翁蜜娟

( 莆田學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 福建 莆田 351100 )

2009 年， “媽祖信俗” 被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄， 這意味著媽祖文化走上了世界舞臺(tái)。 《媽祖》 是第一部講述媽祖生平故事的電視劇， 以在福建莆田民間廣泛流傳的傳說(shuō)為藍(lán)本， 呈現(xiàn)了一個(gè)善良、 聰慧的海邊少女——林默成長(zhǎng)為海神的歷程。 該劇開(kāi)創(chuàng)了以媽祖文化為主題的影視劇的先河， 激發(fā)了廣大民眾對(duì)媽祖文化的關(guān)注。 在全球化愈演愈烈的趨勢(shì)下， 推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化 “走出去”， 讓其為世界人民所了解和認(rèn)可是新時(shí)代文化建設(shè)的要求。

媽祖?zhèn)髡f(shuō)的表現(xiàn)形式異彩紛呈， 主要有莆仙戲、 舞蹈、 民歌、 廟宇、 神像、 繪畫(huà)、 媽祖信俗儀式等。 但這些形式往往受限于地域空間和傳播方式， 加上莆田方言又是一門(mén)獨(dú)具特色、 晦澀難懂的閩語(yǔ)方言， 使得媽祖文化的傳播長(zhǎng)期以來(lái)被局限在相對(duì)穩(wěn)定、 有限的群體之內(nèi)。 此外， 媽祖?zhèn)髡f(shuō)多以民眾口耳相傳為主， 在漫長(zhǎng)的流傳過(guò)程中， 傳播者和受眾之間不同的認(rèn)知、 表達(dá)和理解能力讓媽祖?zhèn)髡f(shuō)缺乏穩(wěn)定性和連續(xù)性。 再者， 新生代的民間傳統(tǒng)文化意識(shí)淡薄。 以上因素都一定程度上制約了媽祖文化傳播的廣度和深度。 現(xiàn)代傳媒方式的多樣化為媽祖文化傳播突破傳統(tǒng)的傳播方式、 打破時(shí)空的限制提供了新的機(jī)遇。 正如Torresi 所提出的， 新的傳媒方式， 比如影視劇、視頻游戲、 傳媒廣告等， 對(duì)新生代的思想和行為影響巨大[1]。 隨著時(shí)代的變遷， 媽祖文化傳播的方式也發(fā)生了與時(shí)俱進(jìn)的變革， 學(xué)者們也對(duì)此進(jìn)行過(guò)研究， 比如曾偉通過(guò)田野調(diào)查探討媽祖文化的儀式傳播[2]； 王福梅探討如何轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)傳承模式， 充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)手段來(lái)傳承媽祖信俗[3]。 雖然媽祖文化以各種繽紛的藝術(shù)形式存在， 但是從符際翻譯角度對(duì)影視劇里媽祖文化傳播的研究卻還未得到學(xué)者們的廣泛關(guān)注。 近年來(lái)從符際翻譯的視角探究中國(guó)經(jīng)典文學(xué)故事的多模態(tài)形式的改編以傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的論文也寥寥無(wú)幾， 如蔣夢(mèng)瑩等以符際翻譯和相關(guān)文化翻譯理論為理論支撐， 探討小說(shuō) 《妻妾成群》 《大紅燈籠高高掛》 怎樣憑借其他媒介如英文譯本、電影版本以及芭蕾舞劇版本再現(xiàn)原著[4]； 吳平借助符際翻譯理論對(duì) 《駱駝祥子》 英譯本封面的多元化進(jìn)行了研究[5]； 呂金妹等以 《活著》為例， 探討了中國(guó)本土文化傳播的符際翻譯策略[6]。 可見(jiàn)， 從符際翻譯視角研究電視劇 《媽祖》 的改編是拓寬傳統(tǒng)翻譯理論框架的實(shí)踐運(yùn)用， 對(duì)推動(dòng)符際翻譯在發(fā)揚(yáng)傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的實(shí)踐運(yùn)用具有積極的意義。

