王宜君， 張 冀

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

在當(dāng)代文壇，王安憶是極其醒目的路標(biāo)式人物。作為一名持續(xù)寫作的職業(yè)作家，自20世紀(jì)70年代末以來，面對(duì)瞬息萬象的文學(xué)浪潮，她踏浪前行，以其煙火漫卷的人間情懷，始終關(guān)注塵世肉身的生存狀態(tài)和精神生活，在人性與真實(shí)、市井與歡愉、時(shí)代與內(nèi)心的多重視角觀照下，成就了不可復(fù)制的日常之謎。功成名就、著作等身的王安憶，以“我所能做的就是提供精神的東西”(1)王安憶：《作家的壓力和創(chuàng)作沖動(dòng)》，《王安憶說》，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第248頁。自我期許；而對(duì)于評(píng)論家而言，拍案驚奇之余，不免時(shí)常遭遇闡釋危機(jī)。如果說相通的人性、細(xì)密的邏輯是20世紀(jì)90年代以來王安憶長篇小說“故事與講故事的方式”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)(2)張冀：《心靈世界的精神荒原——〈遍地梟雄〉再解讀兼論王安憶的創(chuàng)作癥候》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。的話，那么，她在創(chuàng)作生涯第四個(gè)十年陸續(xù)推出的《天香》、《匿名》、《考工記》(3)王安憶：《天香》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年；王安憶：《匿名》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年；王安憶：《考工記》，廣州：花城出版社，2018年。本文所引《天香》、《匿名》、《考工記》原文，均出自上述版本，后面不再重復(fù)注釋。，我們是否還能如是觀之呢？頗多評(píng)論家超越小說文本，分別就“繡”、“林”、“樓”或微言大義或自由言說，這種困于作家文字陷阱與時(shí)間迷宮而無法自拔的尷尬處境，到底又能夠在多大程度上去有效把握上述三部長篇小說的敘事圖景、敘事策略和敘事意圖呢？王安憶此間的小說創(chuàng)作，究竟是其自成體系的“心靈世界”小說理論的慣性實(shí)踐，還是在其虛構(gòu)敘事上存在某種程度的自行調(diào)整？諸如此類問題，需要我們以科學(xué)的態(tài)度去認(rèn)真地加以研究。

一、隱身人：時(shí)間的體驗(yàn)與自我的塑形

多年以前，王安憶評(píng)點(diǎn)余華小說可謂力透紙背。她說，“時(shí)間是一種容易使人悲觀的東西”，“余華的世界是基于一種時(shí)間的觀念，世界是時(shí)間的流程，生命是這流程中的一段，生命與生命在流程中偶爾碰撞卻必然分離，這便是所有痛楚之感的所在”；與此同時(shí)，王安憶也頗為自負(fù)地直指同行的局限，說時(shí)間“給我們帶來的每一樣?xùn)|西都要失去，它使我們作出人生一無所得的結(jié)論，余華將這最悲哀的一層揭給我們看了，接下去，他還會(huì)讓我們看什么？”(4)王安憶：《我們?cè)谧鍪裁础袊?dāng)代小說透視》，《獨(dú)語》，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第277頁。毫無疑問，王安憶試圖比余華走得更遠(yuǎn)。

眾所周知，無處不在卻又悄然潛行的時(shí)間，不僅屬于科學(xué)或哲學(xué)的概念范疇，還是個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)和時(shí)代的文化認(rèn)知。這是因?yàn)?，“只有時(shí)間才是構(gòu)成生命的本質(zhì)要素”(5)亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，王珍麗、余習(xí)廣譯，長沙：湖南人民出版社，1989年，第8頁。，“真正的時(shí)間是一種不受變化制約的、更高實(shí)在的永恒”(6)A.J.古列維奇：《時(shí)間：文化史的一個(gè)課題》，路易·加迪等：《文化與時(shí)間》，鄭樂平、胡建平譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第319頁。。由此我們可以得知，生命的本質(zhì)，不過是一個(gè)時(shí)間段落。世人使用時(shí)間的方式，就是自我塑形的方式。有心理學(xué)家如此看待時(shí)間的悖論：一方面“你對(duì)于時(shí)間的態(tài)度將對(duì)你的生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但你自己卻很少會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)”，另一方面，“對(duì)待過去、當(dāng)下和未來的適中的態(tài)度預(yù)示著一種健康的生活方式，而極端的態(tài)度則會(huì)導(dǎo)致不健康的生活方式”，因此，“關(guān)于時(shí)間的問題，本質(zhì)上就是關(guān)于人生意義的問題”(7)菲利普·津巴多、約翰·博伊德：《時(shí)間的悖論》，張迪衡譯，北京：中信出版社，2018年，第6、11頁。?！短煜恪贰ⅰ赌涿?、《考工記》正是在這個(gè)維度上，以時(shí)代的隱身人作為切入口，重構(gòu)中國人的時(shí)間體驗(yàn)，找尋中國人的內(nèi)心真實(shí)，具有不同以往的內(nèi)涵和價(jià)值。

《天香》是一個(gè)繁復(fù)的文本。小說縱情講述的“天香園繡”的虛構(gòu)故事，有其本事，那就是上海的“顧繡”。長期以尋找上海作為寫作志業(yè)的王安憶，這一次將視線上溯到從明嘉靖年間到明末清初這一時(shí)間段。表面上看，小說呈現(xiàn)了大上海傳奇的前傳；又因涉及“顧繡”這一國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以致有學(xué)者特別聚焦小說之于“‘物質(zhì)文化’——從園林到刺繡——的社會(huì)史意義”(8)王德威：《虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)——王安憶的〈天香〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2011年第2期。。后起一些看似有所新意的研究觀點(diǎn)，多以此論點(diǎn)衍生。誠然，繡比人長久，上述觀點(diǎn)自有其合理性；但世道與人心更是不可或缺的，繡若規(guī)避鮮活的人，也只能是沒有情感的工藝品。王安憶自然明白這一樸素的道理，她注意到繡品并不曾留存繡娘的名字，但在時(shí)間的針腳中，她們卻真實(shí)而隱秘地活著，“用她們的方式記錄個(gè)人史，就是繡”(9)張旭東、王安憶：《對(duì)話〈天香〉》，張旭東主編：《傳統(tǒng)與形式創(chuàng)意：喜瑪拉雅美術(shù)館文化思想論壇》，上海：上海人民出版社，2015年，第120頁。。但又有誰會(huì)記得，這世界她們?cè)?jīng)來過？于是乎，借物起興，返觀人情。青史之外的如花美眷，在似水流年中的命運(yùn)和作為，成了王安憶的核心關(guān)切。正所謂：時(shí)間能塑造人，正如河流塑造河岸。

小說將故事背景設(shè)置在晚明上海，一開篇便是一派花團(tuán)錦簇、烈火烹油的三春勝景。申家二老爺申明世奢靡無度，營造的天香園，無異于花柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)。其長子申柯海，亦放浪無形，與小綢做少年夫妻不滿三年，陰差陽錯(cuò)又納蘇州織戶女閔氏為妾。用情專一、性格倔強(qiáng)的小綢遭遇情殤，從此與柯海冷戰(zhàn)；而獨(dú)守空房的閔氏，上繃落繡，用家傳的繡藝，“在申家漸漸有了人緣”。一時(shí)間，申府女眷刺繡成風(fēng)。出身書香門第的小綢，亦是滿腹心事，唯有將世代詩心化入繡中，方能排遣心中的郁結(jié)。經(jīng)由鎮(zhèn)海媳婦的穿針引線，這一妻一妾都“感到了天地的久遠(yuǎn)”，在人力與天工之間辟出了“以針線比筆墨”的新路。閔氏原本尋常的針黹閑活，有了小綢的文氣書香加持，成了市井坊間爭(zhēng)相模仿的“天香園繡”。

