張 哲，任紅紅

(蘭州交通大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730070)

作為重要的學(xué)術(shù)流派，西方敘事學(xué)已經(jīng)有相當(dāng)豐富的成果，并且建立了相應(yīng)的學(xué)術(shù)體系。相比之下，中國本土敘事話語則顯得薄弱。如何構(gòu)建本土敘事話語是一項重要的課題。近年出版的《從文本到敘事》(人民出版社，2017年)，是本土敘事學(xué)的重要成果，其理論肌理、學(xué)術(shù)構(gòu)架和學(xué)術(shù)態(tài)度能夠給敘事學(xué)的研究提供有益的啟示[1]。

一、西方敘事學(xué)理論對本土敘事學(xué)的話語影響

西方敘事學(xué)成熟于上世紀中期，其來源和受到影響的學(xué)派是俄國形式主義和歐洲的結(jié)構(gòu)主義。敘事學(xué)借用語言學(xué)的概念進入到文學(xué)文本的分析中，以類似于科學(xué)研究的方式，指出支配所有文學(xué)產(chǎn)物的形式與意義的潛在語法(規(guī)則與代碼系統(tǒng))[2]。一個著名的結(jié)構(gòu)主義術(shù)語：交通信號燈，信號燈的顏色是符號，分別指向不同的語義學(xué)功能：(行人)停止或者行走[3]。敘事學(xué)主要研究敘述者類型、結(jié)構(gòu)模式、敘事手段、敘事話語等。換言之，敘事學(xué)并不按傳統(tǒng)的文學(xué)批評方式來談?wù)摂⑹?，文本也不是關(guān)于生活和世界的虛構(gòu)，而是某種系統(tǒng)化的形式結(jié)構(gòu)。正是基于對結(jié)構(gòu)模式和敘事慣例的分析，從而確定文本的敘事規(guī)則和語法[4]。因此，敘事學(xué)本質(zhì)上是探討文學(xué)的敘事經(jīng)驗，是令人入迷的學(xué)問，對于文學(xué)批評與實踐功莫大焉。但東西方的敘事傳統(tǒng)、文化語境、文本生產(chǎn)、敘述模式和結(jié)構(gòu)擁有巨大的差異，完全照搬西方的敘事學(xué)理論顯然是越俎代庖[1]。而且西方敘事學(xué)流派眾多，不同的流派產(chǎn)生了大量完全不同的術(shù)語，例如《敘事學(xué)》的作者，美國學(xué)者普林斯專門著述了《敘述學(xué)詞典》一書，用以闡述其敘事學(xué)理論中的700多條術(shù)語[4]。

可以想見的事實是，西方敘事學(xué)研究很少涉及中國的敘事文本。只有少部分學(xué)者的研究視角轉(zhuǎn)到本土敘事。這其中，最具代表性的作品是美國學(xué)者浦安迪的《中國敘事學(xué)》[5]。該書考察了中國古典文學(xué)中明清時代的長篇小說，作者稱之為“奇文書體”，也以此提出了中國和西方在敘事層面的不同：西方注重宏大敘事中整體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性統(tǒng)一，相比之下，中國敘事則更強調(diào)文本內(nèi)部的“細針密線”問題，這其實不是關(guān)涉全局的敘事構(gòu)造，而是探討段落之間的細密關(guān)系的“紋理”。但同時，作者也認為，不應(yīng)以西方的敘事標(biāo)準(zhǔn)來判斷中國小說的敘事傳統(tǒng)，后者是以反復(fù)循環(huán)的模式來表達人生經(jīng)驗。本書其實是作者20世紀80年代后期訪學(xué)中國的講稿，諸多關(guān)于中國敘事的問題并未充分展開，許多述評語焉不詳，含糊其辭。如關(guān)于敘事“紋理”，作者更多指涉的是金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋諸人對于作品的批注和點評，以敘事學(xué)的角度來看，顯然很失偏頗。而只以明清時代的數(shù)部作品來涵蓋豐富多彩的中國敘事，也顯然過于取巧。本書提供了可供借鑒的視角，同時也是西方經(jīng)驗對于中國的想象。

