龍 躍

(常州工學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 常州 213022)

奧古斯特·威爾遜(August Wilson，1945—2005)曾榮膺兩項普利策獎、一項托尼獎、七項紐約劇評家獎以及其他多個獎項，毫無疑問是20世紀80年代以來“美國文壇最著名、最雄心勃勃的劇作家”(1)Bonnie Lyons，“An Interview with August Wilson”，Contemporary Literature，Vol.40，No.1，1999.。2005年10月，為紀念這位“美國當代唯一能與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒相提并論的劇作家”(2)Richard Hornby，“New Life on Broadway”，The Hudson Review，Vol. 41，No.3，1988.，“百老匯的弗吉尼亞劇院被更名為奧古斯特·威爾遜劇院”(3)Linda Trinh Moser，Kathryn West，Research Guide to American Literature：Contemporary Literature，1970-Present，New York：Facts on File，2010，p.349.。威爾遜的“匹茲堡系列劇”(Pittsburgh Cycle)被譽為“非裔美國文化史上的里程碑”(4)Charles Isherwood，“August Wilson，Theatre’s Poet of Black American，Is Dead at 60”，New York Times，Oct.3，2005.，它以編年史的方式將每十年劃分為一個時間段，講述非裔美國人在20世紀不同年代里所面臨的一些社會變遷和歷史選擇。

作為威爾遜的第二部斬獲普利策獎的作品，《鋼琴課》(ThePianoLesson，1990(5)August Wilson，The Piano Lesson，New York：Penguin，1990.本文中涉及該劇本的譯文，均為筆者自譯。下文凡引該劇本，只在正文中標明頁碼，不一一加注。)將背景設(shè)置在20世紀50年代，演繹了姐姐柏妮絲(Bernice)和弟弟威利(Willie)為如何處置查爾斯(Charles)家族的重要遺產(chǎn)——一架雕飾華麗的立式鋼琴而爭論不休的故事。該劇自上演伊始，即引起觀眾和評論界濃厚的興趣。梳理現(xiàn)有國內(nèi)外學(xué)者的研究成果，多聚焦于該劇所蘊含的歷史、性別和文化等主題，鮮有學(xué)者注意到該劇的空間與非裔男性氣概建構(gòu)之間的動態(tài)關(guān)系。事實上，非裔男性氣概的危機和建構(gòu)不僅是貫穿該劇始終的重要線索，更體現(xiàn)出劇作家內(nèi)心深處深植的非裔主體性危機意識。鑒于此，本文擬基于監(jiān)獄空間的政治化理念，從美國現(xiàn)代社會的監(jiān)獄空間種族化、非裔男性氣概的危機以及布魯斯對非裔男性氣概的象征性建構(gòu)三方面來探討該劇的政治旨趣與社會價值。

一、“仍是個奴隸制系統(tǒng)”：作為種族規(guī)訓(xùn)空間隱喻的現(xiàn)代監(jiān)獄

一個頗令人玩味的現(xiàn)象是，《鋼琴課》中的非裔男性角色，從薩特(Sutter)家族已逝的奴隸——柏妮絲的曾祖父老威利，到她的兩位叔叔溫尼(Wining)和多克(Doaker)，再到弟弟威利及其朋友萊姆(Lymon)，都有被囚禁和奴役的經(jīng)歷。而作為限制該劇所有在場非裔男性角色的監(jiān)獄——帕奇曼勞改場，雖然作為物理空間未曾真正出現(xiàn)過，但它對該劇男性角色的震懾和影響力卻不言而喻。溫尼稱帕奇曼勞改場是他的“老地盤”(37)；多克仍被人“談?wù)撈鹪谂疗媛臅r候”(40)；威利則與萊姆“在帕奇曼勞改場干了三年”(8)；萊姆因為“游手好閑”(37)，再次被當局到處跟蹤搜查，即將被關(guān)入帕奇曼。

實際上，威爾遜在“匹茲堡系列劇”的其他劇中，也頻頻提到了監(jiān)獄——這種美國種族空間的極致范式。在《喬特納來過了》(JoeTurner’sComeandGone)中，教會執(zhí)事盧米斯(Loomis)被田納西州長的兄弟喬·特納(Joe Turner)無故抓走，最后在勞改場完成了七年苦役。在《柵欄》(Fences)中，年輕時的特洛伊(Troy)因持刀搶劫并誤殺對方，被關(guān)進監(jiān)獄長達十五年之久。在《七把吉他》(SevenGuitars)中，個體的拘禁史更是讓人觸目驚心：弗洛伊德(Floyd)因在街頭閑逛被捕；卡諾威爾(Canewel)被警察羅列了數(shù)項罪名，最后被指控為“游手好閑”而被“拘留了三十天”(6)August Wilson，Seven Guitars，New York：Penguin，1996，p.33.；卡特(Carter)因“隨身帶了太多的錢”，被認定“超過法律的允許……一定是在什么地方偷的”(7)August Wilson，Seven Guitars，p.42.而鋃鐺入獄?？梢?，對于威爾遜戲劇中的非裔美國男性而言，他們經(jīng)常被隨意逮捕，在拘留所、監(jiān)獄和勞改場等場所度過漫長的時光似乎不可避免。

威爾遜戲劇中的這些情境反映了真實的美國現(xiàn)代歷史，尤其在南部重建時期之后，“刑事司法體系被戰(zhàn)略性地運用，迫使非裔美國人重返極端鎮(zhèn)壓和控制的系統(tǒng)”(8)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，New York：The New Press，2010，p.32.。在很大程度上，《鋼琴課》可以說是這種刑事司法體系戰(zhàn)略性運用的真實寫照。而該劇對溫尼等人的犯罪行為及其后果的描述在米切爾·亞歷山大(Michelle Alexander)的《新種族隔離主義》中也得到充分的印證。亞歷山大提出，大規(guī)模的監(jiān)禁助推了美國社會種姓制度的重生：

我們不是依靠種族，而是利用我們的刑事司法系統(tǒng)來給有色人種貼上“罪犯”的標簽，然后從事所有的我們本應(yīng)拋棄的做法。如今，幾乎所有曾合法地歧視非裔美國人的方式完全合法。一旦你被貼上重罪犯的標簽，舊形式的歧視——就業(yè)歧視、住房歧視、剝奪選舉權(quán)、剝奪教育權(quán)……就會突然變得合法。我們沒有終結(jié)美國的種族等級制度，我們只是重新設(shè)計一下。(9)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.2.

