劉陽揚(yáng)

內(nèi)容提要 “非虛構(gòu)”寫作以田野調(diào)查和訪談為主要形式，強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”和“在場感”，以悲憫情懷和批判眼光關(guān)注社會(huì)變局中的城鄉(xiāng)沖突，反映現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多問題。以鄉(xiāng)村女性為敘述對(duì)象的新世紀(jì)“非虛構(gòu)”文本，從“鄉(xiāng)村文化”、“欲望敘事”和“第三性”等視角，表現(xiàn)女性所負(fù)擔(dān)的高強(qiáng)度的勞動(dòng)和被束縛的天性，揭示現(xiàn)代城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中女性的生存困境和心理創(chuàng)傷，并探討其背后的經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，體現(xiàn)出作者對(duì)個(gè)體生存境遇的深切思考。通過對(duì)女性形象的不同呈現(xiàn)，新世紀(jì)“非虛構(gòu)”寫作勾連起女性聲音與歷史敘事，以個(gè)體話語縫合鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)充和重塑了文學(xué)版圖中的鄉(xiāng)村女性形象。

作為一種新的觀察視角和認(rèn)知方式，“非虛構(gòu)”（non-fiction）寫作在西方又被稱為紀(jì)實(shí)小說（factual fiction）、新聞小說（news story）、文獻(xiàn)小說（documentary）和口述紀(jì)實(shí)小說（oral record novel）。受20世紀(jì)下半葉寫實(shí)主義創(chuàng)作精神的鼓舞，卡波特的《冷血》（1965）、湯姆·沃爾夫的《刺激酷愛迷幻考驗(yàn)》（1968）和諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》（1968）等作品，將新聞性與文學(xué)性相結(jié)合，以真實(shí)的敘述描繪現(xiàn)代社會(huì)的種種病癥，探討重大社會(huì)問題，形成了獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性?！胺翘摌?gòu)”強(qiáng)調(diào)以在場的方式描寫真實(shí)，表現(xiàn)社會(huì)變局中的城鄉(xiāng)沖突。戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中談到，“非虛構(gòu)”小說超越傳統(tǒng)新聞報(bào)道的地方在于其“使人激動(dòng)、緊張、激發(fā)人的情感”[1]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第225頁。的寫作技巧，而故事的“真實(shí)性”又使得它比普通小說更具吸引力。因此，對(duì)以卡波特為代表的一些“非虛構(gòu)”寫作者而言，“真實(shí)性”的故事和“虛構(gòu)性”的技巧是他們希望同時(shí)追求的兩條路徑，即“無懈可擊的準(zhǔn)確性”以及“只有在小說中才能找到的情感作用”[2]約翰·霍洛維爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第113頁。。2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在《我是女兵，也是女人》《切爾諾貝利的回憶》《戰(zhàn)爭中沒有女性》等作品中，她通過傾聽與交流，以大量細(xì)節(jié)填充了歷史的空缺，建構(gòu)出戰(zhàn)爭中的女性群像，表達(dá)災(zāi)難之后的痛楚體驗(yàn)，達(dá)成了“巨型人道主義敘事”[1]李建軍：《對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的完美接續(xù)——阿列克謝耶維奇的巨型人道主義敘事》，《當(dāng)代文壇》2019年第3期。。

21世紀(jì)初期，在《南方周末》《中國青年報(bào)》《天涯》等報(bào)刊上就已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)了一些口述史和回憶錄類的文章。學(xué)界普遍認(rèn)為，中國的“非虛構(gòu)”寫作潮流與2010年《人民文學(xué)》的推崇相關(guān)。這一年，《人民文學(xué)》開辟《非虛構(gòu)》欄目，并陸續(xù)刊發(fā)《既賤且辱此一生》（韓石山）、《梁莊》（梁鴻）、《中國，少了一味藥》（慕容雪村）等作品，以主觀視角深入觀察中國鄉(xiāng)村，以真實(shí)性、藝術(shù)性和情感性打動(dòng)了許多讀者，引起了廣泛討論。隨后，《人民文學(xué)》又開啟“人民大地·行動(dòng)者”計(jì)劃，公開征集作品，希望作者能有“吾國吾民”的情懷、“對(duì)真實(shí)的忠誠”，并著重強(qiáng)調(diào)作者的“行動(dòng)”和“在場”[2]《“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃啟事》，《人民文學(xué)》2010年第11期。。李敬澤表示，“非虛構(gòu)”含有一種“爭奪的姿態(tài)”，“爭奪什么呢？爭奪真實(shí)。它是在說，我比你那個(gè)虛構(gòu)、你那個(gè)小說擁有更多的真實(shí)”[3]李敬澤：《文學(xué)的求真與行動(dòng)》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日。。在這種挑戰(zhàn)的姿態(tài)下，“非虛構(gòu)”站在了“虛構(gòu)”的對(duì)立面，期望通過對(duì)家國現(xiàn)實(shí)問題的重新關(guān)注彰顯作者的社會(huì)責(zé)任，從而改變當(dāng)時(shí)文壇寫作的現(xiàn)狀。

“非虛構(gòu)”對(duì)學(xué)科范圍、文體界限的跨越，給文學(xué)提供了新的質(zhì)素。縱觀已經(jīng)刊出的“非虛構(gòu)”作品可以發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村受到了作者的一致關(guān)注。而梁鴻、李娟、孫慧芬、丁燕等作家，將長期被集體敘述遮蔽的鄉(xiāng)村女性作為言說對(duì)象，形成了獨(dú)特的女性聲音。通過對(duì)細(xì)節(jié)的尋訪和還原，“非虛構(gòu)”寫作者們試圖勾連女性聲音與歷史敘事，以個(gè)體話語縫合鄉(xiāng)村的經(jīng)驗(yàn)碎片，從而補(bǔ)充和重塑文學(xué)版圖中的鄉(xiāng)村女性形象。

