趙毓龍

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

刻板形象(stereotype)是傳播學(xué)術(shù)語(yǔ)。根據(jù)利薩·泰勒與安德魯·威利斯的定義：

刻板形象指的是選擇并且建構(gòu)簡(jiǎn)化的、泛化的符號(hào)，用它們來(lái)對(duì)社會(huì)群體或是群體中某些個(gè)體進(jìn)行區(qū)分。用來(lái)建構(gòu)刻板形象的原始符號(hào)一般代表了相關(guān)群體的價(jià)值觀、態(tài)度、行為和背景?？贪逍蜗箅[含著的事實(shí)是，被選擇的符號(hào)對(duì)涉及的群體進(jìn)行了普遍的預(yù)設(shè)。(1)[英]利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第37頁(yè)。

據(jù)此可知，它是對(duì)社會(huì)群體或部分個(gè)體的一種簡(jiǎn)單化、公式化、典型化的再現(xiàn)形式。由于經(jīng)過(guò)省略與完型，且?guī)в忻黠@的預(yù)設(shè)性，刻板形象往往反映出一種文化認(rèn)知上的偏見(jiàn)(2)羅雯：《社會(huì)文化視角下的刻板形象在跨文化傳播中的建構(gòu)》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2011年第5期，第193頁(yè)。，而這種偏見(jiàn)對(duì)于我們考察、分析相應(yīng)認(rèn)知主體的思想和心態(tài)是有幫助的。

盡管是傳播學(xué)術(shù)語(yǔ)，但“刻板形象”很早就進(jìn)入文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，將其引入古代敘事文學(xué)研究領(lǐng)域，也并不顯得隔膜。利薩·泰勒等人在討論刻板形象時(shí)，指出“刻板形象”的存在語(yǔ)境為“流行媒介文本”。這固然是針對(duì)電影、電視、廣播、報(bào)刊雜志等而言的，但從廣義上講，作為通俗文藝的小說(shuō)與戲曲，同樣屬于“流行媒介文本”范疇。尤其在古代社會(huì)，小說(shuō)、戲曲迎合市民大眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化教養(yǎng)、審美趣味和消費(fèi)習(xí)慣，憑借成本優(yōu)勢(shì)，在公共流通渠道內(nèi)傳播信息、觀念、知識(shí)，特別是在再現(xiàn)與強(qiáng)化刻板形象方面，恐怕是同時(shí)代的其他“流行媒介”難以望其項(xiàng)背的。

古代小說(shuō)文本中或戲曲舞臺(tái)上也確實(shí)存在各種具有“類型成規(guī)”特征的人物角色，如鴇母、茶婆、門(mén)房、皂隸、清客、塾師、滿中堂、候補(bǔ)道、留學(xué)生、傳教士、徽州朝奉、紹興師爺、上海買辦、租界巡捕，等等。敘事者再現(xiàn)這些形象群體時(shí)，總是有意無(wú)意地忽略其內(nèi)在的差異性和多樣性以及個(gè)體形象的獨(dú)異性，僅從標(biāo)簽式的文化屬性(如性別、職業(yè)、職官、地域、民族等)出發(fā)，著重表現(xiàn)其寬泛模糊的相似性和趨同性，使之呈現(xiàn)為一系列簡(jiǎn)化的、公式化的“符號(hào)組合”。即便是對(duì)某一個(gè)體的再現(xiàn)，也往往帶有顯著的類型特征和成規(guī)色彩。敘事者大都習(xí)慣性地將這類形象臉譜化，并預(yù)設(shè)其思想、心態(tài)、言語(yǔ)、行為。這些預(yù)設(shè)固然首先源自作家的個(gè)體認(rèn)知與書(shū)寫(xiě)意圖，以及最終落實(shí)于文本的敘述者的風(fēng)格與姿態(tài)，但這種個(gè)體化的文學(xué)表達(dá)(尤其對(duì)非主人公形象的刻畫(huà))，經(jīng)常性(或者說(shuō)習(xí)慣性)地與文化社群的意識(shí)觀念相適應(yīng)，反映并強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)社會(huì)集體或大多數(shù)人對(duì)某類人群的狹隘認(rèn)知和簡(jiǎn)化處理后所形成的偏見(jiàn)(甚至謬誤)。而對(duì)應(yīng)文本區(qū)間內(nèi)的戲劇性、諷刺性、批判性，或是喜劇(甚至鬧劇)色彩，也正仰賴于敘述施、受雙方針對(duì)相應(yīng)“類型成規(guī)”理解與表達(dá)上的“共識(shí)”?？贪逍蜗蟾拍畹囊耄@然有助于我們更好地考察與分析這種“共識(shí)”。

