王暉 趙禹平

內(nèi)容提要 電影對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的借用，中國傳統(tǒng)水墨畫借助電影的重塑，是當(dāng)前電影市場中值得關(guān)注的重要現(xiàn)象。此類跨媒介電影以“出位之思”作為核心表意創(chuàng)新動(dòng)力，其創(chuàng)作主體對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫產(chǎn)生“仰慕”，在電影形式上呈現(xiàn)復(fù)制式“出位”。此兩個(gè)重要特征促成了電影的蒙太奇動(dòng)態(tài)剪輯、傳統(tǒng)水墨畫靜中蘊(yùn)動(dòng)的相輔相成之效，推動(dòng)了電影的故事敘述，形成了共生的藝術(shù)性效果。在中國傳統(tǒng)水墨畫的影響之下，這類跨媒介電影又呈現(xiàn)出意境與風(fēng)格的符號(hào)展示層、時(shí)空表達(dá)與想象擴(kuò)容的符號(hào)敘述層以及詩意的創(chuàng)造與提升的符號(hào)對(duì)位層等三個(gè)層級(jí)的影像表意。此類電影應(yīng)守住“本位”、完美“出位”，在融合中實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展和精神內(nèi)涵的高水準(zhǔn)提升。

作為誕生百余年的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影對(duì)其他類型文藝形式進(jìn)行借鑒、互動(dòng)與交融是顯而易見的。影像符號(hào)的表意性使電影作為視覺語言呈現(xiàn)符號(hào)意義，成為當(dāng)代重要的藝術(shù)創(chuàng)作類型?？缑浇殡娪凹词瞧渲幸粋€(gè)比較典型的代表。本文所論跨媒介電影主要是指對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作技巧和特征等進(jìn)行借用、具有水墨畫面和風(fēng)格的電影。本文試圖從四個(gè)部分對(duì)電影與水墨畫的跨界表現(xiàn)進(jìn)行探討，首先探討此類跨媒介電影以“出位之思”為核心的表意基礎(chǔ)，進(jìn)而分析電影與中國傳統(tǒng)水墨畫的互為“仰慕”與“出位”的特點(diǎn)，然后指明此類電影符號(hào)所體現(xiàn)出的直觀影像、敘事和詩意三個(gè)影像特征，以此對(duì)應(yīng)其符號(hào)的展示、敘述和對(duì)位三個(gè)層級(jí)，最后論證中國水墨經(jīng)驗(yàn)正是通過水墨、電影與主體的審美互動(dòng)得以在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中不斷保持欣欣向榮的態(tài)勢(shì)。

一、作為表意創(chuàng)新動(dòng)力的“出位之思”

媒介是符號(hào)表意的載體。因此從某種意義上說，圖畫、小說、音樂、電影、歌劇和戲曲文本都是媒介，它們兼具符號(hào)表意的使命。麥克盧漢說“媒介即信息”，實(shí)際上，媒介是傳遞信息的載體。觀眾通過媒介看到的畫面、文字和任何可以解讀的符號(hào)，都傳達(dá)了作者的理念。媒介承載符號(hào)意義，符號(hào)文本通過媒介展示，而媒介則被受眾感知。在電影敘事中，符號(hào)媒介是承載在場意義的，雖然這不是客觀世界的在場，此種意義的在場也加深了電影的深刻性?？缑浇閷?shí)際上是由單一媒介進(jìn)入到多媒介，以承載多層意義?！霸谡Z言之外，圖像是最重要的敘述媒介。多媒介敘述一般都是以圖像為主，最典型的當(dāng)然是電影電視?！盵1]趙毅衡：《“敘述轉(zhuǎn)向”之后：廣義敘述學(xué)的可能性與必要性》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第9期。多媒介敘述即是由一個(gè)媒介借用一個(gè)或多個(gè)其他媒介來共同表達(dá)符號(hào)內(nèi)容及意義，這正如博爾特和格魯辛在《再媒介化：理解新媒介》一書中所言：“一種媒介在另一種媒介中的表征稱為再媒介化，我們認(rèn)為再媒介化是數(shù)字新媒介的界定性特征?！盵2]Jay David Bolter,Richard Grusin,Remediation:Understanding New Media,Cambridge,MA:The MIT Press,2000,p.45.媒介之間通過組合和指涉進(jìn)行相互借用，這種突破媒介限制的符號(hào)表意促成跨媒介藝術(shù)在全媒體時(shí)代的繁榮之勢(shì)。