一、鄉(xiāng)愁視域中的女性群像

“非虛構(gòu)”寫作的基石，“不僅建立在歷史性的記錄之上，而且也常常建立在作者與小說中主要人物的私下會(huì)談上”[4]艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語辭典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第220頁。。以訪談形式獲得故事素材，是增加“非虛構(gòu)”寫作“真實(shí)性”的有力手段。發(fā)表在2010年《人民文學(xué)》第9期《非虛構(gòu)》欄目的《梁莊》，就借助訪談資源，以“梁莊”為觀察中國的窗口，揭示鄉(xiāng)村生活中的普遍性問題。作為一個(gè)“返鄉(xiāng)者”、一個(gè)“梁莊的女兒”，梁鴻滿懷情感地書寫著自己闊別多年的家鄉(xiāng)，觀察鄉(xiāng)村老人、留守孩童、離鄉(xiāng)打工的青年以及整個(gè)鄉(xiāng)村的政治體系。不過，盡管梁鴻一再強(qiáng)調(diào)，關(guān)于“梁莊”的寫作希望突出“在場”感，希望敘述者能夠和人物處在同一時(shí)空，但無處不在的敘述者的聲音依然起著主導(dǎo)作用。梁鴻表示，關(guān)于梁莊的敘述是一種展示而非判斷，希望呈現(xiàn)“村莊的過去與現(xiàn)在，它的變與不變，它所經(jīng)歷的歡樂，所遭受的痛苦，所承受的悲傷”[5]梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版，第2頁。。當(dāng)然，在悲憫情懷的呈現(xiàn)之外，梁鴻依然不自覺地帶著啟蒙、批判和自省的態(tài)度，正如她在《出梁莊記》后記中所說的，“責(zé)備制度、批判他人是我們最普遍的反應(yīng)，但卻唯獨(dú)忘記，我們還應(yīng)該責(zé)備自己。我們也是這樣的風(fēng)景和這樣的羞恥的塑造者。我們應(yīng)該負(fù)擔(dān)起這樣一個(gè)共有的責(zé)任，以重建我們的倫理”[6]梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版，第311頁。。

事實(shí)上，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的活動(dòng)空間相當(dāng)有限，農(nóng)村的宗祠等議事場所原則上排斥女性的進(jìn)入，而芝嬸、五奶奶、萬明嫂等傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的活動(dòng)范圍，常被迫局限于以家庭為原點(diǎn)的私密空間。雖然鄉(xiāng)村婦女一再被鼓勵(lì)參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)，但她們并不能夠卸下家庭的擔(dān)子。賀蕭認(rèn)為，在1949年以后的國家政策中，婦女被社會(huì)主義所贊揚(yáng)的勞動(dòng)，“指狹義的增加作物產(chǎn)量的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)”[1]賀蕭：《記憶的性別——農(nóng)村婦女和中國集體化歷史》，張赟譯，人民出版社2017年版，第272頁。，而家務(wù)勞動(dòng)則被視而不見。在這一情況下，鄉(xiāng)村女性面臨著勞動(dòng)、家庭和育兒的多重困境。在正常的家庭環(huán)境中，父母需分工協(xié)作，從不同方面幫助兒童成長。而在農(nóng)村留守家庭中，母親甚至是祖母一人承擔(dān)了父母的角色。父親甚至父母雙方的缺席，自然難以保障孩子的健康成長，親子間的關(guān)系也面臨誤解和隔閡。更為可悲的是，缺乏家庭教育和心理指導(dǎo)的孩子們，還會(huì)給鄉(xiāng)村女性帶來更為深重的苦難。梁莊十八歲的王家少年在晚自習(xí)結(jié)束后殺害并強(qiáng)奸了同村的劉老太，鄉(xiāng)親們憤怒不已，以樸素的道德和正義觀念要求判處少年死刑，但卻無人愿意尋求事件發(fā)生的深層原因，少年冷漠的認(rèn)罪陳述背后的成長的痛楚、童年的冷遇和困頓始終沒有浮出水面。九歲的留守女童黑女則遭到鄰居老頭的誘奸，她和奶奶都三緘其口，不愿報(bào)案。在鄉(xiāng)村閉塞的環(huán)境中，報(bào)案意味著公開的議論和圍觀，這種窺探、警覺和異樣的眼光很可能伴隨女孩一生。這兩個(gè)關(guān)于女性的故事，映射出農(nóng)村道德整體性地下滑，而親情的缺失、教育的缺失和親子間關(guān)系的疏離和隔膜還將籠罩在一代又一代的梁莊孩子們的身上。這是整個(gè)村莊文化潰敗的結(jié)果，也是導(dǎo)致鄉(xiāng)村文明不斷消散的真正原因。

在梁莊，外出打工的年輕女性的命運(yùn)同樣令人唏噓，她們處在傳統(tǒng)向現(xiàn)代、鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在新舊觀念、制度更迭中面臨倫理與道德的沖突。人們用“流動(dòng)人口”“打工妹”形容她們，前者以流水意象表現(xiàn)其臨時(shí)的外來者身份，而后者則強(qiáng)調(diào)其與主流社會(huì)秩序的距離：“因?yàn)檫@些用詞表明所指稱的個(gè)體是年輕的和未婚的。尤其對(duì)于女性來說，婚姻標(biāo)志著進(jìn)入社會(huì)秩序的入口。因此打工妹無論處在城市中的什么位置，都被看成是暫時(shí)的，她們‘真正的’成人身份始于她們回到農(nóng)村、‘定居下來’并成為妻子和母親之后?！盵2]杰華：《都市里的農(nóng)家女》，吳小英譯，江蘇人民出版社2006年版，第45頁。梁莊的菊秀中學(xué)畢業(yè)后放棄升學(xué)，進(jìn)城務(wù)工，做過水果和服裝生意，但打工多年的她始終未被城市接納。雖然少數(shù)鄉(xiāng)村女性通過教育獲得了改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，但菊秀所代表的大部分女性，同樣渴望走出鄉(xiāng)村。她們渴望愛情，也一直沒有放棄努力，但制度性、結(jié)構(gòu)性的悲劇反而讓她們與自己的理想漸行漸遠(yuǎn)。