一、 符際翻譯運(yùn)用的不等值轉(zhuǎn)換

翻譯是一種跨語(yǔ)言、 跨文化的交際活動(dòng)。 翻譯三分法——語(yǔ)內(nèi)翻譯、 語(yǔ)際翻譯、 符際翻譯，是由翻譯學(xué)家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)基于符號(hào)學(xué)做出的一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性的突破， 他將符際翻譯定義為 “用某種非語(yǔ)言符號(hào)系的符號(hào)來(lái)解釋語(yǔ)言符號(hào)”[7]。 符際翻譯不再拘泥于傳統(tǒng)翻譯研究的形式， 而是以非語(yǔ)言符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之間的相互轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象， 例如語(yǔ)言符號(hào)與建筑物、 電影、 電視劇、 戲劇、 音樂(lè)、 圖畫(huà)、 舞蹈等各個(gè)不同媒介之間的轉(zhuǎn)化。 Madeleine Campbell聯(lián)合Ricarda Vidal 共同編撰的Translating Across Sensory and Linguistic Borders-Intersemiotic Journeys Between Media是符際翻譯理論較新的研究成果，探討了其促進(jìn)文化素養(yǎng)的潛能[8]。 相比傳統(tǒng)意義上形式單一的語(yǔ)際翻譯， 符際翻譯的開(kāi)闊性與包容性向翻譯研究學(xué)者鋪設(shè)了更廣闊的研究舞臺(tái)， 對(duì)符際翻譯應(yīng)用的研究的重要性不容小覷。

然而， 正如王晨爽所提到的， 不同藝術(shù)形式之間的符號(hào)差異性決定了這兩種符號(hào)無(wú)法做到等值轉(zhuǎn)換[9]。 媽祖?zhèn)髡f(shuō)以口頭語(yǔ)言形式流傳， 質(zhì)樸、 生動(dòng)， 但隨意性較強(qiáng)， 沒(méi)有以書(shū)面文字固定下來(lái)， 不同的傳播者會(huì)有不同的解讀， 且各個(gè)傳說(shuō)都是獨(dú)立存在的片段式故事， 彼此之間缺乏銜接性。將這種多版本的零散的口頭傳說(shuō)整理成連貫通順的文字， 再把文字以視聽(tīng)符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)， 不可避免地會(huì)造成意義上的不等值轉(zhuǎn)換。 具體表現(xiàn)如下。

其一， 語(yǔ)言符號(hào)具有模糊性和抽象性， 聽(tīng)者或者讀者對(duì)描述的畫(huà)面的感知往往因自己不同的文化背景和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)而建構(gòu)出不同的場(chǎng)景。 影視則是通過(guò)具象符號(hào)建構(gòu)的情境來(lái)表達(dá)意義[10]。與語(yǔ)言符號(hào)相比， 視聽(tīng)符號(hào)給觀眾帶來(lái)更加直觀和形象的畫(huà)面和音效， 它可以借助各種高科技的視聽(tīng)符號(hào)還原或重建語(yǔ)言符號(hào)， 使人物形象更加具體、 豐滿。 因此， 如何成功地把握好語(yǔ)言符號(hào)的抽象性和媽祖人物形象的具象化之間的不等值轉(zhuǎn)換是影響媽祖文化影像重構(gòu)能否成功的重要因素之一。

其二， 要使影視劇具有傳播的功能和意義，就需要使情節(jié)、 演員、 觀眾處于共同的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)。 “媽祖?zhèn)髡f(shuō)” 具有一定的地域性， 為了使電視劇 《媽祖》 的結(jié)構(gòu)和情節(jié)更容易被觀眾所接受， 在符際翻譯的過(guò)程中對(duì)敘事模式也進(jìn)行了重組， 削弱了傳說(shuō)中 “神” 的傳奇， 著重了 “人性” 的筆墨。 敘事模式的不等值轉(zhuǎn)換在媽祖文化的傳播致效作用上也舉足輕重。