本土敘事學(xué)的建設(shè)大多有賴于西方敘事學(xué)的成果，這可能是確切的事實。有趣的現(xiàn)象是，影視敘事的成果較之文學(xué)文本的敘事在數(shù)量上要多出很多。影視學(xué)層面的敘事研究是文學(xué)敘事的延伸，尚不能脫胎于敘事學(xué)的基本理論構(gòu)建。臺灣學(xué)者焦雄屏先生的《認識電影》，是關(guān)于電影鑒賞的入門讀本，在影視學(xué)領(lǐng)域極有口碑。本書在分析電影作品的敘事時，最先涉及的是亞里士多德在《詩學(xué)》中構(gòu)建的敘事模式，作者稱之為“古典模式敘事”，這種模式幾乎適應(yīng)于電影史上大部分關(guān)乎愛情、戰(zhàn)爭和人性題材的劇情電影。換言之，影視學(xué)敘事其實是敘事學(xué)的較為宏觀、抽象和外化的涉略，還需提升本學(xué)科內(nèi)在的復(fù)雜機理。文學(xué)文本意義上的敘事研究與此相類。有關(guān)論述多從文學(xué)(小說)的題材類型、地域文化、創(chuàng)作群體、主題表達、歷史與社會批評等層面展開。其論述框架基本來自西方敘事學(xué)的經(jīng)典理論。而事實上，有一些冠以“敘事學(xué)”的論題在嚴格意義上脫離了敘事學(xué)的范疇。比如與敘事學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派主張：明確反對文學(xué)是對現(xiàn)實的模仿，反對文學(xué)表現(xiàn)了作者的情感、氣質(zhì)或者創(chuàng)作想象的表現(xiàn)主義批評，反對將文學(xué)作為作者與讀者的交流的觀點[6]。由此，中國敘事學(xué)的體系亟待建立并具有重要的現(xiàn)實意義。

二、《從文本到敘事》：本土敘事學(xué)的建構(gòu)

關(guān)于本土敘事學(xué)的研究緣起，王彬先生認為，“五四”以后，中國的主流文壇全盤西化，小說、散文、話劇、詩歌完全成演化為西式文體，當(dāng)下的小說創(chuàng)作也是如此。這使得做中西小說敘事比較的學(xué)人，只能側(cè)身后看而采取回顧的姿態(tài)。在當(dāng)下，我國研究古典小說與現(xiàn)當(dāng)代小說的界限過于分明，打破這個界限，庶幾會將古典小說敘事與當(dāng)下小說創(chuàng)作與研究對接，從而為中國的當(dāng)下小說尋覓到自己生機勃勃的根[1]。作者在本書序言中說：“敘事學(xué)所揭示的對小說的科學(xué)性分析，至今是(文學(xué))研究的指南與工具，需要賡續(xù)與發(fā)展，而作為中國的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上創(chuàng)建本土話語體系”[1]。

《從文本到敘事》可以視之為有益和踏實的嘗試。作者王彬先生從上世紀80年代開始，一直致力于敘事學(xué)的研究，廣征博引，厚積薄發(fā)，迄今已有40年，先后出版的敘事學(xué)作品《水滸的酒店》、《紅樓夢敘事》、《無邊的風(fēng)月》和這本《從文本到敘事》，涉及了經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個階段。在長達三十年的時間里，作者對敘事學(xué)的本土化進行了艱辛探索，揭示了中國傳統(tǒng)與當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中一些新的寫作規(guī)律，推動了敘事學(xué)的深入與發(fā)展，為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與研究提供了可以借鑒的依據(jù)與元素。他的學(xué)術(shù)愿望是建立中國敘事學(xué)的范式。本書可謂是功不唐捐之結(jié)晶。以我的有限閱讀和學(xué)術(shù)視域來看，本書在建構(gòu)本土敘事學(xué)話語層面具有重要的首創(chuàng)之功。

