馬岢原

(蘭州交通大學(xué) 外國語學(xué)院，蘭州 730070)

出生于美國舊金山唐人街的伍慧明(Fae Myenne Ng)是美國華裔文壇的后起之秀。她的自傳體小說《骨》(Bone)出版于1993年，是作者歷經(jīng)15年打磨出的一部匠心之作，一經(jīng)出版就以其獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和深刻的主題指涉名聲大噪，獲得了?？思{小說獎(jiǎng)提名、小推車獎(jiǎng)和文學(xué)國家獎(jiǎng)金等多項(xiàng)殊榮，是她個(gè)人和當(dāng)代華裔美國文學(xué)的代表性作品。小說講述了舊金山唐人街上一個(gè)華裔移民家庭所經(jīng)歷的興衰榮辱，喜怒哀樂。故事以二女兒安娜的自殺事件為主線貫穿全文，逐漸為讀者揭開安娜自殺前后這個(gè)家庭的隱秘和沖突，悲傷和治愈的漫長過程。小說表達(dá)了當(dāng)代族裔小說的典型主題——遷移后的精神“失根”、文化沖突以及文化身份認(rèn)同。

目前國外對這部小說的評論主要聚焦于其豐富的意象及其背后的文化以及主題隱喻。國內(nèi)對《骨》的研究主要集中在性別政治、敘事形式、華裔歷史等問題。董曉燁將敘事學(xué)和倫理學(xué)相結(jié)合，透過作品中獨(dú)特的敘事視角來分析當(dāng)代華裔在面臨倫理困境時(shí)所作出的倫理取向。[1]管建明將敘事學(xué)與主要意象“骨”的多重指涉相結(jié)合，藝術(shù)性地再現(xiàn)了華裔移民個(gè)人、家庭和族裔的歷史，反映出作者對美國官方歷史的質(zhì)疑和批判。[2]但小說中的顯性敘事——空間敘事卻鮮少有人做深入的研究。在小說敘事中，時(shí)間被極大地消解，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。如果讀者稍作整理，便能在紙上畫出一幅唐人街內(nèi)外的坐標(biāo)圖，比如，位于克萊街的老年公寓‘三藩公寓’，位于格蘭特大街上的嬰兒店，“‘好運(yùn)’電器商店就在教會街上，那里離梅森的修車店很近?！盵3]作者通過一系列空間場景的描繪以及唐人街內(nèi)與外的空間對比揭秘華裔移民的辛酸歷史，以及華人融入白人社會的障礙和艱辛。

約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)于1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》開啟了文學(xué)領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向。他首次提出了“空間形式”的概念，并指出“曾廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)小說的以時(shí)間為主要維度的傳統(tǒng)文學(xué)批評理論已經(jīng)不再適用于對現(xiàn)代作品的解讀了?！盵4]加布里埃爾·佐倫在對約瑟夫·弗蘭克的空間形式思考的基礎(chǔ)上在《建構(gòu)敘事空間理論》(Towards a Theory of Space in Narrative，1984)一文中提出了被認(rèn)為是最系統(tǒng)、最完整，最具實(shí)用價(jià)值的空間敘事理論模型。他結(jié)合垂直的空間層次，將文本空間結(jié)構(gòu)分為地形學(xué)(topographical)、時(shí)空體(chronotopic)和文本(textual)三個(gè)不同的空間建構(gòu)等級。[5]下文從此出發(fā)，探討作品獨(dú)特的空間敘事模式下主人公的文化身份認(rèn)同問題。

一、唐人街“里”與唐人街“外”——對位的地形空間

地志空間指作為靜態(tài)實(shí)體的空間，處于敘事空間的最高層，因?yàn)樗?dú)立于時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排。它不僅僅包括地點(diǎn)，還包括這些地點(diǎn)所攜帶的特質(zhì)，比如，顏色、物質(zhì)、對象等等。還可以指一系列對立的空間概念，如里和外、村莊和城市；也指人物存在的形式空間，如神界、人界、現(xiàn)實(shí)與夢境等。[5]在《骨》中,伍慧明勾勒了華人整體的生存空間,突顯出了一對值得關(guān)注的空間意象——唐人街“里”與唐人街“外”。作者主要通過直接描寫和敘述的方式來再現(xiàn)地志空間，揭示出當(dāng)時(shí)處于社會底層的華裔移民的生存狀況以及悲慘遭遇。作為一個(gè)相對于主流社會的“他者”空間，對唐人街的描述交織了華裔個(gè)人、歷史、文化和政治話語。通過書寫唐人街故事，伍慧明似乎向非華裔讀者打開了這個(gè)看似封閉的世界。