其三， 翻譯研究的理念由傳統(tǒng)的語(yǔ)際翻譯發(fā)展到集 “改編、 編選、 重寫(xiě)” 的符際翻譯， 其關(guān)注點(diǎn)也從 “注重語(yǔ)言信息的對(duì)等傳遞” 轉(zhuǎn)移到 “關(guān)注譯后影響”。 吳赟強(qiáng)調(diào)通過(guò)后翻譯促進(jìn)中華民族各形態(tài)的文化成果與世界進(jìn)行積極的交流與對(duì)話[11]。 民間傳說(shuō)往往體現(xiàn)出人類(lèi)共同的價(jià)值觀， 通過(guò)符際翻譯將民間傳說(shuō)中的中華文化提煉出來(lái)并升華， 而不只是單純地停留在傳說(shuō)的“故事性” 表面， 是符際翻譯應(yīng)用于將民間傳說(shuō)改編成影視劇實(shí)踐的意義所在。 隨著時(shí)代的發(fā)展， 民間傳說(shuō)中所蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)也必定會(huì)被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵， 引發(fā)媽祖民間傳說(shuō)和媽祖文化內(nèi)涵影像重構(gòu)之間的不等值轉(zhuǎn)換。

語(yǔ)言符號(hào)和視聽(tīng)符號(hào)作為兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)， 兩者的轉(zhuǎn)換必定會(huì)產(chǎn)生不對(duì)等。 因此， 充分掌握兩種符號(hào)系統(tǒng)的共同性和差異性， 對(duì)實(shí)現(xiàn)兩者之間的順暢轉(zhuǎn)換至關(guān)重要。

二、 符際翻譯在電視劇 《媽祖》 里的運(yùn)用

藝術(shù)的表現(xiàn)形式異彩紛呈， 如歌曲、 舞蹈、戲劇、 影視劇、 雕塑、 建筑、 繪畫(huà)等。 正因?yàn)椴煌乃囆g(shù)表現(xiàn)形式之間是相互交叉、 融會(huì)貫通的， 同一個(gè)故事可借助符際翻譯呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式。 本文將以符際翻譯為理論指引， 基于媽祖文化影像重構(gòu)中面臨的三個(gè)不等值轉(zhuǎn)換問(wèn)題，相應(yīng)地從媽祖形象的具象化、 敘事模式的重構(gòu)、媽祖文化內(nèi)涵的延伸三個(gè)方面探究電視劇 《媽祖》 如何成功地運(yùn)用符際翻譯傳播媽祖文化。

1. 媽祖形象的具象化

人物形象設(shè)計(jì)是視聽(tīng)符號(hào)受眾最先接觸的視覺(jué)畫(huà)面， 其重要性不言而喻。 符際翻譯憑借視聽(tīng)符號(hào)的優(yōu)勢(shì)， 通過(guò)對(duì)人物進(jìn)行可視化塑造， 來(lái)彌補(bǔ)文字符號(hào)具象性的不足[9]。 湄洲女性的穿著打扮極具辨識(shí)度， 與他們長(zhǎng)期生活在海邊形成的的日常生活習(xí)慣密不可分。 湄洲女性的發(fā)髻形狀獨(dú)特， 形似帆船， 一襲藍(lán)色的大海裳， 搭一條紅黑配色的褲子。 這種特色鮮明的服飾蘊(yùn)含了人們對(duì) “海上女神” 的崇敬和對(duì)漁民平安返航的美好愿望。 但在民間傳說(shuō)中， 對(duì)于媽祖的形象并沒(méi)有過(guò)多的強(qiáng)調(diào)， 因?yàn)楫?dāng)?shù)孛癖妼?duì)這一形象是熟悉并內(nèi)化的。 傳說(shuō)更著重于 “媽祖護(hù)國(guó)佑民” 故事的 “傳奇性”。 而圖像能夠直接作用于人的感官， 具有表意迅速、 直接逼真的視覺(jué)優(yōu)越性[12]。因此， 媽祖人物形象的構(gòu)圖需要編者將抽象的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為真實(shí)的感受， 并根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗， 挖掘故事背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵， 通過(guò)符際翻譯的可視化塑造， 在視覺(jué)上豐富傳說(shuō)中的媽祖形象。