沈希昭是“天香園繡”承前啟后的第二代傳人。她尚未出閣時(shí)，祖父就期愿其成為才女，“不宜沾染閨中習(xí)氣”。待到嫁入申府成為阿潛妻后，她不習(xí)繡而專心學(xué)畫；不過之后也拈起針來，卻反小綢之道而行之，以繡作詩畫，“武陵女史”成了“武陵繡史”。小綢不免生發(fā)“多少時(shí)光過去了呀”的感慨：“這么多的時(shí)光幾乎就是用針線繡成的。世人只知道天香園繡，其實(shí)是錦心一片！”阿潛棄家出走，獨(dú)居的沈希昭，遂接受小綢的邀約，上繡閣繡畫以安頓自我。她的繡品成天下一絕，落款“天香園”的四開屏人物繡畫，甚至置換回了申明世相中的“金不換”壽材。而后申府落敗，惟有希昭的繡畫，才是“這通篇敗跡中的一脈生機(jī)”。

申蕙蘭是“天香園繡”繼往開來的第三代傳人。她命運(yùn)多舛，僅有“天香園繡”的名號(hào)為其寒磣的妝奩增色；成親方才兩年就做了未亡人，家中光景很是慘淡。她開始繡董其昌行書《晝錦堂記》，“好像無盡的虛空的歲月都變成有形，可一日一日收進(jìn)懷中”。在阿暆幫襯下，她以繡活為全家的唯一生活來源。申府上下一應(yīng)用度也全憑女紅，誠如沈希昭所言，“天香園繡最終竟是養(yǎng)活生計(jì)了！”“錦心猶在”的蕙蘭，在天香園外設(shè)幔授徒，將幾經(jīng)蟬蛻、數(shù)度新生的繡藝發(fā)揚(yáng)光大。時(shí)間流轉(zhuǎn)，世道無常，天香園終歸付于斷壁殘?jiān)?，“詩書畫作底”的“天香園繡”，卻代代相傳，迎來了“字字如蓮，蓮開遍地”的高光時(shí)刻。

“天香園繡”三代人閔氏、小綢和沈希昭、申蕙蘭，遭遇生命的困局，執(zhí)著地以其繡藝獲取了自身生命的現(xiàn)實(shí)意義，在逼仄的生存空間接通了歷史與未來。而《匿名》中的“他”/“老新”，則從繁華都會(huì)到荒野山村的空間位移(更準(zhǔn)確地說是時(shí)間旅行)中，突破社會(huì)規(guī)訓(xùn)與個(gè)體局限，從社會(huì)人退化為自然人，重塑心智、回歸本真，在不確定性愈發(fā)明顯的當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)了拯救與飛升。這是正史和秘聞之外的時(shí)代寓言。

“他”只有平凡的履歷，既無專業(yè)技術(shù)，也無過人才華，唯一值得稱道的就是具有“歸類的愛好”，一輩子過的都是按部就班的順?biāo)焐睿迷诜\，失卻自我。也正是這位年近七旬的退休再就業(yè)者，被人莫名其妙綁架，從而有了一段找尋時(shí)間的奇幻旅程。綁匪駕車星夜兼程，“他”被困在車后廂，“這才發(fā)現(xiàn)時(shí)間的重要性，沒有時(shí)間，人就好像陷入深淵，無依無靠”。當(dāng)綁匪意識(shí)到鬧出了烏龍后，“愛往山里鉆”的“啞子”，把“他”“帶去山里邊，帶進(jìn)無限的時(shí)間”。故事至此才真正開始。

從世俗社會(huì)進(jìn)入到蠻荒世界，這種偏離常態(tài)，對(duì)于“他”來說，“無論是過往還是未來的時(shí)間都湮滅在混沌中，只有正經(jīng)歷的現(xiàn)在才是具體可感”。與自持理性、征服自然的魯濱遜(《魯濱遜漂流記》)有所差別的是，“他”對(duì)突如其來的“世界的末梢頭”——林窟無能為力。啞子教會(huì)“他”荒野生存之道，“他”逐漸變得沒有時(shí)間觀念，記憶也在時(shí)間中塵封，“所有的存在都退進(jìn)無名狀態(tài)”?；囊吧系木`——放牛人“二點(diǎn)”適時(shí)出現(xiàn)，這個(gè)追時(shí)間的人，“相信世界的永恒性”。謹(jǐn)小慎微的上海老男人，與之靈犀相通，生發(fā)出“我”是誰的身份困惑。而另一邊，妻子楊瑩瑛獲悉“他”的失聯(lián)，感覺“當(dāng)下的時(shí)間突然靜止”，整個(gè)人“變成空殼子”。然而，“時(shí)間的修復(fù)力是驚人的”，她遍尋無著后也不得不承認(rèn)“適應(yīng)變故要好過尋找”。她深知“時(shí)間的厲害”，“一個(gè)市民，時(shí)間是以生活為代言的”，“日子總要過下去”。小說走筆至此，猶如《舌尖上的中國》附體，花費(fèi)大量筆墨描述從采買食材到加工制作魚圓的全部工序，看似文字游離主題且無比冗余，但傳遞出一個(gè)信號(hào)：“生活挖了一個(gè)坑，時(shí)間彌漫過來，填平了”。她主動(dòng)注銷丈夫戶籍的驚人舉動(dòng)也就變得順理成章，而“他”只能夠以匿名的方式隱身在失落的世界。

一場(chǎng)山火，林窟化為焦土。死里逃生的“他”，輾轉(zhuǎn)被人送到了九丈老街。這個(gè)“被新世界遺棄得差不多”的地方，“時(shí)間就像河岸塌了的河水，漫流的狀態(tài)”?！八庇惺浭дZ的雙重癥狀，又來歷不明，養(yǎng)老院人稱其為“老新”。歷經(jīng)林窟的療愈，“他”如再生般，變得“有些嬰兒相”。無論是在九丈養(yǎng)老院還是后來的新苑福利院，“他”都像腸道中“一粒未被消化的什么籽”，多次陷入“老新是誰”、“‘我’是誰”的謎團(tuán)，真是“萬物有靈，都有一個(gè)‘我’”。在志愿者的幫助下，警方確認(rèn)了“他”的真實(shí)身份。就在即將返回上海時(shí)，“他”意外落水?！皶r(shí)間就像一個(gè)漩渦”，也是一切謎的謎底。在墜入死亡的那一刻，“他”找到了自我——那個(gè)曾經(jīng)“沿著蘇州河，跑啊跑啊，跑得腳底生煙”的孩子?！八睆氖浪资澜缫莩觯谇艾F(xiàn)代、非工業(yè)環(huán)境走了一遭后，便再也回不去了。小說并非致力于呈現(xiàn)一場(chǎng)“退化與進(jìn)化”的智力游戲，而是為我們?nèi)ブ匦吕斫?、再度認(rèn)識(shí)個(gè)人和世界的血緣關(guān)系提供了重要契機(jī)。

