司雙鸝

（喀什大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 喀什 844000）

成長(zhǎng)，是作為人存在而無法回避的問題，個(gè)人的成長(zhǎng)之路促進(jìn)了人類的反思、進(jìn)步與發(fā)展。成長(zhǎng)這一話題進(jìn)入到文學(xué)范疇后，便產(chǎn)生了一種文學(xué)作品題材——成長(zhǎng)小說，例如拉伯雷的《巨人傳》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、托爾斯泰的《童年》《少年》《青年》等。女性在歷史中長(zhǎng)期處于邊緣地位，所以以往成長(zhǎng)小說的概念范疇只涵蓋男性主人公作為成長(zhǎng)主體的小說。當(dāng)敘述女性成長(zhǎng)的小說出現(xiàn)后，相對(duì)應(yīng)的女性成長(zhǎng)小說概念逐漸產(chǎn)生。當(dāng)代文學(xué)作品中，王安憶的多數(shù)作品表現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)歷程，因而以王安憶筆下的中長(zhǎng)篇女性成長(zhǎng)小說為探討核心，是研究王安憶作品的應(yīng)有視角，亦有助于豐富女性成長(zhǎng)小說研究。

一、成長(zhǎng)小說與女性成長(zhǎng)小說概念

（一）成長(zhǎng)小說概念

成長(zhǎng)小說起始于18 世紀(jì)的德國(guó)，歌德的《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》被認(rèn)為是這一類型小說的原始模型。巴赫金把成長(zhǎng)小說定義為：“小說中主人公的形象不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，主人公本身、他的性格，在這一小說的公式中變成了變數(shù)。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義；與此相關(guān)，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識(shí)、再構(gòu)建。時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物名譽(yù)及生活中一切因素所具有的意義?！盵1]225他強(qiáng)調(diào)了成長(zhǎng)中的主人公具有動(dòng)態(tài)性，這是對(duì)成長(zhǎng)的一種本質(zhì)把握。狄爾泰認(rèn)為成長(zhǎng)小說“是以一個(gè)敏感的青年人或年輕人為主人公，敘述他試圖了解世界本質(zhì)、發(fā)掘現(xiàn)實(shí)意義、得到生命哲學(xué)和生存藝術(shù)啟示過程的小說”[2]。將視線集中于人與外部，忽視了人與自我之間的成長(zhǎng)。成長(zhǎng)是一種螺旋上升性的機(jī)制，人認(rèn)識(shí)外部從而得到經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)反作用于內(nèi)部，促進(jìn)內(nèi)部成長(zhǎng)，進(jìn)而形成相互影響的螺旋式，因而成長(zhǎng)本質(zhì)就是動(dòng)態(tài)的。莫迪凱·馬科斯把成長(zhǎng)小說闡釋為：“一類把成長(zhǎng)描繪成年輕人對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)過程；另一類把成長(zhǎng)解釋為認(rèn)知自我身份與價(jià)值，并調(diào)整自我與社會(huì)關(guān)系的過程?！盵3]5

古代或現(xiàn)代都對(duì)成年的年齡進(jìn)行了規(guī)定?！抖Y記·曲禮上》認(rèn)為“二十曰弱，冠?！盵4]古代認(rèn)為男子在二十歲即已成年，在中國(guó)現(xiàn)代法律、社會(huì)學(xué)中，規(guī)定一個(gè)人滿18歲即是成年人。因而從襁褓之時(shí)到18 歲都可以作為成長(zhǎng)的過程。實(shí)際上，將時(shí)間度量擴(kuò)大到從出生到死亡，這一階段都算作是人的成長(zhǎng)過程，然而這只是在外在的、時(shí)間順序意義下的歷時(shí)性內(nèi)涵。因此，成長(zhǎng)不是指某一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其本身是一個(gè)行動(dòng)驅(qū)動(dòng)器，驅(qū)動(dòng)人不斷朝向民族、文化長(zhǎng)久發(fā)展以來所共同認(rèn)同的成熟狀態(tài)。在此層面上，我們無法單一地用年齡、時(shí)間來規(guī)定成長(zhǎng)內(nèi)涵，關(guān)注的核心部分也并非是在哪個(gè)具體的年齡階段發(fā)生了成長(zhǎng)變化，而是要從內(nèi)在、心理角度辨析成長(zhǎng)，這正如馬科斯所述，“悲劇”成長(zhǎng)，即未能成功調(diào)解自我與社會(huì)關(guān)系，成長(zhǎng)后的絕望、受到的刺激大過想要繼續(xù)活下去的愿望，最后以精神狀態(tài)失常、結(jié)束性命等悲劇作為人生的結(jié)果。此類成長(zhǎng)也是具有存在的意義與價(jià)值，但暫不納入此文討論范圍。因而，本文女性成長(zhǎng)小說的概念是在積極的成長(zhǎng)概念下去探討的。

