要應(yīng)包容七大內(nèi)容：一是承認(rèn)電影的本體與功能都是復(fù)雜多元的，它兼具藝術(shù)、工業(yè)、商品、文化等諸多特性，是藝術(shù)與工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體。二是主張電影制作者應(yīng)該秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，最大限度地平衡電影藝術(shù)性、商業(yè)性和體制性、作者性的關(guān)系。三是主張電影工業(yè)生產(chǎn)特性和藝術(shù)審美特性的折中、融合，它不應(yīng)是一種超美學(xué)的或者精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而更應(yīng)是大眾化、普適性的形態(tài)。四是新力量導(dǎo)演們奉行商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，在制片人中心制、類型電影實(shí)踐等方面邁出了堅(jiān)實(shí)步伐，而持續(xù)深化則需要理性和理論支持。五是“電影工業(yè)美學(xué)”與理性美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)等理論資源具有某種淵源性或互文性，與好萊塢工業(yè)生產(chǎn)特性有一定的相關(guān)性或相似性，但它立足中國本土，作為一種本土化的理論原則，將對中國電影生產(chǎn)產(chǎn)生積極作用。六是電影工業(yè)美學(xué)主張共通性價(jià)值觀傳達(dá)，尊重受眾、市場、票房，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化。七是電影工業(yè)美學(xué)原則應(yīng)當(dāng)貫穿于電影工業(yè)生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈，成為新時(shí)代中國電影創(chuàng)作的一項(xiàng)普遍指導(dǎo)原則。2

如果說，圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”的研討，初始確實(shí)依照首創(chuàng)者的構(gòu)想，較多專注在概念、范疇、意向、屬性、功能等較為理性抽象的層面（包括緣起、理路、流變和邏輯等），那么之后的討論則不斷拓寬和擴(kuò)張，除了本體性和理念性探討，論者們有的從“電影工業(yè)美學(xué)”的視域探討青年文化消費(fèi)和大眾文化維度，有的研究工業(yè)美學(xué)的媒介方法、美學(xué)本色、工業(yè)底色和時(shí)代特色，也有的關(guān)注它與中國電影學(xué)派關(guān)系和電影美學(xué)風(fēng)格的重塑，還有的把思考拓展到產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、技術(shù)美學(xué)甚至知識考古及其理論反思，形成了集團(tuán)攻勢式的合圍態(tài)勢，匯聚了相當(dāng)?shù)睦碚撃芰俊＝甑淖呦騽t是，學(xué)者們不約而同地開始向理論和實(shí)踐的結(jié)合部進(jìn)發(fā)，或解析“電影工業(yè)美學(xué)”與電影生產(chǎn)的分層、分流和多樣化的關(guān)系，或詮釋新力量導(dǎo)演創(chuàng)作中的代際融合，或闡發(fā)類型化生存與電影美學(xué)風(fēng)格的重塑，或分解科幻電影、類型電影和院線紀(jì)錄片的市場化發(fā)展，或知會影視現(xiàn)象、導(dǎo)演、作品的新型關(guān)系……形成了當(dāng)下中國電影理論研討散發(fā)多元之勢。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近兩年，此類研究文章的數(shù)量直線上升，其視域越來越開闊，方法越來越多樣，對象越來越具體，重心越來越下沉。正如陳旭光后來強(qiáng)調(diào)的：“電影工業(yè)美學(xué)”提供了一種建設(shè)性意向，“那就是回到歷史經(jīng)驗(yàn)中去，回到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中去，回到問題中去。從問題出發(fā)，以問題為中心，以問題意識去貫穿歷史，用實(shí)踐來解決問題，始終抓住電影本體，始終扎根中國語境與中國現(xiàn)實(shí)。那么，思想的穿透力就會令人信服，理論的學(xué)理性和生命力才會長存”。3

圖1.電影《刺殺小說家》劇照

理論當(dāng)然是要超前的，但它最為可貴的品質(zhì)和意義并不在于自在自足，而在于對實(shí)踐產(chǎn)生指導(dǎo)和作用。對于“電影工業(yè)美學(xué)”來說正是如此，它在循序漸進(jìn)、不斷完善自我、擴(kuò)大視域的同時(shí)，對創(chuàng)作觀念和實(shí)踐運(yùn)作的影響日漸顯見。這種影響廣泛而又深入，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是順應(yīng)21世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和工業(yè)化升級的態(tài)勢，造就了符合中國電影現(xiàn)實(shí)發(fā)展要求并兼具觀念革新意義的一次突進(jìn)。新世紀(jì)以來，全球科技創(chuàng)新方興未艾、突飛猛進(jìn)，以工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)、5G、人工智能、元宇宙為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)為新時(shí)代文藝發(fā)展提供了各種新的機(jī)遇。但是，由于歷史和現(xiàn)實(shí)、資本和社會、投入和產(chǎn)出、主體和客體等諸多復(fù)雜原因，一段時(shí)間以來，中國電影并沒有在整體上自覺匯入這一發(fā)展大勢，創(chuàng)作理念、團(tuán)隊(duì)組合、制作手法、運(yùn)行方式大都還停滯在傳統(tǒng)的框架里，一定程度上制約了電影生產(chǎn)力的釋放和提升。這種態(tài)勢，一方面與世界行之有效的現(xiàn)代電影生產(chǎn)方式漸行漸遠(yuǎn)，另一方面也無法滿足內(nèi)容和形式創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化發(fā)展的急切要求。中國電影要從“手工作坊”的束縛中解放出來，全面性系統(tǒng)性地提升生產(chǎn)水平，必須踐行新的工業(yè)生產(chǎn)方式，建立現(xiàn)代工業(yè)體系?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的面世正當(dāng)其時(shí)，它是中國電影人在關(guān)鍵轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期的一次理論呼喚，也是中國電影乘勢而上、升級換代、后來居上的一次契機(jī)。倒不是說，在此之前中國電影沒有“工業(yè)化”的嘗試和實(shí)踐，而是說捅破了這層“窗戶紙”，中國電影有了求新求變的更多自覺，有了探求更加豐富的影像表意的志向，有了“工業(yè)化”層面的準(zhǔn)繩和標(biāo)高。以路陽為例，《刺殺小說家》（2021）相對于早年的《盲人電影院》（2010）、《前任告急》（2012），乃至于收獲好評無數(shù)的《繡春刀》（2014）和《繡春刀2》（2017），無論在恢宏奇麗的異域營造、亦真亦幻的氛圍烘托，還是奇幻與現(xiàn)實(shí)的融通交錯(cuò)上都有明顯的跨越，通過工業(yè)化的視覺呈現(xiàn)，感染力、注意力和穿透力的交織呈現(xiàn)更為大膽潑辣，作品的整體水準(zhǔn)上了一個(gè)層級。同樣，我們在陳思誠、文牧野、張遲昱、黃渤等近年的作品中，也看得到“工業(yè)化”的滲透助力及其帶來的新的審美蛻變，我們甚至可以在“工業(yè)美學(xué)前”與“工業(yè)美學(xué)后”之間劃出一條界線?？梢?，這一重要觀念革新對于中國電影創(chuàng)作的影響不是個(gè)體性的，而是群體性的；對于創(chuàng)作者心理的投射不是皮表性的，而是實(shí)質(zhì)性的。