“赤裸的時(shí)間保持流淌的狀態(tài)，流淌，流淌，一去不回”。與《匿名》泛濫的思辨形成反差的是，同題異構(gòu)的《考工記》回到了王安憶的正常水準(zhǔn)。小說依然在意的是小人物的存在與時(shí)間問題，主人公陳書玉就是大時(shí)代的隱身人。阿陳生逢亂世，人若飄蓬，一座祖?zhèn)鞯恼?，是其無法告別的文化遺產(chǎn)。他是晚熟的人，終其一生過的都是“似乎有恒常的性質(zhì)”的“百姓的日子”。1949年以后，他成了小學(xué)教員?！靶碌纳顫u漸展開畫卷，覆蓋了陳舊的日子”。然而，“有產(chǎn)”在當(dāng)時(shí)是不合時(shí)宜的，讓他終歸是“身份不確定的人”。他并不留戀祖宅，卻在日漸頹敗的祖宅獨(dú)居多年。在書案上，“他看見自己的臉，又似乎是祖父和父親的，他們彼此相像”，這種相守，終致人宅合一。他有多次對(duì)祖宅實(shí)施大修的計(jì)劃，卻因種種原因作罷，就連承諾要做修繕工程大木匠的大虞，也突然故去。小說第25章有一場(chǎng)阿陳和阿小的對(duì)話，值得我們高度重視。阿小因父親“早已經(jīng)被時(shí)代放逐”而不愿做“父親的兒子”，但子與父思維方式的相似性，讓阿陳確證阿小“到底是父親的兒子”。阿陳并未“活出別一路人生”，在晚年才找到自我，他是他那毫無存在感的父親的兒子，他父親是“向來與世隔絕”的祖父的兒子。所以，77歲的阿陳，才有在臺(tái)風(fēng)夜飛身躍上房頂與祖宅共存亡的悲壯之舉。這是一個(gè)人的落寞，更是一代人的挽歌。小說題名《考工記》，講述的不僅僅是修葺房屋的小故事，而是在強(qiáng)調(diào)主體時(shí)間體驗(yàn)的前提下，呈現(xiàn)現(xiàn)代人把握永恒的在場(chǎng)感，踐行了“從其根源上揭示隱匿的生活”的“小說家的職能”(10)E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海：上海譯文出版社，2019年，第48頁。。

二、人間道：世情的閑話與俗世的傳奇

“天香園繡”三代人、“他”/“老新”和阿陳這些隱身人，在他們各自的活動(dòng)空間，都面臨著囚徒般的生存困境，這是人生的常態(tài)。王安憶所關(guān)注的，是他們?cè)阽姳碛?jì)時(shí)的物理時(shí)間尤其是在精神世界的心理時(shí)間中，如何在人間道努力開掘出一條“自我”的路。至于繡藝、叢林、祖宅，不過是時(shí)間擺渡的載體或者隱喻罷了。這是因?yàn)?，他們首先得活著，不是在世外，而在紅塵中。如果我們從世俗人情的接地視角出發(fā)，便有可能把握小說的敘事策略，也能明晰小說的創(chuàng)作資源。

《天香》故事，以上?！邦櫪C”的源流作為主要線索，雜糅了實(shí)存的歷史與虛構(gòu)的傳奇，汲取了明清世情小說那種純粹的文人白話書面語，頗有雅趣與俗情。小說第一卷“造園”，事無巨細(xì)地穿插交待天香園營造時(shí)的良辰美景，又精心剪裁與仕途經(jīng)濟(jì)漸行漸遠(yuǎn)的申明世申柯海父子一夜蓮花、香云海、園中市、蟠桃會(huì)的賞心樂事，走心的讀者自然都知曉世事無常、興衰不定的人生真諦，不免直接聯(lián)想起孔尚任傳奇劇《桃花扇》中“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”一語。果不其然，申府的“男人們都喜歡稀奇古怪的玩意兒，往往一事無成”，天香園自初造起就有“忽喇喇大廈將傾”的潛在風(fēng)險(xiǎn)。比如在流光溢彩、創(chuàng)意十足的“香云?！币寡绗F(xiàn)場(chǎng)，申明世的長兄申儒世，一位心如止水、物我兩忘的長者，先是暗自叫好，“繼而不安起來”。他何以不安？申府父子毫無節(jié)制地?fù)]霍家業(yè)，一來“多少偏離讀書人之道”，二來勢(shì)必有后患。各種癥候都在預(yù)示著申府無可逃遁地家道中落，終將混跡于尋常百姓家。如果小說只是表達(dá)一切歸于虛幻、人生就此完結(jié)這樣的幻滅感，那無異于是對(duì)思辨天道之命與人道之情的紅樓經(jīng)典故事的單向度模仿。王安憶的志向并不在此，她從不諱言自己的世俗心：“我喜歡人世的熱鬧，中國古畫的山水總是有寂寞之感，水墨亦是虛無，所以傾向?qū)憣?shí)的西畫。在二維平面中由透視原理，明暗影調(diào)立體出來的具體和生動(dòng)，讓人喜悅。”(11)王安憶：《朝圣》，《成長初始革命年》，南京：譯林出版社，2019年，第237-238頁。因而，《天香》絕對(duì)不會(huì)走向悲劇的虛無，而是面向塵世、崇陰抑陽，申府的男丁都只是作為陪襯而存在，天香園的三代女眷才是小說敘事的重心所在。

小說借助閔師傅和吳先生的共同觀感，力證繁華落盡的天香園依舊擁有不可限量的氣數(shù)與生機(jī)——“一種盛極而衰，衰極又盛的陰陽轉(zhuǎn)合，周而復(fù)始，也是命的意思”。“有一點(diǎn)像觀音”的小綢，敏銳地意識(shí)到“天災(zāi)人禍全是命運(yùn)，又是誰能護(hù)得了誰？”這一悖論處境，進(jìn)而產(chǎn)生也無風(fēng)雨也無晴的達(dá)觀心態(tài)。孤獨(dú)無人訴情衷的沈希昭，透徹明白天工造物需要“無數(shù)次天時(shí)地利人杰相碰相撞”，方才成為天香園繡自在花開的一代人。而自度亦度人的蕙蘭，則是天香園將看似現(xiàn)世安穩(wěn)的“一夜蓮花”推向當(dāng)真歲月靜好的“蓮開遍地”的關(guān)鍵人物，天香故事終究沒到曲終人散那一天。阿城在談及“既無悲觀，亦無樂觀”的世俗時(shí)，特別看重女子的“韌”。在他看來，“女子有母性”，“因?yàn)橐B(yǎng)育，母性極其韌，韌到有俠氣，這種俠氣亦是嫵媚，世俗間第一等的嫵媚”(12)阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第77、42頁。。天香園三代女眷未嘗不是如此！小說采用聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)，設(shè)“造園”、“繡畫”、“設(shè)?！比恚恿Τ尸F(xiàn)小綢、沈希昭、申蕙蘭每個(gè)人的生命故事。這種結(jié)構(gòu)“類似中國畫長卷和中國園林”(13)石昌渝：《中國小說源流論》(修訂版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第349頁。，各個(gè)局部相對(duì)獨(dú)立又緊密勾連，合成一個(gè)有機(jī)的全局。小說用一句話概括就是，王安憶此次尋根的晚明上海，“清雅就是雜在這俗世里面，沸反盈天的。老莊也好，魏晉也罷，到此全作了話本傳奇”。

《匿名》中的“他”/“老新”，遠(yuǎn)離安頓肉身的蝸居，被動(dòng)來到林窟，開啟了追尋自我之旅，這是小說的情節(jié)主線，也激發(fā)了王安憶無限的想象空間?；蛟S是作家對(duì)時(shí)間概念的智性思辨太過執(zhí)著，以致經(jīng)常脫離故事本身而不加節(jié)制地大段議論，小說給人的閱讀體驗(yàn)并不美妙，時(shí)刻考驗(yàn)讀者、研究者的耐受能力。一個(gè)廣被學(xué)界精英忽視的重要現(xiàn)象是，俗世奇人“啞子”與“二點(diǎn)”、江湖異人“麻和尚”與敦睦等人的傳奇故事及他們和“他”/“老新”的各種互動(dòng)，既是小說的重要看點(diǎn)，又暗含了小說的敘事策略。