（二）女性成長(zhǎng)小說概念

首先，女性成長(zhǎng)小說概念同樣具有成長(zhǎng)小說概念的基本內(nèi)涵，向內(nèi)看，女性人物心理層面達(dá)到成熟狀態(tài)，向外看，自我與社會(huì)調(diào)解后達(dá)成的平衡狀態(tài)。其次，女性成長(zhǎng)小說還有成長(zhǎng)小說概念外的含義。社會(huì)由母系社會(huì)更替為父系社會(huì)后，男性的權(quán)力不斷加強(qiáng)，女性地位逐漸邊緣化，因而成長(zhǎng)小說概念具有男性色彩，缺乏女性色彩。中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)之后，女性作為主人公的文學(xué)作品逐漸增多，女性文學(xué)展現(xiàn)女性在男權(quán)社會(huì)下的艱難成長(zhǎng)，顯示了女性對(duì)社會(huì)幾千年來潛移默化形成的男性特權(quán)的挑戰(zhàn)與反抗。女性人物成長(zhǎng)的研究進(jìn)入人們視野?，F(xiàn)有的成長(zhǎng)小說概念已經(jīng)不足以支撐研究女性成長(zhǎng)小說，因而女性成長(zhǎng)小說概念出現(xiàn)了：“女性成長(zhǎng)小說是以生理上或精神上未成熟的女性為成長(zhǎng)主人公,表現(xiàn)了處于‘他者’境遇中的女性,在服從或抵制父權(quán)制強(qiáng)塑的性別氣質(zhì)與性別角色的過程中,艱難建構(gòu)性別自我的成長(zhǎng)歷程,其價(jià)值內(nèi)涵指向女性的主體性生成,即成長(zhǎng)為一個(gè)經(jīng)濟(jì)與精神獨(dú)立自主的女人?！盵5]

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，王安憶在一定程度上講述了女性的成長(zhǎng)歷程，其作品里的女性形象占有重要地位。將王安憶的一些作品劃分到女性成長(zhǎng)小說中，是試圖通過探討作品中女性的成長(zhǎng)歷程來更好地觀察女性形象、地位、處境等。因而對(duì)王安憶作品的探析可以作為支撐探討女性成長(zhǎng)小說的基礎(chǔ)。本文主要是從女性成長(zhǎng)的文本呈現(xiàn)、女性作為成長(zhǎng)主體的真實(shí)處境與敘述策略兩方面進(jìn)行探析。

二、王安憶筆下女性成長(zhǎng)的文本呈現(xiàn)

王安憶在表現(xiàn)女性的成長(zhǎng)時(shí)，不僅體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，還體現(xiàn)在人物的語言、形象和故事情節(jié)等方面。我們可以從人物的流動(dòng)性和深化性來分析王安憶是如何呈現(xiàn)女性人物成長(zhǎng)軌跡的。

（一）人物的流動(dòng)性——對(duì)世界的逐步認(rèn)知與自我意識(shí)的覺醒

人物的成長(zhǎng)總要經(jīng)歷一個(gè)逐步認(rèn)知過程，在這過程中形成對(duì)自身和外部的探索、認(rèn)識(shí)與覺醒。因而我們可以發(fā)現(xiàn)人物的生活、形象和狀態(tài)都是具有流動(dòng)性的，并非是一成不變，等同于巴赫金所說的“動(dòng)態(tài)性”。

人物在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段是穩(wěn)定的，然而具有動(dòng)態(tài)性就必然要依托時(shí)間進(jìn)行。巴赫金在談到成長(zhǎng)小說時(shí)認(rèn)為“在這類小說中，人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來、它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起?！盵1]227由此可見時(shí)間在成長(zhǎng)小說中不可或缺的地位，“它使小說獲得了在特定的時(shí)空背景中通過人的持續(xù)性的日常生活描寫人的個(gè)性的特征，同時(shí)也蘊(yùn)含著作者的情感和態(tài)度?！盵6]75

時(shí)間是人物成長(zhǎng)的最好見證者，作品中的時(shí)間是如何顯示人物成長(zhǎng)歷程的？《長(zhǎng)恨歌》的目錄有三部分，將王琦瑤一生的時(shí)間劃分成了三個(gè)階段，讓人物生活在不同的時(shí)間與空間之中。第一部分是王琦瑤成長(zhǎng)為上?！叭〗恪?，委身于李主任，而后李主任墜機(jī)；第二部分是王琦瑤尋找生存空間，在弄堂里依靠打針賺錢，結(jié)識(shí)新的朋友；第三部分是王琦瑤生下女兒薇薇后，與女兒共享時(shí)代的生活。這三個(gè)階段的切分向我們展示了王琦瑤的成長(zhǎng)過程，以及對(duì)外部世界的逐步認(rèn)識(shí)。王琦瑤在成長(zhǎng)過程中，隨著時(shí)間的變化和年齡的增長(zhǎng)接觸到了不同的事情，從而形成了對(duì)自己的認(rèn)知和對(duì)世界的看法。王琦瑤本身不知道自己的美麗，正是有了吳佩珍的丑、旁人的贊美、社會(huì)上對(duì)美的界定，讓她認(rèn)識(shí)到了自己是美麗的。王琦瑤本身并不知道權(quán)力的作用，看到了他人對(duì)李主任的卑躬屈膝，才知道權(quán)力的威力。人正是在成長(zhǎng)中才形成了對(duì)自我的認(rèn)知以及對(duì)世界的認(rèn)知。