電影對(duì)其他媒介借用及融合的美學(xué)基礎(chǔ)和表意基礎(chǔ)是“出位之思”，這正如有學(xué)者所言，“事實(shí)上，‘跨媒介敘事’本質(zhì)上就是一種‘出位之思’現(xiàn)象”[3]龍迪勇：《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》，《河北學(xué)刊》2016年第6期。。因此，對(duì)跨媒介電影的符號(hào)表意分析，也當(dāng)從“出位之思”開始。一般而言，“出位之思”指的是一種藝術(shù)超越自身的邊界進(jìn)入到另一種藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，存在于文學(xué)與繪畫、文學(xué)與音樂、音樂與建筑、電影與音樂等各藝術(shù)門類之間。“出位之思”由錢鐘書從佩特《文藝復(fù)興》中提到的“Anders-streben”翻譯而來。佩特認(rèn)為：“我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在其對(duì)給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。用德國批評(píng)家的術(shù)語說就是‘出位之思’（Anders-streben）——從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。因此，一些美妙的音樂似乎總是近似于圖畫，接近于對(duì)繪畫的界定。”[4]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第169頁。錢鐘書則在論及詩史與中國“比興”問題時(shí)說：“專門名家有安身立命于此者，然在談藝論文，皆出位之思、余力之行也。”[5]錢鐘書：《管錐編》第四冊(cè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第290頁。在此，越出詩之本位，即為其所謂的“出位之思”?！懊恳粋€(gè)媒體只能表達(dá)我們?nèi)娓泄俚囊粋€(gè)層面，藝術(shù)家覺得需要?jiǎng)e的媒體的表現(xiàn)力來補(bǔ)充或支持?！盵6]葉維廉：《“出位之思”:媒體及超媒體的美學(xué)》，《中國詩學(xué)》增訂版，人民文學(xué)出版社2006年版，第233頁。葉維廉對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)由超媒體走向綜合媒體的分析亦可作為“出位之思”的佐證。

在電影未出現(xiàn)之前，“出位之思”就已存在。王維的詩與畫即可作為“出位之思”的典型代表——“返景入深林，復(fù)照青苔上”的優(yōu)美靜謐，“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”的壯美闊達(dá)等，無一不是詩畫一體的生動(dòng)呈現(xiàn)。蘇軾亦以“畫中有詩”和“文中有畫”之風(fēng)，將繪畫與文學(xué)緊密相連。除卻詩文，文學(xué)與音樂也?；ハ嘟栌渺`感助力，通過“出位之思”達(dá)到借鑒與融合的目的。司湯達(dá)在小說中使用了許多音樂表情術(shù)語來表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。深受巴洛克建筑和裝飾風(fēng)格影響的巴洛克音樂采用多旋律、復(fù)調(diào)音樂的復(fù)調(diào)法，建構(gòu)出富于跳躍性的強(qiáng)烈節(jié)奏。而電影對(duì)“出位之思”跨媒介效果的追求則主要表現(xiàn)為對(duì)畫面的重視與改進(jìn)。“電影制作人經(jīng)常使用繪畫來塑造或豐富他們作品的意義。因此，藝術(shù)史在電影中，是通過喚起高雅的藝術(shù)和創(chuàng)造力，通過繪畫，而不是技術(shù)和大眾文化，使電影構(gòu)成了欲望的禁忌對(duì)象?！盵7]Angela Dalle Vacche,Cinema and Paiting:How Art is Used in Film,Austin:The University of Texas Press,1996,p.1.許多看似簡單的藝術(shù)體裁都結(jié)合了多種媒介，電影更是對(duì)于多媒介的廣泛借用，包含了音樂、繪畫、建筑和文學(xué)等多媒介元素。電影是聲畫結(jié)合的綜合藝術(shù)，電影文本在進(jìn)行表意的時(shí)候，畫面是影響其意義傳達(dá)的主導(dǎo)性因素。因此，對(duì)畫面的極致追求成為考量電影品質(zhì)的重要方面，追求繪畫效果的電影總能憑借“出位之思”令人驚嘆，比如《至愛梵高》、宮崎駿的手繪動(dòng)畫等，中國電影導(dǎo)演侯孝賢、張藝謀和馮小剛等人的電影也都為此做出過努力。這正如安吉拉·維克所指出的那樣：“通過模糊高級(jí)藝術(shù)和流行文化之間的區(qū)別，電影一直傾向于挑戰(zhàn)不僅僅是孤立的繪畫，而是挑戰(zhàn)藝術(shù)的整個(gè)系統(tǒng)，從而揭示新配置、等級(jí)、聯(lián)盟和敵對(duì)行動(dòng)?！盵1]Angela Dalle Vacche,Cinema and Paiting:How Art is Used in Film,Austin:The University of Texas Press,1996,p.2.在電影這樣一個(gè)龐雜的符號(hào)系統(tǒng)中，其畫面特征與繪畫存在著一定的相似性。當(dāng)繪畫和電影兩個(gè)媒介進(jìn)行交融的時(shí)候，兩個(gè)系統(tǒng)的符號(hào)解釋聯(lián)結(jié)起來，使新的意義生成成為可能。媒介之間聯(lián)合的意義基礎(chǔ)就在于沖破界限，實(shí)現(xiàn)不同系統(tǒng)之間的符號(hào)聯(lián)合。科恩對(duì)此有比較翔實(shí)的論述：“我的基本假設(shè)是文字和形象均屬于某種符號(hào)體系，在某種抽象的程度上，這兩種符號(hào)體系具有相似性。每一個(gè)符號(hào)體系內(nèi)部都有不同的編碼（感知的、指示的、象征的），而同樣的符號(hào)會(huì)出現(xiàn)在不同的體系，使像小說和電影這樣獨(dú)立的符號(hào)體系之間的關(guān)系研究成為可能。從視覺和語言的元素均被看作一個(gè)大的（廣義的）意義系統(tǒng)的組成部分的那一刻起，兩種藝術(shù)之間的親緣關(guān)系就成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)?！盵2]Keith Cohen,"Eisensten's Subversive Adaptation",in Gerald Peary and Roger Shatzkin(eds.),The Classic American Novel and the Movies,New York:Ungar,1977,p.241.