顯然，在《鋼琴課》中，威爾遜對帕奇曼勞改場的描述符合《新種族隔離主義》對美國現(xiàn)代社會監(jiān)禁的闡釋，而該劇中非裔男性罪犯受到的懲罰也是《新種族隔離主義》最好的注腳，讓被遮蔽的自17世紀以來限制非裔美國人合法權(quán)利的歷史曝光于世。從這個意義上說，作為制約非裔美國人自由的政治形式，帕奇曼勞改場已被威爾遜轉(zhuǎn)化為美國現(xiàn)代社會用以規(guī)訓(xùn)和奴役非裔美國人的空間隱喻；而以大篇幅描繪帕奇曼勞改場的《鋼琴課》是對美國內(nèi)戰(zhàn)以來非裔美國人一百多年監(jiān)禁史的反思和控訴。

《鋼琴課》中的出場人物雖然對黑人奴隸制都沒有直接的記憶，但是他們及其祖輩幾乎都經(jīng)歷了國家制度下的監(jiān)禁。而鋼琴就是這種監(jiān)禁歷史的活文本——柏妮絲和威利的曾祖父老威利在鋼琴上刻下了這個家族所有的被奴役以及從出生到死亡的故事。這是“自從歐拉(Ola)媽媽死后”，柏妮絲在長達七年內(nèi)“再也沒碰過那架鋼琴”的原因，“她說鋼琴上沾滿了血”(10)。柏妮絲的曾祖父把整個家族的歷史都刻在鋼琴上，而柏妮絲的父親查爾斯用生命奪回了鋼琴的所有權(quán)。根據(jù)多克的回憶，“以前，查爾斯總是談?wù)撃羌茕撉?，總是惦記這件事……他說要把它從薩特家拿回來，說這是我們整個家族的故事，只要薩特還活著……他就假設(shè)我們還是奴隸，他還擁有我們”(45)。查爾斯為此喪身火海，而溫尼和多克作為共謀犯也鋃鐺入獄，可以說鋼琴承載了整個查爾斯家族的奴役史與創(chuàng)傷史。因而，柏妮絲拒絕了威利出售鋼琴來換取土地的要求。她相信這架鋼琴是家族遺產(chǎn)的象征，也是聯(lián)系家族過去和現(xiàn)在的紐帶。而作為查爾斯家族被奴役與監(jiān)禁歷史的見證，這架鋼琴在很大意義上把美國的奴隸制、租賃制監(jiān)禁系統(tǒng)以及非裔美國男性犯罪的主觀概念聯(lián)系在了一起。

盡管美國早在1865年1月就通過《憲法第13條修正案》，并正式廢除了奴隸制，但其中一則條款明確允許“把強制勞役作為對當事人犯罪的懲罰”(10)“Thirteenth Amendment to the U.S. Constitution”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，New York：Schlager Group and Grey House，2017，p.561.。這條修正案使得當時的非裔罪犯不僅被剝奪了自由，還喪失了法律賦予的任何個人權(quán)利。而后的南部重建中，為了廢除包括“自由民局”(11)1865年3月，美國國會成立了“難民、自由民和遺棄土地管理局”(the Bureau of Refugees，F(xiàn)reedmen，and Abandoned Lands)，其廣為人知的稱呼為“自由民局”(Freedman’s Bureau)，負責宣布和執(zhí)行黑人奴隸的自由，也負責向貧困的前奴隸提供食物、衣服、燃料和其他形式的援助。參見John Hope Franklin，Evelyn Brooks Higginbotham， From Slavery to Freedom：A history of African Americans(9th ed.)，New York：McGraw-Hill，2011，pp.213-214.在內(nèi)的一切旨在維護非裔美國人權(quán)益的政治手段，針對非裔美國人的《流放法》(12)《密西西比黑人法典》中的《流放法》規(guī)定：所有的包括走私者、賭博者、酗酒者、失業(yè)者、亂花錢者、不妥當照顧自己或其家屬者(不分膚色)、妓女、賭場經(jīng)營者以及從非法或不道德行為中獲利者等等都被納入流放者。此外，拒絕繳納1美元投票稅的18歲至65歲的非裔美國人也被歸為流放者。流放者將被處以100美元的罰款和可能10天的監(jiān)禁，不能支付罰款者將被縣警長租賣給任何愿意為其繳納罰款和保釋費的人。參見“Black Code of Mississippi”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，pp.548-552.和其他罪犯法陸續(xù)出臺。這種“積極”執(zhí)法自此為非裔罪犯租賃開辟了一個巨大的市場。在這個市場中，為償還因支付法庭罰款和保釋費而欠下的巨額債務(wù)，非裔美國罪犯作為勞工被承包給出價最高的私人競標者。被任意逮捕的非裔美國罪犯因而被售賣到南部各地的木材經(jīng)營廠、磚廠、煤礦、鐵路和勞改場等場所進行無償勞動。