類似劃分方式還出現(xiàn)在了《桃之夭夭》中：一至五章的標(biāo)題用了五句詞曲：“梨花一枝春帶雨”“新剝珍珠豆蔻仁”“千朵萬朵壓枝低”“豆棚籬落野花妖”“插髻燁燁牽?；ā?。第一章主要是寫了郁曉秋的母親笑明明的年輕時(shí)代，并交代了郁曉秋的出生。第二章題目指代的就是郁曉秋，她正處在少女的豆蔻年華，就像剛剝出來的豆蔻仁一樣新鮮、有活力。第三章“千朵萬朵壓枝低”本是寫黃四娘家的花朵很香，這里用來暗指郁曉秋已經(jīng)初長(zhǎng)成，像花兒一樣到了盛放的季節(jié)，吸引了蝴蝶和蜜蜂。第四章寫郁曉秋下鄉(xiāng)，但是在艱苦環(huán)境下依然呈現(xiàn)出與他人不同的樂天派心理。最后一章標(biāo)題出自陸游的《浣花女》，聯(lián)系前面的一句“青裙竹笥何所嗟”，展現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)村婦女出嫁時(shí)沒有多少彩禮和嫁妝，夫妻雙方清貧，但生活幸福美滿，頭上僅插著一朵牽?；ㄒ矒醪蛔∑鋵?duì)生活、婚姻的喜悅。標(biāo)題與文本內(nèi)容交相呼應(yīng)，并且暗示了郁曉秋的徹底成長(zhǎng)，她已經(jīng)大不相同，“現(xiàn)在，她可真是絢麗?。　盵7]這五個(gè)章節(jié)的標(biāo)題借用不同詞曲的內(nèi)涵指代與概括了人物在不同階段中的重要特征與發(fā)生的事件，以此一步步寫出了人物在時(shí)間、空間變化下的成長(zhǎng)。

在創(chuàng)作成長(zhǎng)小說過程中，成長(zhǎng)小說的典型情節(jié)模式是“對(duì)人類共同的成長(zhǎng)經(jīng)歷的摹仿”[3]84，有著自己的走向：誘惑—出走—考驗(yàn)—迷惘—頓悟—失去天真—認(rèn)識(shí)人生和自我。如果用上述情節(jié)模式觀照王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，可以用幾句話概括王琦瑤的人生成長(zhǎng)歷程：少年時(shí)代王琦瑤參觀了電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，雖然與朋友相處時(shí)體現(xiàn)出小心機(jī)，但仍是純真的。在世俗的誘惑下參加了“選美大賽”并認(rèn)識(shí)了李主任，成了李主任身邊的一只金絲雀。李主任消失后，王琦瑤內(nèi)心開始迷茫，去鄉(xiāng)下外婆家散心。她在鄔橋找回了自我，回到上海成了一名打針醫(yī)生，然而遇人不淑，意外懷孕，獨(dú)自生育與撫養(yǎng)女兒薇薇，在新時(shí)代的成長(zhǎng)中走向了成熟。這是經(jīng)典的成長(zhǎng)小說路徑，然而不可忽視的是在王琦瑤的人生中出現(xiàn)了一個(gè)有意味可循的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)：為王琦瑤撫慰傷痛的鄔橋。王安憶在第二部分中用一章節(jié)寫鄔橋和阿二，鄔橋是一個(gè)最自然不過、最撫人心的地方，阿二是討人心的女性化男性。阿二自稱自己是一個(gè)沒有影子的人，偶然間見到王琦瑤后，卻忽然有相同之感，心里想：“這才是我的影子呢！”[8]158阿二是鄔橋世界里的王琦瑤，王琦瑤是上海繁華世界里的阿二。兩個(gè)人互為里外，正是阿二的勇敢與“魯莽”滋養(yǎng)了王琦瑤，王琦瑤有了足夠的能量重新返回上海。阿二勇敢地拼向上海，表征著王琦瑤已經(jīng)真正找到了方向?；厣虾５穆吠久髁炼鴮拸V，表征著王琦瑤被治愈，千瘡百孔的心已經(jīng)足夠積極與堅(jiān)強(qiáng)，由一個(gè)依靠著男人的小女人，成長(zhǎng)為一個(gè)“雙性同體”的人，阿二已內(nèi)化為王琦瑤精神的一部分?；氐缴虾Ｒ揽孔粤υ谂没畛鲆环斓氐乃辉俸翢o自我意識(shí)與主體意識(shí)，成為一名經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與思想獨(dú)立的女性。