多種媒介之間的跨越和融合常常能夠創(chuàng)造并表現(xiàn)出意義豐富的巨大張力。所以羅曼·雅各布森會(huì)說：“詩學(xué)所研究的許多現(xiàn)象不僅是語言藝術(shù)范圍內(nèi)的現(xiàn)象。例如，中世紀(jì)的傳說可以化成壁畫或細(xì)密畫，……我們要分析超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻，就不能不理睬馬克斯·恩斯特的油畫或路易斯·布努埃爾的影片《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》?！盵3]羅曼·雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，《結(jié)構(gòu)-符號(hào)學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論證》，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社1994年版，第173頁。符號(hào)表意很難僅僅依賴于文字或某一種媒介，尤其是對(duì)藝術(shù)作品而言，其綜合性可能更有助于表意的多樣性?？缑浇殡娪暗谋硪庀到y(tǒng)，復(fù)雜而龐大，依賴另一種媒介來表達(dá)和解釋，或許更能激發(fā)讀者的興趣，且能從兩種媒介的聯(lián)合解讀中獲取更多的信息。

二、電影與傳統(tǒng)水墨的“仰慕”與“出位”

由上述論述可知，電影與水墨畫的跨媒介融合其實(shí)就是一種基于“出位之思”美學(xué)原則的藝術(shù)創(chuàng)作，但又不僅僅是兩個(gè)媒介之間的融合，它至少應(yīng)當(dāng)具備兩個(gè)重要特征：一是電影創(chuàng)作主體的主觀傾向，即創(chuàng)作主體對(duì)另一媒介產(chǎn)生“仰慕”之思；二是電影形式上的“出位”，即在一個(gè)媒介內(nèi)模仿另一個(gè)媒介。這兩個(gè)重要特征促成了蒙太奇的動(dòng)態(tài)剪輯、傳統(tǒng)水墨畫靜中蘊(yùn)動(dòng)的相輔相成之效，以此共同推動(dòng)電影的故事敘述，形成共生的藝術(shù)性效果。電影和水墨畫的跨界表意，正是在這一跨媒介語境下，將電影的表意系統(tǒng)和中國傳統(tǒng)水墨畫的表意系統(tǒng)結(jié)合起來，完成文化范疇的文本表意，并以此去擴(kuò)大或改變一個(gè)文本所呈現(xiàn)的意義。

1.“仰慕”：藝術(shù)創(chuàng)作的主體傾向“出位之思”首先體現(xiàn)于創(chuàng)作主體的主觀追求，即創(chuàng)作主體在一個(gè)媒介內(nèi)對(duì)另一個(gè)媒介產(chǎn)生“仰慕”。“出位之思”本身含有主體傾向，電影創(chuàng)作主體有擺脫電影符號(hào)載體的表意，在本文中即創(chuàng)作主體“仰慕”中國傳統(tǒng)水墨畫。錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文里說：“對(duì)一個(gè)和自己風(fēng)格截然不同或相反的作家，愛好而不漠視，仰企而不揚(yáng)棄，像蘇軾對(duì)司空?qǐng)D的企慕，文學(xué)史上不乏這類特殊的事?！盵4]錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第27頁。錢鐘書這里所說的“企慕”大抵是指對(duì)文人創(chuàng)作風(fēng)格的仰慕，而實(shí)際上，風(fēng)格大多是通過媒介體現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)作主體是跨媒介藝術(shù)性萌發(fā)的主要?jiǎng)恿?，主體把對(duì)外物的體悟通過媒介表現(xiàn)出來，為表象和外物加入藝術(shù)性、情感內(nèi)涵等元素，同時(shí)，不同媒介間創(chuàng)作主體靈感的顯現(xiàn)又催生了跨媒介的藝術(shù)交流。

視覺藝術(shù)的相通是藝術(shù)家所追求的，導(dǎo)演不斷挖掘傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的亮點(diǎn)為電影“增值”，多有對(duì)另一藝術(shù)媒介的“仰慕”。電影創(chuàng)作者對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的“仰慕”之思，是跨媒介電影創(chuàng)作的第一步。高畑勛早期電影里有大量采用中國傳統(tǒng)水墨畫留白技藝的表現(xiàn)，他坦言：“留白的魅力，西方繪畫里沒有。我喜歡的正是中國傳統(tǒng)水墨畫里的留白，比如南宋的（畫僧）牧溪和玉澗的作品。中國畫很了不起，對(duì)日本學(xué)畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀，所以我拍《輝夜姬物語》時(shí)就學(xué)了留白。留白飽含真意?！盵1]轉(zhuǎn)引自支菲娜：《社會(huì)主義的他們，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)至上的動(dòng)畫——吉卜力創(chuàng)始人高畑勛談動(dòng)畫電影》，葉磊、高千葉譯，《南方周末》2014年9月13日。小林正樹電影《切腹》中的比武戲也刻意采用黑白色調(diào)，隨風(fēng)云變幻的水墨形態(tài)，配合蒙太奇效果，營造出比武之緊張氣氛。胡金銓的《空山靈雨》和《山中傳奇》等電影，也都表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的欽慕和運(yùn)用。