望著窗外，我陷入了沉思，這就是從那些昏暗的公共汽車?yán)锼吹降奶迫私值臉幼樱哼@緩緩移動的景色、這些奇怪的顏色組合、狹窄的街道、這就是游客到這來看的一切。我感到車?yán)锖孟裎⑽⒘亮艘恍驗(yàn)槲抑?，不管人們看到了什么，不管他們看上去多么親切，我們心里的故事卻是完全不一樣的。[3]

萊拉的有感而發(fā)源于她對唐人街“里”與“外”的視角差異。在她眼里，唐人街是一個(gè)充滿失落和悲傷的地方：媽和湯米·洪的婚外情、里昂的一次次出走、家庭生意失敗、安娜自殺。這些事件的沖突和戲劇張力都通過對唐人街地志空間的描寫得以渲染和擴(kuò)張。有關(guān)唐人街內(nèi)部的書寫——鮭魚巷，三藩公寓，血汗工廠，大叔小吃店，樸茨茅斯廣場，無一不充滿了陳舊，破敗和雜亂的氣息。在一次對學(xué)生家庭的家訪中，萊拉講述了她在他們狹小公寓里的沮喪時(shí)刻：

縫紉機(jī)就在電視的旁邊，飯碗摞在桌子上，卷起的毯子被推到了沙發(fā)的一邊。到處都是紙盒子，它們被重新拾掇之后被當(dāng)成凳子、桌子或做功課的課桌使用。飯桌上父母總是談到錢，談到他們不懂和無法理解的事情。雜亂不堪的房間，無聊乏味的生活，這一切都在明白無誤地告訴我，他們每天的生活除了謀生和養(yǎng)孩子外沒有任何其他的內(nèi)容，一切都是那么艱難。[3]

一個(gè)擁擠，貧窮，壓抑的生活場景出現(xiàn)在讀者面前，自動呈現(xiàn)出黑白灰的色調(diào)，舊物改造、空間的交疊使用無一不在言說著貧窮和壓抑。此場景讓萊拉想起了她的家人以前也是這樣生活的，“我的臥室同時(shí)也是縫紉室。我躺在床上，聽她講所有的擔(dān)心。她擔(dān)心的事情不斷地涌現(xiàn)，一個(gè)接一個(gè)，然后再開始重復(fù)?！盵3]家庭生活的空間被工作空間所占據(jù)，現(xiàn)代人對隱私的渴望被經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的需要所取代，私人臥室的功能擴(kuò)展使用無時(shí)不刻地在強(qiáng)調(diào)生存之于生活的重要性。

“人文地理學(xué)家愛德華·雷爾夫認(rèn)為，地方和空間可以參與個(gè)人和群體身份的建構(gòu)，因?yàn)樯矸萁?gòu)涉及多種心理的、社會的和文化的符碼和隱喻，地方和空間不僅是這些社會文化符碼的構(gòu)成部分，而且個(gè)人在整體的空間意義系統(tǒng)中所處的位置也是自我涂釋和定位的關(guān)鍵因素?！盵6]個(gè)人生活空間被極度壓縮，同時(shí)遭到壓縮和異化的還有位于唐人街空間中的個(gè)人的身份認(rèn)同以及主體性。唐人街公寓的氣質(zhì)實(shí)際上反映了萊拉的內(nèi)在自我，以及她自己的狀態(tài)——狹窄，黑暗、壓抑和自卑。唐人街成為她心中的一塊陰影，一個(gè)想要逃離的地方。

唐人街之外，卻是另外一幅景象：

寶馬車飛馳著向山丘靠攏，并向它們猛撲過去。整片山巒被染成了火燒搬的橘黃色，轉(zhuǎn)眼又變成了紅色。我搖下身邊的車窗，把頭伸出去，深深地吸了一口外面的風(fēng)。我喜歡風(fēng)，特別是海邊帶著咸味的風(fēng)。白色的奔馳，金色的寶馬。兩輛車在飛馳中保持很近的距離。[3]