《富萍》中的富萍與李天華有婚約之后，被奶奶叫到上海生活一陣，但內(nèi)心并不同意這場(chǎng)婚姻，偶然去舅舅家生活了一段時(shí)間，再見到李天華時(shí)，提出出來單過的要求，沒有得到同意后，逃離了這場(chǎng)婚姻。之后認(rèn)識(shí)了一個(gè)殘疾青年，在兩人相處中認(rèn)定了自己想要的婚姻。富萍的成長(zhǎng)軌跡也是成長(zhǎng)小說典型情節(jié)模式的變形。其人生軌跡中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)便是在舅舅家這段時(shí)間。小君是富萍的唯一的伙伴，在小君影響下，寄人籬下不敢反抗的富萍釋放自己的天性，敢于表達(dá)出自己的想法，因而對(duì)李天華說“我們分出來單過”[9]，這是她主體意識(shí)的一種宣示，也是對(duì)與李天華之間關(guān)系的一種宣告。富萍與王琦瑤一樣，都有一個(gè)“離去—?dú)w來”的歷程，“離去”的是人物所處的想要逃離的處境，“歸來”之后到達(dá)的是人物最終的精神歸宿之地，在“離去”與“歸來”之間有一個(gè)“某地”，作為她們暫時(shí)的“世外桃源”，為其提供精神滋養(yǎng)，幫助成長(zhǎng)，最終“歸來”到人物心儀的世界。王琦瑤離開了愛麗絲公寓，到了鄔橋這個(gè)“世外桃源”，又回到了自己的歸屬地——上海弄堂，成為一名獨(dú)立女性；富萍離開了步步緊逼的奶奶，在舅舅家尋找自我，最后找到了屬于自己的家庭，在這個(gè)家庭中她是頂梁柱，是一個(gè)擁有話語權(quán)的“人”。

以上是對(duì)成長(zhǎng)典型情節(jié)的分析。但在典型情節(jié)被概括之前，成長(zhǎng)小說大部分都是以男性為成長(zhǎng)主體的，因而典型情節(jié)也帶有一定的男性主體傾向。目前對(duì)女性成長(zhǎng)小說的典型情節(jié)沒有一個(gè)學(xué)術(shù)界定論，但是通過上述分析，可以發(fā)現(xiàn)女性的成長(zhǎng)路徑一定需要一個(gè)尋找到女性自我主體意識(shí)的契機(jī)，它可以是一個(gè)地方，抑或是點(diǎn)醒人物的話語，最終目的所指都是女性找尋到了自我主體意識(shí)，擺脫他人的束縛，成為一個(gè)獨(dú)立自主的“人”。

（二）人物的深化性——自我與社會(huì)的關(guān)系調(diào)整

“在成長(zhǎng)之路上，有一次次偶然和必然的機(jī)緣，年輕的主人公在經(jīng)歷身心的震撼和磨礪的同時(shí)，也探索怎樣穿越幽暗的命運(yùn)通道以達(dá)到真正的和諧與圓滿，尋求自我在社會(huì)中的定位和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。”[10]在成長(zhǎng)過程中，主體認(rèn)識(shí)社會(huì)、世界的同時(shí)，因主體的發(fā)展無法完全逃離社會(huì)，所以會(huì)被社會(huì)塑造、改變自我價(jià)值觀，兩者互相交織，最后達(dá)成主體所認(rèn)同的自我與社會(huì)的關(guān)系。而這一過程，也是主體完成成長(zhǎng)的重要一環(huán)。

王琦瑤和李主任交往后，李主任提出給她租一套公寓。王琦瑤內(nèi)心明白自己已經(jīng)面臨著要被有權(quán)有勢(shì)的李主任包養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)，哭過之后，“神情反是輕松些，也堅(jiān)決些，好像完成了一個(gè)告別的儀式，從此就開始新的階段，輕裝上陣了。”[8]108這是以全知全能的視角來看王琦瑤，也寫出了王琦瑤的內(nèi)心。王德威曾評(píng)價(jià)王安憶的作品人物：“她的女性是出入上海那嘈雜擁擠的街市時(shí)，才更意識(shí)到自己的孤獨(dú)與卑微；是輾轉(zhuǎn)于上海無限的虛榮與騷動(dòng)間，才更理解反抗或妥協(xié)現(xiàn)實(shí)的艱難?！盵11]上海的“女郎還是樂意嫁首長(zhǎng)，首長(zhǎng)年紀(jì)卻必然相當(dāng)大，而且有了人。”[12]265這是無可奈何的社會(huì)生存，是跨越人生層級(jí)的最佳通道。結(jié)識(shí)李主任、感受李主任的權(quán)力、愛上李主任，一系列的過程都讓王琦瑤認(rèn)清了權(quán)力至上的現(xiàn)實(shí)，投身到權(quán)力之下成為一只籠子里的金絲雀，尋找到了自己與社會(huì)的最好的相處模式，接受了這一自然而然的結(jié)果，并享受著這一結(jié)果給自己帶來的益處，達(dá)成了自我與社會(huì)的和解。李主任的消失使王琦瑤的人生重新進(jìn)入了一種困境——這種困境是自我選擇與現(xiàn)實(shí)變故之后帶來的，經(jīng)過外界與自我調(diào)節(jié)之后，她重新找到了自己作為人的主體性——并不需要依附于男人生活，并且在弄堂里找到屬于自己的人生。王琦瑤無法脫離上海的生活，在自我審視、認(rèn)識(shí)之后，從鄔橋回到上海找到了新的生活方式。這是她經(jīng)歷內(nèi)心劫難之后與自我、生活和社會(huì)的一種和解。