《鋼琴課》中的帕奇曼勞改場“類似于南北戰(zhàn)爭前的種植園，但里面關(guān)著囚犯而不是奴隸”(13)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，New York：The Free Press，1996，p.139.。它不僅通過控制非裔男性勞工從中獲取經(jīng)濟利益，成為一個穩(wěn)定賺錢的企業(yè)，還限制了他們的自由，導(dǎo)致“人滿為患”(14)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.57.，囚犯們只能“腳鐐被銬在一起，并排睡在狹窄的木板上”(15)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.59.。這里的勞工甚至被媒體稱呼為“國家奴隸”(16)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.263.。顯而易見，帕奇曼勞改場將過去的奴隸制與當前的罪犯租賃制關(guān)聯(lián)起來，重復(fù)了在南北戰(zhàn)爭前奴隸制對非裔男性的監(jiān)禁模式。與奴隸制不同的是，帕奇曼勞改場的奴役不會持續(xù)一生，也不會自動延續(xù)到下一代，但它“仍是個奴隸制系統(tǒng)，白人老板通過使用特別的身體脅迫，強制那些無罪且法律賦予自由權(quán)利的人無償勞動并反復(fù)買賣”(17)Douglas A.Blackmon，Slavery by Another Name：the Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II，New York：Anchor Books，2009，p.4.。在這項不公平的制度中，成千上萬的非裔男性因為無關(guān)緊要的指控而被捕。《鋼琴課》中，萊姆的父親因為與白人的一點小糾紛，就被警長再度抓捕并被判處在帕奇曼勞改場服役三年，幸好萊姆的母親籌足了一百美元才將他保釋出來。而溫尼“這個黑鬼”也被白人一再威脅，要被“關(guān)進監(jiān)獄以警告其他黑鬼”(38)?？梢姡疗媛鼊诟膱鲆殉蔀橐粋€與想象關(guān)聯(lián)的監(jiān)獄空間，巧妙地再現(xiàn)了為反映現(xiàn)代奴役制度而制定的監(jiān)禁條件，那就是，“法律不能幫非裔美國人解決所有問題”(38)。

?？略忉屵^監(jiān)獄的空間概念，提出“一個宏大的監(jiān)獄體系被設(shè)計出來，它的各個級別將精確地與中央集權(quán)的行政管理各級別相一致……被一種龐大的、封閉的、復(fù)雜的層級結(jié)構(gòu)所代替，而這種結(jié)構(gòu)則被整合進國家機器之中”(18)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，Alan Sheridan，trans，New York：Vintage Books，1995，pp.115-116.。這里的“宏大的監(jiān)獄體系”是指各種空間表征的指涉物，包括拘留所、監(jiān)獄、勞改場等等，它們都被整合進國家機器中，與中央集權(quán)的行政機構(gòu)等級設(shè)置保持一致。正是通過建構(gòu)這些有指涉意義的空間，美國白人達到執(zhí)行強權(quán)與干預(yù)非裔美國人身體的雙重目的。而按照唐·米切爾(Don Mitchell)的觀點，“正如空間通常通過種族來建構(gòu)，種族不僅在空間中建構(gòu)，還通過空間來建構(gòu)”(19)Don Mitchell，Cultural Geography：A Critical Introduction，Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.，2000，p.230.。米切爾的觀點表明種族歧視的意識形態(tài)需要以空間為媒介并在空間中進行建構(gòu)。在美國種族社會中，空間的話語權(quán)為美國白人所掌握，這就不難理解，包括帕奇曼勞改場在內(nèi)的整個美國社會就像福柯所說的“全景敞視監(jiān)獄”，對生活在該空間內(nèi)的非裔個體進行了嚴格的監(jiān)視，“從而確保權(quán)力自動發(fā)揮作用，監(jiān)視具有持續(xù)的效果”(20)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，p.201.。

在這種背景下，《鋼琴課》中的帕奇曼勞改場無疑在很大程度上展示了美國白人強權(quán)政治通過監(jiān)獄空間來構(gòu)筑和維持種族空間的能力。從這個意義上說，《鋼琴課》成為美國種族空間政治的文本呈現(xiàn)。

二、“都是一類人”：監(jiān)禁空間中的非裔男性氣概危機

在《鋼琴課》中，非裔美國男性被有效地囚禁在種族空間中：他們或者被監(jiān)禁在奴隸主的種植園中，或者被囚禁在帕奇曼勞改場中，又或者每天在匹茲堡貧民區(qū)東躲西藏以逃避警察的圍堵和監(jiān)視。但無論他們怎樣努力，都無法逃脫美國白人規(guī)劃好的監(jiān)獄式空間。他們的日常生活也深受種植園、監(jiān)獄和勞改場等監(jiān)禁機構(gòu)以及警察圍堵、監(jiān)視等監(jiān)禁手段的影響。這種影響不僅僅是把非裔男性牽制在某個空間中，還影響了他們男性氣概的表現(xiàn)。在曼斯菲爾德(Mansfield)看來，男性氣概是一種“勇敢”或“紳士”(21)Harvey C.Mansfield，Manliness，New Haven and London：Yale University Press，2006，p.xii.的美德，“是少數(shù)男性以高級的方式所具有的美德”(22)Harvey C.Mansfield，Manliness，p.38.。米蘭德(Mirande)也堅持認為，“一個有男性氣概的人不是超級大男子主義者或者好攻擊者，也不是輕視或詆毀女性者。從積極的觀點看，男性氣概堅持一種著重謙卑、榮譽、尊重自己和他人以及勇氣的道德準則”(23)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，Michael S.Kimmel，Michael A.Messner，eds.，Men’s Lives(Eighth Edition)，New York：Allyn and Bacon，2010，p.28.。他還強調(diào)，“男性氣概不是通過體力和陽剛之氣等外在品質(zhì)表現(xiàn)出來，而是通過人格的正直、承諾、忠誠，以及最重要的人格力量等內(nèi)在品質(zhì)表現(xiàn)出來”(24)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，p.28.。

