郭 超

（濰坊學院 文史學院，山東 濰坊 261061）

陳維崧（1625—1682），字其年，號迦陵，江蘇宜興人。作為清初著名文學家，陳維崧各體文學兼?zhèn)?。他的詞名甚著，為清初陽羨詞派的宗主。他的駢文成就突出，被冠以清初“四六”之首。而他的詩歌創(chuàng)作亦頗有成，現(xiàn)存《湖海樓詩集》，內(nèi)容博贍，風格多樣。對于他的詩，前人已多有正面評價，但對其詩論，論述卻不多。從現(xiàn)有文獻資料看，陳維崧雖然沒有專門的詩學理論著作，但在他為友人所作的一些詩文序中卻零碎地表達了他的詩學思想，顯現(xiàn)出獨到的理論價值。本文擬對其比較突出的詩歌性情論作一簡要論述。

一言為心聲，性情之際微矣

歷代文論中，“性情”論一直都是一個重要的命題，最早可追溯到《詩大序》的“吟詠情性，以風其上”。詩作者采用“主文而譎諫”的表達形式，使之帶上了鮮明的倫理政教色彩。經(jīng)過六朝“文學自覺”時代的發(fā)展，“性情”論逐漸轉(zhuǎn)向重視個體的情感表達與個性凸顯。劉勰《文心雕龍·情采篇》中指出：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，情定而后辭暢。此立文之本源也。”[1]368所謂“文質(zhì)附乎性情”，文采可以美化語言，但精巧華麗之美則本源于作者的性情。

作者主觀性情之用，與文學創(chuàng)作風格有著極為密切的關系，劉勰《文心雕龍·體性篇》專論作者才性與文章風格的關系，指出“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”[1]333，意思是說：氣質(zhì)充實情志，情志確定語言，寫作精美的文章，皆與作者的性情相關。直至明清，文人學者亦反復強調(diào)文藝作品須表現(xiàn)作者的真實性情。正如陳子龍所言“情以獨至為真，文以范古為美”，“獨至”之情才為真情，強調(diào)個體情感的真實性。“貴意者率直而抒寫，則近于鄙樸；工詞者黽勉而雕繪，則苦于繁縟”[2]，則都是離情的表現(xiàn)，“均不可用”。

陳維崧詩論的基點也在人之性情。“在心為志，發(fā)言為詩”，詩歌是人們宣泄內(nèi)心思想情志的有形媒介。陳維崧在《孫豹人詩集序》中指出：“夫聲音之際，抑揚抗墜之間，其關人性術者豈微妙哉”[3]10，認識到包括詩歌在內(nèi)的有聲表達方式，都關系到人的性情的表現(xiàn)。反之，人的性情的不同，造就了包括詩歌在內(nèi)的有聲表達方式的不同，進而決定其呈現(xiàn)出不同的風格面貌。陳維崧在守正溯源的基礎上，進一步討論性情于詩文創(chuàng)作之原初影響。他在《董文友文集序》云：

夫言者，心之聲也。其心慷慨者，其言必磊落而英多；其心窾愛者，其言必和平而忠厚。偏狹之人其言狷，詄蕩之人其言靡，誕逸之人其言樂，沉郁之人其言哀。要而論之，性情之際微矣。[3]42

這是漢代揚雄《法言·問神》篇中“言為心聲”說的引申?！段男牡颀垺んw性》和《中說·事君》曾從不同方向分舉個案有所闡發(fā)。陳維崧的貢獻在于舉六種心性類型為例，就“性情影響文學風格”的問題作出一般性界說。關于創(chuàng)作主體的個性因素與文學風格的關系，最早是魏晉時期曹丕提出“文氣”說，“文以氣為主”，“氣之清濁有體，不可力強而致”，“氣”是指人先天的稟賦、氣質(zhì)、個性。而陳維崧所講“慷慨”、“窾愛”、“偏狹”、“詄蕩”、“誕逸”、“沉郁”等，都已不同于先天稟賦的“氣”，是經(jīng)過后天培養(yǎng)形成的人的性情特點。所謂“性情之際微矣”，主體性情的差異，又導致主體創(chuàng)作面貌的差異，從而形成多種文學風格共存的面貌。這讓我們很容易聯(lián)想到“文如其人”的風格成說?！拔娜缙淙恕本烤故窃趺匆换厥履?？它又可以追溯至“心畫心聲”的說法，揚雄在《法言·問神》篇中云：