民間傳說(shuō)主要聚焦媽祖被封為 “天后” 之后的形象， 該形象是相對(duì)靜止不變的。 但在電視劇 《媽祖》 中， 媽祖的人物形象必然要隨人物的成長(zhǎng)歷程而改變， 是相對(duì)動(dòng)態(tài)變化的。 這種不對(duì)等造成了媽祖?zhèn)髡f(shuō)影像重構(gòu)過(guò)程中媽祖形象具象化的不等值轉(zhuǎn)換。 其中媽祖形象設(shè)計(jì)最鮮明的部分就是媽祖的 “帆船髻” (見(jiàn)圖 1)。 首先，該發(fā)髻形狀酷似帆船，因?yàn)榉菎u上漁民維持生計(jì)的工具， 其地位不言而喻。 其次， 帆船也是陸上家人與出海漁民之間感情聯(lián)系的紐帶。 “帆船髻” 意喻一帆風(fēng)順。 海上風(fēng)云難測(cè)， 待在家里盼望出海的親人們平安順利歸來(lái)的妻女們就會(huì)梳起 “帆船髻”， 表達(dá)對(duì)親人的牽掛和祈福。 再次， 海風(fēng)常年猛烈， 湄洲女性挽髻盤(pán)發(fā)， 不留劉海， 這樣有助于她們干凈利落地勞作。 在媽祖成婚之前， 媽祖一直是垂發(fā)示人， 體現(xiàn)了媽祖純真的一面(見(jiàn)圖2)。 在媽祖和吳宗倫結(jié)婚第二天，媽祖首次梳起了 “帆船髻”， 盤(pán)髻為帆， 插簪為槳， 旁發(fā)為海(見(jiàn)圖3)。 在媽祖心中， 時(shí)刻提醒自己要去搶險(xiǎn)救人， “帆船髻” 寄托了媽祖對(duì)大海的一片深情和對(duì)漁民平安航行的愿望。 電視劇把媽祖發(fā)型的改變動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出來(lái)， 與媽祖的成長(zhǎng)歷程相互映照， 飽含了對(duì)媽祖施仁布德的大愛(ài)精神的贊頌。

圖1 “帆船髻”

圖2 垂發(fā)①

圖3 媽祖盤(pán)髻

此外， 媽祖的穿著也隨著媽祖的成長(zhǎng)而一路演變。 從最初民眾對(duì)她的敬稱(chēng) “神女” “龍女”， 到最后被冊(cè)封為 “天上圣母” “天后”， 媽祖的服飾愈顯華貴。 電視劇以民間媽祖的畫(huà)像為藍(lán)本， 通過(guò)發(fā)飾、 服裝的變化生動(dòng)地再現(xiàn)媽祖的形象， 借助符際翻譯把媽祖成長(zhǎng)的路程娓娓道來(lái)。 少女?huà)屪嫣煺妗?活潑、 聰明、 善良， 粉紫色衣裳以及佩戴的銀手鐲淋漓盡致地表現(xiàn)了少女?huà)屪娴臓€漫、 純真(見(jiàn)圖4)； 媽祖成年以后， 穿著樸實(shí)， 以淺粉、 淺紫、 淺藍(lán)、 淺綠色為主， 清爽飄逸(見(jiàn)圖5)； 在與水怪斗爭(zhēng)中， 媽祖披上披風(fēng)， 逐漸向神祇媽祖的形象靠攏(見(jiàn)圖6)； 最后， 媽祖被封為 “天后” 時(shí)， 頭戴鳳冠， 身披霞帔， 祥和而莊嚴(yán)， 詮釋了 “神” 端莊雍容的形象(見(jiàn)圖7)。 電視劇 《媽祖》 通過(guò)符際翻譯，利用媽祖不同成長(zhǎng)時(shí)期的服飾變化塑造了豐滿、真實(shí)的人物形象， 這種重構(gòu)圖像的方式讓傳說(shuō)人物更加鮮活。

圖4 少女?huà)屪?/p>

圖5 成年媽祖

圖6 神祇媽祖

圖7 天后媽祖

2. 敘事模式的重構(gòu)