曼斯菲爾德和米蘭德都強調(diào)了男性氣概中勇敢、正直等積極的要素。然而，由于長期以來奴隸制和種族歧視的影響，非裔美國男性意識到“美國傳統(tǒng)的節(jié)儉、堅毅和勤奮的美德并沒有給他們帶來與白人相同的有形回報”(25)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，New York：Lexington Books，1992，p.1.，他們傾向于從家庭的角度理解男性氣概，認為具有男性氣概的人就是爭取“自由”，“能夠履行仁慈家長的角色”，從而“養(yǎng)活和照顧自己的家人”(26)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，New York and London：Routledge，2004，p.3.。通俗地說，傳統(tǒng)的非裔男性氣概觀就是“掙錢養(yǎng)家及為家人遮風(fēng)擋雨”(27)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，p.1.。遺憾的是，非裔男性并不能始終如一地實踐這種氣概。而且事實上，非裔男性氣概的建構(gòu)也并非是個一蹴而就的過程；相反，由于美國社會種族空間的扼制，它經(jīng)歷了重重的危機，與美國社會的種族空間有著千絲萬縷的聯(lián)系。

早在奴隸制時期，非裔美國男性“策劃反抗奴隸制、規(guī)劃通往自由之路、為自己和人民創(chuàng)造新生活”，同時，他們“與白人至上主義的父權(quán)制規(guī)范作斗爭”，“支持女性獲得更多自由”(28)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.5.，這些都是非裔美國男性氣概的體現(xiàn)。然而，由于“黑皮膚”的非裔美國人“完全等同于作為財產(chǎn)的奴隸”(29)Philp C.Wander，et al.，“The Roots of Racial Classification”，Paula S.Rothenberg，ed.，White Privilege：Essential Readings on the Other Side of Racism，New York：Worth Publishers，2008，p.31.，他們因而被剝奪了人身自由；而且，因為他們不可能在童年時期獲得基本的讀寫技能，不能很好地了解白人控制非裔美國人的基本手段，也無法意識到“讀書識字”是他們“從奴役到自由的必經(jīng)之路”(30)隋紅升：《非裔美國文學(xué)中的男性氣概研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第96頁。。因此，在現(xiàn)實生活中，非裔美國男性無法“承擔起全部的對家庭和親人的父權(quán)責任”(31)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.3.，也就無法建構(gòu)起自身的男性氣概。《鋼琴課》中，曾祖父老威利的經(jīng)歷就形象地說明了奴隸制時期非裔男性氣概受到扼制和閹割的過程。奴隸主老薩特為討妻子奧菲利亞(Ophelia)的歡心，用一個半奴隸，即用老威利的妻子與他年幼的兒子，從諾蘭德(Nolander)手里換回一架鋼琴；而老威利本人因為木工手藝精湛，被薩特拒絕一并賣給諾蘭德。這樣，老威利不得不與妻兒分開。他完全無法為妻兒提供保護，更不用說承擔起家庭的責任。從老威利的經(jīng)歷來看，奴隸制規(guī)訓(xùn)下的非裔美國男性并不能擁有自己的社會空間，其男性氣概備受扼制，處于缺失的狀態(tài)。

美國內(nèi)戰(zhàn)后，尤其隨著《流放法》的實施，非裔罪犯租賃制度和監(jiān)禁系統(tǒng)得以催生。監(jiān)禁作為一種劃分社會空間的手段，使美國種族空間呈現(xiàn)出嚴格的黑白二元對立，而以監(jiān)獄、勞改場為主的監(jiān)禁空間也成為非裔美國人“主導(dǎo)”的空間范式。然而，監(jiān)禁空間的單一性別環(huán)境使得非裔男性氣概“建立在對他人，尤其對女性的統(tǒng)治之上，有著相匹配的[父權(quán)]社會和[非裔男性]性別角色”(32)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，Athena D.Mutua，ed.，Progressive Black Masculinities，New York：Routledge，2006，p.157.。換句話說，監(jiān)禁制度下的非裔男性表現(xiàn)得過度好斗，他們“通過性暴力或性威脅來建構(gòu)男性氣概”(33)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，p.161.。此時的非裔男性氣概表現(xiàn)出種族對抗但性別隔離的一面。而且，從南部農(nóng)村涌向北方城市的非裔男性面臨著居住空間受限、失業(yè)率與犯罪率持續(xù)攀高等問題，他們只能以強硬的大男子主義形式來表現(xiàn)其應(yīng)對等級制度的暴力的一面。非裔男性氣概因此陷入一種悖論：在白人至上主義的父權(quán)制下，非裔男性“主體性建構(gòu)方式的核心是一種野蠻的形象——不馴服、不開化、不思考、沒有感情”(34)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.x.；由于貧窮和被監(jiān)禁過的經(jīng)歷，非裔男性往往淪為美國社會的“他者”，容易產(chǎn)生憤怒和疏離的情緒，從而將種族主義背景下父權(quán)制的張力變成性暴力和家庭暴力。因此，雖然具有勇敢與堅韌氣概的非裔男性很想供養(yǎng)和保護自己的家庭，然而現(xiàn)實迫使他們中的大多數(shù)人根本無法實踐這種氣概。

