張 宸

（上海水石建筑規(guī)劃設計股份有限公司， 上海 200235）

金華處于浙江心腹之地，有“浙江之心”之稱，夏商地屬百越，春秋屬越國，戰(zhàn)國屬楚國，隋開皇十年（593年）稱婺州。 在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了“婺文化”，它體系內(nèi)容廣泛、形式多樣、個性突出， 婺派古建筑文化就是其中的主要代表之一，并彰顯出婺州的地域文化特征。 由于婺州管轄區(qū)域范圍在歷史上多有變動，本文中的婺派建筑有時以婺州建筑稱之， 其中的婺州包括了現(xiàn)在的金華市全域，周邊的衢州東、杭州南、紹興西南以及麗水東北等大片區(qū)域。

1 婺派建筑的歷史淵源與特征

浦江縣上山遺址是長江中下游地區(qū)早期的新石器時代遺址，其中木柱腐朽后所留的柱洞遺跡被專家稱為“萬年柱洞”，這是人類告別“穴居”后的一種全新營造活動，可謂“婺派傳統(tǒng)民居營造技藝”的鼻祖。 從考古發(fā)掘的漢代磚石結構墓室中，可以窺見當時的建筑材質與制作工藝。 而在義烏南朝梁大同六年雙林鐵塔、金華唐大中十一年的法隆寺石經(jīng)幢上，從仿木的斗栱、屋頂和勾欄做法上可以窺見彼時婺派建筑的結構、裝修和營造工藝。 據(jù)《東陽縣志》記載，東陽馮家樓村在唐代建有一座“高樓畫檻照人目，其下步廊幾半里”的豪華住宅，為吏部尚書馮府宿府第，以東陽木雕為主要特色的婺派建筑在唐代已顯現(xiàn)出了獨特的地域特色。 南宋“東陽幫”頻繁出入臨安城，參與了當時的都市建設。武義延福寺大殿和金華天寧寺大殿的布局、 立面造型以及大木結構、磚石雕刻代表了當時婺派建筑的主要成就。 而浦江龍德寺塔、 義烏大安寺塔等宋代古塔中磚木結構的做法，很多與宋《營造法式》保持一致，證明了以婺派建筑為代表的江南營造技藝與北方官式建筑的相互影響。 到了明清，婺派建筑在選材、造型、裝修和制作工具等方面都逐漸趨于成熟。 明代建筑用材粗碩、結構簡潔、雕飾樸素，梭柱、扁作月梁、密椽、騎栿栱、異形上昂、卷殺、內(nèi)等做法沿襲宋式。 金華傅村敦睦堂、蘭溪長樂望云樓、東陽畫溪森玉堂樓上廳形式的民居建筑，底層低矮，樓上高敞，呈現(xiàn)了干欄式建筑的遺風，該樣式樓閣建筑在明《魯班營造正式》中也有記載。 清代建筑用材變小、平面多變、注重雕刻，特別到了清乾嘉時期，婺派建筑的“三雕”藝術臻至巔峰，部分建筑的廳堂在梁架、頂棚、牛腿、雀替、斗栱等處幾乎無處不雕。 據(jù)記載，清中葉數(shù)百“東陽幫”木雕師傅施技于紫禁城，“東陽幫”一度成為婺州建筑的代名詞。 而民國初期以“東陽幫”為代表的婺派建筑風格繁縟，也謂其最后的輝煌。