圖2.電影《外太空的莫扎特》劇照

二是以開闊的視野以及超越工業(yè)和美學(xué)的立場，建構(gòu)起一套關(guān)于電影全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)的新的美學(xué)理論框架，既回應(yīng)了中國電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)下面臨的普遍問題，也為它未來加速發(fā)展指示了一條通道。電影本是高工業(yè)規(guī)格、高技術(shù)支撐的藝術(shù)產(chǎn)品，科技和藝術(shù)的結(jié)合是電影藝術(shù)的重要特征。然而長期以來，我們習(xí)慣于將“第七藝術(shù)”視同前六種藝術(shù)，傾力在它們相等的稟賦潛質(zhì)上做文章。從“影戲說”到“道德論”，從“娛樂說”到“社會論”，從“形象說”到“藝術(shù)論”，從“拐杖說”到“語言論”等，莫不如是?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出，不僅承接了先輩“電影首先是一門工業(yè)”的零星申訴，更是將電影是藝術(shù)和現(xiàn)代視聽技術(shù)結(jié)合發(fā)展制高點(diǎn)的標(biāo)尺提上日程，力促電影產(chǎn)業(yè)由傳統(tǒng)視聽產(chǎn)業(yè)向高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級。它既不單純地信手“工業(yè)”，也不頑固地恪守“美學(xué)”，而是努力從兩者的結(jié)合部去尋找新的生機(jī)，借助電影工業(yè)的品質(zhì)要素提高全產(chǎn)業(yè)鏈治理水平，最大限度地平衡電影藝術(shù)性、商業(yè)性、體制性和作者性的關(guān)系，去創(chuàng)作和生產(chǎn)更具電影美感、更具工業(yè)化屬性、更易與當(dāng)代電影觀眾的感覺感受發(fā)生共鳴、更易與世界文化發(fā)展潮流進(jìn)行文明互鑒的新形態(tài)，這不僅有助于解放中國電影的生產(chǎn)力，而且將實(shí)實(shí)在在地推動(dòng)中國電影高質(zhì)量發(fā)展的目標(biāo)。以最能代表工業(yè)化水平的科幻片為例，曾長期是我國電影的短板?！肮I(yè)美學(xué)”的加持和激發(fā)，使之重整旗鼓、面目一新。從2019年的《流浪地球》至今，已出現(xiàn)了一波創(chuàng)作熱潮，單是2022年暑期檔就有三部（分別是《外太空的莫扎特》《獨(dú)行月球》和《明日戰(zhàn)記》）。其中最值得解析的莫過于“開心麻花”的《獨(dú)行月球》。眾所周知，“開心麻花”原本擅長的是劇情喜劇，從《夏洛特?zé)馈返健扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《李茶的姑媽》《這個(gè)殺手不太冷靜》，幾乎走的是同一類型模式?！肮I(yè)美學(xué)”的滲入，使該公司如虎添翼、赫然開朗。為了拍攝《獨(dú)行月球》，劇組專門聘請科學(xué)顧問，進(jìn)行材料學(xué)、機(jī)械學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)的攻關(guān)，把月球車、空間站、飛行器弄得有模有樣，將逐日環(huán)月、隕石撞擊等場景做得幾近無懈可擊，最終使這部首次進(jìn)軍科幻領(lǐng)域的影片體現(xiàn)出較高的工業(yè)水準(zhǔn)，獲得超出預(yù)計(jì)的市場回報(bào)，為“開心麻花”及其同類創(chuàng)作主體的多元化發(fā)展提供了成功的案例。同樣，“博納”近年的戰(zhàn)爭片（如《長津湖》《水門橋》）出手不凡、水漲船高，無疑也受惠于“工業(yè)美學(xué)”的澆灌滋養(yǎng)。兩部影片的分別招股投入8.63億元和6億元，收獲57.75億元和40.6億元的票房，創(chuàng)造了中國電影史上的奇跡，也使國產(chǎn)戰(zhàn)爭片攀升到“大工業(yè)生產(chǎn)”的新的高度。

三是為本土電影提供了超越西方類型模式的創(chuàng)新目標(biāo)和可能。陳旭光曾表示：“電影工業(yè)美學(xué)”在方法上，從宏大理論轉(zhuǎn)向更為實(shí)證的“中間層面”；在范式上，它符合西方學(xué)界從理論到“后理論”的轉(zhuǎn)向；在知識生產(chǎn)上，它實(shí)現(xiàn)了從電影研究向跨學(xué)科研究的演進(jìn)；在理論言說中，它實(shí)現(xiàn)了學(xué)理性與邏輯性的統(tǒng)一。4確實(shí)，這一新的理論建構(gòu)緊密結(jié)合本土的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，兼顧歷史與現(xiàn)實(shí)，融合理論與實(shí)踐，鏈接主體與客體，它既非國外理論的簡單套用，也不受制傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的羈絆，其深層原理是打通中國傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與當(dāng)代技術(shù)媒介的工具屬性，為電影創(chuàng)作注入煥然一新的理念支撐，也為突破好萊塢電影日趨僵化的類型元素提供革新的視角。無須否認(rèn)，二次世界大戰(zhàn)以后，好萊塢曾經(jīng)憑借各種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢一騎絕塵，長期壟斷世界電影發(fā)展的潮流。但自20世紀(jì)八十年代完成“景觀電影”和“高科技高概念電影”的轉(zhuǎn)圜以來，好萊塢的表現(xiàn)形態(tài)一直處在一種相對恒定狀態(tài)，雖然由于數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用，電影的技藝更加純熟，場面更為宏大，畫面更為清晰，影像更為奇特，但就其整體的理念以及主要表現(xiàn)方法并無本質(zhì)性的變化。加之資本市場的角逐日益激烈，對資本增值的追求無以復(fù)加，具有原創(chuàng)性和突破性的電影佳作愈益難產(chǎn)，導(dǎo)致曾目空四海的好萊塢深受這種雙重疊加的困擾。而中國電影的后發(fā)優(yōu)勢正表現(xiàn)在善于消化吸收，新論新說新觀念與時(shí)俱進(jìn)，新人新力量新潮流紛至沓來。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國電影大步前行，主旋律電影、主流電影、新主流大片前撲后至、形態(tài)紛呈，但過往我們對它們的權(quán)衡評析，更多集中在影片的題材內(nèi)容、思想高度和價(jià)值認(rèn)同上，從工業(yè)美學(xué)角度審視，這就難免失之偏頗。工業(yè)特性、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、市場規(guī)律與美學(xué)要求、文化品質(zhì)、精神意蘊(yùn)并行不悖，除了要求影片具備思想人文蘊(yùn)含，還要對敘事方式、場景渲染、畫質(zhì)精度、音響效果、色譜設(shè)計(jì)、風(fēng)格定位、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)均等量齊觀，實(shí)現(xiàn)“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的統(tǒng)一。幾乎電影的每一個(gè)橫切面，包括每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)過程、每一個(gè)步驟、每一個(gè)橋段，都要有“工業(yè)化”的要求，一樣也不能將就，一項(xiàng)亦不能湊合，否則作品的整體品質(zhì)難免遭遇損傷。這就必然要求從組織形式到制作工藝的全過程都奉行有章可循的“大工業(yè)”標(biāo)準(zhǔn)。《流浪地球》《懸崖之上》《狙擊手》等一批近作之所以走俏搶眼，就是因?yàn)橥瑫r(shí)兼顧了商業(yè)制作和文化產(chǎn)品的屬性，統(tǒng)籌了工業(yè)和美學(xué)的融通——?jiǎng)?chuàng)意和規(guī)制、技術(shù)理性與審美教化相輔相成、相得益彰，造就了代表新世紀(jì)中國工業(yè)水平的全新影像。這背后的功勞，有些是要記在“工業(yè)美學(xué)”賬簿上的。