與此同時，從奴隸制的桎梏中解放出來并來到北方城市謀生的非裔女性卻承擔起全部的家庭責任。她們中大多數(shù)人從事純體力工作，如做洗衣工或者保姆以補貼家用，這與無所事事且好高騖遠的非裔男性形成鮮明的對比。后者因為沒能受到好的教育而得不到體面的工作，甚至被排擠出勞動力市場。對非裔男性而言，“沒有工作”，失去了“可以肯定他們男性氣概的地方”(35)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.19.，這使得他們男性氣概的建構(gòu)步履維艱。尤其隨著女權(quán)主義的崛起，非裔女性開始努力反抗父權(quán)主義與性別歧視。因而，妄想通過性征服和性挑戰(zhàn)來展示大男子主義的非裔男性與非裔女性之間的關(guān)系變得尤為緊張，其直接后果就是非裔男性氣概的建構(gòu)因為失去女性的尊重而變得尤為艱難。

在威利哼唱的布魯斯歌曲《阿爾伯塔》(Alberta)中，我們看到密西西比地區(qū)的社會與文化景觀。這首歌曲由囚禁在勞改場的非裔男性演唱，勸告阿爾伯塔嫁給一個鐵路工人，而不是一個農(nóng)民。因為“嫁給一個農(nóng)民”，“每個星期一，手里拿著一把鋤頭”；而“嫁給一個鐵路工人”，“每個星期天，手里都有美元”(40)。這首歌引起多克痛苦的回憶。多克的妻子克瑞(Coreen)因無法忍受漂泊動蕩、家徒四壁的生活，選擇離家出走。但正如這首歌的副歌部分所揭示的，“我在老帕奇曼，要么工作，要么死亡”(40)。這首歌傳遞出以多克為代表的非裔男性集體的無能為力：他們的生活被束縛在種族主義的監(jiān)獄空間中，無法為自己的愛人提供穩(wěn)定安逸的生活，也無法保證家人的幸福，所以面臨家庭分崩離析的悲慘局面。而溫尼哼唱的《我是一個流浪者》(IamaTravellingMan)也揭示出他親歷的新奴隸制的約束與控制。溫尼與妻子克萊薩(Cleoth)傾心相愛，但當他被拘禁在帕奇曼勞改場時，走投無路的克萊薩只好遠赴紐約獨自謀生。因為身患黃疸，克萊薩四十六歲就不幸早逝。雖然溫尼曾說，“我愛克萊薩，但我也愛流浪”(31)，但這只是他對非裔男性命運多舛的自嘲。

至于威利，從表面上看，他和柏妮絲的分歧之處在于對鋼琴的處理方式上，但實際上，矛盾的根源在于兩人對傳統(tǒng)非裔家庭中性別角色的認識。威利認為柏妮絲對鋼琴的迷戀是感情用事，他指出，“唯一使得這架鋼琴有價值的東西是[曾祖父]伯尼·威利雕刻在鋼琴上的花紋……現(xiàn)在我計劃用他們留給我的東西做點什么，你不能將鋼琴束之高閣”(51)。威利計劃出售鋼琴后，拿到屬于自己的那部分錢，再加上一點積蓄，就可以買下薩特家的地。他向柏妮絲解釋擁有土地所有權(quán)帶給他的平等意識，“如果你有一塊地，你會發(fā)現(xiàn)其他一切都好辦了。你可以站在白人旁邊，談?wù)撁藁ǖ膬r格、天氣和任何你想談?wù)摰氖虑椤?92)。柏妮絲則更看重母親歐拉為這架鋼琴所付出的犧牲，她指責威利，“錢買不到那架鋼琴的價值所在。你不能為了錢出賣靈魂”(50)；并且，她向威利痛訴，“媽媽用她的眼淚擦亮這架鋼琴達十七年之久。她一直擦到她的手流血。十七年的衾影獨對和孤燈挑盡！這是為了什么？為一架鋼琴？為一塊木頭？”(52)顯然，柏妮絲代表了非裔女性的立場和價值觀。她意識到父親魯莽的舉動給母親和這個家庭帶來了深重苦難，也認識到父權(quán)制貶低了非裔女性的奉獻精神和價值。和母親歐拉一樣，柏妮絲也是父權(quán)制下非裔家庭的受害者：三年前，她的丈夫克勞利(Crawley)因為試圖幫助威利偷木材而被警長開槍打死；自此，她關(guān)閉了心門，與女兒相依為命。柏妮絲堅持認為威利應(yīng)該對克勞利的死負責，認為她的父親、威利以及克勞利都是和平世界的破壞者。她悲憤地控訴劇中的男性：

我看你[威利]，你們都是一類人！你、爸爸查爾斯、溫尼叔叔、多克叔叔、克勞利……你們都是一類人！你們干著這些偷雞摸狗、殺人放火的事。結(jié)果呢？更多的殺戮和偷竊！我從沒看到有什么好結(jié)果，要么被燒死、要么被槍打死、要么掉進井里溺死！沒完沒了！(52)

柏妮絲大聲指責非裔男性的暴力和非理性行為給家庭帶來了痛苦，也在痛訴聲中宣泄她的煎熬和失落。當埃弗里(Avery)責備她拒絕他的求愛時，她痛陳道：

你想告訴我，沒有男人的女人一無所成，但是你可以，對吧？你可以沒有我、沒有女人的情況下，走出去，仍是一個男人……但所有的人都為柏妮絲擔心，“柏妮絲要怎么照顧自己？她如何在沒有男人的情況下?lián)狃B(yǎng)孩子？不知道她自己怎么熬過來的，她怎么能這樣生活？”……每個人都告訴我，除非我有個男人，否則我做不成女人。(67)