婺派建筑中的傳統(tǒng)民居是馬頭墻小青瓦蓋坡屋頂，既具防火、排水功能又具美學效果的馬頭墻有不同的跌落數(shù)，馬頭尾端上翹造型多樣。 陡砌法砌筑的大面積石灰粉刷墻體， 開設有程式化的石庫門和窗洞，石庫門上或用墨題、或磚雕、或石刻的門額，大門上的門檐或門樓，一般代表著房主的身份與財力，各有不同的材質和樣式。 建筑內(nèi)部設有天井，二層沿天井設有挑出樓廂的外廊， 位于敞廳出口的隔扇門和檻窗制作精良，天井檐柱上不同造型的牛腿、琴枋、花拱等雕刻精美。 抬梁式、穿斗式和混合式是明清時期三種基本的梁架結構， 極具婺派傳統(tǒng)民居特色的月梁，向上微隆的梁背具有較好的承重功效，梁的兩端有長須形紋飾雕刻，三架梁、五架梁之間用斗栱或童柱連接，“貓兒梁” 作為月梁與檁條的聯(lián)系既具承重功能又具裝飾性。 相比注重雕刻的牛腿、雀替、斗栱等輔助結構，梁、柱、檁的做法簡潔。 除了完整的木結構體系，婺派傳統(tǒng)民居還創(chuàng)造了其他結構做法，如磚仿木山墻、承重山墻、石柱石梁等。 從粉墻黛瓦的建筑外觀看，婺州與徽州的民居極為相似，故常有人誤將婺州古建筑歸為“徽派建筑”。 洪鐵城先生研究比較了婺州與徽州民居建筑后， 認為兩者在建筑形式和空間結構上相去甚遠，率先提出了“婺派建筑”的概念，認為兩大派系建筑在外形、戶型結構、院落規(guī)模、廳堂做法、內(nèi)外裝修等方面大有不同，婺派是馬頭墻而徽派是屏風墻； 婺派是大戶型而徽派是小戶型；婺派是大院落而徽派是小天井；婺派是大敞口廳而徽派是小堂屋廳； 外墻磚雕和內(nèi)部木雕風格各異，此外，徽派民居由商賈傳人創(chuàng)造，而婺派建筑由儒家傳人創(chuàng)造，兩者建筑文化內(nèi)涵也有較大區(qū)別，當然，兩大建筑體系也有相互交融、彼此借鑒之處。

清華大學教授陳志華認為，建筑是社會制度和社會意識形態(tài)的物質表征，建筑社會學的重點在于研究一定歷史發(fā)展階段的建筑跟各種社會因素在不同層次上的相互關系[1]。 同濟大學常青院士則認為，建筑在任何社會中都起著實質性的作用，建筑人類學不僅要考察這種現(xiàn)象的觀念和組織背景，而且也把重點放在他們所賦予的形式（象征）的系統(tǒng)性釋義上[2]。 由外來移民與原住民文化交融形成的婺派建筑受金華地域地理條件的多重影響，是特定歷史階段社會政治、經(jīng)濟、技術、文化、審美情趣、價值觀等的物化，在傳統(tǒng)社會大環(huán)境的社會學層面分析婺派建筑，或有助于深入考察其歷史背景，揭示其文化內(nèi)涵和社會價值。

2 禮儀制度主導婺派建筑格局

早在春秋戰(zhàn)國時期禮制就已逐步全面融入社會各階層和社會生活的方方面面，秦始皇統(tǒng)一中國后以嚴刑峻法統(tǒng)治所采取的“法治”失政，使?jié)h王朝認識到重拾禮治的重要性，自漢而后歷代封建統(tǒng)治者莫不重視禮治，并強化統(tǒng)治，設置有專門管理禮樂的行政機關，使禮樂程式更為規(guī)范化、內(nèi)容更為繁復。 這不僅明確劃分了統(tǒng)治階級內(nèi)部各等級所享有的權利和待遇，更對處于社會底層的普通百姓進行了嚴格“以禮行事”的約束，人們的吃穿住行都受相應禮制的制約， 每個人的成長歷程中有冠禮、婚禮、喪禮；家庭關系中有父子之禮、兄弟之禮、夫妻之禮、婆媳之禮；在社會交往中有朋友之禮、師生之禮、尊老之禮、鄰里之禮等；還有飲食之禮、服飾之禮、居處之禮等。 作為規(guī)范個人與家庭、個人與社會以及人與人之間的行為準則，禮自然也深深影響著中國的傳統(tǒng)建筑。