戲曲對(duì)刻板形象的塑造，更直接地訴諸民族性的舞臺(tái)成規(guī)，如腳色制與程式化，這里暫不討論。關(guān)于小說(shuō)對(duì)刻板形象的塑造，本文則集中討論物象的聚焦(focalization)，并擷取晚清小說(shuō)中的“眼鏡”為例。在小說(shuō)文本中，當(dāng)人物被“看到”時(shí)，聚焦者的視點(diǎn)經(jīng)常暫留或最終落在某些具體而顯著的物象之上，即聚焦物(focus item)。這些聚焦物或是靜態(tài)的(如服飾的組成部分)，或是動(dòng)態(tài)的(如場(chǎng)景中針對(duì)某物發(fā)生的短時(shí)內(nèi)顯見(jiàn)的動(dòng)作)。我們知道，聚焦并不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的“看”的動(dòng)作，它實(shí)際上是以視角方式呈現(xiàn)出來(lái)的心靈濾鏡。更具體地說(shuō)，“聚焦所涉及的是誰(shuí)在作為視覺(jué)、心理或精神感受的核心，敘述信息透過(guò)誰(shuí)的眼光與心靈傳達(dá)出來(lái)”(3)譚君強(qiáng)：《敘述學(xué)導(dǎo)論》(第二版)，北京：高等教育出版社，2014年，第85頁(yè)。。它本應(yīng)是主觀性、風(fēng)格化的，但小說(shuō)中對(duì)刻板形象的聚焦，首先要經(jīng)過(guò)社會(huì)集體偏見(jiàn)的過(guò)濾，這就使得與刻板形象相關(guān)的聚焦物，大多帶有鮮明的提喻色彩——它們本身就是代表相關(guān)群體之價(jià)值觀、信仰、態(tài)度、行為和背景的符號(hào)，具有明確、強(qiáng)烈、有效的指向性與暗示性，因而被普遍、經(jīng)常地運(yùn)用。

在這方面，“眼鏡”頗為典型。作為一種配戴器物(既是面部妝容相對(duì)穩(wěn)定的組成部分，又涉及“摘取”的動(dòng)作)，其聚焦形態(tài)往往是時(shí)“動(dòng)”時(shí)“靜”的；而有清一代，眼鏡經(jīng)歷了由西洋奇方異物向本土日用器具嬗變的過(guò)程。及至晚清，眼鏡已在民間普及開(kāi)來(lái)，不論老幼貴賤，皆可配戴。但小說(shuō)中“眼鏡”的提喻色彩不僅沒(méi)有因此減弱，反而在同質(zhì)性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中得到強(qiáng)化。尤其是“舊式文人”“府道官員”“時(shí)髦人物”這三種刻板形象亮相時(shí)，相應(yīng)形制的眼鏡——老光眼鏡、墨晶眼鏡、金絲眼鏡——經(jīng)常作為關(guān)鍵聚焦物存在，成為其形象符號(hào)系統(tǒng)中必要而顯著的部分。