當(dāng)然，“仰慕”有可能會(huì)使創(chuàng)作者在一定程度上忽略藝術(shù)的界線。這誠如佩特所說：“思想和情感的壓力曾嚴(yán)重地困擾著佛羅倫薩畫派的各代藝術(shù)家們，卻沒有影響到威尼斯畫派早期的畫家們，一直到卡爾帕喬和貝利尼，他們好像沒有任何一刻受過如此大的誘惑，以至于忽略了他們范圍藝術(shù)的嚴(yán)格界線?！盵2]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第177頁。在此，佩特所指的“誘惑”，即是跨媒介創(chuàng)作者的主觀“仰慕”。另外，跨媒介選擇的決定權(quán)在創(chuàng)作者。比如張藝謀在談?wù)撾娪啊队啊返膭?chuàng)作初衷時(shí)就曾說過：“《影》完全是中國傳統(tǒng)水墨畫，一種古老的繪畫，希望年輕人注意到中國傳統(tǒng)文化在電影上獨(dú)特的美學(xué)?！薄耙恢毕肱闹袊鴤鹘y(tǒng)水墨畫的電影，一直有這樣的沖動(dòng)，這次終于完成了這樣的作品。”[3]參見https://www.sohu.com/a/252442991_157635?？梢?，創(chuàng)作者主觀理念上的“仰慕”之思，是跨媒介電影創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。

2.“出位”：跨媒介模仿的主體行動(dòng)電影對(duì)水墨畫進(jìn)行跨媒介模仿是“出位”的重要體現(xiàn)?！俺鑫弧奔词菍?duì)其他媒介的符號(hào)文本進(jìn)行形式上的模仿，是一種“復(fù)制”式的“再媒介化”。所謂“再媒介化”，瑪麗-勞爾·瑞安的觀點(diǎn)可以給予我們些許啟示：“在一個(gè)媒介內(nèi)部通過機(jī)械或描述手段表征另一個(gè)媒介（如繪畫的攝影復(fù)制）；一個(gè)媒介模仿另一個(gè)媒介的技巧（如小說中的電影或音樂技巧）；一個(gè)媒介插入另一個(gè)媒介（電腦游戲中的電影剪輯）；從一個(gè)媒介到另一個(gè)媒介的轉(zhuǎn)置（如電腦游戲的小說化）?！盵4]張新軍：《數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué)：瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究》，四川大學(xué)出版社2017年版，第109頁。具體到電影與水墨畫，這種“出位”則是指在電影媒介內(nèi)模仿水墨畫，并以水墨畫的手段進(jìn)行圖畫表征。

中國傳統(tǒng)水墨畫基本的技法是僅用水和黑墨，只有黑與白之分，后來發(fā)展出有其他彩色的中國傳統(tǒng)水墨畫與花鳥畫，后者有時(shí)也稱其為彩墨畫。中國傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)在于，重意不重實(shí)且大量留白，作畫過程稱“寫”而不稱“畫”，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、純美和簡潔。傳統(tǒng)水墨的“出位”表現(xiàn)寄托于電影的故事敘述，無論是黑白色調(diào)，還是點(diǎn)染筆法，抑或是題材、風(fēng)格和意象等，大都通過跨媒介“出位”在電影中得到動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，并被賦予更多的言與意。

電影便從不同方面對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行模仿，比如對(duì)水墨創(chuàng)作方式（點(diǎn)、染）的借用，對(duì)水墨畫留白手法的借用，對(duì)水墨畫黑白簡潔畫風(fēng)的借用，對(duì)山水、人物、花鳥等不同題材風(fēng)格的借用，對(duì)寫意求真狀態(tài)的借用，等等。電影創(chuàng)作者根據(jù)自身的視覺經(jīng)驗(yàn)，通過鏡頭再現(xiàn)真實(shí)世界中人物的精神狀態(tài)以及自然世界的本真美。如電影《面紗》中有一個(gè)英國倫敦姑娘吉蒂與醫(yī)生沃特·費(fèi)恩來到中國上海時(shí)的畫面特寫，體現(xiàn)出導(dǎo)演約翰·卡蘭對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的模仿。胡金銓的《俠女》大量運(yùn)用煙霧烘托意境，《山中傳奇》采用留白以渲染闊達(dá)的境界，尤以海邊懸崖畫面最為出彩。

3.靜動(dòng)互慕的藝術(shù)共生電影對(duì)中國傳統(tǒng)水墨的“仰慕”與“出位”，還因?yàn)閮烧呔哂袛⑹鲆蛩?。電影運(yùn)用蒙太奇組構(gòu)剪輯功能，以動(dòng)態(tài)的方式進(jìn)行故事敘述；中國傳統(tǒng)水墨強(qiáng)調(diào)靜中蘊(yùn)動(dòng)的意蘊(yùn)，如留白創(chuàng)造的“此處無聲勝有聲”之精彩，甚至在水墨畫創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)行云流水的姿態(tài)和創(chuàng)作者的創(chuàng)作心境。此正如巴贊所謂“繪畫電影是一種屏幕與繪畫的審美共生”[1]。電影藝術(shù)和水墨藝術(shù)天然地可以相提并論，并各自越界成就彼此。