人的社會形態(tài)秩序結構特征影響著建筑的空間關系和建筑的形態(tài)特征[3]。 封建禮制在歷史沿革中不斷強化社會的秩序性，這種秩序性在“禮”與建筑的融合中體現(xiàn)得淋漓盡致：無論是建筑的整體規(guī)劃和設計，還是建筑的數(shù)量、規(guī)模、等級和形式與程式，可以說每一座古建筑的每一處細節(jié)上都體現(xiàn)出了“禮制”。 除了“宮室之制”的“禮制”，民居建筑更是嚴格遵循宗法家族主次分明、內(nèi)外有別、尊卑有序的孝悌倫理秩序，從而逐漸形成以系統(tǒng)的建筑等級表達“禮”的建筑制度。 婺州傳統(tǒng)村落通常建有祭祖、儀事和修譜的宗祠建筑，按血緣遠近親疏區(qū)別形成以家族為中心的宗法制度，象征宗法勢力的宗祠建筑在選址、布局以及用材、造型上占有絕對優(yōu)勢，其他民居建筑均不得超越。 后代子孫在“總祠”的基礎上建造以單姓血緣繁衍發(fā)展而成的“支祠”，各支住宅建筑簇擁在宗祠周圍呈眾星拱月之勢，宗祠建筑前大多開設水塘或廣場等較為寬敞的公共活動空間，每個團塊組合的宗祠民居以水系或巷道分割連貫，形成整體村落格局。 因此，婺州傳統(tǒng)村落布局帶有多層階的封閉性，產(chǎn)生了相對封閉的社會階層群體， 養(yǎng)成了大致相似的生活方式和地位認同。 當然，這種封閉性布局在商業(yè)文化的滲透下也會發(fā)生某種程度的變化，如義烏佛堂、蘭溪永昌等地就形成了以行業(yè)為紐帶的人居空間。

雖然由于房主的職業(yè)、地位、財力的不同，婺派傳統(tǒng)民居具體樣式多有不同，但大體都遵循著“尊卑有別、長幼有序”的禮制思想，內(nèi)部陳設與功能布局也不例外，總體上呈現(xiàn)嚴謹規(guī)整的左右對稱特點。 內(nèi)向式的天井院落布局根據(jù)開間數(shù)依次為 “七間頭”“九間頭”“十一間頭”“十三間頭”“十八間頭”“廿四間頭”“卅五間頭”等，其中以“十三間頭”為基本單元的婺派民居是最常見的三合院，民間稱之“大戶人家”，是婺派建筑明清時期最規(guī)范、 時尚而流行的平面形式，也是住宅建筑史的偉大創(chuàng)舉，如有“東陽雕花樓”之稱的史家莊花廳便是一處典型的“十三間頭”。 “十八間頭”“廿四間頭”“卅五間頭”均在“十三間頭”基礎上形成，如武義王村花廳和東陽畫溪村鋤經(jīng)堂等“廿四間頭”形成的“Ⅱ”形平面布局，以及其它“川”形、“田”形、“日”形、“目”等多進式大型民居，實為三合院與四合院的縱向串聯(lián)，如東陽盧宅肅雍堂達九進之多，無論何種形式的平面布局，主軸線廳堂建筑均占主導地位，具有明確的宗法倫理序列。 “門洞”“樓道”“廊”與“弄”在公共空間的廳堂與私密空間的起居室之間， 既起到了似分似合的巧妙聯(lián)系作用，又完善了家族的凝聚力[4]。

3 傳統(tǒng)工藝助力婺派建筑發(fā)展

與歐美國家大部分建筑崇尚巖石建材不同的是，我國傳統(tǒng)建筑皆以木質為主，以雕梁畫棟建筑為主的木雕自然成為我國古建筑最為重要的特征。 早在商周時期，木工已經(jīng)從農(nóng)業(yè)中分離出來，而春秋戰(zhàn)國的魯班更是最早一個在文字記錄中被尊為土木建筑祖師的木匠。 唐時佛教盛行，寺廟建造和佛教雕刻使木雕發(fā)展迅速。 宋代李誡《營造法式》中關于建筑結構技術施工的規(guī)范條例以及對線雕、隱雕、剔雕等的定義，表明當時建筑木雕已相當成熟。 明清是我國木雕的鼎盛期，各種木雕流派百花爭艷、精彩紛呈。磚雕作為古建筑雕刻的另一種重要藝術形式， 最初由瓦當、空心磚和畫像磚發(fā)展而來。 為墓室壁面作裝飾的磚雕形成于北宋，至明代發(fā)展為建筑裝飾，清代達到巔峰， 清代后期的磚雕趨向繁縟并具有繪畫的藝術趣味。 石雕的歷史可以追溯到舊石器時代中期，新石器時代便有了較早的石雕作品， 在紅山文化和良渚文化中，已看到了許多精湛絕倫的玉雕、小石雕工藝品。 大型石雕創(chuàng)作發(fā)軔于秦文化，并用作建筑和陵園的藝術裝飾。 各種形式的石刻建筑為漢代首創(chuàng)，并作為各種建筑構件的裝飾。 魏晉時期，佛教的造像藝術逐漸成為我國古代石雕藝術的主要表現(xiàn)形式之一。 南北朝時期的大型石刻建筑為后世奠定了一定的技術基礎。 盛唐石雕技藝已達到一個巔峰，自南朝至隋唐時期建筑與雕刻裝飾進一步融合， 同時經(jīng)濟重心的南移也給華南的文化藝術發(fā)展帶來了機遇。