為了持續(xù)關(guān)注家鄉(xiāng)，梁鴻在2021年發(fā)表《梁莊十年》，再次將梁莊的女性拉入讀者視野。梁鴻發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)的女性大多沒有名字，而是被稱為“××媳婦”“××家的”，她自己也這么稱呼她們，沒人覺得有何不妥?！霸诖迩f，一個(gè)女孩出嫁的那一刻，你就被這個(gè)村莊放逐了，你失去了家，你必須去另外一個(gè)村莊建設(shè)新家庭，而在那里，終其一生，你可能連名字都不能擁有?！盵3]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。想到此處，梁鴻頗感意外，因?yàn)樗呀?jīng)是一個(gè)受過高等教育的知識(shí)女性，還系統(tǒng)學(xué)習(xí)過女性主義理論，然而在日常的對(duì)話中，她卻仍然下意識(shí)地以最傳統(tǒng)的思維使用語言。這種集體的慣性也表現(xiàn)出鄉(xiāng)村女性悲劇命運(yùn)的結(jié)構(gòu)性矛盾。在梁莊，出嫁的女孩們很快就外出打工，她們對(duì)新家并無感情，也沒有可能回到娘家，只能成為“丟失的女兒”。梁鴻少年時(shí)的玩伴燕子、春靜和小玉，只有“芝麻粒兒大的命”，隨波逐流地安排自己的生活，“撒哪兒是哪兒，地肥沃了，還行，地不行了，那你就完了”[4]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。。她們一直在被命運(yùn)推著走，忍受著男性的騷擾、冷漠、欺騙和家暴，當(dāng)面臨讀書、打工和結(jié)婚的關(guān)鍵選擇時(shí)，她們很少努力爭取，即使命運(yùn)的苦難一再降臨，也只能默默忍耐。小玉是比較有自覺意識(shí)的女孩，她逃離包辦婚姻來到北京打工，和比她大二十多歲、有北京戶口的老頭結(jié)婚，獲得了房子和穩(wěn)定的收入。但小玉卻不回家鄉(xiāng)，也很少和故鄉(xiāng)的朋友聯(lián)系，因?yàn)樵诹呵f，小玉這樣的女孩被視為作風(fēng)不正、傍大款的“小三”。鄉(xiāng)村的閉塞、偏見和閑言碎語，阻塞了鄉(xiāng)村女兒們回鄉(xiāng)的路。梁鴻不加任何道德評(píng)判地?cái)⑹鲂∮竦墓适拢驗(yàn)樗?，這就是“一個(gè)梁莊女兒城市奮斗史，沒有神秘，沒有見不得光”[5]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。。

盡管“非虛構(gòu)”寫作一度強(qiáng)調(diào)客觀敘述，回避主觀評(píng)判，但敘述者“我”依然居于顯著位置，作家的主體性也一再被強(qiáng)調(diào)。為了增強(qiáng)作品的“在場”感，“非虛構(gòu)”作家往往以第一人稱敘述方式，事無巨細(xì)地交代故事的來龍去脈。在《中國在梁莊》里，強(qiáng)烈的悲憫情懷籠罩著整部作品：“盡管梁莊人也在發(fā)聲，但分貝最高、最具感染力的還是作家本人的聲音，她的判斷、好惡與悲憫情懷都強(qiáng)有力地引導(dǎo)著讀者?！盵1]張莉：《非虛構(gòu)寫作與想象鄉(xiāng)土中國的方法——以〈婦女閑聊錄〉、〈中國在梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。“我”通過“回憶—尋找—拜訪”的結(jié)構(gòu)模式，營造出一個(gè)不斷發(fā)展不斷變化的梁莊，“我”的觀察和感知也引領(lǐng)著作品的情感走向，作為采訪者，“我”成為女性群體的代言人。不僅如此，“非虛構(gòu)”的敘述者與作者并沒有進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，兩者的聲音一度重合，形成了強(qiáng)大的混響，也增強(qiáng)了敘述的真實(shí)感。不過，學(xué)界對(duì)這一敘述方式提出了質(zhì)疑：這種以“我”為中介的言說方式，是否會(huì)造成對(duì)人物聲音的遮蔽？事實(shí)上，“代言人”類型的敘述方式在“非虛構(gòu)”寫作中具有獨(dú)特的優(yōu)勢，孫桂榮將其概括為“集體型敘事”，這一敘事方式能夠增強(qiáng)言說的公眾效力，“提升了其所關(guān)注的中國現(xiàn)代化進(jìn)程中邊緣群體的社會(huì)關(guān)注度”[2]孫桂榮：《集體型敘事中的女性聲音》，《南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。。在梁鴻、鄭小瓊、丁燕等人筆下，這類“集體型敘事”建立起女性與外界社會(huì)的必要聯(lián)系，成為鄉(xiāng)村女性突破個(gè)人空間、走向公眾的必要途徑。

不過，在《出梁莊記》和《梁莊十年》中，梁鴻略微調(diào)整了她的敘述策略，將敘述維度變?yōu)橐环N“內(nèi)部介入”的狀態(tài)：“我和梁莊女兒們聊天，她說她的命運(yùn)，我說我的命運(yùn)，我們都是梁莊的女兒，只是軌跡不同，我并不是作為一個(gè)外來者去調(diào)查梁莊的命運(yùn)?！盵3]《梁鴻〈梁莊十年〉（上）：這片土地既有感傷，又有力量》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_11875211。梁鴻自己也意識(shí)到寫作的主體性問題，在她看來，現(xiàn)實(shí)世界具有多種的真實(shí)，而“非虛構(gòu)”的真實(shí)具有主觀性：“非虛構(gòu)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)/真實(shí)是一種主觀的現(xiàn)實(shí)/真實(shí)，并非客觀的社會(huì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)/真實(shí)，它具有個(gè)人性，也是一種有限度的現(xiàn)實(shí)/真實(shí)?！盵4]梁鴻：《改革開放文學(xué)四十年：非虛構(gòu)文學(xué)的興起及辨析》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。在這一條件下，“非虛構(gòu)”主體性的凸顯恰恰有助于其“真實(shí)”的達(dá)成：“作者不敢擅用自己的權(quán)力，他必須盤查并警醒自身的一切，必須調(diào)動(dòng)自己全部的理智和感情，和自我博弈，最終和‘活生生的生活和個(gè)人’形成對(duì)話。”[5]梁鴻：《非虛構(gòu)文學(xué)的審美特征和主體間性》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第7期。通過不斷觀察、對(duì)話和自省，“非虛構(gòu)”寫作者搭建起與寫作對(duì)象之間的溝通橋梁，兩者相互依賴，在共生中抵達(dá)真實(shí)。