寶馬奔馳雖然都是借來的，但開著豪車兜風(fēng)無疑滿足了萊拉對了高階層人群身份的幻想和渴求，廣延的公路，雄偉的山巒，火燒般的色彩，撲面而來的海風(fēng)，一切都是那么輕松愜意，肆意張揚(yáng)。萊拉喜歡和梅森在一起，這似乎暫時(shí)能把她從所有的問題中解放出來，“我想要的就是忘記一切。那責(zé)備，那沉重地壓在身上的恐懼。”[3]

巴爾關(guān)注對立的空間意象，認(rèn)為對立的空間場所具有社會功能。當(dāng)文本中呈現(xiàn)出幾個(gè)對立的空間場景，往往就體現(xiàn)出與之相對應(yīng)的意識形態(tài)、文化或者道德的對立。因此，場所起到重要的結(jié)構(gòu)作用。[7]伍慧明對于唐人街“里”和唐人街“外”的場景再現(xiàn)是在對位中生成的。她采用了不同的敘事手法來突出兩處場景的不同。對于華人街“里”的敘事方式是描寫，用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸真實(shí)再現(xiàn)了唐人街貧窮壓抑的生存狀況，這一空間場景給出場人物身份設(shè)定了“他者”的基調(diào)。與此相反，對于唐人街“外”的再現(xiàn)方式傾向于用超現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)賦予空間浪漫主義的色彩，給人物身份設(shè)定了“主體性”基調(diào)。

萊拉經(jīng)常穿梭于唐人街和唐人街外位于教會街的男友家之間，同時(shí)生活在兩個(gè)并列的物質(zhì)世界和情感世界。一個(gè)是充滿了苦味人參和忍冬的芳香的狹窄、凌亂的公寓。另一個(gè)是充滿陽光和陽剛之氣，香檳和性的地方。頻繁的出入唐人街似乎能喚起同時(shí)作為局內(nèi)人和局外人、歸屬感和非歸屬感的流動性，也使她超越了這兩個(gè)對立的地志空間所代表的中西兩種文化的二元對立，促成了她身份的“懸置”。作為家中的長女，雖然也經(jīng)歷了內(nèi)心的撕裂，比如在紐約的餐館當(dāng)侍者問她和尼娜是不是中國人的時(shí)候，“我”的不悅之情不覺溢于言表并回答，“我們是兩姐妹?！盵3]這是一種間接的對華裔身份的否定。但在安娜死后她第一次住在教會街，她又有一種“在別人的地方睡覺的感覺”[3]，她對教會街無法完全形成對家的體認(rèn)。在失去安娜內(nèi)心最脆弱的時(shí)候搬回鮭魚巷并自認(rèn)為作出了“最正確的決定”?！拔衣牭搅藦睦舷镏邪l(fā)出的所有聲音——有老林先生隔壁傳來的咳嗽聲，有林太太為他找藥的聲音，屋外是長長的霧角聲和厄尼張家卡梅羅隆隆開過的聲音——這些昔日的聲音讓我平靜了許多?！盵3]唐人街在不知不覺中已變成她生命中不可或缺的一部分，給她溫暖和力量。在她決定和梅森結(jié)婚離開唐人街時(shí)，她既沒有像安娜那樣選擇決絕的方式把兩種文化都拋在身后，也沒有像尼娜那樣以完全割裂中華文化的姿態(tài)離開，而是把唐人街的成長經(jīng)歷、中華傳統(tǒng)文化作為自己珍藏在內(nèi)心深處的回憶，給自己前行的勇氣和力量,就像她在離開唐人街看著鮭魚巷里面那塊藍(lán)色的舊門牌在心中默念的那樣“2-4-6號樓上(upstaire),每年都要把它重新刷漆，但沒有人去更改它。而這些門牌將與里昂的證件，梁爺爺?shù)倪z骨一樣都將成為歷史的見證者和記錄者”[3]。

小說通過塑造“萊拉”這個(gè)中西兩種文化之間的“穿行者”、“翻譯者”這個(gè)角色，消解了唐人街“里”與“外”的空間對立，也消解了中西文化的二元對立。主人公在經(jīng)歷過代際沖突、文化沖突、自我懷疑、自我否定之后，實(shí)現(xiàn)了自我整合、自我和解。作者揭示了華裔移民只有接受自己的過去、自己的歷史以及自己的民族文化才能找回真正的自我、勇敢地朝前走。