故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！暟l(fā)成言，畫紙成書。書有文質(zhì)，言有史野，二者之來皆由于心。[4]

“察言觀書”便可判別君子、小人。進一步，書言成文，畫心為書，皆可由文字反觀其人。錢鐘書先生對此有著精彩的述說，他認為：

心畫心聲，本為成事之說，實尟先見之明。然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹攪?。文如其人，在此不在彼也。[5]418

‘文如其人’，乃讀者由文以知人；‘文本諸人’，乃作者取諸己以成文。若人之在文中，不必肖其處世上、居聚中也。羅馬Seneca 嘗云：‘如此生涯，即亦如此文詞’，則庶幾‘文如其人’之旨矣。[5]422-423

錢先生在辨析了揚雄有關“心畫心聲”說后，指引我們從“文本諸人”與“文如其人”兩方面去理解“文”的面貌與“人”的施為之間的關系，而從天生秉性的決定作用出發(fā)，“文如其人”實為確論。

由此，文學創(chuàng)作中應當重視人的主觀性情即主觀能動性的發(fā)揮。以清初樂府詩創(chuàng)作為例，清初人對古樂府多持有批判態(tài)度，如侯方域曾云：

今人往往好為樂府。仆謂如《郊廟》、《鐃歌》諸題，皆古人身在其間，鋪張賡歌，今無其事而輒摹擬之，即工亦優(yōu)孟衣冠而已。[6]

陳維崧的看法與此不同，他在《與宋尚木論詩書》中云：

至于擬古樂府，當日貴池吳次尾師謂予以不宜多作；近則梁園侯朝宗亦以沿習為譏。然仆以為才情之士，不妨模范，用見倩眄耳。[3]91

陳維崧認為“才情”之人可以創(chuàng)作擬古樂府。這是他大異于時人的鮮明主張。他特別指出這種創(chuàng)作活動是“模范”，而不是“模擬”，正在于強調(diào)作者“才情”的主觀效用。陳維崧在另一篇文章《杜輟耕哭弟詩序》中，曾描述自己閱讀樂府詩的情感體會：“嘗讀樂府《上留田行》，見其纏綿愷惻，懇摯沉吟，未嘗不臨文浩嘆，莫能去懷。及觀陳思王《怨歌行》，寄興《金縢》，寓言管蔡，又何其動人至是也。甚矣，友于同氣之際深矣哉！”[3]35這種“同聲相應、同氣相求”的情感碰撞，使得陳維崧對樂府詩的創(chuàng)作別有見地，并由此提出了“別裁偽體，直舉天懷”[3]400的創(chuàng)作準則。杜甫曾言“別裁偽體親風雅”[8]，是講對待前人的詩歌要采取比較鑒別的態(tài)度，再決定取舍之用。“天懷”是出自天性的心懷，強調(diào)本真，不假修飾，直接內(nèi)心。樂府創(chuàng)作不應該專擬古人，一味擬竊，而應該取舍有度，從表達自己內(nèi)心的真性情出發(fā)。對此，陳維崧提出的具體做法是：“緯昔事以今情，傳新聲于古意，絕無依傍，略少撫摹?！盵3]400，古樂府創(chuàng)作雖是擬古，但經(jīng)此努力，便能于擬古中見出創(chuàng)新，從而達到表達作者真情實意的目的了。陳維崧自己的樂府詩創(chuàng)作正是此理念的體現(xiàn)。陳維崧早期學詩于陳子龍，他在《許漱石詩集序》中云：“憶余十四五時，學詩于云間陳黃門先生，于詩之情與聲，十審其六七矣?！盵3]18《行路難》中自述：“昔年十四五，染翰為樂府。頗著行路辭，聊以告辛苦?！盵3]36可見，陳維崧十四五歲就已從事樂府詩創(chuàng)作，現(xiàn)存《湖海樓詩稿》中共193 首。在師從陳子龍的復古道路上，陳維崧經(jīng)歷了一個由模擬寫作到探索創(chuàng)新，直至抒寫心聲的漸進過程，表現(xiàn)出了活潑的生氣，恰如明末顧景星《湯次曾樂府和序》中所云：“辭生于情，聲生于辭……樂府之詩，心可得知，口弗能授，博習既久，油然乃生?！盵9]總之，陳維崧倡導的“今情”“新聲”無一不是作者發(fā)揮真性情的努力所在，是其承繼“言為心聲”傳統(tǒng)命意之下的新的發(fā)展，更是打破明季擬竊風氣的有力明證。