“凡身上有缺損，都是受過天譴，然后才能通天地”。在荒郊野嶺行動(dòng)自如的啞子，是一個(gè)在自然人、社會(huì)人兩種身份之間自由穿梭的人。他本是棄兒，被阿公一手帶大，在大山中“養(yǎng)成一種自由的習(xí)性”；后被“識(shí)得異稟”的江湖浪子麻和尚收留。麻和尚是庫區(qū)移民，孩提時(shí)“從麻疹里劫后余生”，再加之父母離異，難以順利實(shí)現(xiàn)階層躍升、融入主流社會(huì)，便在街角社會(huì)變身為江湖兒女。他早年“稱得上美少年”，與講究攻心計(jì)謀的“大王”(《遍地梟雄》)一樣，不崇尚暴力，卻有契約精神(后又如老僧入定，告別江湖、遠(yuǎn)離俗世)。啞子和麻和尚這一仆一主逐漸成為“歲月熬出來的知己”。他們受托綁架了“他”，卻被雇主退了貨，“不殺生”的啞子，將之放生到“計(jì)劃外的村莊”——林窟，帶入“生息的循環(huán)”。小說一再出現(xiàn)“洞中一日，世上千年”一語，意在以人世與“仙鄉(xiāng)”的時(shí)間差異來強(qiáng)調(diào)某種巨變，“他”因啞子的善舉而陡然有了從社會(huì)人向自然人復(fù)歸的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。對(duì)“他”而言，失去的歲月和不定的將來“都是黑洞”，唯有現(xiàn)在“莽野中實(shí)現(xiàn)農(nóng)耕”，“手腳的勞作使天地間活躍起來，有一股熱鬧勁”。也真是巧合，啞子為“他”選定的棲身之所，正是“二點(diǎn)”家棄置了的過渡房。并非野火而是人氣的炊煙升起，招來了已隨家人外遷野骨的二點(diǎn)。二點(diǎn)是還俗道士的小兒子，自在地在深山老林中生存。林窟是這位“通靈犀”的中年傻子“記憶的洞穴”，時(shí)間“開始的那個(gè)源頭”。他將這“生活在過去式里”的陌生人當(dāng)作“爹”，在精神和物質(zhì)上都支撐著“他”繼續(xù)活下去。

林窟好比“傳說里的仙人洞”，“他”得以脫胎換骨，學(xué)會(huì)了刀耕火種，具備了活著的能力。在九丈，“他”成了“老新”，結(jié)識(shí)了養(yǎng)老院的管事兼雜工——一位還俗的尼姑。這苦命女人“有一種獸類的母性，兇悍威猛”，“活著就是她的使命”，“啃著勁向下活”是其最大特點(diǎn)?！袄闲隆苯璐碎_啟回歸人類世界之旅。此時(shí)，刑滿釋放人員敦睦現(xiàn)身?！懊滥凶印倍啬涝遣粍?wù)正業(yè)、無腦打殺的無賴青年，在監(jiān)獄中被死囚點(diǎn)化，重獲自由后變得古道熱腸，“心性皆全”。他渴求高人的心智，視“從自生自滅里活出來”的“老新”為知己，認(rèn)定其“所謂忘性，就是不告訴你！”然而，“老新”的記憶只能逐步恢復(fù)，除了向信奉“無為而治”的派出所所長報(bào)告自己上海人身份外，還需另一個(gè)人來激發(fā)，這個(gè)人就是白化病患者新鵬飛。與麻和尚、敦睦一樣，尋求自由人生的新鵬飛也是“美少年”。他稱“老新”為老師，成忘年交，對(duì)其各種照顧，后又在上海聯(lián)系志愿者，為其重返社會(huì)人生活竭盡所能地提供幫助。既驚心動(dòng)魄又刻骨銘心的是，流水帶走了“老新”，將其永久地留在了匿名的世界。在邊緣社會(huì)匿名生存的啞子、麻和尚、二點(diǎn)還有還俗尼姑、敦睦、新鵬飛等人，極其細(xì)微而又完整地介入了“他”/“老新”擺脫理性世界種種鉗制、走向心靈永恒歸宿的全過程。

《匿名》回歸傳奇志異的古典小說傳統(tǒng)，講述的是一個(gè)類似凡間仙窟的游仙故事?！八?“老新”的“游仙”，一是拋卻肉體長生、感官享樂的形游，轉(zhuǎn)而看重精神超越、生命自由的神游；二是將“遇仙”的內(nèi)容淡化為形式——“主要是組織全書的結(jié)構(gòu)，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，暗示人物的命運(yùn)，它不再是小說情節(jié)的主干”(14)孫遜：《中國古代小說與宗教》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第269頁。。小說在描述“老新”和新鵬飛的人際關(guān)系時(shí)，只是簡(jiǎn)單地借用了張果老與藍(lán)采和的人物搭配。而在《考工記》中，八仙是陳書玉家“半水樓”(后名“煮書亭”)的房屋裝飾主題，既有人情味，又有世態(tài)相，呈現(xiàn)仙緣塵緣交織的精神底色，這是顯在層面。而在隱性層面，八仙故事存在一個(gè)眾所周知的敘事母題——“鐵拐(姓李名玄)得道，度鐘離權(quán)，權(quán)度呂洞賓，二人又共度韓湘曹友，張果藍(lán)采和何仙姑則別成道”(15)魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第160頁。——度人。返觀小說扉頁所言，“他這一生，總是遇到純良的人，不讓他變壞”，一邊是一幢老宅門扉窗欞上的八仙雕飾，另一邊是幾枚舊友聚散浮沉中的人際交往，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，不能不引起我們的深思。

阿陳在祖宅孤獨(dú)終老，用了一輩子時(shí)光才完成了自我的塑形，應(yīng)驗(yàn)了叔本華的話，“只有當(dāng)一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候，他才可以完全成為自己”(16)阿·叔本華：《人生的智慧》，韋啟昌譯，上海：上海人民出版社，2001年，第145頁。。但他在幾乎每天和時(shí)間生死疲勞對(duì)抗、猶如等待“靴子落地”的過程中，朋友扮演了極其重要的支撐角色，也正是“西廂四小開”的其他三位摯友及其關(guān)聯(lián)人的精神托付，他才成為自己。一次說走就走的神秘出行，終結(jié)了洋場(chǎng)小開的浮浪交游，轉(zhuǎn)而是一對(duì)一的度人與受度。

出身小康之家、棄藝從文的奚子，在擺渡重要人物“媽媽”的西行之旅啟程時(shí)突然不知所蹤，阿陳只能與“弟弟”等人成行?；氐缴虾：螅暗艿堋蓖扑]阿陳去立志小學(xué)任教。校長王鈞志將阿陳的家庭成分定為“城市平民”，使之得以規(guī)避后續(xù)一系列運(yùn)動(dòng)的沖擊。那個(gè)夏天來臨前，王鈞志即退職在家給學(xué)生補(bǔ)習(xí)功課，兼顧家務(wù)事與兒女情；高考制度恢復(fù)前后，這位“引路人”又將生源共享給“老爺叔”阿陳，兩個(gè)人一道濟(jì)人濟(jì)世。那位在火紅的年代高喊“向我開炮”的“獨(dú)當(dāng)一面，應(yīng)付著狂亂的世事”的中心校女書記，也是一位度人者。她贈(zèng)予阿陳“不卑不亢”的四字箴言，顯然屬于高人指點(diǎn)?！暗艿堋备嵌热苏撸核仁菬嵝慕o阿陳介紹工作，讓其得王鈞志照拂；繼而交待阿陳要“順其自然”，成其立身之本；在擔(dān)任市委統(tǒng)戰(zhàn)部主要領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)時(shí)，又保薦阿陳成為區(qū)政協(xié)委員，使其從此有了政治生命。而串聯(lián)起阿陳與“弟弟”、王鈞志等“新知”的“故舊”——奚子，歷經(jīng)改名換姓、失聯(lián)多年之后，終于在特殊歷史時(shí)期露面，不過是失權(quán)人物尋求政治避難罷了。阿陳將其帶往大虞家藏身，也是度人之一種。