二、天空與海洋——流動的時(shí)空體空間

佐倫借用巴赫金的時(shí)空體概念，但佐倫的“時(shí)空”概念指代的不是存在于時(shí)間和空間之中的所有事物，僅僅指代“移動”和“變化” 著的時(shí)空種類的融合。[5]換句話說，時(shí)空體空間是由事件和運(yùn)動形成的空間結(jié)構(gòu)。它包括共時(shí)和歷時(shí)兩種。它們在構(gòu)建文本中發(fā)揮著不同的功能和作用。前者和文本內(nèi)容緊密相關(guān)，而后者決定文本的整個(gè)結(jié)構(gòu)。共時(shí)性時(shí)空體就是在某一敘述點(diǎn)上運(yùn)動或靜止的客體在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系。靜止和運(yùn)動在這是一個(gè)廣義的概念。“靜止”意味著幾乎一直停留著一個(gè)給定的文本空間，而運(yùn)動則指一種將自己與一種空間環(huán)境隔離而切換到其他空間環(huán)境的能力。在每一個(gè)共時(shí)的情況下，一些對象可能處于靜止?fàn)顟B(tài)而另一些處于運(yùn)動狀態(tài)。[5]時(shí)空體強(qiáng)調(diào)在故事的發(fā)展過程中，時(shí)間與空間是相互依存、不可分割的。

《骨》中，唐人街分別于天空和大海構(gòu)成了兩組異質(zhì)時(shí)空體之間的對話。其中，唐人街被表征為一個(gè)否定性的靜止空間?！霸谧逡釘⑹轮?，空間不僅意味著事件發(fā)生的場所或旅行的起點(diǎn)和終點(diǎn)之類的空間單位，也不單意味著自然風(fēng)光或人文景致之類的空間復(fù)合體，它是融合了復(fù)雜的社會和文化環(huán)境的整體空間。”[8]在小說中，唐人街充滿了貧窮、落后、靜止、被動的氣氛。“連接假日旅館和樸茨茅斯廣場的過街天橋在廣場上投下了一道寬寬的影子。繞過尿味濃烈的嗆人的乞丐拐角…”[3]“走的越近，他們身上的種種細(xì)節(jié)就越發(fā)清楚：破舊的領(lǐng)子，脫落了的扣子，衣服上用別針別住了脫了線的針腳，揣著拳頭，縫著補(bǔ)丁的衣服口袋?！盵3]“我對那里的記憶只有路上過往的車輛的嘈雜和樓下湯米·洪的衣廠里日夜不斷的機(jī)器轟鳴?！盵3]這些地方使讀者接觸到了唐人街黑暗、陰郁、潮濕和擁擠的建筑，里昂狹窄雜亂的公寓房間里難聞的氣味和血汗工廠里緊張的勞動，揭示了生活中的挫折、無聊和窒息。

《骨》中人物與空間對抗性的關(guān)系通過利昂的一次次出走和尼娜的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)體現(xiàn)出來。小說中，尋找利昂的情節(jié)不斷出現(xiàn)。為了從生活的不如意中短暫地解脫出來，利昂一次次選擇離家出走。故事開篇，萊拉來到老年單身公寓“三藩公寓”尋找利昂，要告訴他自己已結(jié)婚的消息。在小說的第六章開篇說：“利昂走失了。利昂又找到了?！薄皬拇蠹已矍跋?，這是利昂處理問題的方法?！盵3]去海上工作既是利昂謀生的手段，也是利昂逃避家庭問題的避難所，同時(shí)也給他提供了一個(gè)自我探索和冥想的機(jī)會。大海的浩瀚和不可預(yù)測性對利昂有著巨大的吸引力，在媽看來，它就像一種超驗(yàn)主義的經(jīng)歷，滿足了他的各種需求。她注意到“每個(gè)新的點(diǎn)子，每一次旅行都是他向我們展示他心靈的方式”[3]。利昂的海上之旅構(gòu)成了一種充滿活力的力量，使他的精神活力得到更新，并產(chǎn)生了他生命的源泉。每次利昂從海上旅行回來，都能看到這種治療效果。他充滿了故事，看起來很好，很自豪，很放松。出海成功地把萊昂從無數(shù)次失敗的挫折中解脫出來，帶著重新振作的希望和野心勃勃的夢想。萊拉描述了他在一次航行后的樣子，“我一直認(rèn)為利昂回來后會很輕松，像個(gè)新人。我喜歡他曬黑的樣子，低沉而親切的語調(diào)使他的白襯衫也變得鮮艷有光，我還喜歡他身上散發(fā)出的大海般的氣味?！盵3]媽媽和利昂住在一起的時(shí)間足夠長，知道他的需要。她解釋說，利昂似乎對海洋著迷，并依賴海上旅行:

是大海的運(yùn)動拽走了他，讓他在陸地上待不住。在陸地上待的時(shí)間過長就會讓他覺得自己快要變成石頭了。大海是他的整個(gè)世界：是他的全部。一陣海風(fēng)，一陣海洋的涌動。

……

我想起了那個(gè)詞：結(jié)束。

……

接著又一個(gè)詞出現(xiàn)在我的腦海：逃離。[3]

所以他的出走也是一種尋找出路，尋找主體性的努力。大海魔法般的滿足了萊昂正在尋找的東西:完成和逃脫。萊昂需要“完成”他的偉大抱負(fù)，需要“逃離”挫折、失望和流離失所。一艘船在海上的運(yùn)動也反映了生命的流動，它的起伏，就像里昂的情況:漂泊無根和孤獨(dú)的“未知”，不穩(wěn)定的土地。無論是在唐人街的街道上游蕩，還是在海上工作，利昂似乎過著漂泊不定的生活。他不想過一種“固定”的生活。他的行動滿足了他的愿望，他總是能看到一些不確定的東西在前方，總有一些“不確定的”東西等待著他去探索。

如果說安娜代表了堅(jiān)守中國傳統(tǒng)價(jià)值觀，尼娜則代表著被美國主流社會所同化了的文化價(jià)值觀。她是三姐妹中最特立獨(dú)行、我行我素，最具有西方文化所崇尚的自由獨(dú)立精神的個(gè)體，在她身上已經(jīng)很那找到中國傳統(tǒng)文化的影子。

雖然出生在一個(gè)中國家庭，但她不認(rèn)同父母的中國式做事方式。就像她對萊拉說的:“你看，你用他們的方式等待，用他們的方式做事。想想吧，他們根本不知道我們的生活是怎么樣的。他們也不想走進(jìn)我們的世界中來。我們得一直生活在他們的世界中，他們連一點(diǎn)點(diǎn)都不能改變?！盵3]尼娜觀察著父母過去對孩子的控制所產(chǎn)生的影響。為了他們，萊拉被鎖在媽媽和利昂的生活里。他們對忠誠的需要使她們崩潰了?？吹竭@種有害影響，尼娜有意識地獨(dú)立行事。她離開家，在紐約做空姐，然后做導(dǎo)游。她有了新的男朋友，媽媽和利昂甚至不知道。在家庭沖突中，她提出墮胎的事情，這讓她能顯得叛逆，否則，墮胎本可以作為一個(gè)秘密來保密。她對安娜的自殺采取超然的態(tài)度:“算了吧……安娜有她自己的生活。這是她的選擇”[3]。她采取批判的眼光，把原生家庭和唐人街看作是靜止、僵化、令人窒息壓抑的反人性的所在。因此，逃離唐人街成為她唯一的宿命。她逃避家里的責(zé)任和挫折，她在追求自由和個(gè)性的過程中，將自己從身體和文化的束縛中剝離出來。更有特色的是，她的工作涉及飛行，這個(gè)職業(yè)代表著對自由世界的邀請，象征著她精神上的升華。

利昂和尼娜的體驗(yàn)有很多共同之處：都與逃離有關(guān)，都與尋找有關(guān)，都具有廣闊和寬敞的空間特征，象征著在大海和天空的廣闊之中追求自由和激情。在所有這些情況下，空間的流動性和個(gè)體性在人們建構(gòu)充滿流動性和個(gè)體性的身份建構(gòu)中變得至關(guān)重要。在他們的空間流動性中，他們經(jīng)歷了一個(gè)內(nèi)在的旅程，以達(dá)到更高的“完成”狀態(tài)。敘事賦予了人物為尋求心理出路而進(jìn)行的物理探索以認(rèn)同和肯定。