二、“第三性”與女性生存困境

閻連科的《她們》以性別視角切入鄉(xiāng)村社會(huì)，刻畫以家族為中心的女性群像，表達(dá)其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這已經(jīng)不是閻連科第一次觸及“非虛構(gòu)”寫作，此前，他就已經(jīng)給文壇帶來《我與父輩》和《田湖的孩子》，生動(dòng)刻畫了生活在農(nóng)村的男性群像。但在《她們》中，閻連科重審鄉(xiāng)土中國的女性群體，把女性當(dāng)成完整、獨(dú)立的個(gè)體，在鄉(xiāng)村倫理、歷史變遷和現(xiàn)實(shí)遭際的視域下，走進(jìn)女性內(nèi)心，重建當(dāng)代鄉(xiāng)村女性的整體形象。

傳統(tǒng)中國是一個(gè)具有強(qiáng)大的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)和家族秩序的鄉(xiāng)土國家。當(dāng)固有的生活方式被改變，鄉(xiāng)土中國需要經(jīng)歷巨大的磨難和陣痛才能走向工業(yè)化、城市化的現(xiàn)代性道路。鄉(xiāng)村文明和城市文明在碰撞中產(chǎn)生沖突甚至“斷裂”，這一尖銳的對(duì)立局面在五四以來的新文學(xué)寫作中就已經(jīng)有了深入的表達(dá)。在此基礎(chǔ)上，“非虛構(gòu)”以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和直接的經(jīng)驗(yàn)焦慮提供了觀察中國鄉(xiāng)土的又一角度。

《她們》中的女性，既與家族有著不可分割的緊密聯(lián)系，同時(shí)也開始具備追求個(gè)人發(fā)展的自由意志。但在特定的環(huán)境里，這些女性的個(gè)人選擇始終受到國家意志和家族秩序的制約。閻連科意識(shí)到，家族中的女性背負(fù)了太多的痛苦和磨難，她們不僅要負(fù)責(zé)田間勞作，還不得不兼顧煩瑣的家務(wù)，而這并不完全是命運(yùn)加在她們身上的無奈，還包含著深刻的社會(huì)和人性問題。有一年，閻連科回到故鄉(xiāng)，偶遇當(dāng)年的相親對(duì)象——一個(gè)四個(gè)孩子的母親，“她就那么慢慢拖著腳步走，背負(fù)著我留給她黑暗的人生和命運(yùn)，像馱著世界上所有鄉(xiāng)村女性的苦難朝我走過來”[1]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。。在閻連科看來，鄉(xiāng)村女性缺乏對(duì)自我命運(yùn)的掌控，婚姻的選擇將成為日后一切生活的前奏。婦女解放、人性解放等現(xiàn)代觀念本應(yīng)在她們身上萌發(fā)和擴(kuò)展，可是卻被鄉(xiāng)村社會(huì)的家族倫理完全抹去。婚姻決定了鄉(xiāng)村女性的一生，婚后的女性失去了土地和家人，甚至從親人們的記憶中消失，而這正是生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的女性難以掙脫的時(shí)代困局。究其原因，閻連科認(rèn)為，在鄉(xiāng)村社會(huì)的整體認(rèn)知中，女性的勞動(dòng)不被認(rèn)可，勞動(dòng)的概念有著男性的傲慢，勞動(dòng)“總是和土地、大地在一起；和勤勞和革命在一起；和男人和權(quán)力在一起”[2]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。。

在20世紀(jì)80年代后期，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)向，鄉(xiāng)村女性的個(gè)體意識(shí)開始增強(qiáng)，她們試圖走出家族共同體的秩序體系，成為自由勞動(dòng)力流入市場。但是，劇烈轉(zhuǎn)型的時(shí)代無法為這些女性提供一方庇護(hù)的空間，也無法給予她們足夠的同情和理解。出走的鄉(xiāng)村女性，事實(shí)上并未在現(xiàn)代社會(huì)獲得自己的位置，依然無法擺脫悲劇的命運(yùn)。

在鄉(xiāng)村女性故事的敘述中，不時(shí)出現(xiàn)的“聊言”既是對(duì)故事的議論和綴連，也表達(dá)著閻連科對(duì)女性與社會(huì)問題的深切反思。為此，他試著提出“第三性”的議題：“女人先天是女性和后天歷史、政治加諸她們女性的第二性，在那塊荒野廣袤的土地上，她們還有文化、環(huán)境、歷史加諸她們必須有的‘男人性’的第三性——女性作為‘社會(huì)勞動(dòng)者’身上的他性之存在?！盵3]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。閻連科從波伏娃的《第二性》開始，討論了西方的女權(quán)主義理論，并歷史性地回溯了中國代表性的婦女政策。在閻連科看來，中國歷史上的婦女解放的實(shí)際目的，在于為社會(huì)增添勞動(dòng)力，而不是解放女性本身。女性投入社會(huì)生產(chǎn)之后，不僅把自己“女變男”，與男性享有“無差別勞動(dòng)的義務(wù)和責(zé)任”[4]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。，同時(shí)還要承擔(dān)更多的家庭和社會(huì)責(zé)任。這樣一來，女性的解放實(shí)際上處于未完成的狀態(tài)。閻連科的思考實(shí)際上延續(xù)了西方學(xué)者關(guān)于中國婦女解放問題的研究。美國學(xué)者Kay Ann Johnson在其論著《中國婦女、家庭和農(nóng)民革命》中提道，中國的變革并未完全改變鄉(xiāng)村家庭的權(quán)力結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的儒家制度依然在限制婦女的自由發(fā)展[5]Kay Ann Johnson,Woman,the Family,and Peasant Revolution in China,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.3.。Phyllis Andors在《未完成的中國婦女解放（1949—1980）》中也提出，盡管國家在變革過程中采取新的口號(hào)和措施，但婦女仍處在次等地位[6]Phyllis Andors,The Unfinished Liberation of Chinese Women,1949-1980,Bloomington Indiana University Press,1983,pp.8-10.。閻連科重提了“五四”的啟蒙主義議題，在他看來，“第三性”問題事實(shí)上根植于中國當(dāng)代社會(huì)歷史，他也對(duì)女性在當(dāng)代的命運(yùn)和遭際提出了新的追問。