阿陳遇到的“純良的人”，還有大虞和朱朱家的冉太太。家境殷實(shí)的大虞，“受教于文藝復(fù)興里的世俗心”，木工手藝活好。他和阿陳最為親密，曾讓其在自家的鋪面掛牌修理鐘表以貼補(bǔ)家用；后因家產(chǎn)被罰沒充公而避居市郊。在隨后的數(shù)十年交往中，大虞簡(jiǎn)直就是阿陳的精神庇護(hù)所，向其分享“人各有命，順其自然”的人生經(jīng)驗(yàn)，兩人攜手走過了多少寂寞困頓的日子；他還特別關(guān)心“煮書亭”的命運(yùn)，從專業(yè)的角度就保護(hù)和修繕問題多次提出建議，只可惜老宅不可避免地瀕臨坍塌。冉太太“是個(gè)有情的人”。朱朱入獄，阿陳與其一起去找“弟弟”斡旋，去提籃橋探監(jiān)?！暗艿堋敝腋姘㈥悾c之保持距離。為了這份“體恤”，他疏遠(yuǎn)了患難生情的冉太太。朱朱減刑出獄，舉家遠(yuǎn)走香港。饑荒年代來臨，國人生機(jī)委頓。冉太太寄來“都是吃食”的包裹。每到夜深人靜時(shí)，阿陳才很有儀式感地滿足口腹之欲，卻并未恢復(fù)和冉太太的通信聯(lián)系。與許三觀以想象的方式讓全家人享受到一頓精神會(huì)餐(《許三觀賣血記》)迥異的是，阿陳是實(shí)打?qū)嵉南?。十幾年后，冉太太又發(fā)來赴港探親邀請(qǐng)函，阿陳篤信“一動(dòng)不如一靜”，婉言謝絕。冉太太認(rèn)為阿陳“只幫人，不讓人幫”，可她的存在對(duì)于阿陳來說，又何嘗不是一種精神慰藉呢？《考工記》傳奇敘事的時(shí)間跨度從抗戰(zhàn)后期綿延到新世紀(jì)，長達(dá)六十年。這是其虛構(gòu)故事的紀(jì)實(shí)背景，歷史以壓縮的方式再現(xiàn)，但卻深刻地隱喻著生活世界的真正本質(zhì)——“世道皆為困窘”，度人的主題因之具備了普遍性意義。

三、市井紅塵的修行與自由意志的失卻

王安憶化用紅樓故事、游仙模式和八仙母題等中國文學(xué)傳統(tǒng)敘事資源，逐一再現(xiàn)了“天香園繡”三代人、“他”/“老新”和阿陳等隱身人的時(shí)間體驗(yàn)和自我塑形的全過程，實(shí)現(xiàn)其小說敘事題材的開掘，這是誰也無法否認(rèn)的客觀事實(shí)?！短煜恪?、《匿名》、《考工記》三部長篇雖情節(jié)萬殊，但講述的都是光陰的故事。時(shí)間永是流逝，世事依舊變遷，滾滾紅塵中的本然生命，在與精神困境的對(duì)話與交鋒中，只有走向躲避虛無的世俗世界，才可能減輕時(shí)間之于現(xiàn)世生存的重重束縛。面對(duì)時(shí)間宿命的王安憶，在各路題材間隨心所欲地騰挪轉(zhuǎn)移，反復(fù)嘗試探尋自我可能的精神出路，是其長篇小說創(chuàng)作的新動(dòng)向，我們也能真切地感知她對(duì)活著的意義的冥想玄思。

在新時(shí)期以來的長篇小說中，最早涉及時(shí)間體驗(yàn)這一主觀感受的，當(dāng)為余華的《在細(xì)雨中呼喊》。小說中有這么一段感言：“我似乎能夠看到時(shí)間的流動(dòng)。時(shí)間呈現(xiàn)為透明的灰暗，所有一切都包孕在這隱藏的灰暗之中。我們并不是生活在土地上，事實(shí)上我們生活在時(shí)間里。田野、街道、河流、房屋是我們置身時(shí)間之中的伙伴。時(shí)間將我們推移向前或者向后，并且改變著我們的模樣?！?17)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，廣州：花城出版社，1993年，第27-28頁。王安憶接續(xù)了余華對(duì)于時(shí)間的前瞻思考，在不同的場(chǎng)合坦陳自己面對(duì)時(shí)間的惶惑：“如我們這些以紙筆為生的人，時(shí)間的流逝是多么迅速啊。以白紙黑字承擔(dān)思想，真是不堪重負(fù)，于是，一切變得虛無，正合了時(shí)間的虛無性質(zhì)，這才顯得光陰如梭，生命在沉思默想中流失，伸出手去，握住的是什么？”(18)王安憶：《一揮十年》，《獨(dú)語》，第165頁?！叭瞬荒軌蛟谶@種虛無狀態(tài)中停留太久，他必須找到一些實(shí)在的東西，否則無法生存”(19)齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年第10期。。王安憶急切想要“握住”的“實(shí)在的東西”是什么呢？無疑意指著作家長久跟蹤的世道、世相和世情。

回望王安憶的創(chuàng)作歷程，從20世紀(jì)70年代末到90年代前期，她的小說文本歷經(jīng)知青文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、女性敘事、先鋒派小說等文學(xué)潮流，幾乎可以被視作觸摸一個(gè)時(shí)代文學(xué)體溫的利器，這一看法已經(jīng)逐步成為王安憶研究的一大共識(shí)。90年代以來，她的“心靈世界”理論體系逐步成型并趨于完善，《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》、《長恨歌》以及《我愛比爾》、《富萍》、《桃之夭夭》等小說，就是“將經(jīng)驗(yàn)加以嚴(yán)格的整理”，用“邏輯性的情節(jié)”構(gòu)建“邏輯的推理性”，以此實(shí)現(xiàn)“開拓精神空間，建筑精神宮殿”(20)王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第298、17頁。的重要價(jià)值。在她收獲文壇盛譽(yù)和熱度的《長恨歌》中，卻突生不易察覺的異變，隨處可見對(duì)于時(shí)間體驗(yàn)的詩性詠嘆。主人公王琦瑤渴望做一個(gè)幸福的女人，一輩子都在尋情，卻困在過去的時(shí)間當(dāng)中未能得償所愿，只能在“那磚木格子里過自己的日子，好一點(diǎn)壞一點(diǎn)都無妨”，因?yàn)椤笆芯钍菦]有虛無感的”(21)王安憶：《市井之趣》，《獨(dú)語》，第260頁。；但她還是死于非命，人生長恨水長東。2005年，《遍地梟雄》橫空出世。小說借助非典型劫匪——“大王”之口，正式提出了時(shí)間體驗(yàn)的概念命題：“我們的未來，就是回去到永恒”，“‘現(xiàn)在’的意義就是‘度過’”。但是，何謂“永恒”，“現(xiàn)在”又該如何“度過”，大王沒有回答也根本無法回答。到小說結(jié)尾，大王一干人被警方抓捕。個(gè)人在時(shí)間長河中何以自處的靈魂之問，通過遠(yuǎn)離日常生活的特殊情境提出。王安憶并不熱衷于探索人的深層心理狀態(tài)，小說重申“所謂‘自由’，其實(shí)也就是‘自然’，順其自然的意思”；但骨子里崇尚自由的韓燕來，直到被押解回上海時(shí)，對(duì)大王“在自由中找回自我”的思想啟蒙，依舊還是一片茫然。