一

眼鏡，舊時(shí)又稱叆叇，原產(chǎn)自西洋，明代始傳入中國(guó)。郎瑛《七修續(xù)稿·事物類》言：“少嘗聞貴人有眼鏡，老年觀書(shū)，小字看大，出西海中，虜人得而制之，以遺中國(guó)，為世寶也。”(4)郎瑛：《七修續(xù)稿》卷六，臺(tái)北：世界書(shū)局，1984年，第836頁(yè)。張寧《方洲雜言》記胡濙所得明宣宗賞賜者：“如錢(qián)大者二，其形色絕似云母石，類世之硝子，而質(zhì)甚薄，以金相輪廓而衍之為柄，組(筆者按：當(dāng)為紐)制其末，合則為一，歧則為二，如市肆中等子匣。老人目昏，不辨細(xì)字，張此物于雙目，字明大加倍?！庇钟泴O景章以良馬換自胡商者，功能相同，言出自“滿剌”(即今馬六甲)，名“僾逮”(5)張寧：《方洲雜言》，叢書(shū)集成初編本，上海：商務(wù)印書(shū)館，1939年，第8頁(yè)。。田藝蘅《留青日札》卷二十三又載：“提學(xué)副使潮陽(yáng)林公有二物，如大錢(qián)形，質(zhì)薄而透明，如硝子石，如琉璃色，如云母。每看文章，目力昏倦，不辨細(xì)書(shū)，以此掩目，精神不散，筆畫(huà)倍明。中用綾絹聯(lián)之，縛于腦后?！敝匀∶皡Α?，言其“如輕云之籠日月，而不掩其明”(6)田藝蘅：《留青日札》，上海：上海古籍出版社，1992年，第448頁(yè)。。后來(lái)張燮《東西洋考》、劉侗《名物通》、陳懋仁《庶物異名疏》等書(shū)中的相關(guān)記載，則大多是抄錄前人之語(yǔ)而成?？芍诿鞔型砥?，眼鏡對(duì)于國(guó)人而言，還是稀奇珍貴的西洋方物，尚未實(shí)現(xiàn)本土制造，也不普及，僅為部分達(dá)官顯貴所有。

因?yàn)樾虑珊币?jiàn)，且有助于觀書(shū)，眼鏡備受文士青睞，故爾很早就進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，成為題詠、描摹的對(duì)象，如吳寬《謝屠公送西域眼鏡》詩(shī)，開(kāi)篇言：“眼鏡從何來(lái)，異哉不可詰。圓與莢錢(qián)同，凈與云母匹。又若臺(tái)星然，兩比半天出?！秉c(diǎn)出其異域方物屬性，又刻畫(huà)形制：“莢錢(qián)”“云母”的比附，與時(shí)人一致；“臺(tái)星”之聯(lián)想，則別出心裁。繼而用“蠅頭瑣細(xì)字，明瑩類椽筆”“一朝忽得此，舊疾覺(jué)頓失”“謝卻撥云膏，生白訝虛室”等句，突出其功效，末尾以“博物有張華，吾當(dāng)從彼質(zhì)”句收束，復(fù)言其珍異(7)朱彝尊：《明詩(shī)綜》卷二八，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第1459冊(cè)，第722頁(yè)。。通篇流露出贊嘆、賞玩之意，帶著近古以來(lái)普遍存在于知識(shí)群體中的“博物”情趣。再如錢(qián)謙益《眼鏡篇送張七異度北上公車》，此詩(shī)作于入清以前，屬托物言志之作，然就對(duì)眼鏡本身的刻畫(huà)而言，如“西洋眼鏡規(guī)璧圓”“賈胡贈(zèng)比黃金千”等句(8)錢(qián)謙益：《牧齋初學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第286頁(yè)。，仍是將其當(dāng)作異域方物來(lái)看的。

與之相應(yīng)，明代小說(shuō)中的“眼鏡”，也是作為西洋方物的代表而被擷入文本的。如《三寶太監(jiān)西洋記》第50回滿剌伽王所呈貢單中，即有“叆叇十枚”，下有小字注曰：“狀如眼鏡，觀書(shū)可以助明，價(jià)值百金?！?9)二南里人：《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，上海：上海古籍出版社，1991年，第1367頁(yè)。第99回又以場(chǎng)景形式呈現(xiàn)：

萬(wàn)歲爺?shù)溃骸皡κ莻€(gè)甚么？”元帥奏道：“眼鏡之類，觀書(shū)可以助明?！比f(wàn)歲爺?shù)溃骸捌滟n左右入門(mén)辦事老臣?！睗M朝文武百官那個(gè)不說(shuō)道：“萬(wàn)歲爺不私所有，真天地?zé)o私氣象。”(10)二南里人：《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，第2684頁(yè)。

不過(guò)，這里的“眼鏡”還只是一般影像物，即歷史真實(shí)的文學(xué)投影，有體現(xiàn)“博物”興味的傾向，對(duì)寫(xiě)人敘事卻沒(méi)有太大意義。