《流逝》中的歐陽端麗，一直依靠公婆過著富太太的生活，公公家被抄后，她沒有坐以待斃，為了維持家庭生活，積極尋找著賺錢養(yǎng)家的方法——去典當(dāng)物品，替別人看護(hù)孩子，到工廠日復(fù)一日地做著重復(fù)、枯燥的工作。端麗由十指不沾陽春水的富太太變成了凌晨起床排隊(duì)買菜的婦女，狼狽而艱難地支撐了下來。雖然所作的一切與端麗以往的身份有些不符，但現(xiàn)實(shí)讓她找到了自己能夠接受的方式，與眼前的生活達(dá)成了共處。十年里，家里的一切被安排得井井有條，她成了家庭里的主心骨，找到了自己的人生價(jià)值?！拔母铩焙?，公公的東西被送了回來，端麗家又回到了以前的優(yōu)渥生活，然而只有端麗知道，時(shí)間“終究要留給人們一些什么，它不會(huì)白白地流逝”[13]。十年的苦日子，使端麗不僅僅獲得了更為豐厚的社會(huì)認(rèn)知和洞察人性的能力，還得到了寶貴的心理成長(zhǎng)和精神成長(zhǎng)。雖然是文光說這人生的真諦實(shí)質(zhì)是自食其力，但實(shí)際上作者是借他們之口替端麗表達(dá)心聲：這個(gè)家庭沒有誰能比端麗更懂得自食其力帶來的滿足與快樂。端麗正是通過逆境中的社會(huì)磨練，找到了人生的立足點(diǎn)。

作品中女性人物經(jīng)歷挫折之后，生活發(fā)生了一些變化，甚至?xí)馐艿健盎睢钡奶魬?zhàn)，然而都拒絕接受苦難下的逃離路徑，轉(zhuǎn)而努力尋找新的突破口，與自我和社會(huì)現(xiàn)實(shí)達(dá)成更好的和諧相處狀態(tài)。

三、女性作為成長(zhǎng)主體的真實(shí)處境

在中國(guó)文學(xué)作品中，女性作為成長(zhǎng)主體的成長(zhǎng)面臨著許多與男性成長(zhǎng)不同的環(huán)境與狀況。王安憶作品中敘述的女性成長(zhǎng)經(jīng)歷可見一斑。

父系社會(huì)為了穩(wěn)定自己的統(tǒng)治，長(zhǎng)久地運(yùn)用強(qiáng)者話語權(quán)，使男性女性的思維、社會(huì)生長(zhǎng)環(huán)境成為定式，這就造成了女性成長(zhǎng)中的困境。這種困境既有長(zhǎng)久束縛下社會(huì)、他人對(duì)女性造成的，也有女性在突圍困境時(shí)自己成造的。隨著女性意識(shí)的覺醒，一直處于被壓制的女性逐漸動(dòng)搖著父系社會(huì)的地基，然而在父系社會(huì)的長(zhǎng)久浸染下，女性依舊會(huì)在自覺與非自覺中陷入困境，同時(shí)，這種困境繼續(xù)影響著人物的成長(zhǎng)。

女性成長(zhǎng)的困境首先來自社會(huì)意識(shí)。波伏娃曾說：“女性不是天生的，而是被塑造的?！盵14]男性與女性在出生之時(shí)，除去生理特征，其作為人的本質(zhì)是沒有任何區(qū)別的，然而正是長(zhǎng)久父系社會(huì)的統(tǒng)治，使得在男人、女人生存于不同的成長(zhǎng)期待、成長(zhǎng)態(tài)度和成長(zhǎng)環(huán)境之中。失去了爹娘而跟著叔叔嬸嬸生活的富萍十分看重自己的婚姻大事，但是富萍的成長(zhǎng)空間不允許她自己做決定去找自由戀愛的對(duì)象，只能通過傳統(tǒng)說媒的方式，與李天華說了親。到了上海，富萍脫離了鄉(xiāng)下的束縛，有機(jī)會(huì)尋求自己內(nèi)心真正想要的，因而努力掙脫家庭、鄉(xiāng)下給自己造成的成長(zhǎng)困境，做出了一個(gè)主體性選擇——組建一個(gè)自己的家庭。在《桃之夭夭》中，郁曉秋只是因?yàn)樽陨戆l(fā)育與身邊女生的節(jié)奏不同，有著好看的“S”曲線，就被其他人冠上帶有惡意的稱呼，甚至成了母親笑明明隨時(shí)打個(gè)巴掌的理由。女性身體在青春期發(fā)育時(shí)，是美好的時(shí)期，有著青春的活力，有著抽枝發(fā)芽的舒展。身體的生理發(fā)育是人類成長(zhǎng)的必經(jīng)之路，然而卻成為了女性自身的過錯(cuò)，這是父系社會(huì)遮蔽女性身體的一種手段，也是女性意識(shí)被父權(quán)文化長(zhǎng)久規(guī)約后對(duì)女性同類無意識(shí)的束縛。