受余華“苦難三部曲”(《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》)的影響觸動(dòng)，王安憶在生存之苦與存在之難的話題領(lǐng)域深耕細(xì)作。如果說《長恨歌》是生存之苦的探索前奏、《遍地梟雄》是存在之難的初次試水，那么，直到《天香》、《匿名》、《考工記》的印行我們才得以管窺王安憶版本的解決方案。面對(duì)時(shí)間流逝，人生軌跡各異的小說中人卻有相似的精神內(nèi)核，完全不必在到底是自己存在于時(shí)間之內(nèi)還是時(shí)間存在于自己之中這樣的哲理思辨中糾結(jié)。他們要想余生能在塵世逍遙，只有踏上市井紅塵的修行命途，讓時(shí)間來作擺渡者。在創(chuàng)作層面上，王安憶對(duì)“心靈世界”小說理論進(jìn)行了自我糾偏，“時(shí)間”的體驗(yàn)取代了擰巴的“邏輯”，“自我”的塑形置換了先驗(yàn)的“人性”?！皶r(shí)間”與“自我”互動(dòng)的結(jié)果就是，“時(shí)間”雕刻“自我”，“自我”將在“時(shí)間”中得以成全。不過，“一旦自我的身分在時(shí)間上出現(xiàn)了不確定性，個(gè)體就會(huì)表現(xiàn)出這樣的趨勢(shì)，試圖依賴空間的手段來確定自己”(22)R.D.萊恩：《分裂的自我：對(duì)健全與瘋狂的生存論研究》，林和生、侯東民譯，貴陽：貴州人民出版社，1994年，第103頁。?！袄C”、“林”、“樓”就是王安憶用藝術(shù)直覺創(chuàng)造出來的和小說中人的情感形式、生命活動(dòng)一致的空間符號(hào)，是苦難修行的人間道場(chǎng)。在此，不必有佛教的精修，亦無需禪宗的頓悟，要的是順適本性，在現(xiàn)世領(lǐng)受苦形苦心的自我沉潛。“天香園繡”三代人，在“繡”房安頓了生命，申蕙蘭甚至還實(shí)現(xiàn)了文化傳承與創(chuàng)新；“他”/“老新”在“林”中始終無言，卻發(fā)現(xiàn)了自我；阿陳則在“樓”頂完成了對(duì)時(shí)間和自我的雙重確認(rèn)，“慢慢開始在自己的體驗(yàn)中看到某種生命的活力在意識(shí)中顯現(xiàn)”(23)阿迪亞香提：《真正的修行：發(fā)現(xiàn)純粹覺知的自由》，奧西譯，北京：華夏出版社，2011年，第32頁。。但有一問題無以回避：時(shí)間是我們存在的基本維度，線性不可逆的時(shí)間，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，甚至?xí)屓水a(chǎn)生宿命般的無力感，這是常識(shí)；那么，他們?cè)诳臻g化的時(shí)間中自我塑形，是否就擁有自由意志了呢？

自由意志歷來是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的概念命題?？v觀中國新文學(xué)的百年發(fā)展歷程，五四新文化運(yùn)動(dòng)“最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見”(24)郁達(dá)夫：《〈散文二集〉導(dǎo)言》，魯迅等著、劉運(yùn)峰編：《1917—1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津：天津人民出版社，2009年，第132頁。，陳獨(dú)秀和胡適有關(guān)“個(gè)性”與“自由”的理論倡導(dǎo)，的確喚醒了一代代中國作家去發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、表現(xiàn)自我?！缎虑嗄辍烦鮿?chuàng)伊始，陳獨(dú)秀就曾召喚“自主自由”(25)陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《青年雜志》1915年第1卷第1號(hào)。的新青年，為“獨(dú)立自主之人格，平等自由之人權(quán)”(26)陳獨(dú)秀：《一九一六年》，《青年雜志》1916年第1卷第5號(hào)。而奮斗。胡適將批判理性的思想鋒芒直指壓抑青年個(gè)性的罪魁禍?zhǔn)住凹彝ァ焙汀吧鐣?huì)”，竭力控訴“社會(huì)最大的罪惡莫過于摧折個(gè)性的個(gè)性，不使他自由發(fā)展”。針對(duì)這一癥候，胡適開出了他的藥方：“發(fā)展個(gè)人的個(gè)性，須要有兩個(gè)條件。第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任?！?27)胡適：《“易卜生主義”》，《新青年》1918年第4卷第6號(hào)。對(duì)于胡適的言論，我們不免產(chǎn)生困惑：個(gè)體反抗社會(huì)，已有合法性論證；但個(gè)體游離社會(huì)的非理性，以及隨之而來的“我是誰”的生命追問，又該如何理解？還是胡適的導(dǎo)師杜威看得更為真切，他曾警告說，不要過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的“自由”，“個(gè)人只有跟大規(guī)模的組織聯(lián)系起來，才能得到自由”(28)杜威：《自由與文化》，傅統(tǒng)先譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第56頁。，也就是說，個(gè)人只有在與社會(huì)的和諧共存中才會(huì)實(shí)現(xiàn)其自我價(jià)值。因此，“自由”是人的本質(zhì)，“意志”是相對(duì)的?！白杂伞敝猿蔀槿说谋举|(zhì)，是因?yàn)槿司哂兴枷牒鸵庾R(shí)，能夠按照自己的意志行事，“離了思想、離了意欲、離了意志，就無所謂自由”(29)洛克：《人類理解論》上冊(cè)，關(guān)文運(yùn)譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第224頁。?！耙庵尽敝杂质窍鄬?duì)性的，除了“必須由我這一主體作出決定”之外，還需一并滿足“非先定”即“這一決定不能由之前的事件決定”(30)馬克·巴拉格爾：《自由意志》，余渭深、王旭譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第77頁。的必備條件。在厘清自由意志的概念內(nèi)涵后，我們還是重新回到具體的作家作品。

“天香園繡”三代人中，閔氏和小綢寄情刺繡，雖說是其精神困境下的自主選擇，但卻是受外力所迫。倘若沒有申柯海自行納妾這一前因，就不會(huì)有小綢產(chǎn)生永失我愛的錯(cuò)覺和閔氏做小伏低多年這一后續(xù)結(jié)果。兩人如若沒有任何機(jī)會(huì)形成交集，“天香園繡”也無從發(fā)端。她們作為創(chuàng)始人，是由因果關(guān)系而非自由意志決定。同樣的道理，沈希昭如果不成為棄婦，終究只是“武陵繡史”，而不會(huì)成為“天香園繡”的重要傳人。唯有“幾乎一下地便摸針”、“在繡閣中長大”的申蕙蘭，簡(jiǎn)直就是為“天香園繡”而生。與沈希昭類似，她未遁入虛無，也是為生計(jì)奔波勞碌，但其格局更大，從閨閣走向社會(huì)，在她手上，“天香園繡”實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)不滅、能量守恒?？梢赃@么說，申蕙蘭是三代人中唯一擁有自由意志的人。至于小說反復(fù)出場(chǎng)的、開晚明中西文化交流風(fēng)氣之先的徐光啟，則構(gòu)成追尋自由意志的精神典范。此外，小說還以小綢與希昭、希昭與蕙蘭彼此守護(hù)的不同代際的姐妹情誼，精心營造了王安憶心目中的女性烏托邦。必須指明的是，對(duì)時(shí)間體驗(yàn)的想象書寫替代不了身體意義的社會(huì)實(shí)踐，《天香》鮮有觸及個(gè)體生命的真實(shí)痛感和女性生存的真正反思，帶有某種套路化的創(chuàng)作傾向。

《匿名》中的“他”/“老新”，本來就是社會(huì)人，缺少的是變化，每天都是庸常：長年程式化坐班，沒有自我，人生底牌早已揭曉。如果不出現(xiàn)意外，這就是“他”日常生活的常態(tài)。只因一起綁架案，“他”才脫離了社會(huì)，“從一開始就存在著將個(gè)人從社會(huì)背景中抽離出來，并由此強(qiáng)調(diào)他自豪的自給自足和目中無人的孤獨(dú)這種趨勢(shì)”(31)安東尼·阿巴拉斯特：《西方自由主義的興衰(上)》，曹海軍等譯，長春：吉林人民出版社，2011年，第25-26頁。?！八痹诹挚邊s得以存活，在養(yǎng)老院、福利院的底邊社會(huì)各色人等共同見證下開啟第二人生，這種遭際極易與余華“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著”(32)余華：《活著》，武漢：長江文藝出版社，1993年，“前言”，第4頁。一語形成參照。區(qū)別在于，“他”/“老新”在時(shí)間旅行中，苦心志、勞筋骨、餓體膚，“空乏其身，行拂亂其所為”，故“動(dòng)心忍性，曾益其所不能”(《孟子·告子下》)——尋找到了自我。但這一結(jié)果具有偶然性，“賦予時(shí)間方向的是因果關(guān)系”(33)D.H.梅羅：《時(shí)間旅行》，里德伯斯主編：《時(shí)間》，章邵增譯，北京：華夏出版社，2006年，第51頁。，“他”并不曾積極地掌控自己的人生，也就無所謂自由意志了。