作者對于西方敘事學(xué)理論非常諳熟，同時對中國本土自漢代以來所開創(chuàng)的敘事傳統(tǒng)廣有涉略，這使得創(chuàng)建本土敘事話語成為可能。作者創(chuàng)造性地提出“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“動力元”、“亞自由直接話語”與“話語漫溢”等全新的敘事術(shù)語，吻合中國(古典小說)的敘事特質(zhì)[1]。我們僅以“解構(gòu)的敘述者”為例，可以考察作者如何富于肌理地本土構(gòu)建敘事學(xué)理論的過程。

《解構(gòu)的敘述者》是本書第一章，是作者敘事學(xué)理論的核心話語[1]。小說是敘事的藝術(shù)，敘事源于敘述者，敘述者是母體，而小說文本的人物、情節(jié)、議論乃至于情調(diào)、境界諸方面，都出于敘述者的創(chuàng)造。因此，敘述者是作者創(chuàng)造的第一個人物形象，作為小說的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說的基礎(chǔ)與靈魂。(小說)作者通過敘述者進入文本，承擔(dān)了媒介和中轉(zhuǎn)功能，由此呈現(xiàn)文本的審美和認知價值。同時，敘述者不是單一、固定、一成不變的，小說的實踐者(尤其是20世紀以來的現(xiàn)代主義作品)嘗試對敘述者進行多種解構(gòu)，以此探索小說的藝術(shù)形式。敘述者解構(gòu)也由此成為藝術(shù)形式變遷的核心與基礎(chǔ)。具體說，敘述者可以解構(gòu)為敘述集團，解構(gòu)為作者與人物，或者第一人稱解構(gòu)為第三人稱。按敘述層面的區(qū)別，敘述集團中的敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者與次敘述者三種基本形式，從而形成敘述等級，每一個敘述者可以是上層敘述者的給予，也同時提供下層敘述者的源泉。由此，每一篇小說都有了選擇的可能與自由。為了形象地詮釋敘述層級，作者以魯迅的《狂人日記》作為文本案例。作者列舉了小說的小引和故事開端兩個部分，以此討論超敘述者和敘述者兩種概念。小引中的“余”和正文中的“我”以敘述者的分層看，正是超敘述者和敘述者的關(guān)系，前者引出來后者，后者是敘述主體，完成了故事的講述。如果面對復(fù)雜的小說文本，就會出現(xiàn)次敘述者(第三個敘述者)。作者以《紅樓夢》作為文本案例。小說開端有：“列位看官，你道此書從何而來？……待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑?！蔽闹小霸谙隆睘槌瑪⑹稣撸蚱湟鲎苑Q“蠢物”的頑石，正是故事的主體敘述者。在小說文本中，還有另外的人物也敘述故事，比如劉姥姥，那么她就是次敘述者[1]。

《從文本到敘事》中的另一個重要概念是“第二敘述者”[1]。在西方敘事學(xué)理論中，布斯提出的“隱含的作者”、“可靠的敘述者”、“不可靠的敘事者”(布斯《小說修辭學(xué)》)等觀念，是具有廣泛影響的敘事學(xué)理論術(shù)語[7]。但布斯認為，作者不可以進入文本，既然是這樣，隱含作者也屬于作者范疇，因此也不可以進入文本，這是一個矛盾的概念。隱含作者不能進入文本，又怎能與讀者發(fā)生交集呢？對此王彬先生提出了“第二敘述者”的概念。