不過，閻連科關(guān)于“第三性”的看法也存在內(nèi)在矛盾。他在論述中提道，女性應(yīng)首先是“人”，然后才是“女人”；但是，一旦論述涉及女性的勞動(dòng)、婚戀和生育的具體問題時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)相反的立場，指向一種中國鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念，即“男人、女人是生而不同的人”。二姐放棄讀書，因?yàn)椤敖闶桥?，本該在家種地”，而弟弟則必須讀書并走出鄉(xiāng)村；四嬸讓兒子在農(nóng)村種地，女兒進(jìn)城上班，因?yàn)椤澳泻⒆咏Y(jié)實(shí)有力氣”，女孩子無法負(fù)擔(dān)農(nóng)活；巫文化的傳承人三嬸干脆將男人視為萬惡之源，而只有女性才擁有通神的機(jī)密。三嬸的思考實(shí)際上也是鄉(xiāng)村女性們無奈的選擇，當(dāng)無法走出受侵害、受損傷的環(huán)境時(shí)，她們只能尋求精神上的虛假勝利，從而獲得解脫。

不過，閻連科的“第三性”理論依然提供了一條有效的思考路徑，許多“非虛構(gòu)”作家也觀察到了女性的勞動(dòng)問題。詩人鄭小瓊曾大量接觸、采訪一線女工，并在尖銳有力的詩歌中呈現(xiàn)城市打工者孤獨(dú)、艱難的生存境遇。當(dāng)城市已經(jīng)被許多作家塑造成由酒吧、咖啡館和商場組成的消費(fèi)空間時(shí)，在鄭小瓊筆下的女工們身上卻體現(xiàn)了城市的另一面。謝有順把她的寫作稱為“對(duì)新的生活殖民的反抗”：“她在同齡人所塑造的錦衣玉食的生活之外，不斷地提醒我們，還有另一種生活，一種數(shù)量龐大、聲音微弱、表情痛楚的生活，等待著作家們?nèi)ッ枋?、去認(rèn)領(lǐng)。”[1]謝有順：《分享生活的苦——鄭小瓊的寫作及其“鐵”的分析》，《南方文壇》2007年第4期。如果說“非虛構(gòu)”引人注目的隱秘之處正在于其始終強(qiáng)調(diào)的“非”，那么“非”所代表的異質(zhì)性恰恰指向一種對(duì)現(xiàn)有文學(xué)的不滿與反叛。鄭小瓊正是以這種方式，用粗糲的文字大膽地表露另一種由饑餓、血腥和絕望所組成的城市生活。

芒福德認(rèn)為，在經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的環(huán)境中，工業(yè)城市的組織設(shè)計(jì)建立在壓制工人自主性的基礎(chǔ)上：“工人被無數(shù)的附件和控制裝置（有些是看得見的，有些是覺察不到的）牢牢地捆綁在消費(fèi)機(jī)器上：只要他們耗盡機(jī)器所提供的一切東西而不去過分挑選，也不要求除了機(jī)器生產(chǎn)以外的別的東西，那末，他們的生計(jì)才能有保障?！盵2]劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第558頁。雖然鄭小瓊是以《女工記》開始參與《人民文學(xué)》[3]鄭小瓊的《女工記》發(fā)表于《人民文學(xué)》2012年第1期《非虛構(gòu)》欄目，2013年獲得南方報(bào)業(yè)傳媒集團(tuán)等單位主辦的首屆“非虛構(gòu)寫作大獎(jiǎng)”之“新銳探索獎(jiǎng)”；梁鴻的《梁莊在中國》獲得首屆“非虛構(gòu)寫作大獎(jiǎng)”之“文學(xué)獎(jiǎng)”。的“非虛構(gòu)”寫作活動(dòng)，但在此之前，她已經(jīng)注意到城市文明的嚴(yán)峻和冷酷。在她的詩歌中，永不停歇的流水線將打工妹改造成“被擰緊的螺絲、被切割的鐵片、被壓縮的塑料、被彎曲的鋁線”[4]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。，剝奪了她們關(guān)于愛情、親情和自我的想象?！拌F”是鄭小瓊詩歌里的核心意象，“鐵”代表具有侵略性的現(xiàn)代工業(yè)文明，“鐵”帶來的機(jī)器轟鳴斬?cái)嗔肃l(xiāng)土的柔情：“鐵常常以它的堅(jiān)硬與冷冰切割著鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村便會(huì)疼痛。”[5]鄭小瓊：《鐵·塑料廠》，《人民文學(xué)》2007年第5期。在某種意義上，鄭小瓊詩歌中的“鐵”暗示著現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明巨大的破壞力量，能夠使幾千年來的舊式傳統(tǒng)轟然倒塌：“深深地墜落，挖掘機(jī)伸出巨大的鐵鋸齒/從大地深處挖斷了祖先與我遙遙相望的臍帶?！保ā洞迩f史志》）[6]鄭小瓊：《鄭小瓊詩選》，花城出版社2008年版，第142頁，第55頁。