柏妮絲在此譴責罪犯租賃系統(tǒng)下非裔男性在家庭中的缺席給非裔女性帶來了巨大的傷痛。如果說囚禁男性的帕奇曼勞改場代表的是顯性的監(jiān)禁，那么，以柏妮絲與其母親為代表的非裔女性經(jīng)歷的則是隱喻的監(jiān)禁——她們被痛苦的過去和父權(quán)制所囚禁，而這也是柏妮絲拒絕埃弗里結(jié)婚提議的原因。她對由父權(quán)制社會中男性定義非裔女性角色的傳統(tǒng)觀念提出質(zhì)疑，認為非裔美國男性“都是一類人”——對家庭極度不負責任。通過強調(diào)自己對家庭建設(shè)的獨當一面，柏妮絲也暗指在罪犯租賃制度下，非裔男性氣概仍處于被監(jiān)禁空間壓制的狀態(tài)，而非裔男性的主體性更是處于缺失的危機中。

三、“哀歌中的希望”：布魯斯對非裔男性氣概的象征性建構(gòu)

托尼·庫什納(Tony Kushner)曾說過，“戲劇與歷史有著至關(guān)重要的關(guān)系。對歷史進行審視和講述必須被視為任何政治戲劇的一種功能”(36)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”，The Kenyon Review，Vol.19，No.3/4，1997.。此言表明，劇作家必須超越對個體的狹隘關(guān)注和遠離對自我的迷戀，轉(zhuǎn)而探索政治和歷史環(huán)境的宏觀影響。與庫什納一樣，威爾遜在其匹茲堡系列劇中，接受了戲劇的“政治”角色，即他強調(diào)戲劇的“政治性”(37)David Savran，“August Wilson”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，Jackson：UP of Mississippi，2006，p.37.功能，將戲劇視作“講授歷史”(38)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”.的手段，認為應(yīng)將戲劇的注意力從“自我”轉(zhuǎn)向“我們”，以重新審視非裔美國族群被邊緣化的歷史。威爾遜曾說過：

非裔美國人需要重新審視他們在這里度過的時光，看看作為一個民族所做的選擇。我不確定他們是否總是做出正確的選擇。這是我對歷史感興趣的部分原因——讓我們再看一遍，看看我們從何而來，又是如何走到今天這一步的。我認為，如果你知道這一點，它將有助于決定未來如何開展。(39)Kim Powers，“Theater in New Haven：An Interview with August Wilson”，Theater，Vol.16，No.1，1984.

而在談及布魯斯對其戲劇創(chuàng)作的意義時，威爾遜指出：

布魯斯音樂包含了非裔美國人對世界的反應(yīng)。我們不是擁有很長書寫歷史的民族，都是口頭傳統(tǒng)……布魯斯音樂里有一個很完整的哲學(xué)體系。我發(fā)現(xiàn)布魯斯音樂包含了你想知道的任何非裔經(jīng)驗……所以布魯斯音樂是本《圣經(jīng)》，是我們神圣的《圣經(jīng)》，我會在布魯斯中找到任何我想知道的東西。(40)Dinah Livingston，“Cool August：Mr.Wilson’s Red-Hot Blues”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，p.58.

因此，威爾遜不僅強調(diào)讓非裔美國人重新思考自己的歷史，而且開始在自己的劇作中有意識地運用布魯斯音樂來縫合非裔美國人在“中間通道”與大遷徙時的歷史和記憶斷裂，以便建構(gòu)非裔男性在遠離非洲傳統(tǒng)時被種族空間扼制和閹割的男子氣概。而《鋼琴課》無疑是威爾遜以非裔美國歷史作為力量的源泉和指引方向，利用布魯斯為非裔男性氣概象征性地筑建起抵抗空間的典范。在《鋼琴課》中，威爾遜通過將非裔美國人的文化經(jīng)歷置于時代背景中，為非裔美國人審視和定義自己真正的歷史創(chuàng)造機會，從而挑戰(zhàn)非裔美國人在美國歷史中的“他者”地位，進而探索非裔男性氣概的建構(gòu)之路。在這個建構(gòu)過程中，布魯斯音樂提供了媒介和抵抗的空間。在這個空間，柏妮絲和威利之間關(guān)于鋼琴之爭的矛盾得到徹底的解決，而以威利為代表的非裔男性氣概也得以建構(gòu)。

布魯斯音樂(blues)又名“藍調(diào)”，來源于非洲音樂，是“從黑人奴隸勞作時的田野呼喚和歌聲演變而來，又融合了圣歌、教堂唱詩以及民間幽默與智慧等多種元素發(fā)展而成”(41)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，Chicago：The University of Chicago Press，1984，p.5.。根據(jù)休斯頓·貝克(Houston A.Baker，Jr.)的“布魯斯方言”理論，“布魯斯音樂是復(fù)雜而有反思性的非裔美國文化的表現(xiàn)母體”(42)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.3.，是非裔美國人在語言之外表達自身情感和抒發(fā)自身感受的工具。用詹姆斯·科恩(James H. Cone)的話來說，“布魯斯是一種解放的宣泄”，“能夠為[非裔美國人的]煩惱尋找藝術(shù)的出口，進而遠離煩惱”(43)James H.Cone，The Spirituals and the Blues：An Interpretation，New York：The Seabury Press，1972，p.125.。因此，從某種意義上說，布魯斯音樂成為非裔美國人的“生存技巧”(44)Ralph Ellison，Shadow and Act，New York：Random House，1964，p.257.和表征文化，不僅幫助非裔美國人治愈自奴隸制以來的民族創(chuàng)傷，還表達了他們超越現(xiàn)實困境和建構(gòu)自身主體性的政治訴求。威爾遜無疑意識到了布魯斯的價值。他不僅聲稱他的匹茲堡系列劇中“角色的所有思想和觀點都直接來自布魯斯”(45)William Plummer，“Street Talk：Hearing Voices Makes Playwright August Wilson the Talent He Is (Interview)”，People Weekly，Vol.45，No.19，1996.，而且將這種承載非裔歷史的文化母體融入《鋼琴課》中，從而架構(gòu)起非裔民族歷史與現(xiàn)實之間的橋梁。