小說是作者通過敘述者進入文本，而敘述者是作者創(chuàng)造的第一個人物[1]。敘述者作為講故事的人，小說中的一切，包括事件、人物、場景、話語、修辭等等都均出自他的敘述。當(dāng)然，敘述者可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)，可以在同一個敘述層，也可以分布在不同的敘述層內(nèi)。此外，還有一種可能，敘述者背后還有一個敘述者，即第二敘述者。魯迅著名的短篇小說《孔乙己》，通過一個小伙計講孔乙己的故事。小伙計是一個沒有文化的人，但是這篇小說卻很有高的文化品位，而且蘊含深邃的思想內(nèi)涵。顯然，故事的講述應(yīng)該出自某個有文化有思想的敘述者。但在文本中我們見不到這個敘述者，我們?nèi)绾卧忈屵@種現(xiàn)象？因此可以假設(shè)：小伙計的背后還有一個敘述者，而這個敘述者是一個有文化有思想的人，憑借小伙計的形象而講述孔乙己的命運遭際。這就猶如提線木偶，木偶在前臺表演，提線者在后臺操縱，我們看得見木偶，但提線者我們看不見，這個不見的提線者通過操縱木偶而演出種種活劇。

一般說，當(dāng)敘述者人物粗鄙，文化低下，而文本優(yōu)雅而有文化品位，或者當(dāng)敘述者的聚焦處于限知狀態(tài)時卻出現(xiàn)了全知視角，在這樣的狀態(tài)下，敘述者與文本必然會出現(xiàn)明顯差距，此時的敘述者，其背后必然有另一個敘述者，即第二敘述者。敘述者與第二敘述者的種種差距(情感的、價值的、聚焦形態(tài))形成了不可靠敘述。

總體來說，本書構(gòu)建了全新的本土敘事學(xué)話語，且在學(xué)術(shù)框架上形成了完整的理論體系。對本土敘事學(xué)理論來說，可謂是功莫大焉。

三、本土敘事學(xué)話語實踐的可能與啟迪

至少在以下方面，《從文本到敘事》彰顯出其重要的學(xué)理、學(xué)科價值和實踐意義：

1.敘事學(xué)話語體系與文學(xué)審美的方法論

小說是藝術(shù)作品，作品的生產(chǎn)有賴于虛構(gòu)與想象，敘事學(xué)的主旨是尋找文學(xué)內(nèi)外的生產(chǎn)代碼和規(guī)則，本質(zhì)上與科學(xué)研究的方式相同。因此，敘事學(xué)實際上解決了小說的科學(xué)性問題，揭示了許多研究的入口與門徑，比如敘述者、聚焦、故事、事件、話語等概念[1]。通過這些關(guān)鍵性概念，小說研究便成為一門獨立學(xué)科。進而舉凡敘事作品——虛構(gòu)與非虛構(gòu)的，都可以在敘事學(xué)的燭照之下，具有科學(xué)研究的必然性與可能性了。這是敘事學(xué)對人類社會的極大貢獻。從此意義上說，敘事學(xué)的話語體系和理論建構(gòu)，對于文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)審美乃至藝術(shù)審美都具有重要的價值。

2.本土敘事學(xué)話語對于中國文學(xué)創(chuàng)作與批評的啟迪

敘事學(xué)的基礎(chǔ)是小說文本，中國敘事學(xué)的基礎(chǔ)首先應(yīng)該是中國的敘事作品，但是“五四”以后的主流文壇基本西化，小說詩歌散文話劇均為西方模式，因此研究中國小說的敘事特點，應(yīng)該從古典文學(xué)中的文言與白話小說作為切入點。中國的小說屬于諸子范疇，是講道理，教育人心向善，西方小說是講故事，在故事中蘊含某種道理，中西方在敘事方法上有明顯的區(qū)別。基于此，本土敘事話語的構(gòu)建能夠給文學(xué)實踐和批評帶來更有益的指導(dǎo)和啟示。對于文學(xué)文本的生產(chǎn)來說，洞悉了小說中的敘述者可以解構(gòu)、可以千變?nèi)f化，作者就解放了，就可以發(fā)放開手腳，通過不同的敘述者制造不同角度不同層次的文本，可以讓敘事文本搖曳多姿，也使得小說更接近千變?nèi)f化的社會生活。對于文本批評和學(xué)術(shù)研究而言，為文本的敘事實踐尋找潛在的“語法”，對于構(gòu)建務(wù)實、健康的學(xué)術(shù)生態(tài)具有重要的意義。