至清代，眼鏡實(shí)現(xiàn)本土自造，故《郎潛紀(jì)聞二筆》言：“此物興于國(guó)初?！?11)陳康祺：《郎潛紀(jì)聞二筆》，北京：中華書(shū)局，1984年，第544頁(yè)。而隨著成本降低，售價(jià)也相對(duì)便宜，使用者漸多。明清之際葉夢(mèng)珠對(duì)這一嬗變過(guò)程記述甚詳：

余幼時(shí)偶見(jiàn)高年者用之，亦不知其價(jià)，后聞制自西洋者最佳，每副值銀四、五兩，以玻璃為質(zhì)，象皮為干，非大有力者不能致也。順治以后，其價(jià)漸賤，每副值銀不過(guò)五、六錢(qián)。近來(lái)蘇、杭人多制造之，遍地販賣，人人可得，每副值銀最貴者不過(guò)七、八分，甚而四、五分，直有二、三分一副者，皆堪明目，一般用也。惟西洋有一種質(zhì)厚于皮，能使近視者秋毫皆晰，每副尚值銀價(jià)二兩，若遠(yuǎn)視而年高者帶之則反不明，市間尚未有販賣者，恐再更幾年，此地巧工亦多能制，價(jià)亦日賤耳。(12)葉夢(mèng)珠：《閱世編》，北京：中華書(shū)局，2007年，第185頁(yè)。

按作者康熙中葉尚在世，可知清初本土自造的玻璃眼鏡已相對(duì)普及。劉廷璣《在園雜志》亦云：“黑晶者價(jià)昂難得，白晶者亦貴，惟白玻璃之佳者，不過(guò)數(shù)星。今上下、貴賤、男女無(wú)不可用?！?13)劉廷璣：《在園雜志》，北京：中華書(shū)局，2005年，第180頁(yè)。故知《郎潛紀(jì)聞二筆》中所謂康熙時(shí)“珍貴逾珠玉”者，是就西洋產(chǎn)水晶眼鏡而言的，至于本土自造的玻璃眼鏡，則“人人得用，竟成布帛菽粟矣”。

不過(guò)，現(xiàn)實(shí)情境與文學(xué)場(chǎng)景之間總存在一定“時(shí)差”，清初進(jìn)入小說(shuō)文本的“眼鏡”，仍未脫西洋方物的光暈。如李漁《十二樓·夏宜樓》第2回點(diǎn)到的“近視、遠(yuǎn)視諸眼鏡”，盡管是在顯微鏡、焚香鏡、端容鏡、取火鏡、千里鏡等西洋傳入者后附帶提及的，但也如前者一樣，強(qiáng)調(diào)“此種聰明，中國(guó)不如外國(guó)，得其傳者甚少”，“得者皆珍為異寶”(14)李漁：《十二樓》，《李漁全集》第9卷，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第84頁(yè)。。顯然，這里的“眼鏡”仍非聚焦物。

至清中葉，“眼鏡”開(kāi)始以聚焦物的形態(tài)出現(xiàn)，最著名的當(dāng)屬《紅樓夢(mèng)》所呈現(xiàn)者。書(shū)中第69回描寫(xiě)賈母端詳尤二姐，就有戴、摘眼鏡的動(dòng)作(15)曹雪芹：《脂硯齋重評(píng)石頭記》，北京：人民文學(xué)出版社，1975年，第1678頁(yè)。。聚焦程度更高者在第53回，本回寫(xiě)“榮國(guó)府元宵開(kāi)夜宴”，小說(shuō)在呈現(xiàn)賈母臥榻觀戲的情態(tài)時(shí)，先聚焦于榻上“一個(gè)極輕巧洋漆描金小幾”，點(diǎn)出其上“茶吊”“茶碗”“漱盂”“洋巾”等物象，繼而格外提到：“又有一個(gè)眼鏡匣子”，由此從容引出場(chǎng)景：“賈母歪在榻上，與眾人說(shuō)笑一回，又自取眼鏡向戲臺(tái)上照一回?！?16)曹雪芹：《脂硯齋重評(píng)石頭記》，第1249頁(yè)。該場(chǎng)景頗為經(jīng)典，后來(lái)續(xù)書(shū)、仿作多有借鑒、模擬，但就作者用意而言，主要是為了顯示賈府之煊赫與富貴(與第52回內(nèi)嵌琺瑯天使畫(huà)像的鼻煙盒功能一致)，同時(shí)又烘托夜宴氛圍，突出賈母此時(shí)“享福人”的狀態(tài)，與刻板印象沒(méi)有多大關(guān)系。