三、時(shí)序與語言——多維文本空間

弗蘭克的空間形式理論和佐倫的文本空間理論都強(qiáng)調(diào)文本結(jié)構(gòu)生成的意義。在弗蘭克看來，空間形式是敘事結(jié)構(gòu)舍棄線性順序和因果關(guān)系等時(shí)間性因素，轉(zhuǎn)而采用共時(shí)性的空間敘述方式。加布里爾·佐倫在弗蘭克理論的基礎(chǔ)上提出了文本空間的概念，即符號文本的空間結(jié)構(gòu)或文本所表現(xiàn)的空間。佐倫認(rèn)為文本空間受到文本的線性時(shí)序、語言的選擇、敘事視角這三個(gè)因素的影響。文本的線性時(shí)序涉及傳達(dá)的信息在敘述過程中的先后次序，語言選擇影響文本空間的建構(gòu)效果。[5]

本節(jié)在分析《骨》的文本空間時(shí)涉及到文本的線性時(shí)序和語言選擇這兩個(gè)因素。根據(jù)約瑟夫·弗蘭克和戴維·米切爾森的觀點(diǎn)，建構(gòu)文本空間的方法有并置、章節(jié)交替、多重故事、主題重復(fù)、回溯和閃回、反復(fù)出現(xiàn)的意象?！豆恰返奈谋究臻g主要是通過回溯和閃回以及反復(fù)出現(xiàn)的意象來構(gòu)建的。

小說在敘事上完全打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間流，沒有出現(xiàn)任何明確的標(biāo)記時(shí)間的年月日，有的僅僅只是模糊的“我最近利用假期去了趟紐約…我結(jié)婚了…”[3](第一章)“我還在想，我會不會也像她一樣結(jié)婚？”[3](第十四章)，讀者只能通過對話或者敘述里面的只言片語來確定事件發(fā)生的前后順序。全書共14章，大致可以分為三部分，都是萊拉以第三人稱限知視角來追述往事，小說整體上呈現(xiàn)倒敘的寫作特征。前八章講述安娜自殺后，其他家族成員經(jīng)歷創(chuàng)傷，慢慢愈合的經(jīng)歷。萊昂和母親關(guān)系破裂后搬進(jìn)三藩公寓獨(dú)自生活；大女兒萊拉終于鼓足勇氣，與所愛之人結(jié)婚并搬離唐人街；三女兒妮娜逃離原生家庭，搬到紐約從事空姐和導(dǎo)游的工作。第九到十一章的時(shí)間線更早，講述了安娜跳樓自殺后，家人從剛開始的難以置信，悲痛欲絕，到最后接受事實(shí)處理后事。十二到十四章時(shí)間線發(fā)生在安娜自殺前，講述了父母關(guān)系破裂的原因，安娜的戀情等事件。第一章剛開頭作者就交代了位于時(shí)間軸最后的事件，“我”去紐約看尼娜的時(shí)候“結(jié)婚了”，這時(shí)安娜跳樓的事件已經(jīng)發(fā)生了，貌似作者要循著倒敘的手法揭露事件始末，然而從第四章開始讀者又迷失在作者的時(shí)間軸里，比如第五章萊拉帶利昂辦社?？?，第六章利昂走失，第七章帶利昂去找梁爺爺?shù)墓?，第八章尼娜和媽去香港，這幾個(gè)事件的先后順序很難理出個(gè)頭緒來，但每個(gè)事件都可以清晰地判斷是在安娜死之前還是死之后。正如作者所說“對于我來講，時(shí)間就像斷裂開來了一樣，分成了安娜跳樓之前和跳樓之后。”[3]作者以安娜之死為切入點(diǎn),將整個(gè)故事鋪陳開來。對安娜死因的追溯如同一條暗線貫穿全書,但是追溯被閃回的敘事打斷，與其他人物的故事交錯(cuò)并置。這種在過去與現(xiàn)實(shí)之間，在時(shí)間與空間上不斷轉(zhuǎn)換的波浪式的閃回?cái)⑹录记纱蚱屏斯适碌耐暾院驼Z言的時(shí)序關(guān)系?，F(xiàn)在時(shí)空的講述通常采用對話的形式來呈現(xiàn)，給讀者一種現(xiàn)時(shí)性很強(qiáng)的畫面感，她在現(xiàn)時(shí)世界的所見所聞，所思所想隨時(shí)都有可能把畫面轉(zhuǎn)接到過去的時(shí)空；過去的時(shí)空很少出現(xiàn)直觀的對話形式，仿佛處于失聲狀態(tài)，呈現(xiàn)在讀者眼前的只有不斷跳轉(zhuǎn)的畫面和萊拉或敘述或抒情的旁白。不經(jīng)意間過去的敘述又轉(zhuǎn)接到現(xiàn)在的敘述中，萊拉的意識在個(gè)人家庭生活中破碎的現(xiàn)實(shí)與過去生活片段零散的回憶往返穿梭，過去與現(xiàn)在呈空間并置的景觀。而讀者在敘述者的指引下，在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭、轉(zhuǎn)換，不但使讀者更積極地參與到文本的闡釋中，更能讓讀者逐步感受人物所經(jīng)歷的痛苦回憶，給讀者真實(shí)再現(xiàn)了華裔美國人個(gè)人，家庭和族裔的歷史，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了歷史對于現(xiàn)在的影響。過去和現(xiàn)在交錯(cuò)并置，達(dá)到了一種共時(shí)性的效果，增強(qiáng)了文本敘事結(jié)構(gòu)的空間性，從而建構(gòu)了小說的文本空間。