當(dāng)然，對于“電影工業(yè)美學(xué)”亦非沒有異議，通觀整個(gè)進(jìn)程，批評和論爭可以說貫徹始終。早期的爭鳴主要集中在兩個(gè)方面：一是理論的正當(dāng)性和合法性。比如，李立提出電影工業(yè)美學(xué)存在的最大問題是，它很難說是一種原創(chuàng)的、思辨的、富有高度啟發(fā)性質(zhì)的理論，“它缺乏一種作為理論概念核心所需要的內(nèi)生的思辨性、想象力和創(chuàng)造力。它更缺乏一種對于理論立場的捍衛(wèi)、闡釋和批判”。5朱曉軍直言，作為一種標(biāo)新立異的學(xué)術(shù)話語體系，電影工業(yè)美學(xué)并無別開生面的實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新，留下了一些亟待解決的邏輯漏洞與學(xué)理難題：1.學(xué)術(shù)定義不明；2.學(xué)科定位模糊；3.學(xué)理基礎(chǔ)不穩(wěn)。6二是理論的包容性和有效性。徐洲赤認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)不能只是商業(yè)電影的美學(xué)，在強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)、制片、類型等環(huán)節(jié)或要素之余不應(yīng)忽略藝術(shù)之維，也要為藝術(shù)電影在電影工業(yè)美學(xué)體系中尋找到合適的位置。7李立則擔(dān)憂：“對于一個(gè)綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題來講， 它的研究對象和研究范圍是界限不明的。更重要的是，圍繞這個(gè)‘工業(yè)美學(xué)’的話題， 它的外延似乎是可以無限延展的，可能演繹成為一個(gè)沒有結(jié)論的言說?！?相對而言，后起的質(zhì)疑則進(jìn)一步聚焦，站位更高，身段則更柔和、更務(wù)實(shí)和接地氣。比如認(rèn)為從主體性來說，把“電影工業(yè)美學(xué)”上升到哲學(xué)層面的思考還不夠；從體系性建構(gòu)說，當(dāng)下電影的偌許新觀念、新技術(shù)、新模式亟待歸納；從內(nèi)涵建設(shè)說，要更加重視學(xué)科跨界產(chǎn)生的知識再生產(chǎn)等。9筆者較為關(guān)心的是，如何針對各種不同類型電影的“工業(yè)化”做出更為細(xì)致和切近的解析，同時(shí)也為“個(gè)性化”“天才式”電影的發(fā)展留出一方空間，因?yàn)橄瘛逗５谋M頭是草原》這樣的影片永遠(yuǎn)有它存在的價(jià)值。值得注意的還有陳旭光本身的認(rèn)知，他坦言，電影工業(yè)美學(xué)還有不少問題甚至盲點(diǎn)，需要廣大學(xué)者繼續(xù)共同關(guān)注，特別是這一仍在建構(gòu)中的學(xué)術(shù)命題和理論思考，既涉及中國電影的觀念變革，還牽涉生產(chǎn)管理機(jī)制的規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)人員的理性自覺和中國電影的可持續(xù)發(fā)展，以及在實(shí)踐操作中的影視特效、后期技術(shù)、經(jīng)濟(jì)管理、企業(yè)管理等理工科背景，是目下活躍在前臺的人文學(xué)者力所難逮的，懇切地希望各界學(xué)者通過共同攜手“接著講”。10這當(dāng)然絕非只是謙虛，更多是一種反思和洞察。正是這種達(dá)觀和清醒，預(yù)示著“電影工業(yè)美學(xué)”的發(fā)展研究將進(jìn)一步走向豐富和深化。

顯然，“電影工業(yè)美學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生，走的是一條從實(shí)踐到理論，再從理論回到實(shí)踐的路徑。它從總到分，由點(diǎn)到面；從靜態(tài)要素到系統(tǒng)性整合，由動(dòng)態(tài)建構(gòu)到電影全產(chǎn)業(yè)鏈擴(kuò)展，決定了它不僅根底厚實(shí)，充滿了生命活力，而且賦予它極廣闊的空域，顯現(xiàn)出對于電影生產(chǎn)實(shí)際很強(qiáng)的“干預(yù)性”。由此，它的能量和功效遠(yuǎn)未窮盡，當(dāng)下的總結(jié)和歸納，只是這個(gè)過程中一個(gè)階段性的描述。它與創(chuàng)作實(shí)踐的緊密耦合和同步成長，必將給中國電影未來發(fā)展帶來可期的前景。

二、電影共同體美學(xué)新的視域

“電影共同體美學(xué)”的源起稍后于“電影工業(yè)美學(xué)”?？赡墚?dāng)年參加《關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》座談的饒曙光、張衛(wèi)等人也未必想得到，多年前那次會議偶爾碰撞出的“電影共同體美學(xué)”，會引發(fā)延續(xù)至今的一場大討論、大建設(shè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，至今圍繞這一命題刊發(fā)的理論探討文章已超過100篇，同時(shí)，各種研討會、宣講會接二連三，幾乎所有前沿的中國電影理論批評家都卷入這場討論，形成了諸多共識和成果，大大拓寬了電影理論研究的范疇。