二

最早與“眼鏡”密切關(guān)聯(lián)的刻板形象是舊式文人。這是很容易想見(jiàn)的：作為文化學(xué)術(shù)的繼承、生產(chǎn)、傳播者，文人閱讀與書(shū)寫(xiě)的工作量大，近視率高，戈涢《眼鏡分韻得可字》詩(shī)所描述的“臨池未寫(xiě)意已疲，展卷欲誦眉先鎖”(17)徐世昌：《晚晴簃詩(shī)匯》卷一〇二，北京：中華書(shū)局，2021年，第8冊(cè)，第4331頁(yè)。的狀態(tài)，在文人群體中應(yīng)該是極多見(jiàn)的，該群體對(duì)眼鏡的依賴程度自然也更高，其在小說(shuō)文本中以刻板形象出現(xiàn)時(shí)，“眼鏡”就很容易成為主要(甚至唯一)聚焦物。

這在清中期小說(shuō)中已可見(jiàn)到，如《歧路燈》中即有多處呈現(xiàn)：

只見(jiàn)水陸正殿內(nèi)，坐了一個(gè)半老教讀，眼上拴著叆叇鏡，在桌上看書(shū)。(第43回)

到了孔耘軒書(shū)室，智周萬(wàn)正在那里，臉上掛著近視眼鏡編次序文。(第54回)

只見(jiàn)馮健臉上掛著眼鏡，濡墨吮筆，寫(xiě)將起來(lái)。(第70回)(18)李海觀：《歧路燈》，上海：上海古籍出版社，1991年，第849、1084、1429頁(yè)。

稍后的《鏡花緣》中也是如此。如第21回寫(xiě)白民國(guó)學(xué)塾先生，“戴著玳瑁邊的眼鏡”；再如第23回寫(xiě)淑士國(guó)酒肆景象，不僅食客“面戴眼鏡”，連酒保也“面上戴著眼鏡”(19)李汝珍：《鏡花緣》，北京：人民文學(xué)出版社，1955年，第150、164頁(yè)。。作者正是借助大眾將“眼鏡”與“斯文”畫(huà)等號(hào)的刻板印象，省力地構(gòu)造出一個(gè)滑稽場(chǎng)景。

及至晚清小說(shuō)中，這類近于公式化的聚焦，則更為普遍，如：

(殷必佑)把一件千針幫的背心穿在里面，還有什么銅邊近光眼鏡，毛竹旱煙管，戴的戴在臉上，拿的拿在手里。(《負(fù)曝閑談》)(20)蘧園：《負(fù)曝閑談》，上海：上海古籍出版社，1985年，第52頁(yè)。

(刁先生)滿臉煙氣，嘴上兩撇胡須，一對(duì)招風(fēng)耳朵，鼻架老光眼鏡。(《活地獄》)(21)李伯元：《活地獄》，上海：上海古籍出版社，1987年，第4頁(yè)。

(姚文通)見(jiàn)人朝他作揖，連忙探去眼鏡，還禮不迭。(《文明小史》)(22)李伯元：《文明小史》，上海：上海古籍出版社，1997年，第98頁(yè)。

那朱先生帶上老光眼鏡，搖頭擺尾的看了一遍。(《癡人說(shuō)夢(mèng)記》)(23)旅生：《癡人說(shuō)夢(mèng)記》，南昌：江西人民出版社，1989年，第42頁(yè)。

(仁齋)連忙將眼鏡除下，似揖非揖的向著子厚道：“雪齋兄幾時(shí)來(lái)的？”(《糊涂世界》)(24)吳趼人：《糊涂世界》，上海：上海古籍出版社，1997年，第64頁(yè)。