《考工記》中的阿陳，在人世與市廛中，一輩子都隨遇而安，既沒乘風(fēng)破浪，也不披荊斬棘，這與其“順其自然”的人生態(tài)度密切相關(guān)。“順其自然”是“弟弟”和大虞對(duì)處理祖宅難題的建言獻(xiàn)策，卻成了他的處世原則。何謂“順其自然”？按阿陳的理解，就是“保持現(xiàn)狀”，“讓自己貼世界的邊縫，最不起眼”，以致“被忘記，被時(shí)代忘記”，“就像影子，到哪里都不留下深刻的痕跡”。我們從人之常情的角度來說，“順其自然”即順勢(shì)而為，是對(duì)于命運(yùn)和時(shí)間的一種態(tài)度。人總是無奈地被未來所牽引，倘若采取了不放棄、不勉強(qiáng)的退守心態(tài)，個(gè)人意識(shí)會(huì)變得虛無，對(duì)象世界也會(huì)變得虛無，人生滿是虛無。雖說人能由此擺脫因果關(guān)系的外在牽制，但靈魂就有可能變得日漸單調(diào)和貧瘠。阿陳家祖宅有“八仙”裝飾，他沒訪仙問道，亦未求神拜佛，而是“在克制欲望與滿足可能的欲望之間，保持平衡，求得一點(diǎn)心理的穩(wěn)定。達(dá)到這種穩(wěn)定，就是所謂‘自在’?！栽谏裣伞?，此之謂也。這是一種很便宜的，不費(fèi)勁的庸俗的生活理想”(34)汪曾祺：《八仙》，《汪曾祺全集4·散文卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第341頁。。阿陳“順其自然”的生存觀念，是旁人取代了他自由意志的必然結(jié)果。換句話說，來自“他者”的啟蒙?？档戮驮鞔_強(qiáng)調(diào)說：“不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇氣運(yùn)用你自己的理智！”(35)康德：《答復(fù)這個(gè)問題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”》，《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第22頁。但阿陳后來為保全祖宅縱身一躍，既是聊發(fā)少年狂般成全自我，又是對(duì)于“萬般皆是命，半點(diǎn)不由人”宿命論的回光返照式的最后抗?fàn)?。僅僅在這一刻，他才具備自由意志?？傮w而論，在《天香》、《匿名》、《考工記》中，小說中人大多主體意識(shí)缺失，自由意志自然失卻。

余論：王安憶與重構(gòu)世情傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

2020年，《一把刀，千個(gè)字》在《收獲》雜志第五期重磅推出，2021年4月由人民文學(xué)出版社首次出版單行本。這是王安憶第15部長篇小說，也是其創(chuàng)作生涯進(jìn)入第五個(gè)十年后的首部長篇。小說一問世，無論是學(xué)界還是坊間，照例好評(píng)如潮。然而，當(dāng)我們面對(duì)一部小說時(shí)，首先需要把握的就是其敘事圖景。主人公化名陳誠，1960年代初出生，是一個(gè)有故事的人。沉默寡言的他，少小離家，在顛沛流離中長大成人；后又憑其轉(zhuǎn)益多師的過人廚藝，成為紐約法拉盛唐人街承辦私人訂制宴席的淮揚(yáng)菜大廚。他“并不是那種一心奔生計(jì)的人”(36)王安憶：《一把刀，千個(gè)字》，《收獲》2020年第5期。本文所引該小說原文，均出自這一版本，不再一一注釋。，奉行“走哪座山，唱哪支曲，相信天無絕人之路”的人生態(tài)度。然而，不管是時(shí)間的推移，還是空間的變換，前塵往事并未成為過眼云煙，他的生命中一直都有一個(gè)無底黑洞，那就是消失的母親。與“日復(fù)一日之中”“會(huì)生活”的父親參差對(duì)照的是，出身教會(huì)家庭的母親，其“真理在星空”，才會(huì)在特殊歷史時(shí)期“由著光的吸引，直向祭壇”。撥亂反正后，母親又被追認(rèn)為烈士，成為一座讓人仰視的“紀(jì)念碑”。母親但凡有招娣的母性本能、孃孃的生活算計(jì)抑或大學(xué)舍友“出來一個(gè)是一個(gè)”的古道熱腸三者中的一項(xiàng)，陳誠就絕對(duì)不會(huì)成為“馱碑的龜”，“縮在自己的殼子里，與外界筑起一層障壁”。

虹口弄堂的玩伴小毛曾對(duì)陳誠說“你長得像你媽”，倩西和姐姐也都說他“戀母”，但他“一點(diǎn)不像媽媽的孩子”，也深知“做不了母親的孩子”。說到底，與《考工記》中的陳書玉一樣，陳誠也是大時(shí)代的隱身人。區(qū)別只在于，前者必須直面實(shí)存的遺產(chǎn)，后者深受消失的母親無形的影響。小說表面上講述的是一個(gè)中國廚子的前世今生，但其精神內(nèi)核依舊是時(shí)間體驗(yàn)和自我塑形這一重要話題。小說三次出現(xiàn)“馬蘭花”的童謠，“勤勞的人在對(duì)你說話”，暗示陳誠將在勤苦勞作中安身立命。這位因故只能在繡像本《紅樓夢(mèng)》、黃歷、《易經(jīng)》中汲取精神資源的識(shí)時(shí)務(wù)者，從上海亭子間開始?xì)v練，經(jīng)高郵、哈市、呼瑪、舊金山，最后定居紐約法拉盛，輾轉(zhuǎn)半生，在空間化的時(shí)間中、在平庸的市井中修行。陳誠以“一把刀”(廚藝)去救贖自我，卻又有如竹影下踩“千個(gè)字”般虛妄，在無法言說的母親缺位的長久創(chuàng)痛中失卻自由。王安憶對(duì)時(shí)間體驗(yàn)和自我塑形的四度書寫，在上海、女性和擰巴的邏輯之外走上了一條寫作新路，這充分驗(yàn)證了自己在第四個(gè)十年敘事變奏的有效性。

王安憶的敘事變奏，與20世紀(jì)80年代后期尤其是90年代以來的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與精神氛圍密切相關(guān)。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和世俗化時(shí)代的到來，市民階層逐步壯大。新時(shí)期以來的當(dāng)代作家，最初都以嚴(yán)肅文學(xué)立身，但大眾化想象與精英化現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)峙，又倒逼作家的創(chuàng)作觀念和文本的審美特征向中國通俗文學(xué)傳統(tǒng)急劇傾斜，以求雅俗新變。他們以介入現(xiàn)實(shí)的精神姿態(tài)，去整合運(yùn)用西方現(xiàn)代小說敘事技巧與中國古典小說精神，高度關(guān)注飲食男女、衣食住行、煙火人氣、人情世故等世情生活?！跋蠕h作家”從形式革命的精神狂歡轉(zhuǎn)向古典傳統(tǒng)的理性回歸，尋根作家對(duì)民族文化的精神返鄉(xiāng)持續(xù)發(fā)酵，“新寫實(shí)”作家積極嘗試接續(xù)世情小說傳統(tǒng)。這三類作家并未割裂與中國傳統(tǒng)敘事資源特別是明清世情小說的血脈聯(lián)系，而是以其長篇小說實(shí)現(xiàn)了世情傳統(tǒng)的重構(gòu)與突圍。