正如饒曙光后來談到的：“我希望用更大的理論包容性來實(shí)現(xiàn)更高的平衡。”作為一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，“共同體美學(xué)的核心就是實(shí)踐性，其有效性可以通過電影的實(shí)踐來檢驗(yàn)、拓展。通過電影實(shí)踐的不斷應(yīng)用，利用理論自身的指導(dǎo)性，讓實(shí)踐成為有理論指導(dǎo)的實(shí)踐。推進(jìn)中國電影的藝術(shù)進(jìn)步和美學(xué)進(jìn)步是自覺性理論實(shí)踐的最終目標(biāo)；推動(dòng)中國電影的繁榮發(fā)展，讓中國從電影大國走向強(qiáng)國”。11應(yīng)當(dāng)說，共同體美學(xué)理論的實(shí)踐品格極其鮮明，學(xué)界的主攻方向也十分明晰。圍繞著上述基本訴求和目標(biāo)，已有的研究廣泛涉及共同體美學(xué)與電影的觀眾、電影的主客體建構(gòu)、電影的美學(xué)淵源、電影的歷史建構(gòu)與當(dāng)下轉(zhuǎn)型、電影的時(shí)空向度、電影的社會學(xué)分析、電影敘事倫理、電影話語重構(gòu)、電影審美場建構(gòu)、新電影市場、電影新基建、電影本體論進(jìn)路、電影方法論溯源、電影理論支撐和問題意識、電影理念路徑和價(jià)值、電影類型母題與集體神話、電影群像意識與人物圖譜，以及科幻電影、戲曲電影、當(dāng)代動(dòng)畫電影、扶貧題材電影、中小成本電影、兩岸遷徙題材、工業(yè)題材電影、國產(chǎn)災(zāi)難電影、國產(chǎn)拼盤電影、兒童電影、國潮電影、新主流電影、少數(shù)民族電影、內(nèi)地與香港合拍電影、亞洲電影等諸多對象的關(guān)系……林林總總，無所不及，如此闊大的視野，如許扇面式的鋪展，使共同體美學(xué)的研討快速走向深入，顯現(xiàn)出這一理論本題面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向世界、面向未來、面向現(xiàn)代化美學(xué)的巨大拓展空間和理論張力。

上述各視域的探討正在持續(xù)、還會推進(jìn)，值得關(guān)注的是，這一專題的研討近年出現(xiàn)了些許新的觸角和動(dòng)向，即力求“跳出電影看電影”，直面時(shí)代的挑戰(zhàn)，迎對全球化的背景，既為共同體美學(xué)建設(shè)自身強(qiáng)基固本，積淀盡可能堅(jiān)實(shí)的學(xué)理支撐；也為這一本土理論建構(gòu)開拓疆域，獲得超越國別和地域的價(jià)值。限于篇幅，這里略舉兩例：

圖3.電影《懸崖之上》劇照

一是跨文化和國際傳播。電影作為一門國際通用語言，不僅是保存文化的形式，還是傳播文化的重要手段。近年來，隨著全球化浪潮的跌宕起落，中國電影正在成為加強(qiáng)我國跨文化和國際傳播能力建設(shè)的重要抓手與平臺。為此饒曙光提出：“中國電影首先需要抓住本土市場這個(gè)‘基本盤’，力求進(jìn)一步推動(dòng)本土市場擴(kuò)容。但也需要在內(nèi)容表達(dá)層面上找到更多文化兼容之處，即以一種國際化的敘事方式來講述中國故事、弘揚(yáng)中國文化、傳遞中國價(jià)值，使電影作品更具包容性和通約性。”12毋庸置疑，電影作為舶來品，早期的中國電影是在學(xué)習(xí)和借鑒世界電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上開始起步的。這種“拿來”的線索，一直可以追溯到新中國成立后數(shù)十年的電影生產(chǎn)和制作（電影理論批評大致亦如此）。大量世界電影新潮理論與觀念的引入與闡釋，拓寬了中國電影人的思路和空間，為中國電影百多年的持續(xù)發(fā)展提供了諸多的滋養(yǎng)和不可或缺的借鑒。這是歷史，是實(shí)情，中國電影要獲得自身生存發(fā)展的根基和理由并獲得世界的尊重，必須“立足自我，以我為本”，把本土的價(jià)值性突顯出來，把民族的主體性確立起來。更進(jìn)一步說，中國電影的歷史經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展進(jìn)程、市場環(huán)境與好萊塢完全不同，在認(rèn)知世相、創(chuàng)制影像、表達(dá)情感上也自成體系。作為一個(gè)擁有五千多年文明史的東方大國，中國不僅可以為世界提供更多優(yōu)秀的具有高度辨識性的電影作品，而且應(yīng)當(dāng)在理論建設(shè)上也做出自己獨(dú)特的無可替代的貢獻(xiàn)，變“后發(fā)劣勢”為“后發(fā)優(yōu)勢”，在世界電影理論版圖上占據(jù)應(yīng)有的位置。這是一個(gè)時(shí)代的命題，是傳承和光大中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的天然要求，也是電影創(chuàng)作弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，參與構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的必然選擇。更何況，經(jīng)過改革開放以來四十多年的持續(xù)努力，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化發(fā)展已為之準(zhǔn)備了必要的基礎(chǔ)。正如饒曙光指出的：“時(shí)間推進(jìn)至當(dāng)下，無論是建構(gòu)中國電影學(xué)派，還是電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)的提出，事實(shí)上都是在積極建構(gòu)一種話語體系，一種對內(nèi)能夠凝聚、闡發(fā)、回應(yīng)中國電影實(shí)踐，對外標(biāo)識中國電影身份的話語體系。它們之間絕非相互沖突，而是相互補(bǔ)充，既包含著深刻的國家話語、國家意志，也包含著對民族電影藝術(shù)的自我辨析與自我確認(rèn)，并期望能在全球化浪潮中獲得一種身份標(biāo)識、一種自我言說的話語權(quán)?！?3新時(shí)代中國電影理論主要來自本土實(shí)踐，也應(yīng)當(dāng)努力走向世界。從這個(gè)角度說，電影共同體美學(xué)新視域的開拓并非偶然，乃是與時(shí)代共進(jìn)的一種自覺，是立足世界的一種自信和責(zé)任。