明清時期的經(jīng)濟繁榮使官宦、商賈以及地主擁有了較強的財力，但受限于政治地位，他們的住宅規(guī)模也被局限，只有在建筑裝飾上大做文章，使雕刻成為建筑的亮點，讓尋常百姓競相效仿，由此建筑雕刻由宮室殿閣轉而盛行于民間。 “三雕”（木雕、磚雕、石雕）作為婺派建筑的裝飾，從明初到清初整體上呈現(xiàn)質樸簡潔、厚重大氣的風格，清中期各種雕刻手法爐火純青，達到發(fā)展的頂峰，之后開始走向繁縟。 在“三雕”中“東陽木雕”尤為突出，是中國著名的四大木雕之一。 彼時東陽農(nóng)業(yè)資源的貧乏和崇尚手藝的民風，為木雕發(fā)展提供了條件，加之浙江經(jīng)濟發(fā)達，民居建筑考究，東陽木雕便逐漸形成了具有獨特藝術風格的完整體系，明清時期因其高超的工藝技法享譽全國，在各地名門豪宅的建筑和家具上都留下了印跡，如徽派建筑的許多雕刻為東陽人所作。 北宋建隆二年南寺塔出土的一尊善財童子像和一尊觀音像是現(xiàn)存最早的“東陽木雕”作品。木雕用材早期主要取材于當?shù)兀?以后偏向于異地木料，質地堅硬細膩易于雕塑的香樟木、椴木、楠木、紅木、黃楊木等均為木雕的主要高級用材，內(nèi)容上包括人物、松、石、云、泉，福、祿、壽、喜以及奇花異草、飛禽走獸等。 牛腿和門窗是婺派民居建筑木雕的重點，在結構功能基礎上演變成極富裝飾性的建筑藝術品，門窗格心以一馬三箭、井口紋、萬字紋等幾何圖案為主， 這些格心圖案連同絳紋板和裙板上的浮雕都是木雕師傅施展才藝的地方。 入選世界百大瀕危文化遺址之一的盧宅建筑群， 木雕是建筑群中的精華所在，幾乎所有的建筑梁架、隔扇門窗、家具擺設都是內(nèi)涵豐富、格調(diào)高雅的木雕精品，淋漓盡致地展現(xiàn)了明的粗獷簡潔， 清的精細繁縟， 藝術感染力極強，其中最后代表性的屬雙琴枋雙面雕的牛腿、九獅戲球三架梁和萬工床。 義烏黃山八面廳更是東陽木雕發(fā)展到巔峰時期的杰作，所有椽條、木柱、梁枋、斗栱、牛腿、門窗等均成了當年雕花木匠的舞臺。

在一些漢墓模印磚上出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的婺州磚雕，此后在北宋萬佛塔佛像貼面磚、南宋曹宅鄭剛中墓冢壁磚、元代武義延福寺大殿佛堂磚等處均有出現(xiàn)，作為建筑立面裝飾現(xiàn)存最早的實例則出現(xiàn)于明中葉的幾座建筑中， 如婺城區(qū)雅畈村七家廳、永康大屋村尚書第、武義王村花廳等。 明清時期婺派民居磚雕發(fā)展達到高峰， 主要在建筑的影壁墻、馬頭墻、廊心墻、門樓、窗檐、墀頭、須彌座等處作為外觀點綴， 磚雕門面大多為氣勢恢弘的牌樓式，采用泥坯雕。 始建于元末明初的寺平村，在明清古建筑門樓上精美的磚雕圖案尤為出眾，融合了蘇州和徽州磚雕的精華。 太平天國（同治年間）金華府邸前庭照壁磚上的龍、鳳、仙鶴等圖案雕刻風格干勁粗壯。 在“三雕”中石雕相對較弱，除了牌坊、石窟造像、石造像具和宅邸大門前的石獅，主要裝飾于建筑的柱礎、門枕石、天井石、抱鼓石、欄桿、漏窗、門額等處。 除了“三雕”，婺派建筑重要的裝飾手法還有灰塑、彩繪與泥水畫等，灰塑主要流行于東陽一帶，彩繪則分布較廣。