女性受制約于男性話語權(quán)下幾千年，生存與成長(zhǎng)環(huán)境早已被父權(quán)思想浸染。父權(quán)統(tǒng)治者為了更好地把握自己的話語權(quán)，為女性設(shè)置了重重限制，讓女性伏身于自己的身旁，最終形成了女性依附男性的傳統(tǒng)與思想。王琦瑤依靠李主任的施舍擁有后半輩子吃喝不愁的金條；嚴(yán)家?guī)熌敢揽孔约旱恼煞蛎刻鞜o所事事不愁生活；歐陽端麗依靠丈夫父親的積蓄過著富家太太的生活。男性掌握著社會(huì)的話語權(quán)和經(jīng)濟(jì)權(quán)，這些女性依附于男人，她們的“世界非常小”，是“女人的世界”，被大世界主宰著，大世界是基礎(chǔ)，是立足之本，是男性權(quán)力的化身。她們“來去都不由己，只由他的”[8]105。作品中的女性本可以通過學(xué)識(shí)或能力等多種途徑，擺脫自己作為一個(gè)普通女孩的命運(yùn)，但自己卻主動(dòng)選擇了一條最傳統(tǒng)的路徑——依附男人?！皭埯惤z”公寓的眾多與常見，正是因?yàn)檫@種思想的普遍性。但依賴男人并不是什么都不用做，需要女人放棄自己主體的話語言說，全部順從男性，因而加重了社會(huì)對(duì)女性進(jìn)行壓迫、輕視而造成的困境，女性更加輕易地被男性當(dāng)作掌中之物。除了有來自社會(huì)為女性制造的困境，還有傳統(tǒng)女性文化對(duì)女性的規(guī)約制造的困境。這就使得傳統(tǒng)女性文化、女性、女性思想之間形成了完全的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)文化的教育環(huán)境導(dǎo)致女性成長(zhǎng)為具有符合傳統(tǒng)文化思想的女性，遵守女性傳統(tǒng)思想又進(jìn)而增強(qiáng)了傳統(tǒng)文化的統(tǒng)轄力。一代代女性便在這樣循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)中成長(zhǎng)起來。

四、王安憶女性成長(zhǎng)小說的敘事策略

在長(zhǎng)久的社會(huì)意識(shí)與傳統(tǒng)女性文化的規(guī)約下，女性成長(zhǎng)遭遇著獨(dú)屬女性的困境。在這樣的困境下，女性依舊在不斷努力尋找出路，王安憶對(duì)女性成長(zhǎng)中所面臨的困境有著自己的方式與策略：以身體為載體的女性主體思想的被遮蔽與突圍及自我掌控。

除去生理特征的差異，男性身體與女性身體沒有差別，但是在人類發(fā)展進(jìn)程中，女性身體在父系社會(huì)中總是被男性話語所言說、統(tǒng)治，女性對(duì)自己的身體沒有主導(dǎo)權(quán)，甚至到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)，女性的身體明目張膽地被物化、客體化。這并不是一蹴而就的，而是在漫長(zhǎng)的歲月里，由共同意識(shí)和被塑造的個(gè)人意識(shí)共同促成的。女性在這種意識(shí)環(huán)境下的成長(zhǎng)過程中無法掌控的不僅僅是肉體層面的，更是以身體作為符號(hào)載體的女性意識(shí)和話語權(quán)。王安憶在作品中，多是將人物放置進(jìn)成長(zhǎng)的曲折進(jìn)程內(nèi)，讓她們?cè)谀行栽捳Z權(quán)的籠罩下由無意識(shí)的墮落轉(zhuǎn)向有意識(shí)的自我突圍與掌控。