把口耳相傳的民間傳說(shuō)改編成影視劇， 需要借助符際翻譯進(jìn)行編碼轉(zhuǎn)換、 解構(gòu)和合成， 使語(yǔ)言和文化能全方位地以不同的形式呈現(xiàn)出來(lái)。 媽祖的民間傳說(shuō)紛繁多樣， 且相互之間缺乏連接性。 影視劇對(duì)原著故事的再現(xiàn)必須以抓主要脈絡(luò)為原則， 保持清晰的故事發(fā)展脈絡(luò)[13]。 這就要求電視劇在尊重傳說(shuō)的基礎(chǔ)上， 提煉出典型的故事， 利用符際翻譯常用的情節(jié)增減策略， 演繹一個(gè)完整的、 銜接自然的媽祖成長(zhǎng)歷程。 符際翻譯的這種創(chuàng)造性不對(duì)等， 對(duì)應(yīng)的是針對(duì)目標(biāo)系統(tǒng)的一個(gè)多層次的約束體系的創(chuàng)譯。 可見(jiàn)， 符際翻譯最大的優(yōu)勢(shì)， 是其符號(hào)的創(chuàng)造性， 而不是傳統(tǒng)語(yǔ)際翻譯概念里信息的準(zhǔn)確傳達(dá)。

同時(shí)， 譯者需要對(duì)目標(biāo)文本的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行選擇、 修改或重置， 進(jìn)行 “二度編碼”， 以彌補(bǔ)因文化缺省而造成的信息闕失或不對(duì)等[14]。 影視劇改編必定會(huì)打破民間傳說(shuō)的線性敘事特點(diǎn)，重新建構(gòu)起更有敘述力的共時(shí)性敘事模式。 電視劇 《媽祖》 是第一部把媽祖?zhèn)髡f(shuō)搬上熒屏的連續(xù)劇。 在首映時(shí)， 收視率高居不下， 得益于電視劇以接地氣的形式賦予媽祖?zhèn)髡f(shuō)大眾化、 通俗化的敘事模式。 該電視劇基于媽祖的民間傳說(shuō)， 但又不絕對(duì)依附于傳說(shuō)， 其通過(guò)敘事模式的重構(gòu)成功地引發(fā)文化背景迥異的觀眾的共情。 媽祖的傳說(shuō)， 不同于已經(jīng)廣泛流傳于海內(nèi)外的 “梁?；?“牛郎織女鵲橋相會(huì)” “白蛇傳” 等傳說(shuō)，其具有明顯的地域性。 電視劇選取最典型的媽祖故事為創(chuàng)作藍(lán)本， 通過(guò)符際翻譯手法進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換， 削弱民間傳說(shuō)里 “神” 的傳奇性， 降低夸張和想象的比重， 賦予神話人物普通人的性格特征， 使電視劇整體契合觀眾的心理期待， 讓神話題材故事不那么 “遙不可及”。 《媽祖》 雖然塑造了正反兩個(gè)陣營(yíng)， 卻沒(méi)有絕對(duì)對(duì)立的善與惡。 各反面人物在與媽祖的沖突中被媽祖的大愛(ài)所感化， 走上正道， 正是人性化的真實(shí)寫(xiě)照。

該電視劇通過(guò)敘事模式的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)人物“神性” 和 “人性” 之間不對(duì)等的轉(zhuǎn)換， 把傳說(shuō)故事映射入現(xiàn)實(shí)世界， 激發(fā)了觀眾的情感投射和情感認(rèn)同， 使得 《媽祖》 這樣一部傳播地域性文化的電視劇的受歡迎程度全面超越了以往的神話劇。

3. 媽祖文化內(nèi)涵的延伸

民間傳說(shuō)具有深厚的文化積淀， 是提高民俗文化自信以及傳播民族文化的重要介質(zhì)。 不同符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換與傳譯， 對(duì)拓展文化視野具有重要意義[15]。 電視劇 《媽祖》 不但力求以生動(dòng)、 形象的視聽(tīng)符號(hào)展示源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的媽祖文化和 “立德、 行善、 大愛(ài)” 的媽祖精神， 而且還深入挖掘背后蘊(yùn)含的海洋文化。 這一點(diǎn)正對(duì)應(yīng)了Gentzler的觀點(diǎn)， 他在符際影視傳播視角下提出“后翻譯對(duì)文化傳播不可或缺”， 并強(qiáng)調(diào)要關(guān)注譯后影響(post-translation repercussion)[16]。