(梅塔庵)充了一個(gè)假近視，戴一副銅邊眼鏡，見(jiàn)著人便低著頭，把鏡子的邊框一松，落到鼻頭尖上，兩只笑瞇瞇的眼珠子，從鏡子上伸出來(lái)瞧人。(《斯文變相》)(25)遁盧：《斯文變相》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年，第593-594頁(yè)。

可以看到，“眼鏡”幾乎成為舊式文人(尤其教員)刻板形象的“標(biāo)配”，似乎只有聚焦到“眼鏡”，一個(gè)舊式文人的藝術(shù)形象才能夠真正從紙面上“立”起來(lái)。而該符號(hào)組合一直影響到近代以后，如《人海潮》第1回再現(xiàn)私塾先生汪四看信，便有“抬一抬眼鏡”的細(xì)節(jié)(26)網(wǎng)蛛生：《人海潮》，上海：上海古籍出版社，1991年，第7頁(yè)。，又如《歇浦潮》第20回再現(xiàn)學(xué)究黃萬(wàn)卷讀書(shū)：“眼架著大眶子眼鏡，由玻璃中露出兩眼，睜得和銅鈴一般，目不轉(zhuǎn)瞬的盯在書(shū)上，咬牙切齒，似乎要把這本書(shū)吞下肚去光景。”(27)海上說(shuō)夢(mèng)人：《歇浦潮》，上海：上海古籍出版社，1991年，第271頁(yè)。畫(huà)面生動(dòng)，諷刺意味強(qiáng)烈，“眼鏡”正是其中的核心聚焦物——老學(xué)究“啃”書(shū)的場(chǎng)景，因?qū)Α按罂糇友坨R”的聚焦而富于漫畫(huà)色彩。至于現(xiàn)代小說(shuō)中，類似的場(chǎng)景更是不勝枚舉?？梢哉f(shuō)，該刻板形象的符號(hào)組合，是歷史最久，也是最深入人心的一個(gè)。

而晚清時(shí)期，又有兩對(duì)符號(hào)組合十分搶眼：一是“墨晶眼鏡”與“府道官員”，二是“金絲眼鏡”與“時(shí)髦人物”。

墨晶眼鏡在清中期已出現(xiàn)，康乾時(shí)人曹庭棟《養(yǎng)生隨筆》論眼鏡材質(zhì)及用途言：“晶亦不一，晴明時(shí)取茶晶、墨晶，陰雨及燈下取水晶、銀晶。”(28)曹庭棟：《養(yǎng)生隨筆》卷三，上海：上海書(shū)店出版社，1981年，第68頁(yè)?？芍а坨R主要用于遮陽(yáng)，本非官員專用，再現(xiàn)于小說(shuō)文本時(shí)，也并不必然地與官員相關(guān)聯(lián)，但從頻次看，其與官員形象的組合，是更為常見(jiàn)的，也是更具典型性的，如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》中即有多處聚焦：

黃道臺(tái)坐在綠呢大轎里，鼻子上架著一副又大又圓，測(cè)黑的墨晶眼鏡，嘴里含著一枝旱煙袋。(第3回)

撫院架著一副墨鏡眼鏡，一手綹著胡子，一手扇著一把潮州扇。(第6回)

(胡統(tǒng)領(lǐng))戴了一付又大又圓的墨晶眼鏡；一手捧著水煙袋，一手綹著老鼠胡子；坐在床邊上，搖來(lái)?yè)u去。(第17回)(29)李伯元：《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第40、86、272頁(yè)。

其他小說(shuō)中也不乏其例，如：

少年背后，還站著個(gè)四五十歲，紫膛臉色，板刷般的烏須，眼上架著烏油油的頭號(hào)墨晶鏡，口銜京潮煙袋，一個(gè)官兒模樣的人。(《孽?；ā?(30)曾樸：《孽?；ā?，上海：上海古籍出版社，1980年，第170頁(yè)。