跨媒介電影本質(zhì)是某一特定藝術(shù)如何在電影中進(jìn)行轉(zhuǎn)化的問題。不同于一般繪畫介入電影，中國水墨畫本身即具有強(qiáng)烈的修辭性和敘述潛力，它以獨(dú)特的藝術(shù)形式進(jìn)入到電影敘述之中，代入創(chuàng)作者的意圖、敘述者的心境，透露言外之意。這正如海因里?！て绽貙?duì)跨媒介性所做的描述，從一種媒介到另一種媒介的符號(hào)轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移可能涉及單一能指，也可以是“主題、圖案、場景甚至情緒”[2]Heinrich F.Plett,"Intertextualities",in Heinrich F.Plett(ed.),Intertextuality,Berlin and New York:Walter de Gruyter,1991,p.20.。中國傳統(tǒng)水墨或以靜態(tài)圖像作為電影中的場景，或以突出水墨的點(diǎn)染特征呈現(xiàn)某種氛圍、表達(dá)電影中主人公的心緒，甚至伴以觀者的想象擴(kuò)大電影故事的敘述境界。在胡金銓的電影《俠女》中，山水、竹林、太陽等水墨畫里頗具典型的意象，被用于烘托詩意與俠女的美颯韻味。蒙太奇所具有的動(dòng)態(tài)連接性與中國水墨畫所特有的靜動(dòng)皆宜之特征相輔相成，使得電影中的移動(dòng)圖像呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格和藝術(shù)性的水墨風(fēng)格融為一體的審美場景。

三、水墨氤氳之下的電影符號(hào)表意

與強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的寫實(shí)性繪畫相比，中國傳統(tǒng)水墨畫更近似于“表現(xiàn)”的寫意藝術(shù)，除卻其物質(zhì)性的基本要求——在宣紙上做點(diǎn)染勾勒等，透過繪畫本身所呈現(xiàn)出來的“氣韻”和“境界”更能體現(xiàn)其作為獨(dú)特性藝術(shù)的精神內(nèi)涵要素。電影與中國傳統(tǒng)水墨畫的有機(jī)互動(dòng)與融合，充分顯示出兩種不同藝術(shù)形式之間的通約性，以及在現(xiàn)代科技語境之下藝術(shù)活動(dòng)的基本法則和意義。這正如葉維廉對(duì)跨媒介表意觀念所作的分析：“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫，甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體的表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動(dòng)的全部意義?！盵3]葉維廉：《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》，《中國詩學(xué)》增訂版，人民文學(xué)出版社2007年版，第200頁。在與中國傳統(tǒng)水墨畫的融合之中，電影的跨媒介性至少呈現(xiàn)在直觀影像、敘事和詩意等三個(gè)影像表意層面，從符號(hào)學(xué)角度看，其對(duì)應(yīng)符號(hào)展示層、符號(hào)敘述層和符號(hào)對(duì)位層。

1.符號(hào)展示層：意境與風(fēng)格第一層表意是中國傳統(tǒng)水墨畫依托電影完成視覺表達(dá)，此為符號(hào)的展示層。“展示的目的，是讓某事物，成為具有某種社會(huì)文化身份的符號(hào)文本，以達(dá)到一定的意圖目的。展示的目的，是迫使文本成為意義的‘簡寫式’?！盵4]趙毅衡：《展示：意義的文化范疇》，《四川戲劇》2015年第4期。中國傳統(tǒng)水墨畫色彩簡約，充滿平淡之美。南朝謝赫的《古畫品錄》對(duì)此就有這樣的評(píng)論：“體韻遒舉，風(fēng)采飄然；一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇?！盵5]謝赫：《古畫品錄》，人民美術(shù)出版社1959年版，第2頁。正是水墨畫的這種意境與風(fēng)格的融入，為跨媒介電影增添了更多的水墨風(fēng)韻。

電影對(duì)于水墨畫的借用，部分原因或許在于水墨畫能夠凸顯中國傳統(tǒng)文化之意境。電影借助水墨，就是意在通過構(gòu)筑類似畫面，構(gòu)造清奇與沖淡的意境，又或以留白延展境界。張藝謀的《影》可謂中國水墨電影的代表。該片從背景、環(huán)境到人物服裝，都以水墨的平淡色調(diào)、水墨的山水意境、水墨的動(dòng)態(tài)沖逸之美來展示。而在《英雄》里，無名、殘劍和飛雪三人的長空之戰(zhàn)，在青黑色畫面里盡顯緊張。伴隨著紺青色的高山流水，秦國俠士無名和殘劍的劍劃過水面，大有毛筆略過宣紙或毛筆滑過水墨的痕跡，頗具揮毫弄墨之效。中國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作，是“寫”而非“畫”，《英雄》中那段水上對(duì)戰(zhàn)，正是對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫流動(dòng)過程的借用，使人物動(dòng)作行云流水、氣勢(shì)非凡。