在《鋼琴課》中，不管是威利和多克演唱的《阿爾伯塔》，還是溫尼唱出的《我是一個流浪者》，這些“典型的密西西比河谷勞工群體的歌曲”(46)Joan Herrington，“I Ain’t Sorry for Nothin’ I Done”：August Wilson’ s Process of Playwriting，New York：Limelight Editions，1998，p.30.唱出了劇中非裔男性共同的經(jīng)歷，也引起了他們的共鳴?？梢哉f，依靠“作為表達群體情感途徑”(47)J.H.Kwabena Nketia，The Music of Africa，New York：Norton & Company，Inc.，1974，p.22.的表演功能，這些由罪犯租賃系統(tǒng)激發(fā)的布魯斯歌曲已被賦予深刻的政治含義，充分體現(xiàn)了勞役與表達之間的關(guān)系，也再現(xiàn)了非裔美國人從奴隸制到南部重建再到大遷徙后的歷史創(chuàng)傷。如果說該劇的布魯斯歌曲本身就是一段歷史，為查爾斯家族的奴役史提供了真實的文本，那么，隨著萊姆每天逃亡時的惶惶不可終日，雕刻了查爾斯家族史的鋼琴更是見證了非裔美國族群持續(xù)發(fā)酵的痛苦。因此，鋼琴成為一個共有的文化文本，提醒著人們：當下仍然存在對非裔美國人持續(xù)的壓迫和對他們公民權(quán)利的無情剝奪。而這也是老薩特的孫子薩特的幽靈一直盤旋在鋼琴上不走的原因，而且它一度化身為真人與威利搏斗。借此，威爾遜利用魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法給該劇中被社會和政治所禁錮的非裔男性構(gòu)筑了一個言說的空間，即威爾遜使薩特的幽靈化身為真人，意欲通過薩特威嚴高大的身形來表明，不管是以前的奴隸制還是當前的非裔罪犯租賃制下，以薩特家族為代表的白人強權(quán)都在查爾斯家族的生活中產(chǎn)生了撼天動地的影響；控制查爾斯家族的鋼琴，以及控制用這架鋼琴伴奏唱出的布魯斯歌曲，從某種程度上說，意味著薩特家族還繼續(xù)擁有對查爾斯家族的奴役權(quán)，也意味著如同奴隸制一樣，正在運行的罪犯租賃系統(tǒng)同樣控制了所有非裔家庭的生活。因而，通過將薩特的幽靈物化，《鋼琴課》讓觀眾在沉重的歷史陰影壓迫下質(zhì)疑現(xiàn)代社會的非裔美國人獲得自由身份的真實性。

值得注意的是，這兩首布魯斯歌曲都是由劇中的非裔男性在柏妮絲的廚房中表演的。廚房是奴隸制時期由白人家庭分配給非裔美國人勞作的地方，通常與非裔女性忠誠溫順的保姆形象聯(lián)系在一起(48)Patricia Hill Collins，Black Feminist Thought：Knowledge，Consciousness，and the Politics of Empowerment (Second Edition)，New York and London：Routledge，2000，p.57.。然而，廚房對非裔家庭內(nèi)部親屬關(guān)系的發(fā)展至關(guān)重要，能促進家庭成員之間的緊密聯(lián)系。正如瓦萊麗·斯威尼·普林斯(Valerie Sweeney Prince)指出的，廚房是“了解非裔美國人的家的特殊場所”(49)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，New York：Columbia University Press，2005，p.3.。同時，廚房也是“家庭結(jié)構(gòu)的核心，因為它既能為家庭成員供暖，又能提供用餐，對人的生存至關(guān)重要”(50)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，p.67.。正是在這個高度表達家庭溫暖和安全的空間中，非裔美國男性開始反思他們的流放經(jīng)歷；也是在這個象征家庭庇護所的空間中，非裔男性無所顧忌地說出他們的經(jīng)歷，與象征監(jiān)禁系統(tǒng)的帕奇曼勞改場保持了安全的距離；并且，他們把自身監(jiān)禁的經(jīng)歷變成了布魯斯歌曲，從歌聲中找到表達痛苦和治愈創(chuàng)傷的方式。