4 歷史文化造就婺派建筑特色

金華（婺州）氣候宜人，山川秀美，物產(chǎn)豐富，交通便捷，不但“可居、可田”，而且還可以經(jīng)商做生意，是“可啟后，可開先”、真正的“不拔之基”。 南宋時期作為距都城臨安（杭州）不遠的大城市，很多皇親國戚、 名門望族被朝廷賜居到金華， 而根據(jù)地方志記載，當時還有因為躲避戰(zhàn)亂逃到金華的卜居者、因經(jīng)商而來的移居者、因遁世在此的隱居者、因在金華任官秩滿而定居者等。 金華素有“小鄒魯”之稱，北臨吳越文化區(qū)，南接甌越文化區(qū)，西連徽文化區(qū)與贛文化區(qū)，東近海洋文化區(qū)，歷史上的大理學家和教育家呂祖謙、陳亮、唐仲友等都出自金華，自古文風鼎盛、書院林立，麗澤書院是宋朝講學、聚會、培養(yǎng)生徒的理學中心。 由地域文化和移民文化融合而成的婺文化中，具有代表性的有婺學學術文化、手工藝文化、戲曲文化、婺商文化、民俗文化、黃大仙道教文化等，文化在整個婺派建筑體系中發(fā)揮著極其重要的作用， 耕讀傳家的人文精神和上述文化在婺派建筑的形制與裝飾上都有體現(xiàn)；以赤松黃大仙為首的佛道宗教文化形成的廟宇建筑也對民居建筑產(chǎn)生了一定的影響。 大量外來人口集聚，多文化融納，加之社會經(jīng)濟發(fā)達、思想觀念前衛(wèi)，成就了自成風格、獨樹一幟的“婺派建筑”特色。

首先是儒家文化的影響。 儒家文化是以儒家學說為指導思想的文化流派，其中心思想是恕、忠、孝、悌、勇、仁、義、禮、智、信，核心是仁和禮，仁禮一體是儒學的真諦。 “禮”實為社會學的“行為規(guī)范”，每個人都習慣于遵守群體共同的道德與行為。 從文化角度來看婺派古建筑是儒家文化的一個縮影， 建筑及其雕刻作為禮儀的一部分， 擔負著表達社會主流道德倫理觀和處世待人美德的重任， 時刻提醒人們社會所倡導的道德理念和行為規(guī)范。 金華處于南北兩大建筑風格的交融地帶， 受多種文化影響的婺派建筑大多出于皇親國戚、名門望族等儒家傳人之手，他們把思想、品質、操守、精神物化為空間營造的建筑，顯現(xiàn)著獨特的文化印記，如以中軸線象征代代相傳；采用左右對稱謀求陰陽和諧； 通過大空間大院落意蘊鴻鵠大志；再以室內(nèi)外“三雕”和墨畫裝飾寓教于樂，處處顯示講禮義、講法制、講中庸、講和諧的文化胎記[5]，在“三雕”的題材內(nèi)容上表達了儒家倫理社會里代表美滿人生的“壽、福、貴、祿、子孫滿堂”五大理想，“祈福納吉、倫理教化、驅邪禳災”的主題寄托了農(nóng)耕時代儒家傳人的個人理想與家族觀念， 形成了具有中國典型儒家文化特質的獨特建筑風格。