同時(shí)，跨媒介電影中水墨畫的呈現(xiàn)也是民族風(fēng)格的一種體現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)注入電影之中，水墨精神也可通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出來。這種水墨精神是對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的一種回應(yīng)，是對(duì)民族性作品的一種召喚。而電影意蘊(yùn)的表達(dá)，同樣可以通過水墨來凸顯。根據(jù)毛姆小說改編、由約翰·卡蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《面紗》里面，有諸多場景即是通過中國傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖方式來表現(xiàn)電影中的中國背景和山水意境?！堕L江圖》中對(duì)長江沿岸風(fēng)景的水墨式展示，更像是一場中國長江畫卷展開后的視覺盛宴?！袄衔檀贯灐笔侵袊鴤鹘y(tǒng)水墨畫里頻現(xiàn)的意象，胡金銓在電影《空山靈雨》里對(duì)此的處理就是恰到好處，人物心境與畫面達(dá)成了高度統(tǒng)一，觀眾被深深吸引。《輝夜姬物語》的東方韻味悠長，其導(dǎo)演毫不掩飾對(duì)中國水墨畫的借鑒。這部非中國出品的電影，因?qū)χ袊嬅褡屣L(fēng)格的借鑒而顯得與眾不同。

2.符號(hào)敘述層：時(shí)空表達(dá)與想象擴(kuò)容在符號(hào)展示之后，隨之而來的是跨媒介敘述性表達(dá)，即符號(hào)敘述?？缑浇閿⑹鲎鳛橐粋€(gè)“自洽與完整性的意指系統(tǒng)”[1]杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第154頁。，有其特定的意義表達(dá)，并主要通過敘述來完成。對(duì)跨媒介電影而言，此層表意主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一，中國傳統(tǒng)水墨畫借助電影技術(shù)重塑表達(dá)能力，同時(shí)推動(dòng)電影敘述。“藝術(shù)活動(dòng)不僅在于發(fā)現(xiàn)媒介的本質(zhì)（例如阿納海姆的努力），還在于探索，或許更新或甚至重塑其表達(dá)能力。因此，藝術(shù)的存在不是由其物理材料或結(jié)構(gòu)性質(zhì)的性質(zhì)所界定、保證，而是由它所能實(shí)現(xiàn)或可以在其中發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)形式來定義?！盵2]D.N.Rodowick,The Virtual Life of Film,London:Harvard University Press,2007,p.43.計(jì)算機(jī)技術(shù)帶來實(shí)際的模擬效果和機(jī)械實(shí)在感，中國傳統(tǒng)水墨畫可以借助其技術(shù)融入電影，為跨媒介電影提供更為豐富的敘事信息，帶來情景交融的敘述效果。在跨媒介電影中，水墨的物質(zhì)性被暫時(shí)擱置，中國傳統(tǒng)水墨畫借由電影的近景鏡頭以突出自身的線條特性。電影又輔以遠(yuǎn)景鏡頭放大暈染效果，借助水墨敘述顯得更為游刃有余，比如2010年世博會(huì)中國館主題影片《和諧中國》里的一段水墨動(dòng)畫即是水墨、真人與CG效果的高超結(jié)合。正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)水墨畫的融入，電影的呈現(xiàn)更像是一幅畫卷被打開，懸念也由此生發(fā)。電影《長江圖》前期利用中國傳統(tǒng)水墨畫做宣傳，正片中用貼近“水墨風(fēng)格”的長江上煙波渺渺的鏡頭，把意境和人物情感聯(lián)系起來，通過豐富的鏡頭語言和水墨式的山水實(shí)感推動(dòng)故事敘述。

其二，中國傳統(tǒng)水墨畫成為跨媒介電影敘述的重要手段，主要表現(xiàn)在空間深度的提升與想象力的結(jié)合。跨媒介電影中的水墨畫面在突出電影敘述意境的同時(shí)，也會(huì)將敘述藝術(shù)的想象性表現(xiàn)得淋漓盡致。沃爾特·佩特在分析喬爾喬涅畫派時(shí)曾言，“藝術(shù)所關(guān)注的不是純粹的理性，更不是純粹的心智，而是通過感官傳達(dá)的‘充滿想象力的理性’”[3]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第165頁。。這一點(diǎn)在此類跨媒介電影中尤為顯著。電影《英雄》紺青色的高山流水畫面里，無名和殘劍兩個(gè)人在湖面上行走，踩水的聲音被凸顯出來，仿佛“人在畫中游”。電影通過特寫、近景和遠(yuǎn)景鏡頭的變動(dòng)，使“人在畫中游”這一段電影敘述成為中國傳統(tǒng)水墨畫擅于構(gòu)造空間關(guān)系的結(jié)果，而具有層次感的鏡頭運(yùn)行，使得電影場景也不再只是真實(shí)的景與形，而是真實(shí)和虛幻交錯(cuò)的畫中感、景中情。電影《白蛇：緣起》通過加重墨色和極富緊張感的音樂渲染凝重的故事氛圍，與此同時(shí)，電影將長于抒情的水墨顯示在白蛇的面容上，交錯(cuò)的音樂、深重的筆墨、主人公的愁容，共同預(yù)示著隨后的故事敘述中矛盾的出現(xiàn)和危險(xiǎn)的來臨。“以空造境”也是中國傳統(tǒng)水墨繪畫中最常用的手法，如袁武的《進(jìn)山》，其重墨之下的留白凸顯了遼闊荒寒，他所創(chuàng)造的水墨形態(tài)具有想象性的意蘊(yùn)真實(shí)。極致完美的敘述藝術(shù)往往是跨媒介的形式和意義的互相滲透，它通過想象和形式的互補(bǔ)，達(dá)到妙不可言的境界。