電影跨文化傳播當(dāng)然不能只停留在志愿和決心層面，認(rèn)知越深入具體，行動(dòng)就越堅(jiān)實(shí)可視，近年的研討正朝此方向有序進(jìn)發(fā)。王健提出，共同體美學(xué)視域下的中國電影國際傳播，不僅要立足人類命運(yùn)共同體理念，在中國電影與海外觀眾之間尋找最大公約數(shù)，還應(yīng)當(dāng)更為精準(zhǔn)地研判傳播對象，通過對象的細(xì)致劃分，確保國際傳播的“細(xì)”“準(zhǔn)”“實(shí)”。為此他提出，以“Z世代”為主攻，在題材選取上既關(guān)注“國內(nèi)問題”又關(guān)注“全球性問題”，性別、少數(shù)族裔、弱勢群體權(quán)利、氣候變化、反恐都可以成為中國電影所表現(xiàn)的主題，這種對人類命運(yùn)宏大議題的關(guān)注將更有利于建構(gòu)具有共同意義接觸區(qū)。14饒曙光、王士霖提出，“未來中國電影的海外傳播進(jìn)路絕非是單純依靠類型制造景觀就能解決的，相反，歷史的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的實(shí)踐，皆在告訴我們，只有深耕主題和文化意蘊(yùn)方為長久之路。在電影跨文化傳播中，類型或者景觀皆是表象。對于大眾來說，電影最重要的其實(shí)還是要講故事，講那些飽含人類價(jià)值共性的情感故事”，由此與“他者”建立情感共同體，從文化沖突走向“文化間性”。他們還以中國電影金雞獎(jiǎng)增設(shè)最佳外語片獎(jiǎng)為抓手，強(qiáng)調(diào)通過中國敘事形成中國故事，借助中國理論闡釋中國實(shí)踐，再從中國實(shí)踐升華中國理論，在跨文化傳播語境中建設(shè)好自己的話語體系。15郭玉真、賈小寒則提出，中國電影要解決好國際傳播問題，需要在三方面同時(shí)發(fā)力：一是實(shí)現(xiàn)，“走出去”到“交流互鑒”的理念轉(zhuǎn)變，明確是文化交流而不是單向度傳遞，是市場互換而不是票房競爭，是價(jià)值共享而不是商業(yè)推銷。二是形成分眾化、區(qū)域化、全球化共同體，力求以血緣為基，構(gòu)建全球華人命運(yùn)共同體；以文化為根，構(gòu)建地域共同體；以價(jià)值為本，構(gòu)建全球共同體。三是構(gòu)建跨國界、跨媒介的利益共同體，構(gòu)建跨國界的利益共同體，構(gòu)建跨媒介的利益共同體。16

這些認(rèn)知和建議，雖然還不夠系統(tǒng)和全面，有的尚顯粗放和主觀，但它們的適時(shí)提出和相對聚焦，具有特殊重要意義。加強(qiáng)中外電影文化交流歷來是我國的指導(dǎo)方針，共同體美學(xué)視野的開拓，將為中國電影跨文化和國際傳播提供更高遠(yuǎn)更切實(shí)的立足點(diǎn)、更明晰更具體的出發(fā)點(diǎn)，那就是以“我”為主，兼收并蓄，會通中西，在包容性交流中與世界先進(jìn)的電影和電影理論資源進(jìn)行平等的對話，在開放性傳播中將中國電影理論和實(shí)踐成果奉獻(xiàn)給世界。這種雙向交匯、相互賦能的明確理念，無疑將為中國電影的整體布局打開一個(gè)新的視域，使中國電影的對外交流邁上一個(gè)新的臺階。

二是融通和匯聚文化藝術(shù)理論。作為一種原生性理論，共同體美學(xué)隨新時(shí)代中國電影大發(fā)展而生，除了接受實(shí)踐的嚴(yán)格檢驗(yàn)，也需要更強(qiáng)的學(xué)理支持。在新理念草創(chuàng)期，論家們的注意力更多為觀念范疇和形態(tài)紛爭所招引，言人言殊，各取所需，莫衷一是。在鋪陳一個(gè)時(shí)段之后，就理應(yīng)有一個(gè)爬梳剔抉的過程。因?yàn)椋挥忻魑鷣睚埲ッ}、夯實(shí)根基再出發(fā)，理論才有生機(jī)，才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

最先挑開這一話頭還是饒曙光：“現(xiàn)在其他的藝術(shù)門類也在使用共同體美學(xué)這個(gè)概念，可見這個(gè)概念具有比較大的張力、空間和適用性。”他特別提醒：“之前我們找到一個(gè)新的理論后，就把傳統(tǒng)理論拋之腦后，這是一個(gè)很低級的錯(cuò)誤，”“我們要不斷地前行，打破歷史發(fā)展的怪圈，就需要用理論的開放性來引領(lǐng)實(shí)踐開放性，通過與實(shí)踐的互動(dòng)實(shí)現(xiàn)理論的新發(fā)展，以實(shí)現(xiàn)理論和實(shí)踐的平衡統(tǒng)一?！?7歷史的經(jīng)驗(yàn)確實(shí)值得注意，在外觀熱鬧喧嚷過后，我們真的有必要沉下心來，從發(fā)生學(xué)切入，追蹤理論演進(jìn)的軌跡，尋覓新說內(nèi)生的邏輯。電影共同體美學(xué)決非空穴來風(fēng)、從天而降，而是作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)合乎邏輯與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝?yán)碚摵臀鞣诫娪袄碚摶A(chǔ)上的中國當(dāng)代創(chuàng)造和表述。必須看到，它的提出并非只是在西方文藝?yán)碚撍季S的發(fā)展，而是對中國傳統(tǒng)文化思維的延續(xù)和繼承，是在承繼中國傳統(tǒng)文化思維的基礎(chǔ)上與西方文藝思維的有效結(jié)合和中國式轉(zhuǎn)化。在饒曙光看來，電影共同體美學(xué)建構(gòu)的核心旨?xì)w，既克服了傳統(tǒng)作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)偏于一端的不足，又嘗試建構(gòu)新的融合式美學(xué)，有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下，是一種著意追求主客體統(tǒng)一和結(jié)合的新型藝術(shù)新論。18他的《從作者美學(xué)到共同體美學(xué)——作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)》是國內(nèi)第一篇系統(tǒng)、全面討論電影共同體美學(xué)與人類藝術(shù)理論之間關(guān)系的文章，詳盡闡述了共同體美學(xué)與西方文藝?yán)碚?、與中國傳統(tǒng)美學(xué)之間的承繼和光大關(guān)系，并將其歸納成互為關(guān)聯(lián)的“三個(gè)維度”:一是共同體美學(xué)是中華民族共同體意識的生發(fā)；二是共同體美學(xué)理論是對西方文藝?yán)碚摰倪M(jìn)一步發(fā)展；三是共同體美學(xué)是對中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，同時(shí)也是中西思維的融通。19這就把原生的電影共同體美學(xué)放在了特別堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的基礎(chǔ)之上。可以說，電影共同體美學(xué)的誕生既是人類藝術(shù)理論發(fā)展的必然，也是與時(shí)俱進(jìn)會聚中國人文智慧的抉擇，亦是中西文化多重合力相互影響、共同作用的結(jié)果。