在這種情形下，家園遭到破壞的人們來到城市，卻被城市改造，成為流水線上的一環(huán)，成為“鐵”：“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵站著”（《水流》）[7]鄭小瓊：《鄭小瓊詩選》，花城出版社2008年版，第142頁，第55頁。；“在時(shí)光中生銹的鐵/淡紅或者暗褐，爐火中的眼神”（《他們》）。這里的“鐵”又擁有了另一種特質(zhì)，“柔軟的、脆弱的”，“孤獨(dú)的，沉默的”[8]鄭小瓊：《鐵·塑料廠》，《人民文學(xué)》2007年第5期。，在火光中被鍛造、彎折和改造。高強(qiáng)度的機(jī)械勞動(dòng)損毀了她們的身體，“比如頭昏/喉痛/咳嗽/腹脹/惡心/漸漸模糊的眼睛/越來越重的軀體/紊亂的月經(jīng)/身體的發(fā)動(dòng)機(jī)在某處停止運(yùn)轉(zhuǎn)”（《劉樂群》）[9]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。；“身體積蓄的勞累與疼痛/化學(xué)劑品/有毒的殘余物在糾纏肌肉與骨頭/生活的血管與神經(jīng)/剩下麻木中的/疾病”（《三十七歲的女工》）[10]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。。女工們?yōu)槌鞘蝎I(xiàn)出了青春和身體，然而當(dāng)她們衰老甚至殘疾之后，等待她們的卻是城市無情的拋棄。

丁燕的《到東莞》里也有同樣類型的“打工妹”形象。她們穿著相同的工裝，在沉悶、黏稠的廠房里機(jī)械地勞作，她們沒有名字，有的只是工牌上的一串?dāng)?shù)字?！霸诶€上，每個(gè)人都是固定的螺絲釘，每個(gè)工位，都被清晰而準(zhǔn)確地規(guī)定好身體應(yīng)該采取的姿勢。工人們僅僅被訓(xùn)練成某道程序的熟練工，而很少能掌握整個(gè)工藝流程。”[11]丁燕：《到東莞》，《人民文學(xué)》2013年第2期。從事著重復(fù)勞動(dòng)的女工們被改造成為機(jī)器，即使吃飯也遵循著工作的節(jié)奏，“以勻速頻率，再次進(jìn)行填塞運(yùn)動(dòng)，之后，不知滋味地離去”[12]丁燕：《到東莞》，《人民文學(xué)》2013年第2期。。潘毅在《中國女工》中提到，生產(chǎn)線是具有權(quán)力結(jié)構(gòu)的工業(yè)組織，“在生產(chǎn)線上，每個(gè)工位都是一個(gè)知識(shí)和權(quán)力的程序，它清楚而精確地規(guī)定了每道工序中身體應(yīng)該采取的姿勢”[1]潘毅：《中國女工：新興打工者主體的形成》，任焰譯，九州出版社2011年版，第81頁。。為了保證生產(chǎn)線的權(quán)力，防止生產(chǎn)進(jìn)程被個(gè)別人影響，工人們只能學(xué)會(huì)一道工序，而無法接觸到產(chǎn)品的全部生產(chǎn)過程。在日復(fù)一日的訓(xùn)練中，工人們成為沒有思想的個(gè)體，成為零件，成為螺絲釘，可以被輕易地替換和取代。

不過，打工女性除了統(tǒng)一的身份標(biāo)識(shí)之外，她們的個(gè)性特色也在“非虛構(gòu)”敘述中被呈現(xiàn)出來。在《十月》2021年第2期的《新女性寫作專輯·非虛構(gòu)》專欄中，各行各業(yè)的女性勞動(dòng)者呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的生命體驗(yàn)。《親愛的“泥水妹”》里，砌筑工蔣玉成因?yàn)檎煞蚴軅?，自己無奈承擔(dān)起男性的工作；模板工林佩儀肩負(fù)沉重的家庭負(fù)擔(dān)，大齡未婚，輾轉(zhuǎn)于多個(gè)工地，意外受傷后還惦記著考證；抹灰工喬艾艾為了給丈夫治病，用盡手段周旋于包工頭和政府之間?！剁R中顏尚朱》中的女工顏尚熱愛文學(xué)，卻被困厄的環(huán)境束縛，在日復(fù)一日的工作中消磨生命。但是，在強(qiáng)大的生存壓力面前，她的理想光輝并未暗淡，始終用自己的勞動(dòng)踐行著文學(xué)的準(zhǔn)則，“道德、審美、心性，跟二十年前一樣，完好如初”[2]塞壬：《鏡中顏尚朱》，《十月》2021年第2期。。

三、城鄉(xiāng)交集中的欲望敘事

對(duì)基本的生存欲望的重新發(fā)掘是“新時(shí)期”文學(xué)啟蒙的重要內(nèi)容。在20世紀(jì)80、90年代，書寫被遮蔽、被遺忘的欲望，是恢復(fù)人的主體地位、建構(gòu)新的敘述話語和文化秩序的重要文學(xué)實(shí)踐。與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)相比，工業(yè)時(shí)代的女性所面臨的痛楚更加深重，資本的全球化擴(kuò)張和父權(quán)制的壓力讓她們別無選擇——?jiǎng)趧?dòng)帶來身體的損壞，性和道德的壓抑造成心理的緊張，根深蒂固的鄉(xiāng)村文化仿佛無形的牢籠，讓她們無處可逃。在這一前提下，“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)的女性欲望剝離了文學(xué)的外殼，更為觸目驚心。

塞壬發(fā)現(xiàn)，工廠中的女性總是逃不過男性的審視：“她們身上任何一個(gè)部位仿佛是透明的，無法隱藏，他們盡收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隱秘的部位。我時(shí)常能感受到如芒在背，聽到猥瑣的竊竊私語?！盵3]塞壬：《鏡中顏尚朱》，《十月》2021年第2期。當(dāng)女性身體成為男性的談資，除了言語上的調(diào)戲，女性還面臨鮮血與暴力，被出賣、被侵害的危險(xiǎn)。在鄭小瓊筆下，女工或是被騙，或是被引誘，“被誘惑跌入太平洋的深處/剩下肉體與欲望/讓你委身于/原始的資本”[4]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。（《侯瑜》）。更為可悲的是，一些女孩甘愿墮落，從事見不得光的職業(yè)，并且不以從事這一行業(yè)為恥，而是把其當(dāng)正常的賺錢職業(yè)。在鄉(xiāng)村的純真被磨損之后，她們不再在意來自故鄉(xiāng)的道德評(píng)判，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，現(xiàn)實(shí)的規(guī)則已然改變，新的城市秩序早已形成。盡管在新舊過渡中，還存在著鄉(xiāng)村“殘存的記憶”和“掙扎的細(xì)節(jié)”，但“現(xiàn)實(shí)終就如推土機(jī)/將舊有時(shí)代森林般的榮耀推倒”（《何娜》）[5]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。。當(dāng)然，還有些女性是不得已而為之，但男女間的不平等地位常常導(dǎo)致悲劇的結(jié)局?！队H愛的“泥水妹”》里的喬艾艾為了獲得工作機(jī)會(huì)，委身于項(xiàng)目負(fù)責(zé)人何華，但最終還是被何華拋棄，也無處申冤，因?yàn)椤氨緛硭麄冎g的交易就是見不得光的，在道德問題上，女人永遠(yuǎn)都是弱勢的一方”[6]彤子：《親愛的“泥水妹”》，《十月》2021年第2期。。