在王安憶的作品中，許多女性人物都經(jīng)歷過男性話語權(quán)下的無可奈何。王琦瑤認(rèn)為選舉上海小姐是為女性謀得社會(huì)地位，實(shí)際上上海小姐比賽并非是對(duì)女性的一種認(rèn)同，只是掌握著權(quán)力與話語權(quán)的人將美麗的年輕女性作為一種物化的客體進(jìn)行展示，用男性的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行審視與評(píng)價(jià)，而王琦瑤正是放棄了自己的話語權(quán)走進(jìn)了男性把控的世界。在上海這個(gè)城市，王琦瑤的美造成了她成長(zhǎng)中的挫折，也是她得心應(yīng)手的工具?！皯T在上海生活的女性，早已分明地自覺這種所具的光榮，同時(shí)也明白這種光榮所含的危險(xiǎn)?！盵15]王琦瑤與李主任在一起后住進(jìn)了愛麗絲公寓，雖然上海局勢(shì)緊張，但是她沒有受到影響，不需要為生計(jì)發(fā)愁，不需要為明天做籌劃，只是一心一意地“等”，仿佛如此就可以和李主任在這亂世之中達(dá)到永恒，繼續(xù)做美麗無憂的“三小姐”。通過用身體交換的方式拴住了男人，找到了一時(shí)的歸宿。一切都處于被動(dòng)之中，任由擺弄，失去作為女性的主動(dòng)權(quán)與主體性，只是一個(gè)依附于男人的可以隨時(shí)被舍棄的情人。

蘇提如何能在以男性話語權(quán)為中心的社會(huì)中發(fā)展呢？她明白自己以學(xué)歷、才識(shí)是無法立足于大城市中的，只能通過利用青春、美貌、身體才能實(shí)現(xiàn)在上海大城市中的階層轉(zhuǎn)變，這是最適合她的途徑，也是最快的方法。蘇提們?cè)诔鞘兄械某砷L(zhǎng)打拼里不約而同地放棄了身體的權(quán)力，享受利用身體為自身帶來的便利，這是社會(huì)促成的結(jié)果，也是自主意識(shí)被男性話語權(quán)遮蔽的女性為自己找到的最佳路徑。女性對(duì)身體的輕視與無謂的同時(shí)，將身體工具化，加劇了男性對(duì)女性的物化、客體化。當(dāng)意識(shí)到這些時(shí)，女性早已在這條路上越陷越深，肉體和主體意識(shí)一同失去了。

王琦瑤選擇了李主任，就選擇了身份的缺失，這便是喪失女性主體性思想與失去反思意識(shí)的開始。在遇見李主任之前，程先生便喜歡著王琦瑤，但是王琦瑤“志不在此”，程先生只是再無選擇后的選擇。上海這個(gè)地方，“聞競(jìng)爭(zhēng)生活，競(jìng)爭(zhēng)婚姻、出路，都無形而相當(dāng)激烈?！盵12]265她寧愿做李主任的“妾”也不愿做程先生的“妻”，因?yàn)橹挥羞@樣，她才能得到自己想要的生活。王琦瑤家里也并不阻攔，因著“李主任的汽車牌號(hào)在上海灘都是有名的”[8]106，開明地默認(rèn)了女兒的選擇。為了更好地迎合社會(huì)男性的認(rèn)同，王琦瑤在成年男性的指導(dǎo)之下，找到了適合自己且能更好地滿足男性審美的搭配，這都是迎合男權(quán)社會(huì)的行為，這也是女性成長(zhǎng)進(jìn)程中步入無意識(shí)墮落的開始。

在女性成長(zhǎng)過程中，除了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性意識(shí)的遮蔽，還有外來文化對(duì)女性意識(shí)覺醒的遮蔽。《我愛比爾》的阿三是一個(gè)師范大學(xué)藝術(shù)系女生，正是在尚未形成整體性價(jià)值觀的人生階段，通過畫廊汲取到了新鮮的見識(shí)，接觸到了西方文化下成長(zhǎng)的外國(guó)人，對(duì)她的思想有了沖擊。而上海又是一個(gè)具有多元文化的人文環(huán)境的城市，“多元文化的環(huán)境對(duì)于環(huán)境主體的價(jià)值觀念形成又著不可低估的影響。”[6]29阿三在中西方文化的沖突之下充滿了困惑與迷茫，誤入了歧途。她來不及看清，“一個(gè)女孩子在身體和精神都向西方靠攏的過程中毀滅，自毀?！盵16]

女性身體與女性主體思想被遮蔽，作品中的女性逐漸走上了“墮落”之路，然而王安憶并非任其任意放縱。王琦瑤踏入男性為女性制造的圈套之前，作者為王琦瑤設(shè)置了一位引路人——導(dǎo)演，暗示王琦瑤所選擇的是一條歧路，試圖引導(dǎo)王琦瑤走上正途，“上海小姐”這頂桂冠“它迷住你的眼，可等你睜開眼睛，卻什么都沒有”，到頭來，“要多虛無有多虛無”[8]68-69。王琦瑤跟隨了李主任之后，王安憶為她制造了挫折，經(jīng)歷了絕望與打擊的王琦瑤，在鄔橋洗禮過自我精神之后，重新找到了生活的路徑與方向。雖然早年走了些彎路，但成長(zhǎng)后的王琦瑤總算處在了掌控自我話語權(quán)的人生狀態(tài)中，即使自身發(fā)生了重大變故——意外懷孕，也堅(jiān)持生下了薇薇，獨(dú)自撫養(yǎng)，逐步成了新時(shí)代中的一位獨(dú)立女性。阿三也并非徹底淪陷，雖中途迷失在與外國(guó)人的周旋中，但是王安憶設(shè)計(jì)了一場(chǎng)“勞改所之旅”，使得阿三進(jìn)勞改所之后有所觸動(dòng)與轉(zhuǎn)變，在出逃勞改所的路途中看見了一枚小母雞藏起來的處女蛋，回想到了自己也是如此藏起自己的“處女蛋”，阿三對(duì)這顆蛋的珍視亦是對(duì)自己的愛憐。