李建強(qiáng)的所見略同，認(rèn)為“這樣的立論和思路不僅傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)‘情理合一’的辯證思想，也更加符合當(dāng)代電影生產(chǎn)的實(shí)際標(biāo)高；同時(shí)，它照應(yīng)了現(xiàn)代人情感發(fā)展的軌跡和趨向，強(qiáng)化了社會主流觀念形態(tài)和藝術(shù)實(shí)態(tài)的交互關(guān)系，有利于促進(jìn)思想與藝術(shù)、情感與意象的雙輪驅(qū)動(dòng)和比翼雙飛?！?0在他看來，這標(biāo)示著電影研究從此將整體超越以藝術(shù)家和作品為中心的“正題”和以接受和觀眾為中心“反題”的分野，真正進(jìn)入新的更高層次的“合題”（主客體高度融合）時(shí)段。日后“正題”和“反題”的研究還會繼續(xù)合理地存在，但“合題”的指導(dǎo)思想將會在其中發(fā)揮更積極的作用。也就是說，電影共同體美學(xué)的藝術(shù)倫理思想將日漸取代單向化和簡易化的思想，而電影的核心競爭力將更多取決于主體和客體、創(chuàng)作和受眾之間的情理互動(dòng)結(jié)構(gòu)。劉春則提出，借鑒社會學(xué)共同體、文化研究“情感結(jié)構(gòu)”、心理學(xué)“移情”和“共情”等理論，可以探尋到電影共同體美學(xué)的著力點(diǎn)及其富有民族文化特征的實(shí)踐方式，是建立文化自信、美學(xué)自信，嘗試梳理和解決當(dāng)下中國電影面對的各種復(fù)雜問題，實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑。21

如上共同美研究兩個(gè)新走向，前者持“外視角”，主要解決的是理論如何在增強(qiáng)中國電影自信心、創(chuàng)造性、建設(shè)性和整合性的基礎(chǔ)上，面向新時(shí)代，走向新世界；后者持“內(nèi)視角”，主要解決的是怎樣應(yīng)對新的運(yùn)用實(shí)踐，夯實(shí)理論的學(xué)理，掌握理論的要旨，坐實(shí)理論的底基。兩者殊途同歸、相輔相成。對于新的理論建構(gòu)，不僅標(biāo)榜自身獨(dú)立的品格和原生的屬性，而且悉心留意它與古今中外文藝各種資源的脈絡(luò)干系，洞明人類藝術(shù)理論發(fā)展之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，中國電影理論批評建構(gòu)的成熟，由此可見一斑。共同體美學(xué)生成的路線及其包孕的無窮矢量，或?qū)恳话l(fā)而動(dòng)全身，推動(dòng)中國電影理論批評建設(shè)不斷走向新的現(xiàn)代化，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建和形成自成一家的中國電影理論批評學(xué)派，實(shí)現(xiàn)幾代中國電影人夢寐以求的夙愿。

三、電影想象力消費(fèi)兩點(diǎn)辯證

有意思的是，相較于“電影工業(yè)美學(xué)”和“電影共同體美學(xué)”，“電影想象力消費(fèi)”提出的時(shí)間最早，形成熱點(diǎn)則最晚。為什么會出現(xiàn)這種“反常”？主要原因大概有二：一是因?yàn)槭讋?chuàng)“電影想象力消費(fèi)”的陳旭光自2012年年底在《當(dāng)代電影》發(fā)表《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》一文后并沒有跟進(jìn)，直到2016年他在一次學(xué)術(shù)座談會上正式提出“想象力消費(fèi)”的概念，2019年在解析電影《流浪地球》時(shí)，明確提出“電影想象力消費(fèi)的廣闊空間”，當(dāng)中間隔斷續(xù)了數(shù)年時(shí)間；二是因?yàn)樗旧淼亩ㄎ?，作為一種相對微觀的理論新說，它歸屬于方興未艾的“電影工業(yè)美學(xué)”？還是隸屬于生氣勃勃的“電影共同體美學(xué)”？似乎都有道理，但又都有懈可擊。這種次生性、游離性和折中性的性質(zhì)，讓它多少顯得有些尷尬。怪不得饒曙光多次表示：“對與電影工業(yè)美學(xué)相關(guān)的想象力消費(fèi)問題，我個(gè)人有一點(diǎn)保留或者有一點(diǎn)質(zhì)疑?！?2這種質(zhì)疑，既顯示了新的理論建構(gòu)的創(chuàng)設(shè)難度，也表明了學(xué)界和學(xué)者的審慎態(tài)度。而它多年之后雄風(fēng)再起，引發(fā)學(xué)界和業(yè)界的鐘情熱捧，則足以說明，凡切合中國電影發(fā)展實(shí)際，包蘊(yùn)前瞻性、創(chuàng)意性、整合性的思想理論觀點(diǎn)，總是具有頑強(qiáng)的生命力。

圍繞“電影想象力消費(fèi)”的研討，集中度高，參與者眾，涉及面寬，于今研究成果也已不可勝計(jì)，而新近值得注意的取向，筆者以為是兩點(diǎn)辯證：

一是對于想象力消費(fèi)和消費(fèi)想象力的辯證。陳旭光的思維一直非?；钴S，在議題彌散討論多年之后，為了切準(zhǔn)“想象力”的要義，也為彌補(bǔ)早先闡釋中可能存在的歧義，他又回過頭來對關(guān)鍵詞進(jìn)行闡發(fā)。在《“元宇宙”思考三題：電影理論擴(kuò)容、想象力的悖論與倫理預(yù)警》一文中他指出：“想象力是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創(chuàng)造新意義的一種精神能力。藝術(shù)創(chuàng)造總是與想象力聯(lián)系在一起的。想象即為一種主動(dòng)調(diào)動(dòng)過去積累的記憶表象通過藝術(shù)加工而進(jìn)行的有創(chuàng)新性藝術(shù)創(chuàng)造的過程?！?3幾乎與此同時(shí)，他在另一篇文章中又指出：“藝術(shù)家的原創(chuàng)力和創(chuàng)新能力，即表現(xiàn)為藝術(shù)想象力。藝術(shù)想象力表現(xiàn)為藝術(shù)家憑借過去積累的記憶表象，主動(dòng)進(jìn)行有創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)家有別于一般人的獨(dú)特能力，一定程度上或許就是想象力高下的差別?！?4“想象力”自身的內(nèi)涵和外延重又成為深化研討的關(guān)節(jié)點(diǎn)。作為一種呼應(yīng)，李建強(qiáng)詳盡探討了想象和想象力的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為想象和想象力存在非常緊密的聯(lián)系，但也存在明顯的差異。第一，從附著上看，想象更多和個(gè)體聯(lián)系在一起；而想象力既可以依附個(gè)體，也可以針對群體。第二，從生成上看，想象大多以感性材料為基礎(chǔ)，具有現(xiàn)場感；想象力作為更高層次的思維活動(dòng)和能力，它可以依托事物的本象，也可以超越具體事物。第三，從屬性上看，想象更多是人類的一種天性；而想象力不僅是人與生俱來的一種先天素質(zhì)，更多地與后天的實(shí)踐聯(lián)系在一起。第四，從運(yùn)作上看，想象一般沒有預(yù)定的目的，往往是興之所至；想象力常常具有預(yù)定的方向，可以從實(shí)踐提供的自然生物形態(tài)中抽離出來，創(chuàng)造五彩繽紛、奇思異想的更加精彩的世界。25這種劃分，讓“想象力”的立論更為分明、更見價(jià)值。由此出發(fā)，他還專門闡說了區(qū)分想象和想象力之間差異的重要性，因?yàn)橄胂笫侨祟愃季S的一般方式，如果說對思維方式進(jìn)行消費(fèi)，多少會顯得有一些牽強(qiáng)和泛化，上升到為體現(xiàn)和具有創(chuàng)造性價(jià)值的“想象力”消費(fèi)，明確了想象力作為商品存在價(jià)值交換的屬性，闡釋了藝術(shù)消費(fèi)中疊加體驗(yàn)的性質(zhì)，這就使它具有合理性和說服力。