世情小說是中國古典文學(xué)的一大傳統(tǒng)，這是文學(xué)史的常識(shí)。魯迅曾說：“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也。”(37)魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第186頁。作為小說創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)與小說家的精神資源，世情敘事始終是新時(shí)期以來長篇小說的重要選擇之一。蘇童率先以《妻妾成群》向中國古典小說傳統(tǒng)復(fù)歸，在接受訪談時(shí)更是坦承“給我啟發(fā)很大的是我國古典小說《紅樓夢(mèng)》、《三言二拍》”，“知道了如何用最少最簡(jiǎn)潔的語言挑出人物性格中深藏的東西”(38)林舟：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996年第1期。。余華同期也宣稱“我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)(指小說傳統(tǒng)——引者注)更為接近現(xiàn)代，也就是說使小說這個(gè)過去的形式更為接近現(xiàn)在”(39)余華：《虛偽的作品》，《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海：上海文藝出版社，2004年，第183頁。，他相繼出版了《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，刷新了對(duì)于中國傳統(tǒng)親子倫理的情感認(rèn)知。賈平凹自《廢都》起就在長期尋求借用古典小說的敘事資源，保持著對(duì)于當(dāng)下生活的嚴(yán)正關(guān)切，以期達(dá)成“境界上的現(xiàn)代意識(shí)和形式上的民族作派”(40)賈平凹、謝有順：《賈平凹謝有順對(duì)話錄》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003年，第263頁。。陳忠實(shí)的《白鹿原》，熟稔化用民間故事、秦腔故事，圍繞兄弟的較量來展開故事情節(jié)，借助于白鹿原、家族歷史、鄉(xiāng)紳文化和“白鹿精靈”的民間神話，真實(shí)地還原了鄉(xiāng)紳的崩潰這一“民族秘史”。莫言的《檀香刑》，借由傳統(tǒng)的戲曲資源向說書人由衷致敬；《生死疲勞》更是自由運(yùn)用章回體形式，以鄉(xiāng)紳冤魂的“六道輪回”去重新認(rèn)識(shí)人與土地的復(fù)雜關(guān)系。畢飛宇的“玉米三部曲”，在延續(xù)“三言二拍”的“淫人妻女者，其妻女必被人淫”的因果報(bào)應(yīng)思想的基礎(chǔ)之上，傳達(dá)出張愛玲式的、對(duì)女性性格“殺人”的極度憂慮和魯迅式的、對(duì)男性道德“吃人”的深入思考，隱現(xiàn)著中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)(41)參見張冀：《民族的秘史與尋根的迷途——論〈白鹿原〉的敘事圖景與陳忠實(shí)的精神危機(jī)》(《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期)、《傳統(tǒng)人際關(guān)系的現(xiàn)代演繹——評(píng)“玉米三部曲”兼論畢飛宇中短篇小說的敘事策略》(《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期)等論文。。

當(dāng)代作家由張揚(yáng)“西化”轉(zhuǎn)為以中“化西”的運(yùn)作策略，繼承了中國現(xiàn)代文學(xué)想象中國、對(duì)接世界的根本方式。恰如秉持“進(jìn)步的回退”文學(xué)觀的韓少功所說，“利用本土文化資源，并不是要轉(zhuǎn)過來‘全盤中化’，照搬老祖宗的成法”，而是“不帶偏見地同時(shí)利用西方資源和本土資源”(42)韓少功：《冷戰(zhàn)后：文學(xué)寫作新的處境》，《進(jìn)步的回退》，上海：上海文藝出版社，2012年，第20、21頁。。新時(shí)期以來的長篇小說，在世情傳統(tǒng)、讀者接受和作家創(chuàng)作意圖之間的化合努力，生成了古今融匯與雅俗共生的發(fā)展圖景。這種文化轉(zhuǎn)型，是當(dāng)代文學(xué)自省與自信意識(shí)的集中體現(xiàn)，也是當(dāng)代作家尋求身份認(rèn)同的策略選擇。返觀王安憶，她從出道起就遠(yuǎn)離宏大敘事，在日常生活的“芯子”中講述老百姓自己的故事，向讀者奉獻(xiàn)了市民階層在時(shí)代激流和自我矛盾下的心靈史，這是她想象中國的方法。到了其創(chuàng)作的第四個(gè)十年，時(shí)代激流和自我矛盾升級(jí)換代為時(shí)間體驗(yàn)和自我塑形。我們都知道，時(shí)間體驗(yàn)是本土和西方各自表述的敘事資源，而自我塑形是西方人文主義文學(xué)燭照下的中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。王安憶以時(shí)間體驗(yàn)和自我塑形作為小說新的敘事圖景和故事內(nèi)核，又以紅樓故事、游仙模式和八仙母題等中國古典文學(xué)世情傳統(tǒng)作為故事講述的方法，以此來傳達(dá)自己在市井紅塵中修行的人生觀念。這種對(duì)接，其緣由一是作家本人不甘程式化的創(chuàng)作焦慮所致，二是長期以來對(duì)世道人心、世態(tài)人情的切身感受，三是明清世情小說的閱讀記憶。因此，其理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值也是毋庸置疑的：既是對(duì)中國文學(xué)世情傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又能為不斷累積的中國文學(xué)的本土經(jīng)驗(yàn)提供一種探索路徑。然而，我們又必須實(shí)事求是地加以承認(rèn)，無論是王安憶這種書齋型作家，還是其他歷練型作家，絕大多數(shù)都不以思想見長，不免會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)作模式化與忽視個(gè)體的“人”的自由解放這樣的時(shí)代癥候。比如，用中國式的市井意識(shí)去詮釋西方人文精神具體表征之一的市民哲學(xué)，未能真正地獲取西方現(xiàn)代社會(huì)的人文精髓，彰顯了當(dāng)代作家某種身份困境與精神危機(jī)。

“所有歡愉，不過一瞬。所有煩憂，不過一瞬。唯有永恒，彌足珍貴”——這是米蘭大教堂三重門上的銘文，它諭示我們：時(shí)間是支配世間萬象的自然法則。我們無法跳脫物質(zhì)時(shí)間的外在羈絆，只能在永遠(yuǎn)變化的“此刻”修行，過去留存在記憶里，將來寄身在想象中。也只有這樣，我們才能與歷史對(duì)話，與未來聯(lián)結(jié)。對(duì)中國問題研究頗為通透的費(fèi)孝通早年就深入淺出地指明：“中國人講順，就是接受一切，不擇地?fù)駮r(shí)，更不擇命。”由此出發(fā)，他倡導(dǎo)國人理應(yīng)多樣化地去應(yīng)對(duì)生命：“生命不應(yīng)叫歲月來消磨，是要我們?nèi)ハ艿难健！?43)費(fèi)孝通：《過年過日子與過渡心理》，《費(fèi)孝通全集·第3卷：1942—1945》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第245、246頁。從這個(gè)意義上來說，王安憶在《天香》、《匿名》、《考工記》的寫作階段，堅(jiān)信時(shí)間可以改變一切，注重時(shí)間體驗(yàn)的復(fù)刻和市井修行的提倡。這種結(jié)合，雖在創(chuàng)作實(shí)踐的層面上對(duì)“心靈世界”小說理論進(jìn)行了自我糾偏，但“在自由中找回自我”的原始初衷卻陷入了“在自我中失卻自由”的泥沼地帶，小說中人并未在塵世中真正地實(shí)現(xiàn)逍遙，不免會(huì)讓作家本人有些始料未及。如何在時(shí)代與自我之間、公共領(lǐng)域與私人精神生活之間，去更深層次探求心靈世界的自由秘響，依然是王安憶乃至當(dāng)代作家需要勇敢直面的重要課題。