由此看來，王安憶的敘事策略是：一是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)的顛覆與突圍。年輕的女性在男權(quán)社會(huì)中為了生存或找尋到更好的生活而用身體來交換，身體與主體意識(shí)都被遮蔽在男性話語權(quán)之下，而生活卻并非得償所愿，經(jīng)過事件后開始清醒與反思，進(jìn)行對(duì)男性話語權(quán)的突圍與自我解救，追尋新的自我。這種敘述策略不僅為女性的思想及行為轉(zhuǎn)變找到合理的支撐點(diǎn)，更是通過人物經(jīng)歷來證明女性主體性意識(shí)的重要性、女性在遮蔽下的突圍的意義。如果女性在成長(zhǎng)過程中，缺乏自己的主體意識(shí)、反思意識(shí)，那么就會(huì)迷失前進(jìn)的方向，重新陷入主體困境之中，被籠罩在男性話語權(quán)制造的黑暗地界內(nèi)，失去女性的話語，一步一步走入無止境的惡性循環(huán)。因而，王安憶在作品的落腳點(diǎn)是其一直關(guān)注著女性最后是否找回了女性主體性意識(shí)和話語權(quán)。

二是對(duì)精神出路的敘事建構(gòu)。在這些作品之后，王安憶開始思考找回女性主體性意識(shí)和話語權(quán)的女性該如何選擇、走向何方，因而在富萍、笑明明身上出現(xiàn)了探索的苗頭，此時(shí)王安憶的敘事策略發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對(duì)于女性的生存，不再是只給予依賴男性這一條出路，而是依靠自力；對(duì)于女性的思想，讓她們擺脫了與男性過多的兒女私情的糾纏，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注自身，追求更好的人生。

王安憶的作品體現(xiàn)了其對(duì)女性問題連續(xù)不斷地思考，在文學(xué)實(shí)踐中積極找尋適合女性的生存路徑及兩性相處方式，并非僅站在女性本位角度思考女性問題、兩性問題，而是立足于更廣闊的人性、兩性和諧立場(chǎng)之上敘述女性的生命與成長(zhǎng)歷程，這也是值得繼續(xù)探索的。

五、結(jié)語

如果單純從時(shí)間、年齡的角度來考慮成長(zhǎng)，就會(huì)使人物的成長(zhǎng)具有單一性、局限性，甚至在部分程度上會(huì)失去社會(huì)性、文學(xué)性、文化性，正如我們一開始定義的成長(zhǎng)小說一樣，要分別向內(nèi)、向外探討，向內(nèi)是探討成長(zhǎng)與認(rèn)知，向外是探討自我與社會(huì)的關(guān)系達(dá)到何種程度，這兩種都是不可缺少的。樊國(guó)賓在著作中闡述：“所謂小說的‘成長(zhǎng)’主題，也就是通過敘事來建立主人公在經(jīng)歷‘時(shí)間’之后終于形成了自足的人格精神結(jié)構(gòu)——即‘主體’（生成）過程的話語設(shè)置。”[17]在王安憶的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)女性主人公在成長(zhǎng)中對(duì)話語權(quán)以及主體意識(shí)的爭(zhēng)奪。但需要注意是，話語權(quán)與主體意識(shí)一定是以女性自我為核心，如果是圍繞著男性思維，那么就會(huì)重新落入死胡同中。此外，反思意識(shí)同樣不可缺少，女性自足的人格精神仍舊需要不斷回視、反思，從而使自己立足于日新月異的世界之中，更好地增進(jìn)兩性的和諧相處。同時(shí)，在分析女性成長(zhǎng)小說時(shí)，也不能局限于小說文本本身的探討，而要站在更廣闊的角度去分析女性成長(zhǎng)小說及其發(fā)展脈絡(luò)。女性成長(zhǎng)小說還可以是創(chuàng)作主體意識(shí)和作品人物的形象系列隨著時(shí)代或社會(huì)、思想（作者的創(chuàng)作思想、女性思想等）的變革而產(chǎn)生的變化、發(fā)展（包括正面的進(jìn)步，反面的退步）的女性成長(zhǎng)發(fā)展史的集合體，這些也是不能忽略的。