3.本書所建立的敘事學(xué)話語的文本細讀和紋理分析，正是薪火相傳的中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)品格

以學(xué)術(shù)研究論，這是最見工夫的過程。中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)強調(diào)窮經(jīng)皓首，強調(diào)“義理、考據(jù)、辭章”，需要“坐冷板凳”，實際上是學(xué)問的根本。王彬先生認為，研究敘事學(xué)要用中國傳統(tǒng)的研究方法，比如清代學(xué)者的“漢學(xué)”，也稱“樸學(xué)”，注重音韻、考訂、訓(xùn)詁、辨?zhèn)危鹊?，將這些方法與西方的敘事學(xué)接合起來，從通識與文本細讀出發(fā)，就會有新發(fā)現(xiàn)。本書所涉文本材料極為豐富，從西方文學(xué)經(jīng)典到中國敘事文本，羅列夥眾，信手拈來，頗見功力。另一個重要的特點是本書的語言風(fēng)格，作者的行文簡潔、準(zhǔn)確、自然流暢，富于表現(xiàn)力且生動形象，與其論述的敘事學(xué)話語肌理相得益彰。敘事學(xué)的本質(zhì)其實就是語言，語言是文學(xué)最重要的形式，因此，本書的論述過程也可以“解構(gòu)”為文本的“敘述者”，提供了可靠并富于表現(xiàn)力的語言方式，構(gòu)成另一種審美話語。

4.開闊的學(xué)術(shù)視野、獨立的學(xué)術(shù)立場與本土敘事話語的建構(gòu)

除了敘事學(xué)研究，作者還對傳統(tǒng)文化中的文字獄和禁書都有深入的考證和探索，在北京地方文化層面，提出微觀地理學(xué)構(gòu)想，諸多成果展示其對中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)的諳熟。從廣義的敘事理論看，微觀地理學(xué)其實也是敘事。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭-巴特提到：敘述是超越歷史和文化的古老現(xiàn)象，敘述的媒介不僅僅是語言，可以是各種媒介的混合。敘事學(xué)的本質(zhì)是為事物尋找語言的符號和代碼[2]。美國學(xué)者米克-巴爾在《符號學(xué)與藝術(shù)史》一文中說：符號學(xué)的基本原則是符號與符號使用理論，人類文化由符號構(gòu)成，每一個符號都代表不同于它自身的事物…這個過程在文化行為的各種領(lǐng)域里發(fā)生著[8]。藝術(shù)就是這樣一個領(lǐng)域，而符號學(xué)對于藝術(shù)的貢獻是顯而易見的(牛津藝術(shù)史《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，上海人民出版社)。學(xué)術(shù)視野是學(xué)術(shù)立場的前提，兼容并蓄，厚積薄發(fā)才能夠提供建設(shè)新話語的可能性。這些方面，可以給本土敘事學(xué)的研究提供有益的啟示。

四、結(jié)語

如今在“中國自信”、“文化自信”和中國文化“偉大復(fù)興”的“百年未有之變局”中，重建中國(敘事)話語，不僅必要而且有重要的學(xué)理價值。以學(xué)術(shù)立場論，西方語境下的文學(xué)與藝術(shù)批評需要反思并重新建構(gòu)本土話語體系，以本土的學(xué)術(shù)生態(tài)論，從偉大的漢語傳統(tǒng)中尋找滋養(yǎng)，篳路藍縷，以啟山林，也許是本土文化建設(shè)的合理有效路徑。