民間傳說(shuō)歷經(jīng)時(shí)代的變革， 也會(huì)隨著不同時(shí)代延伸出不同的文化內(nèi)涵。 以文化傳播為焦點(diǎn)的符際翻譯過(guò)程也必定會(huì)經(jīng)歷文化內(nèi)涵的不等值轉(zhuǎn)換。 隨著各個(gè)國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略目光轉(zhuǎn)向海洋， 海洋文化的重要性不言而喻。 媽祖文化的精神內(nèi)涵和文化特征與 “和平之海、 合作之海、 和諧之?！钡闹腥A海洋觀一致[17]。 作為中國(guó)民間的海神，媽祖不僅得到民間的敬仰， 是支撐航海者勇于跟艱難險(xiǎn)阻做斗爭(zhēng)的精神支柱， 更是得到官方的推崇。 符號(hào)的意義本身就是無(wú)限衍義的過(guò)程， 沒(méi)有衍義就無(wú)法討論符號(hào)的意義[18]。 電視劇 《媽祖》通過(guò)視聽(tīng)符號(hào)對(duì)媽祖文化進(jìn)行了延伸， 對(duì) “海洋信仰” 作出了全新的影視解讀， 向觀眾傳揚(yáng)“開(kāi)拓進(jìn)取、 勇于拼搏” 的海洋文化。 在電視劇中， 媽祖與作妖的海怪搏斗； 在大風(fēng)大浪中， 媽祖打著燈籠， 像燈塔一樣指引著出海的漁民順利回家； 媽祖在與各路水妖、 海怪作斗爭(zhēng)時(shí)， 指引他們戰(zhàn)勝內(nèi)心惡的那一面， 走上正途； 媽祖用英語(yǔ)和外國(guó)商人溝通； 媽祖收伏洋魔術(shù)師莫爾斯為手下等等。 這些情節(jié)的呈現(xiàn)正是印證了海洋文化中不畏險(xiǎn)阻、 努力進(jìn)取、 開(kāi)放包容的精神。

從媽祖?zhèn)髡f(shuō)中萃取與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的價(jià)值觀， 實(shí)現(xiàn)媽祖文化內(nèi)涵中影像重構(gòu)中文化層面的不等值轉(zhuǎn)換， 對(duì)在構(gòu)建海洋命運(yùn)共同體的過(guò)程中發(fā)揮媽祖文化軟實(shí)力具有積極的意義， 能進(jìn)一步夯實(shí)媽祖文化的精神體系， 與時(shí)代共發(fā)展， 保持媽祖文化的活力和生命力。

三、 結(jié)語(yǔ)

電視劇主創(chuàng)們以海內(nèi)外共同的文化紐帶為基礎(chǔ)， 以傳承媽祖文化為目的， 結(jié)合民間傳說(shuō)題材和高科技表現(xiàn)手法， 利用符際翻譯里情節(jié)增減、重構(gòu)敘事模式等創(chuàng)造性翻譯手法， 從使媽祖形象具象化、 重構(gòu)敘事模式以及進(jìn)一步拓展媽祖文化內(nèi)涵的延伸三方面， 分別解決語(yǔ)言符號(hào)的模糊性和抽象性、 觀眾的認(rèn)同感以及譯后取效三個(gè)難題。 以視聽(tīng)的方式重新詮釋了媽祖?zhèn)髡f(shuō)和媽祖精神， 賦予媽祖文化傳播更深、 更廣的維度， 為其指明新的方向。 但同時(shí)， 如果在電視劇開(kāi)頭或者片尾能展現(xiàn)媽祖?zhèn)髡f(shuō)的其他符際翻譯形式， 比如相關(guān)的莆仙戲曲、 壁畫(huà)、 建筑、 史冊(cè)記載、 廟宇、 神像、 舞蹈、 歌曲、 信俗儀式等， 取效更好， 既能宣揚(yáng)莆仙特色文化， 又能使觀眾更信服“媽祖” 的真實(shí)性， 更強(qiáng)烈地感受到 “媽祖精神” 的力量。 在實(shí)踐過(guò)程中， 符際翻譯如何把握好不等值轉(zhuǎn)換的尺度， 既尊重民間傳說(shuō)藍(lán)本，又能滿足現(xiàn)代觀眾的心理預(yù)期和要求， 實(shí)現(xiàn)更好的傳播取效， 從而推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳播， 值得人們進(jìn)一步探究。

注釋:

① 圖2～圖7 為電視劇 《媽祖》 截圖。