由以上可見，在符號(hào)敘述層，水墨畫依托電影的科技進(jìn)步進(jìn)行跨媒介表達(dá)，以重塑其表現(xiàn)能力，這是中國傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種不容忽視的方式。同時(shí)，跨媒介電影對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的借用，在擴(kuò)展敘述路徑的同時(shí)，也進(jìn)一步促進(jìn)了敘述的流暢性和生動(dòng)性。

3.符號(hào)對(duì)位層：詩意的創(chuàng)造與提升跨媒介電影的重要特征之一就是通過多媒介來創(chuàng)造電影詩意，這也是跨媒介電影需要實(shí)現(xiàn)的最高表意層。在對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行“出位之思”的此類跨媒介電影中，第三層表意即為體現(xiàn)其內(nèi)蘊(yùn)詩意的符號(hào)對(duì)位層。此層應(yīng)是跨媒介電影詩情與畫意的統(tǒng)一，也是藝術(shù)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的融合。電影對(duì)水墨的表達(dá)并非僅僅通過模仿現(xiàn)實(shí)世界來達(dá)成，而是通過充分融合創(chuàng)作主體的審美情感和審美理想，由此在深入把握對(duì)象的外在形貌之時(shí)，凸顯出具有詩意韻味的藝術(shù)境界。中國傳統(tǒng)水墨畫注重“以形寫神”，寫意是其內(nèi)在的精神核心。水墨畫需要呈現(xiàn)細(xì)節(jié)，展現(xiàn)境界，對(duì)情感、象征、意義等的表達(dá)依賴于符號(hào)對(duì)位。在符號(hào)文本中，“不是符號(hào)給使用意義，而是使用給符號(hào)意義”[1]，符號(hào)對(duì)位層正是如此。此誠如有學(xué)者在分析跨媒介音樂時(shí)對(duì)電影與音樂符號(hào)對(duì)位關(guān)系的分析，“通常一部電影的主題、氛圍乃至敘事時(shí)間已經(jīng)為作曲家配器、音樂風(fēng)格的和聲取向甚至對(duì)位方法給出了限制”[2]。在跨媒介電影中，電影所凸顯的精神特質(zhì)通過畫面和意義的符號(hào)對(duì)位來體現(xiàn)，水墨符號(hào)和意義的對(duì)位，又強(qiáng)化了跨媒介電影的詩意韻味，最終促成電影詩情與畫意的統(tǒng)一。

跨媒介電影對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的借用，更多的是使用其山、水、花、鳥等自然事物符號(hào)，以達(dá)成提喻或隱喻多元意義的目的。水墨元素在諸多時(shí)候被當(dāng)代中國和西方藝術(shù)作品借用，電影對(duì)水墨畫的運(yùn)用則大多體現(xiàn)在其自然風(fēng)景題材等方面。比如對(duì)于電影導(dǎo)演來說，水墨畫中的水是重要的。因?yàn)樵诓粩嘧兓姆瓷渲?，水的運(yùn)動(dòng)圖像會(huì)形成完美的鏡像，類似于時(shí)間的流逝：“水是一種非?；钴S的物質(zhì)，一直在變化。這是一個(gè)非常好的電影元素，通過它，我試圖表達(dá)時(shí)間的想法。水傳達(dá)深度、變換感和反射感。它是世界上最美麗的東西之一，我無法想象一部沒有水的電影?！盵3]Angela Dalle Vacche,Cinema and Paiting:How Art is Used in Film,Austin:The University of Texas Press,1996,pp.136-137.影像中的水給人以流動(dòng)之感。安德烈·巴贊由此想到對(duì)生命的表達(dá)，塔可夫斯基則通過水表現(xiàn)其內(nèi)在的變化，水墨畫中的行云流水之勢(shì)又給予觀眾以時(shí)間、流逝、美的萬物等的思考。符號(hào)是意義延展的載體。展現(xiàn)朝鮮19世紀(jì)山水畫家張承業(yè)生平的韓國傳記電影《醉畫仙》，其影像中的山水等自然符號(hào)元素給人以淡泊寧靜的情感體驗(yàn)，在此，國家命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的交織與沖突，構(gòu)成了如中國傳統(tǒng)水墨畫一般的電影鏡像。這種鏡像聯(lián)結(jié)著自然事物符號(hào)，無處不透露出東方水墨畫的審美情趣和生命悲歡。在這部電影中，優(yōu)美、寧靜、令人心曠神怡的自然水墨畫面，與沆瀣、臟亂、民不聊生的人間景象形成鮮明對(duì)比。