“通過主題或一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的維度。像倒敘一樣，反復(fù)出現(xiàn)的意象阻止了讀者的向前發(fā)展，并指點(diǎn)讀者注意作品中其他較早的部分。”[4]用萊拉的話來說二妹安娜“是中間的女兒，所以她被卡在所有麻煩的中間”[3]?！爸虚g”一詞的反復(fù)使用突出了安娜的“中間”情況。她是家中排行老二的女兒，生活在錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭關(guān)系之中。她被夾在她對男友奧斯瓦爾多(利昂被背叛的商業(yè)伙伴的兒子)的愛和對父母的忠誠之間。安娜的中間位置不僅適用于家庭，還可以擴(kuò)展到更大的背景。安娜也正處于中國傳統(tǒng)價(jià)值觀與美國的個(gè)人主義價(jià)值觀的夾縫之中，她與奧斯瓦爾多的戀情遭到父母的強(qiáng)烈反對與阻撓,安娜在親情和愛情兩者之間進(jìn)退維谷,陷入兩難,最后在“南平院”(Nam Ping Yuan)跳樓自盡?！澳稀痹谥形睦锏囊馑际恰澳戏健?，它和“難”是諧音。“平” 本意指“和平，平安”,而安娜的名字也是母親為圖吉利而起,因?yàn)椤鞍病庇衅桨仓狻＿@兩種意義的對立，直接體現(xiàn)在兩種文化之間的對立?！澳稀迸c“平園”的結(jié)合象征著安娜的現(xiàn)實(shí)：要想過上平靜的生活是很困難的。這一隱喻旨在凸現(xiàn)中西方兩種文化的沖撞及華裔二代在這種文化沖突中的掙扎與反抗。符號聯(lián)想中充滿了矛盾，這在象征意義上是安娜處于中間狀態(tài)的條件。作為一個(gè)華裔美國人，安娜與她的家庭和社區(qū)有著復(fù)雜的關(guān)系:她既不適應(yīng)她在唐人街的家，也不適應(yīng)唐人街以外的地方。她處于一個(gè)“危險(xiǎn)的中間位置”。當(dāng)她在堅(jiān)持中國傳統(tǒng)孝道和追求個(gè)人愛情的兩難選擇中陷入死胡同時(shí)，這種“中間位置”就成了致命的。這種“中庸之道”把人逼到了崩潰的邊緣。她無法放手，迫使她爬上屋頂。安娜的遺骨就是這種中西文化碰撞的犧牲品的象征。

綜上所述，空間在《骨》的敘事結(jié)構(gòu)和主題表達(dá)中起到了重要的作用。通過豐富的意象、情節(jié)并置、閃回?cái)⑹碌仁侄危豆恰返奈谋窘Y(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出敘事碎片化、蛛網(wǎng)式敘事等空間形式和結(jié)構(gòu)特征。文本空間的設(shè)置體現(xiàn)了敘述者對華人文化的矛盾態(tài)度以及對中西二元對立文化的超越。