在劇末，當埃弗里用基督驅(qū)邪的儀式無法驅(qū)趕走薩特的幽靈時，威利上前和薩特的幽靈展開了殊死的搏斗，但他被狠狠地制倒在地上。也就在這時，柏妮絲意識到她該做點什么了。她走向鋼琴開始彈奏一曲接一曲的布魯斯歌曲。這些布魯斯歌曲成為一種意識形態(tài)的武器，賦予在場的每個非裔美國人反抗的力量。如舞臺說明所示，“這是一種古老的渴望，既是一種鼓勵，也是一種請求。每重復(fù)一次，它的力量就增加一次。它既被用來驅(qū)魔，又是一種戰(zhàn)斗的盛裝”(106)。隨著劇中陣陣火車聲傳來，薩特的幽靈終于被擊退了。貝克曾指出，“在美國，占主導(dǎo)地位的布魯斯音樂是在器樂上模仿火車輪軌接合的聲音……一首布魯斯樂曲可能會通過一種擬聲詞來宣告自己的存在，這種擬聲詞可能是通過口琴的吸氣聲發(fā)出的火車汽笛聲，也可能是一架立式鋼琴的高音鍵發(fā)出的叮當作響的火車鈴聲”(51)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.8.。由此，該劇包括鐵路廚師多克以及流浪歌手溫尼等在內(nèi)的所有非裔美國人，都可以被定義成與整個非裔美國歷史尤其罪犯租賃系統(tǒng)息息相關(guān)的布魯斯歌手。如劇初所示，威利大清早從密西西比乘火車來到匹茲堡，大聲地敲門并喊道：“嘿，多克……多克!”(1)而在劇末最后幾分鐘，準備回鄉(xiāng)的威利又問多克：“嘿，多克，火車什么時候開?”(108)威利的召喚和詢問就有了新的含義：它既是柏妮絲和威利姐弟倆爭執(zhí)如何處置家族遺產(chǎn)的開始，也意味著結(jié)束；而這也與布魯斯音樂通常使用的“呼—和”(52)即歌手與樂隊之間通過“一問一答”，以樂隊的即興演奏來呼應(yīng)歌手的召喚。參見Philip Henry Gosse，Letters from Alabama，London：Morgan and Chase，1859，p.305.表達技巧遙相呼應(yīng)，即威利用最終的和解回應(yīng)了布魯斯音樂潛在的集體力量。借此，通過劇中人物的遷徙，威爾遜將非裔美國歷史敘事、非裔男性氣概的缺失，以及他們開始建構(gòu)自身男性氣概與開啟新生活的決心層層疊加，從而巧妙地建構(gòu)了一個完整的布魯斯文本。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)曾說過，“在所有的哀歌中透出一種希望——一種對事物終極正義的信仰。絕望的抑揚頓挫常常轉(zhuǎn)變成勝利和平靜的信心。有時是對生命的信仰，有時是對死亡的信仰，有時是對來世無限正義的保證。但不管它是什么，它的意義總是很明晰：在某個時候、某個地方，人們將根據(jù)人的靈魂而不是他們的皮膚來加以判斷”(53)W.E.B.Du Bois，The Souls of Black Folk，New York：Oxford University Press，2007，p.175.。杜波依斯的論斷無疑再次證明：柏妮絲家的鋼琴及其演奏出的布魯斯歌曲作為非裔美國歷史和文化記憶的文本，具有凈化心靈和治愈創(chuàng)傷的力量。而威利在劇末做出的決定也印證了這種力量。威利在見到柏妮絲利用布魯斯的力量征服了薩特的幽靈后，意識到“男性氣概不能由外在的獲得來決定，而是通過內(nèi)在的驕傲、自我定義和自我決定來決定”(54)Harry J.Elam，Jr.，“The Dialectics of August Wilson’s The Piano Lesson”，Theatre Journal，Vol.52，No.3，2000.。他最終和柏妮絲達成和解，決定放棄出售鋼琴，依靠自己的能力去掙錢買地，以便建構(gòu)起自己的非裔男性氣概。

威爾遜談到自己的創(chuàng)作意圖時曾說：“我來自一個有著非洲光榮歷史的大家庭，他們的文化不同于美國白人的文化。許多人為了證實生命的價值而死。我意識到我的歷史……我試圖通過寫作來改變這個世界?！?55)Linda Armstrong，“August Wilson to Receive Life-Time Achievement Award”，New York Amsterdam News，May 1-7，2003.正是這種歷史和政治的責任感使得威爾遜在他的匹茲堡系列劇中書寫了非裔美國人在20世紀被美國社會邊緣化的經(jīng)歷。聯(lián)想到《鋼琴課》于1990年在百老匯首演時，正值里根總統(tǒng)發(fā)起的禁毒運動在大張旗鼓地進行。其時，持有明顯種族偏見的媒體選擇性地報道非裔貧民區(qū)爆發(fā)的毒品暴力事件(56)美國民眾包括非裔美國女劇作家肯尼迪都注意到了這種政治傾向?？夏岬现赋觯霸缟狭c的新聞僅報道非裔美國人因為吸毒而被拘留，而實際上，[當時]被抓的每個人都是因為吸毒而被捕”。參見Elin Diamond，“Adrienne Kennedy”，Philip C.Kolin，Colby H.Kullman，eds.，Speaking on Stage，Tuscaloosa and London：The University of Alabama Press，1996，p.137.，使得“非裔美國男性的監(jiān)禁率是白人的20到50倍”，更有“多達80%的年輕非裔男性”被大規(guī)模地監(jiān)禁(57)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.7.。因此，里根的禁毒運動在很大程度上被視為針對非裔美國人的種族歧視。在這樣的時代背景下，威爾遜再次用戲劇證明，布魯斯音樂作為“一種藝術(shù)的出口”和“對非裔美國人精神價值的肯定和頌揚”(58)John C.Tibbetts，“August Wilson Interview”，Literature/Film Quarterly，Vol.30，No.4，2002.，將非裔美國人的過去、現(xiàn)在與將來都聯(lián)系在一起，為他們構(gòu)筑起抵抗的空間，而非裔美國男性氣概和主體性最終將在這個抵抗空間中得以建構(gòu)和實踐。從這個意義上來說，作為一部再現(xiàn)非裔美國人在20世紀50年代真實生存圖景的劇作，《鋼琴課》在追問美國種族規(guī)訓(xùn)空間中非裔男性氣概建構(gòu)途徑的同時，也表達了對后種族時代非裔主體性危機的哲學(xué)思考。