圖4.電影《人生大事》劇照

與此同時(shí)，狹義想象力消費(fèi)、廣義想象力消費(fèi)、全新想象力消費(fèi)、想象力轉(zhuǎn)型、想象力話語、想象力表達(dá)、后想象力等前后迭出的系列概念得到進(jìn)一步爬梳解析，匯成了理性辨析的一股潮流。而其中最值得關(guān)注的是“消費(fèi)想象力”的提出。李建強(qiáng)指出，對電影想象力消費(fèi)的研究可以并且應(yīng)該分為兩個(gè)層面：一個(gè)是“想象力消費(fèi)”，另一個(gè)是“消費(fèi)想象力”。受眾在觀賞過程中，主要運(yùn)用的是想象力消費(fèi)；創(chuàng)作者在生產(chǎn)過程中，主要運(yùn)作的是消費(fèi)想象力，二者之間有重合的地方，但也存在明顯的差異。創(chuàng)作者想象力的高低優(yōu)劣，常常在某種程度上規(guī)定了一部作品格局的大小、內(nèi)涵的高低。從國際看，好萊塢近期的電影雖然還是高科技、高概念、高投入，但由于想象力不足，出現(xiàn)了某種創(chuàng)造力危機(jī)，對國內(nèi)外觀眾的吸引力均大不如前了。從國內(nèi)看，當(dāng)下電影創(chuàng)作的主要問題之一亦在于想象力匱乏和創(chuàng)造力不足，一方面是觀眾想象力消費(fèi)的愿望偏弱、需求不足，另一方面是創(chuàng)作者消費(fèi)想象力的動(dòng)力不足、能力不強(qiáng)。而在這對矛盾中，想象力消費(fèi)處在矛盾的次要方面，消費(fèi)想象力處在矛盾的主要方面。26袁一民則提出想象力美學(xué)既存在于電影創(chuàng)作領(lǐng)域，又存在于電影受眾領(lǐng)域，是審美的主客體共同構(gòu)建的美學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，“必須認(rèn)識到：想象力消費(fèi)美學(xué)并非孤立存在，在重視電影作品對電影觀眾的美學(xué)需求滿足的時(shí)候，我們也必須考慮到消費(fèi)市場中的另外一極，即電影想象力生產(chǎn)”。27他倡議的“電影想象力生產(chǎn)”與“消費(fèi)想象力”可謂異曲同工。筆者完全理解論家們對于這一“后置”概念的青睞。無疑，新起的“想象力消費(fèi)”，不再是一種想象力的自發(fā)生產(chǎn)機(jī)制，它更多地依賴于作品與觀眾的共同想象和即時(shí)反饋，但這決不等于說電影“作者”想象力機(jī)制就此壽終正寢了。試想，如果沒有創(chuàng)作者消費(fèi)想象力的引導(dǎo)和策動(dòng)，何來消費(fèi)者想象力消費(fèi)的生發(fā)？由想象力消費(fèi)進(jìn)而引申出消費(fèi)想象力，當(dāng)然不只是一種簡單的擴(kuò)充，從經(jīng)濟(jì)學(xué)和市場學(xué)的視點(diǎn)進(jìn)入，需求激發(fā)供給，供給也可以創(chuàng)造需求，有時(shí)候還是更大的需求。正因?yàn)榇?，中國電影要更加重視?chuàng)作者消費(fèi)想象的能力，抓住這個(gè)電影想象力消費(fèi)的牛鼻子，使創(chuàng)作者的想象力輸出的蘊(yùn)含量適度高于接受的期望值，在滿足受眾想象力消費(fèi)恒定需求的基礎(chǔ)上，不斷擢升他們的可變需求，形成電影的良性循環(huán)，這對今后中國電影的創(chuàng)作實(shí)在太重要了。這一基本范疇的溢出和辯證，提供了反向和回路的策略選擇，將為想象力消費(fèi)的研究帶來新的視野和宇宙。

二是對于想象力消費(fèi)類型和形態(tài)的辯證。陳旭光一開始就強(qiáng)調(diào)：“在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，狹義的‘想象力消費(fèi)’主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實(shí)、后假定美學(xué)類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求?！睘榇耍麑ｉT開列出“想象力消費(fèi)”類電影的四種形態(tài)：一是具有超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)和寓言性特征的電影；二是玄幻魔幻類電影；三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。28類型和形態(tài)的確證，無疑有助于規(guī)范和引導(dǎo)討論，我想這是陳旭光的用心策劃和經(jīng)心考量，但也容易阻塞思想發(fā)散和藝術(shù)論證的通道。恰如蔣相杰指出的，框定類型的努力可能會是一把雙刃劍，“既極大程度地滿足創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)力和接受者們的視覺消費(fèi)需求”，又容易催生“空有形式，卻匱乏實(shí)質(zhì)精神意義的產(chǎn)品”。29袁一民則進(jìn)一步提出：想象力美學(xué)不可能抽離于審美實(shí)踐過程，成為一個(gè)中介變量直接單方面影響審美主體和審美客體的結(jié)果，而應(yīng)該是主客體審美實(shí)踐的結(jié)果，即審美經(jīng)驗(yàn)的客觀內(nèi)容。這一結(jié)果并不是基于審美主體與審美客體在審美實(shí)踐過程中所形成的因果關(guān)系，而是由主客體雙向構(gòu)建、雙向互動(dòng)的相關(guān)性關(guān)系所形成的。他明確提出，從電影美學(xué)和社會學(xué)研究的角度考慮，想象力消費(fèi)的解釋力應(yīng)該貫穿于全部類型電影，“如果僅僅從現(xiàn)有的美學(xué)研究范式中尋找依據(jù)的話，并不能解釋社會大眾對審美需求的功利性消費(fèi)是如何產(chǎn)生的這一問題，更加無法回應(yīng)審美主客體在審美經(jīng)驗(yàn)同構(gòu)過程中形成的經(jīng)驗(yàn)反思是如何被進(jìn)一步再生產(chǎn)，從而形成具有差異性的審美特質(zhì)的。”30李建強(qiáng)對此極為贊同，認(rèn)為“在互聯(lián)網(wǎng)和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，觀眾的‘想象力消費(fèi)’是否只與某些特殊類型的電影作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，是否只與‘影游融合的發(fā)展態(tài)勢’相耦合？這是一個(gè)很值得辨析的問題。”31其實(shí)，可能不少論者都會有這樣的疑竇：寓言性、玄幻魔幻類、科幻類、影游融合類電影可以“想象力消費(fèi)”，為什么心理片、驚悚片、懸念片就不可以呢？“高智商電影”可以，劇情類電影為什么就不可以呢？