當(dāng)然，電影借用中國傳統(tǒng)水墨畫不僅僅在于對(duì)傳統(tǒng)繪畫意象的形象展示，也絕非在于堆疊或玩味各種符號(hào)，它更多是承載著顯現(xiàn)形象符號(hào)背后所對(duì)應(yīng)的深層思想文化內(nèi)涵。包含自然事物符號(hào)的影像畫面充滿了符號(hào)意指和情感意義，鏡頭的拍攝方式和畫面構(gòu)圖方式也傳達(dá)出某種“畫外之意”和“象外之象”。中國傳統(tǒng)水墨畫體現(xiàn)了中國從古至今“言”、“意”和“象”的關(guān)系，這種認(rèn)知世界的方式在跨媒介電影中表現(xiàn)出來，應(yīng)和著古老且植根于中國人內(nèi)心的繪畫靈魂。這正如丹勒·維奇對(duì)繪畫的分析，“目標(biāo)不是盡可能接近肖像，而是根據(jù)教會(huì)規(guī)定的代表性符號(hào)描繪某些東西”[1]Angela Dalle Vacche,Cinema and Paiting:How Art is Used in Film,Austin:The University of Texas Press,1996,p.143.。突出影像功能的跨媒介電影，正是通過符號(hào)與意義的對(duì)位將“畫外之意”生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。中央電視臺(tái)的水墨短片《相信品牌的力量》和《一帶一路》用流動(dòng)的水墨形式，展示大雁、荷花等中國傳統(tǒng)意象，同時(shí)連接建筑、食物和文物等意象，以此表現(xiàn)深蘊(yùn)中華傳統(tǒng)文化和國人情懷的中國品牌之意義和價(jià)值?！叭绻麤]有創(chuàng)作的形式、沒有創(chuàng)作精神與主旨，它們就什么都不是”[2]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第171頁。。佩特的這一認(rèn)知告訴我們，在藝術(shù)創(chuàng)作中，形式展現(xiàn)和內(nèi)在精神的互動(dòng)發(fā)生于符號(hào)對(duì)位層。跨媒介電影中的符號(hào)對(duì)位不僅給予電影畫面以賞心悅目的視覺效果，更賦予了其于平凡處見奇崛的精神品質(zhì)，最終令創(chuàng)作者和接受者都獲得滿意的最佳詩意境界。

四、電影、水墨與主體的審美互動(dòng)

當(dāng)代電影通過計(jì)算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)中國水墨經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，不斷調(diào)適電影與水墨的最終融合，推動(dòng)了多媒介藝術(shù)的形成?！爱?dāng)代藝術(shù)不需要為了保持自己的文化身份而固守傳統(tǒng)形式，而是必須適應(yīng)時(shí)代的變化”[3]Y.Xue,Y.Deng,J.Liang,"A Interactive Display Form for Chinese Ink and Wash Painting Using Optical Laser Technique",Proceedings of EVA London 2019,2019,pp.264-269.。這種技術(shù)與藝術(shù)的再創(chuàng)造，一定程度上保持了審美主體與電影藝術(shù)作品之間“不遠(yuǎn)距亦不短距”的審美距離。一方面，電影所注重的是一種沉浸效果的輸出，觀眾在面對(duì)虛構(gòu)故事世界時(shí)總是情不自禁地跟隨情節(jié)融入故事世界之中，領(lǐng)悟符號(hào)與意義對(duì)位過程所帶來的情感意蘊(yùn)；另一方面，水墨的技術(shù)性嵌入又使電影所展示的個(gè)體、細(xì)小的事物呈現(xiàn)出藝術(shù)的一面，由此又使觀眾從故事世界中走出來，在現(xiàn)實(shí)世界語境中以旁觀者的角度觀看水墨與電影所共同營構(gòu)的藝術(shù)效果。當(dāng)代水墨與電影跨媒介融合帶來的重要審美效應(yīng)便是這種審美主體參與其中的沉浸與走出式的雙向互動(dòng)，以及由此所形成的適度的審美距離及其獨(dú)特的審美感受。此正如瓊斯所言：“審美距離和意義創(chuàng)造是戲劇和戲劇治療的哲學(xué)和實(shí)踐核心：我不是他者，而是與他者?！盵4][5]P.Jones,"The Active Self:Drama Therapy and Philosophy",The Arts in Psychotherapy,2008,35(3),pp.224-231,pp.224-231.也即是說，個(gè)體與整體的親密關(guān)系是建立在“通過與表達(dá)的關(guān)系和與他人的聯(lián)系形成的”[5]自我理解之上的。水墨正是依賴這種主體與他者共存的審美視角，利用主體與水墨藝術(shù)的審美距離制造意義，擴(kuò)大電影與水墨的傳播范圍，由此，電影、水墨與主體的審美互動(dòng)使得電影技術(shù)與水墨元素的聯(lián)合得以更加穩(wěn)固。

總之，電影對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的借用，水墨畫借助電影得以重塑，無疑是跨媒介電影中一個(gè)值得關(guān)注的重要現(xiàn)象。多媒介敘述文本以“出位之思”為表意基礎(chǔ)，既在主觀上有“仰慕”、越界的傾向，又通過對(duì)另一媒介的形式模仿達(dá)成跨媒介之需，最終實(shí)現(xiàn)畫面與意義的深層對(duì)應(yīng)，完成電影符號(hào)的多層次多方位的表意意圖。電影與中國傳統(tǒng)水墨畫的跨媒介表意，對(duì)于構(gòu)建具有鮮明民族性的中國當(dāng)代電影、對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境下的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而言，都是富有成效的創(chuàng)作路徑之一。從電影和水墨的多媒介融合表意中可以看到，藝術(shù)的活力和生命力正在于其不斷進(jìn)行自我革新和對(duì)其他藝術(shù)的兼容并包。當(dāng)然，電影通過借鑒和模仿完成媒介表意，應(yīng)把握好邊界，守住“本位”，在堅(jiān)守自身的優(yōu)長與獨(dú)特的同時(shí)，完美“出位”，在融合中實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展和精神內(nèi)涵的高水準(zhǔn)提升。