其次是堪輿風水的影響。 風水在我國古代主要用以解決建筑選址中的基本定位問題， 與自然崇拜、祖宗崇拜、神靈崇拜及特定方位，以及原始的生態(tài)環(huán)境知識密切相關[2]。 它實際上是多學科綜合的自然科學，因理論深奧而帶上了迷信色彩。 借助風水表達吉兇觀的傳統(tǒng)風水觀念在我國古代可謂是根深蒂固，婺州傳統(tǒng)村落在選址和營造建筑時往往會不遺余力地尋找“風水寶地”。 風水師依據(jù)天地人合一、陰陽平衡以及五行相生相克原則，考察田地、建筑、園林、水塘等的選址、朝向、布局、施工營造等，以達到趨吉避兇創(chuàng)造良好人居環(huán)境的效果。 由于民間將風水視作影響家族興衰的關鍵，婺州古村落大多符合“四靈俱全”“藏風聚氣”的格局。 “水”作為風水中最為重要的部分之一，在“水為財源”的觀念下，婺州古村落對水的運用非常重視，多數(shù)古村落都有開鑿水塘，當然，這些水塘也有提供生活用水、積蓄雨水、防火救災的功能，如蘭溪芝堰村的水系在“聚財”基礎上也考慮了日常生活生產(chǎn)的便捷。婺派傳統(tǒng)民居除了選址、擇向、布局講究風水外，在建筑采光、大小比例、高低、顏色、灶、床、家具等的內(nèi)局選擇安排，以及施工過程中的奠基、上梁儀式也都十分講究。

最后是文人藝術的影響。 婺派建筑在設計理念與表現(xiàn)手法上無不體現(xiàn)著我國的傳統(tǒng)美學，建筑空間上留有的大量余白與中國水墨畫有異曲同工之妙，建筑用材上保持磚、木、石自然紋理的材質之美，木質結構構件白坯不施油彩，院落不蒔花植樹，建筑裝飾摒棄色彩，突顯道家素玄相間的審美要求，秉持了樸素與自然的性格特征，即所謂“布衣白屋”者。 金華婺劇、蘭溪攤簧、浦江亂彈等民間藝術為民居建筑增添了特色鮮明的地方元素， 除了戲臺建筑在不少宗祠和大型民居都有設置，祈福戲、三國戲、神仙戲等戲曲場景也常出現(xiàn)在建筑雕刻中， 許多明清民居的磚雕門樓上都有表現(xiàn)婺劇劇情和戲劇圖案，在永康厚吳村、武義俞源村的一些祠廟和民居建筑上還留有戲文彩繪和戲曲墻頭畫。 社會文化的繁榮使民間藝人的文化藝術修養(yǎng)在潛移默化中得以提升，許多雕刻藝人擅長繪畫、通曉詩文，因此，婺派建筑裝飾在選題、構圖與風格上也受主流書畫的影響，無論是表現(xiàn)古典文學、神話傳說還是山水樓閣、花卉鳥禽等，都會模仿士大夫名畫、民間年畫、連環(huán)畫、插圖等，甚至在三雕中直接或間接移植感興趣的繪畫，借鑒最多的當屬新安文人畫，除了吸收畫中的構圖、 造型外， 還模仿其創(chuàng)作風格，此外，雕版印書和版畫的技法也在三雕中得以借鑒。

綜上所述，正如何鏡堂教授所認為的，建筑是一個地區(qū)的產(chǎn)物，世界上是沒有抽象的建筑，只有具體地域的建筑， 它總是扎根于具體的環(huán)境之中，建筑的地域性、文化性、時代性是一個相輔相成不可分割的整體。 婺派建筑和我國其它地域的古建筑一樣，擁有與整個社會大環(huán)境高度結合的時代共性特征，在傳統(tǒng)禮制的影響下形成的建筑體系，成為我國古代建筑中的獨特符號，并一直極富韌性地穩(wěn)定發(fā)展著，在形制上幾乎沒有質的變化。 但是，作為特定區(qū)域的婺派建筑融合了中原建筑與當?shù)亟ㄖ木A，在地理條件、地域文化、民俗民風、群體觀念等的影響下具有許多地域個性特色，婺派建筑與自然和人文環(huán)境同構的古樸遺風，滲透著千年文化風貌，飽含仁愛道德精神的人文情懷在當今鋼筋混凝土構筑的現(xiàn)代理性建筑下更顯彌足珍貴，作為傳統(tǒng)文化不可分割的組成部分，婺派建筑給現(xiàn)代人提供了豐富的資源，對婺派建筑及其歷史、社會和文化淵源的考察與研究重點不在懷古戀舊，而是要在去糟取精、古為今用的原則上，將其內(nèi)在價值與意義轉化為新時代建筑創(chuàng)作的啟迪與思考。