二、作詩有性情，有境遇

詩歌中的情感的表達一方面出自詩人抒發(fā)主觀情志的需要，一方面又受到外在因素的影響，其表現(xiàn)方式又隨著主體外在境遇的不同而產(chǎn)生變化。所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”[1]511，明清交替的動蕩環(huán)境促使文人注目于文學與現(xiàn)實的關系上?，F(xiàn)實是一個戰(zhàn)亂頻仍、災禍迭起的社會，文人往往都有相當艱辛和動蕩的經(jīng)歷。

易代之際，因家國之難而產(chǎn)生的憤激之情非常普遍。如黃宗羲《詩歷題辭》中云：“詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納?！盵10]身為明臣子弟，陳維崧的生活道路和創(chuàng)作道路也必然受到當時政治局勢變化的影響。特別是陳子龍等人犧牲后，陳維崧“狂態(tài)殊沾沾”，“自除博士籍，不受文章箝”[3]1673，儼然是一幅浪蕩公子哥的形象了。但是陳維崧并沒有長期地徒然地停留在逆境之中，而是對文學創(chuàng)作與時局之間的關系有了自己清醒的認識。他明確提出“作詩有性情，有境遇”的創(chuàng)作二元論主張，《和松庵稿序》云：

作詩有性情，有境遇。境遇者，人所不能意計者也；性情者，天之莫可限量者也，人為之也?！蛩巫又?，宋子之性情為之也。……其惻惻焉不自得也，悲天命而閔人窮也，宋子之志也。吾固曰性情為之也。[3]37-38

宋犖在黃州騰達的生平境遇與其所作詩文的風格面貌是不相符合的，因為，“宋子之詩，宋子之性情為之也”，詩文中流露出的凄愴之情皆是宋犖有意為之，實是強調(diào)作者的主觀能動性的發(fā)揮?！熬秤觥笔强陀^外在，“性情”是主觀內(nèi)在。“人的能動性足以泯滅‘經(jīng)’、‘史’、‘詩’、‘詞’之間由于藝術的或社會的功能造成的價值高低大小的差異；作家的藝術個性則是一切藝術風格都可取得共存的先決前提?！盵11]同樣，詩歌的創(chuàng)作不能以外在境遇就簡單地確定它的呈現(xiàn)面貌，內(nèi)心深處真而厚的情感應憑借著詩人頑強的意志和高超的文藝才能而表現(xiàn)得淋漓盡致。

陳維崧自身便是極好的例子。以家國之變?yōu)榻缦蓿惥S崧的詩歌呈現(xiàn)出前后不同的風貌。而無論是青年時代的雄麗宕逸還是年長之后的慷慨沉郁，皆是其“性情”之顯。姜宸英在《湖海樓詩集序》云：

其年起，謂予曰：‘余所裒輯，自十六七歲時更今，幾二十余年，然后得詩凡若干首?！粍t其年之性情見于此矣。予特取其命詩之意所謂‘湖海樓’者思之，知其意不在詩，將無大拯橫流、宏濟時艱者其人耶？……及天下太平，干戈不用，……然陳子則年始強立，精力方銳，使其目擊太平，以詠歌一代之盛，吾知又將變其慷慨激昂者，比之朱弦疏越，以奏清廟而肅鬼神。世常謂詩人少達而多窮，其非今之謂哉！[3]1825

結合自身的經(jīng)歷，陳維崧更強調(diào)個人境遇與性情的辯證關系，他在《和松庵稿序》中云：“余之境遇窮矣，流離困頓，瀕于危殆者數(shù)矣。然而絲奮肉飛，輒不自禁，猶能鋪揚盛麗，形容聲色，以奉卜夜之歡，終不自知其憊也?！盵3]38“以余之境遇，猶能為和樂之言”[3]38，足見陳維崧堅強的意志力和生活中以苦為樂的曠達胸懷。

須進一步指出的是，在“性情”“境遇”二元相關命意下，陳維崧還首次提出“年境”這一概念。其《王西樵十笏草堂辛甲集序》云：

凡詩之有編年也，詎不尚哉！夫人之年境不同時，而遭遇亦不一轍。論世者考其年境，以悉其遭遇，而因以見其人之生平，則百不一失。衛(wèi)叔寶正始名士，渡江以后輒復百端交集。……子瞻動遭口語，黃州儋耳詩歌，筆勢冠絕平生。俯仰年境，正復關人筆墨事。[3]7