這官架著碗口這么大的一對(duì)墨晶眼鏡。(《負(fù)曝閑談》)(31)蘧園：《負(fù)曝閑談》，第11頁(yè)。

(兩道臺(tái))都戴著紅頂花翎的帽子，穿著大馬褂，眼睛上架著墨晶方眼鏡。(《糊涂世界》)(32)吳趼人：《糊涂世界》，第71頁(yè)。

值得注意的是，小說(shuō)中再現(xiàn)的這些官員，多是巡撫或道臺(tái)，尤以“候補(bǔ)道”居多。

“候補(bǔ)道”是晚清小說(shuō)中一類常見(jiàn)的負(fù)面形象。這自有其歷史背景：清季捐納之風(fēng)大熾，各級(jí)職官、品銜、功名明碼兜售，尤其咸豐、同治以來(lái)大興軍事，內(nèi)帑不足，捐例泛濫。納捐已與科舉、保舉一道，成為入仕的一條正途，所謂“三途并進(jìn)”(33)王韜：《弢園文錄外編》，鄭州：中州古籍出版社，1998年，第93頁(yè)。。而捐納人員出身駁雜，所謂“近日捐班流品太雜，竟有市井、駔儈及劣幕、蠹書(shū)、土痞、無(wú)賴、輿臺(tái)、仆隸之徒亦皆張羅雜湊，溷入仕途”(34)劉錦藻：《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》卷九三，杭州：浙江古籍出版社，1988年，第8531頁(yè)。。這種近乎失控的捐納制度，從其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是近代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一點(diǎn)體現(xiàn)。它直接影響清政府的行政管理能力，甚至加速了其政治制度的瓦解。清朝統(tǒng)治者最終意識(shí)到捐納“流弊滋多，人品混雜，仕路冗雜，實(shí)為吏治民生之害”(35)中國(guó)第一歷史檔案館編：《光緒宣統(tǒng)兩朝上諭檔》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1996年，第27冊(cè)，第172頁(yè)。，遂下詔停廢報(bào)捐實(shí)官。市井大眾則很少站在足夠的政治高度去審度問(wèn)題。在其眼中，賣官鬻爵無(wú)非是財(cái)富資源與政治資源的等價(jià)交換，捐納者則多是沐猴而冠之徒。而文官之中，外官捐納的最高品階為道臺(tái)，次為知府，府道官員便成為市民大眾集中諷刺的對(duì)象?！澳а坨R”似乎也成為這類形象的一個(gè)“標(biāo)配”符號(hào)。尤其上引《孽?；ā芬焕@是魚(yú)邦禮首次亮相，敘事者未交待其“候補(bǔ)道”身份，小說(shuō)借金雯青的視點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行角色內(nèi)聚焦，得出“一個(gè)官兒模樣”的大概判斷，而判斷之所以成立，正在于對(duì)“眼鏡”等刻板形象符號(hào)的利用(年齡、面色等則很難直接與捐納官員相聯(lián)系)。

“金絲眼鏡”則多與時(shí)髦人物相組合，如：

(祥云甫)鼻子上架一副金絲小眼鏡；右手無(wú)名指上，套了一個(gè)鑲鉆戒指。(《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》)(36)吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第690頁(yè)。

那通事鼻子上架著一副金絲小眼鏡，戴著一頂外國(guó)困帽，腳上穿著一雙皮鞋，走起路來(lái)格吱格吱的響。(《文明小史》)(37)李伯元：《文明小史》，第9頁(yè)。

(賽飛珠)帶一副金絲眼鏡，頭上邊的劉海發(fā)竟有二寸多長(zhǎng)，口中銜著一支呂宋煙，襟上插一個(gè)茉莉花球。(《九尾龜》)(38)張春帆：《九尾龜》，臺(tái)北：三民書(shū)局，2001年，第271頁(yè)。

一部車子里坐了一位姑娘，看上去不過(guò)十七八歲，梳的上海頭，穿的上海時(shí)式衣服，衣襟上系著一朵鮮花，眼睛上戴著一副金絲眼鏡。(《黃繡球》)(39)頤瑣：《黃繡球》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1985年，第74頁(yè)。

這些形象，或?yàn)楣痈?，或?yàn)閮?yōu)伶，或?yàn)榕畬W(xué)生，雖出身、職業(yè)、性別不同，卻都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上講求時(shí)髦、追慕新式生活的代表。金絲眼鏡材質(zhì)輕巧，樣式新穎，便成為“時(shí)髦人物”刻板形象符號(hào)組合中比較常規(guī)甚至搶眼的部分。