如果楔入創(chuàng)作實(shí)際，也許我們可以看得更加清楚。新近走俏的影片《人生大事》無疑是一部現(xiàn)實(shí)主義的力作，但引發(fā)的觀眾想象聯(lián)想?yún)s車載斗量不可勝數(shù)，有人看到了生活的艱辛，有人想到了人生的悲憫；有人看到了年少輕狂，有人想到了青春力量；有人看到了生死無常，有人想到了滿天星斗；有人看到了民族的堅(jiān)忍，有人想到了未來的希望……藝術(shù)感染力散發(fā)在觀眾各自想象力驅(qū)動(dòng)的實(shí)際體驗(yàn)中，乃至藝術(shù)審美與日常生活的界限被迅即消解，盡管影片摹寫的是現(xiàn)實(shí)生活中較為冷僻的喪葬題材，依然擋不住觀眾在疫情反復(fù)期間走進(jìn)影院的欲望，使這部多少有些‘生冷’的作品一時(shí)炙手可熱，最后獲得超過17億人民幣的票房——這就是想象力（注意力）消費(fèi)的體現(xiàn)和力量。由此看出，想象力消費(fèi)是很難簡單與電影類型和樣式對號入座的。它并非沒有界限，并非沒有主打的范疇和對象，但決不能畫地為牢作繭自縛。哪怕創(chuàng)作選擇的是撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)的題材，也要有更多的創(chuàng)意和創(chuàng)造力，也可以引領(lǐng)觀眾的想象力消費(fèi)。對于電影想象力消費(fèi)來說，是著眼于“全部類型”，還是執(zhí)著于“某種”“某類”電影？是著眼“流變”，還是忙于“恒定”？可能是一個(gè)亟須辨析和證偽的問題。在跨界、跨類型、大數(shù)據(jù)、智能化，已經(jīng)成為電影消費(fèi)的日常語境下，過度的類型設(shè)防只會捆住自己的手腳，消解理論建構(gòu)的張力。筆者注意到，陳旭光最近提出，“如今，電影已不再是人類半想象的現(xiàn)實(shí)，而幾乎成為了完全虛擬的想象物?！?2這一判斷非常重要，既然電影生產(chǎn)正在發(fā)生這樣本質(zhì)性的變化，觀眾的審美和鑒賞習(xí)慣也必然為之改觀。由此筆者提出：應(yīng)該把想象力消費(fèi)新說看作是“我們推進(jìn)新時(shí)代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的一個(gè)新的理論前導(dǎo)，一種實(shí)現(xiàn)從電影大國走向電影強(qiáng)國的新的路徑依賴，完全可以讓它有一個(gè)萌生、成長、發(fā)育的過程，一個(gè)選擇、積累、沉淀的周期”。33這樣的修復(fù)補(bǔ)充，有益于開拓研究者的思路，有效推進(jìn)這一理論新說繼續(xù)向深度進(jìn)軍，不斷豐富和完善自身的建構(gòu)和陣地。

總之，中國電影理論的自身建設(shè)從來沒有像今天這樣活躍和靈動(dòng)，爭鳴從來沒有像當(dāng)下這樣熱烈和多元，對創(chuàng)作的影響也從來沒有像現(xiàn)在這樣直接和顯明。新形態(tài)新格局新視域的形成，既來源于首創(chuàng)者的苦心孤詣，也歸功于所有參與者的主動(dòng)和能動(dòng)。它體現(xiàn)了“百花齊放”“百家爭鳴”的正確方向，開辟了中國特色社會主義新時(shí)代民族電影理論建設(shè)的廣闊道路。

【注釋】

1陳旭光.“電影工業(yè)美學(xué)”理論的緣起、理路及再思考[J].教育傳媒研究，2022（1）：13-15.

2同1.

3陳旭光.電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭鳴與拓展空間[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：106-113.

4同3.

5李立.電影工業(yè)美學(xué)的批評與超越——與陳旭光先生商榷[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（4）：93-98.

6朱曉軍.“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的愿景與困境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：121-128.

7參見徐洲赤.電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核及其建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2018（6）：112-115.

8同5.

9同3.

10同1.

11孫婧，饒曙光.“共同體美學(xué)”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[J].海峽人文學(xué)刊，2022（2）：88-96.

12饒曙光.新電影市場與共同體美學(xué)[J].中國電影市場，2020（11）：4-6.

13饒曙光，王士霖.話語體系建設(shè)與電影跨文化傳播——從中國電影金雞獎(jiǎng)增設(shè)最佳外語片獎(jiǎng)?wù)f起[J].世界電影，2022（1）：4-21.

14王健.共同體美學(xué)理論視域下的中國電影國際傳播—以“Z世代”為對象的思考[J].國際傳播，2022（2）：57-66.

15同12.

16郭玉真，賈小寒.共同體美學(xué)視野下的中國電影[J].國際傳播，2022（12）：24-29.

17饒曙光.從作者美學(xué)到共同體美學(xué)—作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)[J].民族藝術(shù)研究，2022（2）：5-13.

18同16.

19同16.

20李建強(qiáng).電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進(jìn)路[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版，2021（2）：135-142.

21劉春.當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)類型電影的共同體美學(xué)建構(gòu)及民族性表達(dá)[J].民族藝術(shù)研究，2022（2）：30-37.

22同1.

23陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴(kuò)容、想象力的悖論與倫理預(yù)警[J].教育傳媒研究，2022（4）：11—14.

24陳旭光.當(dāng)下導(dǎo)演：“技術(shù)化生存”與“想象力”的飛升及限度[J].科學(xué)創(chuàng)作評論，2022（2）：5-8.

25李建強(qiáng).電影想象力消費(fèi)理論的若干基本問題[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（2）：118-128.

26同25.

27袁一民.審美經(jīng)驗(yàn)與消費(fèi)實(shí)踐：重回電影想象力消費(fèi)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2022（3）：68-77.

28陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

29蔣相杰.想象力消費(fèi)”與審美主體重構(gòu)的相關(guān)問題[J].東南傳播，2022（6）：100-102.

30同27.

31同25.

32李卉，陳旭光.論電影想象力及后電影時(shí)代的想象力消費(fèi)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）2022（3）：57-67.

33同25.