人們所處的時代環(huán)境不同，其經(jīng)歷亦有不同，所以，要熟知一個人，就不能脫離其所生長（經(jīng)歷）的特定的時代環(huán)境。陳維崧通過列舉衛(wèi)玠、謝朓、杜甫、蘇軾的真實遭遇來說明，“論世者考其年境，以悉其遭遇，而因以見其人之生平，則百不一失”。所謂“俯仰年境，正復關人筆墨事”，“筆墨事”正是文字之顯。言為心聲，發(fā)而為文，掇筆為詩，那么透過詩文，就可以從中了解作者的生平遭遇及情感態(tài)度等等?！肮氏壬?，益如衛(wèi)虎、謝公；而讀先生之詩，亦如讀浣花、坡公二集”[3]7，這成為陳維崧評閱王士祿《十笏草堂辛甲集》的思理脈絡所在。不僅如此，陳維崧更是聯(lián)系自身，表白心跡：

睠言節(jié)物，豈獨先生。即以余之不肖，自墜地來，亦四更辛甲矣。中間自少而壯，屈指疇昔，感慨為多。懷歲月以悲來，悵流光之不再，知不獨先生《辛甲集》為然也。[3]8

所謂“懷歲月以悲來，悵流光之不再”，從自己的身世經(jīng)歷出發(fā)，進一步強調(diào)境遇遭際與詩歌創(chuàng)作之間的密切關系。

三、涵詠乎性情，裨系乎治術

晚明詩壇的凋敝氣象已是不爭的事實存在。順治九年（1652），侯方域在寫給陳維崧的書信中曾述及。《陳其年詩序》云：

子知明詩之所以盛與所以衰乎？當其盛也，北地信陽為之宗；而郎耶歷下之輩，相與鼓吹而羽翼之，夫人之所知也。其衰也，則公安竟陵無所逃罪。吳趨諸君，即數(shù)十年來更變迭出，而猶存乎蓬艾之間。[12]

“北地”指李夢陽，“信陽”指何景明，二人是明前七子之代表；“郎耶”指王世貞，“歷下”指李攀龍，二人是明后七子之代表?！肮簿沽辍敝冈诘佬值芗扮娦?、譚元春。侯方域批評，明季以前后七子為主要倡導者的復古詩風在后起之輩的手中變了味道，表達了對袁、鐘、譚等人的責備之意。

針對當時的浮華不實之風，錢謙益曾提出“詩有本”的美學思想。詩應以真誠、悲憤的具有時代意義的性情抒發(fā)為本，“本”即真性情。如此，才能言詩。詩歌有無之標準則在于是否具備“本”，錢謙益《周元亮賴古堂合刻序》中云：

古之為詩者有本焉，國風之好色，小雅之怨誹，離騷之疾痛叫呼，結轖于君臣夫婦朋友之間，而發(fā)作于身世偪側、時命連蹇之會，夢而噩，病而吟，春歌而溺笑，皆是物也。故曰有本。[13]767

在此基礎上，錢氏嚴肅地批評了當下詩壇“無詩”以致于走向末路的必然：

今之為詩，本之則無，徒以詞章聲病，比量于尺幅之間，如春花之爛發(fā)，如秋水之時至，風怒霜殺，索然不見其所有，而舉世咸以此相夸相命，豈不末哉！[13]767

陳維崧對于明末清初詩壇流于浮華、不重真情的判斷與此一致。他認識到，在振興復古詩學的道路上，應摒棄“為賦新詩強說愁”的無病呻吟的行為，真正做到“為情而造文”。首先他發(fā)聲的標桿便是“興會”的提出，其《上龔芝麓先生書》云：

辭賦一道，古詩之流，遠溯漢魏，近迄開天，尚矣。然八風既殊，五音迭異。江表輕浮，貽譏吳語；傖楚沉雄，亦類老革。夫“青青河畔草”，并非造設；“明月照高樓”，了無擬議。劉越石繞指之語，曹顏遠合離之篇。景宗武夫，悲歌競病；斛律北將，制曲牛羊。意者，干之以風骨，不如標之以興會也。[3]88