當(dāng)然，大多數(shù)女工依然遵循傳統(tǒng)的婚姻制度，結(jié)婚生子。為了生計(jì)，她們常常和丈夫在不同的工廠打工。異地生活讓她們的婚姻面臨著極大的挑戰(zhàn)，冷戰(zhàn)、出軌和離婚成為婚姻的常見結(jié)局。面對(duì)無法壓抑的“女性雪崩般沖動(dòng)的本性與激情”（《黃清》）[7]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。，她們在婚姻之外尋求刺激，固有的道德觀念則被完全拋棄：“肉體中沉睡的野獸/伸出毛茸茸的爪子撓著孤獨(dú)的心靈/將所有道德的柵欄抓爛。”（《王海燕》）[8]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。即使在同一工地打工，面對(duì)工友的調(diào)笑和誘惑，夫妻之間依然可能產(chǎn)生嫌隙?！队H愛的“泥水妹”》里，蔣玉成與丈夫原本感情不錯(cuò)，但因?yàn)槭Y玉成身材高大、個(gè)性潑辣，沒有女人味，丈夫汪廣發(fā)便成為工友嘲笑的對(duì)象。汪廣發(fā)被朋友們拉入情色場所，夫妻之間的矛盾一觸即發(fā)。同為工人，男性可以任意出軌，而女性卻不得不經(jīng)受惡意的“設(shè)局”，這既是人性之惡，也意味著女性承擔(dān)著更多的道德約束?！吨袊诹呵f》里春梅的悲劇指向鄉(xiāng)村情欲的隱秘角落。丈夫出門打工，兩地分居，寄去的一封封信也沒有任何回音。身心的孤寂和家庭的重?fù)?dān)使春梅不堪重負(fù)，當(dāng)聽到鄰村婦女因?yàn)楸徽煞騻魅拘圆《詺⒌膫髀勚?，春梅因?yàn)椴乱啥萑肓藷o端的恐懼，最后走上絕路。

鄭小瓊和潘毅都提到一個(gè)會(huì)在夢里尖叫的女工：“她的尖叫穿越/這個(gè)局促的工業(yè)時(shí)代/像一聲吶喊/也像在血管里涌動(dòng)的被潛伏的物質(zhì)。”（《周陽春》）[1]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第174頁。睡眠深處的尖叫，來自社會(huì)底層的女性無意識(shí)的壓抑和反抗：“這尖叫聲太過有力，它以其無邊無際的指涉力量，刺入象征的世界，令這個(gè)世界的所有要求都失去效力。”[2]潘毅：《中國女工：新興打工者主體的形成》，任焰譯，九州出版社2011年版，第169頁。在無數(shù)被忽略、被遮蔽的角落，來自女性的尖叫正是無邊的工業(yè)時(shí)代里的吶喊，是一種正在積聚和迸發(fā)的痛楚，或許會(huì)成為刺破時(shí)代的新的力量。

不同的是，深圳一些打工者正通過不斷壓縮生存空間縮小乃至取消欲望的表達(dá)。關(guān)于這一題材，已經(jīng)出現(xiàn)了不少“非虛構(gòu)”作品，例如田豐、林凱玄的《豈不懷歸——三和青年調(diào)查》[3]田豐、林凱玄：《豈不懷歸——三和青年調(diào)查》，海豚出版社2020年版。?！敦M不懷歸》采用田野調(diào)查的方式，考察深圳三和人才市場的周邊生態(tài)，表現(xiàn)了三和青年群體做日結(jié)工作，“干一天玩三天”的生存狀況。都是進(jìn)城務(wù)工者，三和青年與他們的前輩間存在巨大的代際差異：同樣面臨工作環(huán)境惡劣、勞動(dòng)保障不足的情況，老一輩工人愿意忍耐；但三和青年們更愿意生活在網(wǎng)吧和廉價(jià)宿舍里，只要不至于沒錢吃飯，絕不出去工作，以“掛逼”“大神”的狀態(tài)消極地抵抗克扣與剝削。

三和人才市場中的女性很少，僅有的幾位女性都以賺錢為唯一的目標(biāo)。黑妹是人力資源公司的業(yè)務(wù)員，她工作賣力，成日吆喝招工。黑妹認(rèn)為，“出來就是賺錢的”，為了賺錢的目標(biāo)，她將務(wù)工者視為商品，轉(zhuǎn)手倒賣于各個(gè)工廠之間。經(jīng)營“有衣褲”的兩位老太婆則是前輩打工者的代表。為了改善生活，她們每天不辭辛勞地銷售二手服裝，無論刮風(fēng)下雨天天出攤。有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的二房東們也并沒有懈怠，為了保證客源，她們制作廣告牌外出拉客，即使三和青年偶爾賒賬，也不會(huì)把他們趕走。與其他“非虛構(gòu)”作品中的女性相比，三和人才市場中的女性幾乎不談情感，以理性的經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光衡量人與人之間的關(guān)系。與女性相比，作為“三和大神”的男性們欲望的喪失更加徹底。“三和大神”也曾努力過，但低學(xué)歷、低技能讓他們難以找到如意的工作，資本的傾軋和現(xiàn)實(shí)的壁壘又使他們失去內(nèi)在的行動(dòng)力，于是，他們通過“躺平”的方式抵抗工業(yè)生產(chǎn)體系，呈現(xiàn)出“低欲望”的“喪”文化心態(tài)。

借相同題材的小說《寄居蟹》，可以窺得三和青年們低欲望生存的原因?！都木有贰匪茉炝艘粋€(gè)年輕的、對(duì)自由和愛情充滿憧憬的女孩林雅，通過林雅的命運(yùn)遭際，作品逐步揭示出三和青年們的生存空間。林雅是一個(gè)闖入者，一個(gè)在當(dāng)代出走的“娜拉”，她本不滿意不思進(jìn)取的男友和渾渾噩噩的周圍環(huán)境，但是，在經(jīng)歷牛仔褲服裝廠、玩具廠和富士康等工廠高強(qiáng)度的工作之后，林雅終于發(fā)現(xiàn)，在逼仄的生存空間中，個(gè)人沒有任何喘息的機(jī)會(huì)，也不存在追求幸福和自由的可能。小說的悲劇正在于此，當(dāng)城市的建設(shè)者終將被城市遺忘，放棄努力和希望也是一種抵抗的方法——盡管是消極的抵抗。通過閱讀《寄居蟹》，田豐也發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)文學(xué)和“非虛構(gòu)”寫作的差異：“社會(huì)學(xué)的線索必須是真實(shí)的，不能脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)和真實(shí)場景，但是小說可以創(chuàng)作各種各樣的情景。”[4]《中國“非虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”中國——上?！暇╇p城文學(xué)工作坊（第四期）對(duì)談（節(jié)選）》，《花城》2021年第1期。

通過場景塑造，《寄居蟹》也借林雅表現(xiàn)女性面臨的多重誘惑。市場上宣稱“妹子多”的招工廣告、打扮時(shí)髦的招工女孩以及黑暗中的男性窺探都在明確地告訴她：女性身份能夠簡單地?fù)Q取物質(zhì)資料。但是林雅不想這么做，性對(duì)她來說是自由意志，是新生活的開始，但當(dāng)“一次毫無儀式感的廉價(jià)洞房”成為她隱秘而痛楚的成人禮之后，她的愛情幻夢終于破滅。然而林雅不能抱怨，因?yàn)椤斑@一切都是她自己決定的，沒人強(qiáng)迫她，沒人騙她”。這是社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾帶來的無法避免的悲劇，正如故事開頭所說，“她沒想到最危險(xiǎn)的還并不是所托非人”[1]文珍：《寄居蟹》，《十月》2020年第2期。。林雅最終拋下女性身份，成為“第三性”，希望通過無差別的勞動(dòng)接近夢想，但最終依然走向悲劇。

王安憶在比較兩種敘述方式時(shí)就提到，虛構(gòu)注重形式，“從意義里生發(fā)出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美”[2]王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期。。面對(duì)相同題材，虛構(gòu)故事以人物為線索，選取漫長時(shí)間內(nèi)的有效片段，加之戲劇性的表達(dá)，營造一個(gè)自洽的藝術(shù)世界。通過《寄居蟹》里林雅的演繹，三和青年們無聊而單一的生活群像凝聚為審美的呈現(xiàn)，而蕪雜的線索也凝聚為更為清晰的表達(dá)。與之相比，“非虛構(gòu)”更注重現(xiàn)實(shí)的自然呈現(xiàn)，可能雜亂無章，但卻擁有其內(nèi)在的邏輯，“當(dāng)我們進(jìn)入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實(shí)從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性”[3]王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期。。無論是虛構(gòu)還是“非虛構(gòu)”，無論是日常還是審美，文字應(yīng)該與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，不被剪輯的、隱秘的真相都應(yīng)該得到傾聽。因此，當(dāng)《人民文學(xué)》以官方口吻，希望借助“非虛構(gòu)”“推動(dòng)大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代的恰當(dāng)關(guān)系”[4]李敬澤：《文學(xué)的求真與行動(dòng)》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日。時(shí)，“非虛構(gòu)”需要承擔(dān)的社會(huì)期待已經(jīng)顯而易見。

四、結(jié)語

面對(duì)工業(yè)化的社會(huì)秩序，人被視為生產(chǎn)者和消費(fèi)者，而基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的溫情和羈絆則被遮蔽。雷蒙·威廉斯認(rèn)為，城市和鄉(xiāng)村的矛盾造成了“人類傳統(tǒng)情感的喪失”以及“大規(guī)模非理性的爆炸性力量的積聚”[5]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館2013年版，第295頁。。面對(duì)這一現(xiàn)象，文學(xué)中的鄉(xiāng)村女性呈現(xiàn)出多重形象。一方面，她們是“落后的”“低素質(zhì)的”，乃至“有犯罪傾向的”群體；另一方面，她們又被視為城市建設(shè)的英雄，“無論對(duì)國內(nèi)的還是全球的資本家來說都是勞動(dòng)力的典范——廉價(jià)、‘富于彈性’、肯吃苦并且沒有怨言”。除此以外，在某些媒體文章中，打工女性又與20世紀(jì)初期的農(nóng)村婦女形象重合，成為“剝削、暴力和性濫用的犧牲品”[6]杰華：《都市里的農(nóng)家女》，吳小英譯，江蘇人民出版社2006年版，第59頁。。新世紀(jì)的“非虛構(gòu)”文本，從多方面呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性真實(shí)的生存狀況，呈現(xiàn)她們所負(fù)擔(dān)的高強(qiáng)度的勞動(dòng)和被束縛的天性，也表現(xiàn)出作者對(duì)真相背后的經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的探討，更體現(xiàn)了他們對(duì)個(gè)體生存境遇的深切思考。而“非虛構(gòu)”寫作，作為“一種有生命力的風(fēng)格體裁”[7]約翰·霍洛維爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第235頁。，從主體建構(gòu)到敘事策略，都在引導(dǎo)讀者進(jìn)入真實(shí)的敘述現(xiàn)場，體會(huì)情感的共鳴，為新時(shí)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變和發(fā)展提供新的發(fā)展思路。