這是陳維崧思考并首次提出關于詩賦創(chuàng)作的重要理論命題，涉及“風骨”、“興會”兩個重要的文論概念。究竟是以突出鮮明個性的風格或風度追求詩意，還是以靈感來臨時的興趣或情致引發(fā)詩意呢？陳維崧顯然是偏向于后者的。情之所至，便會引發(fā)創(chuàng)作靈感，文字的真切，情感的真摯，是自然流露而非矯揉造作。這種“真情說”是青年陳維崧對明末流弊的一種思考與反駁，且一直貫穿于其后文學創(chuàng)作的首位。

順治十七年（1660）南京鄉(xiāng)試之際，陳維崧站在時風批評的高度，對明清之際的詩風進行了一次深入的剖析，《許九日詩集序》中云：

夫詩莫盛于今日，亦莫衰于今日。惟極盛所以為極衰也。數(shù)十年來，陳黃門虎踞于前，吳祭酒鷹揚于后，詩學復興，天下駸駸盛言詩矣。然上者飾冠劍，美車騎，遨游王侯間；次者單門窮巷之子，竊聲譽，博酒食，沈約、江淹，割裂幾盡。甚者銅丁花合，刺刺不休焉。求其涵詠乎性情，裨系乎治術，纏綿婉篤，鼓動飛潛，何未之概見也！[3]20

這段痛切針砭可以看做陳維崧對當代詩壇的總結式批評。從批評當代詩歌的不良風氣入手，以“遨游王侯”之人、“單門窮巷之子”以及“刺刺不休”之人作為典型代表，提出批評，具有現(xiàn)實的針對性。陳維崧指出，明末詩學重新興盛的局面，得力于先輩陳子龍、吳偉業(yè)等人的努力，如沈德潛言:“詩至鐘、譚諸人，衰極矣。陳大樽墾辟榛蕪，上窺正始，可云枇杷晚翠?！盵14]而此時的明末詩壇面貌已然混雜不一，詩學在后代士人手中變了味道。關于當時風氣，《尺牘新鈔》二集《藏弆集》載鄧漢儀《與孫豹人》云：

竟陵詩派誠為亂雅，所不必言。然近日宗華亭者，流于膚廓，無一字真切；學婁上者，習為輕靡，無一字樸落。矯之者陽奪兩家之幟，而陰堅竟陵之壘；其詩面目稍換，而胎氣逼真，是仍鐘譚之嫡派真?zhèn)饕?。[15]

鄧氏道出其時詩壇風氣日下之情狀。士人雖以陳、吳兩人為新學榜樣，但流于表面，徒具形式，終究還是“鐘譚之嫡派真?zhèn)鳌?，令人痛心?/p>

誠如陳維崧所言，“求其涵詠乎性情，裨系乎治術，纏綿婉篤，鼓動飛潛，何未之概見也”。他從詩歌本體功能論出發(fā)，從個體與國家的角度進行詩意的評判：“涵詠乎性情”是就個體而言，詩歌應當是作者主觀情志的產(chǎn)物；“裨系乎治術”是就國家而言，詩歌應該提供引導治理國家的有效方法。與此相應，陳維崧心目中的理想型典范便是以神韻詩風著稱康熙詩壇的王士禛。他在后來的《王阮亭詩集序》中云：“新城王阮亭先生，性情柔淡，被服典茂，其為詩歌也，溫而能麗，嫻雅而多則。覽其義者，沖融懿美，如在成周極盛之時焉?！盵3]9王士禛以其中正和平的性情、溫柔敦厚的詩教，應和了朝廷“宣志達情”、“范于和平”[7]124的文治理想，受到一眾文人學士與朝廷的一致激賞，確為康熙詩壇的領袖。陳維崧的此番評議正是后期緊跟時風導向做出的準確判斷，也顯示出他自身詩學觀念上的價值取向。后來他在為冒襄子冒丹書講論詩學時有一段話：“夫詩者，先王所以剖治忽、鑒興廢、厚風俗、鳴郁結而養(yǎng)性情也。故情欲其正，氣欲其達，聲欲其含蓄而不濫，溫栗而不雜?！盵3]1639強調(diào)的正是詩歌對于國家政教統(tǒng)治的功用所在。至此，陳維崧以“性情”為核心的詩學觀念由注重個體真性的發(fā)揮上升到“治術”之政治高度，具有了鮮明的現(xiàn)實針對性和一定的理論指導意義。