三

進(jìn)一步考察“眼鏡”在這三類刻板形象中的功能形態(tài)，有如下三點(diǎn)是尤其值得注意的：

其一，晚清小說(shuō)文本對(duì)“眼鏡”的聚焦，是與當(dāng)時(shí)實(shí)際的器物文化以及社會(huì)風(fēng)尚相適應(yīng)的?？贪逍蜗螅缋钇章?，是人們“頭腦中的景象”(40)[美]沃爾特·李普曼：《公眾輿論》，閻克文、江紅譯，上海：上海人民出版社，第3頁(yè)。，這種“景象”形成的前提是生活實(shí)存對(duì)人腦的重復(fù)拓印，當(dāng)其進(jìn)入小說(shuō)文本時(shí)，雖然也必然要經(jīng)過(guò)作家的提煉、加工，卻不能跳出社會(huì)對(duì)該類形象的集體預(yù)設(shè)，否則就無(wú)法實(shí)現(xiàn)基于敘述施、受雙方“共識(shí)”而可能生成的藝術(shù)效果。換句話說(shuō)，晚清小說(shuō)中的刻板形象及其符號(hào)組合關(guān)系，并非由頻繁的重復(fù)聚焦所確立下來(lái)的，而是借其得到了強(qiáng)化和藝術(shù)的抽象。更具體地說(shuō)，作者利用了某類人群在市民大眾“頭腦中的景象”，將其投映于文本中，以省時(shí)省力地塑造出對(duì)應(yīng)的文學(xué)形象，進(jìn)而表達(dá)諷刺，或制造滑稽效果。

如前所述，舊式文人與“老光眼鏡”的組合，清中期小說(shuō)中業(yè)已出現(xiàn)，而這正與當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍認(rèn)知相同，如乾隆間楊米人所作《都門(mén)竹枝詞》：“車從熱鬧道中行，斜坐觀書(shū)不出聲。眼鏡戴來(lái)裝近視，學(xué)他名士老先生?！?41)雷夢(mèng)水等編：《中華竹枝詞》，北京：北京古籍出版社，1996年，第105頁(yè)?？芍?dāng)時(shí)“眼鏡”已與“老先生”關(guān)聯(lián)起來(lái)，至于晚清時(shí)期，情形依然如此，道光間楊靜亭所作《都門(mén)雜詠》即言：“眼鏡戴來(lái)裝近視，教人知是讀書(shū)人?！?42)雷夢(mèng)水等編：《中華竹枝詞》，第181頁(yè)。

乾嘉時(shí)期樸學(xué)大興，民間學(xué)者好埋首故紙，以考訂經(jīng)史為務(wù)。這本身是特定政治經(jīng)濟(jì)背景之下的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，卻波及學(xué)術(shù)圈以外，成為一種文化時(shí)髦，“稍微時(shí)髦一點(diǎn)的闊官乃至富商大賈，都要‘附庸風(fēng)雅’，跟著這些大學(xué)者學(xué)幾句考證的內(nèi)行話”(43)梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》(新校本)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第28頁(yè)。。市井百姓學(xué)不來(lái)“內(nèi)行話”，卻可借外在裝飾趕時(shí)髦，“眼鏡”便成為最顯眼且直接的標(biāo)志。如此看，那兩首竹枝詞中的“裝”字，就頗值得玩味。實(shí)際上，近視并非衣冠之士專有，所謂“近視人人戴眼鏡，鋪中深淺制分明。更饒養(yǎng)目輕猶巧，爭(zhēng)買皆由屬后生”(44)雷夢(mèng)水等編：《中華竹枝詞》，第164頁(yè)。。嘉慶年間眼鏡鋪生意已然興隆，主顧卻未必都是讀書(shū)人。而之所以“裝”，且可“裝”，就在于當(dāng)時(shí)市井大眾的普遍認(rèn)知中，“眼鏡”與文人刻板形象間可建立起常規(guī)的預(yù)設(shè)性關(guān)聯(lián)。

“墨晶眼鏡”與“府道官員”的組合也是如此。前文已述，晚清以來(lái)借捐納而“溷入仕途”者流品駁雜，多沐猴而冠之徒。這類腳色大都外強(qiáng)中干，底氣不足。墨晶眼鏡本用以遮陽(yáng)，卻正好可用來(lái)給自己打掩護(hù)。《清稗類鈔》即言：“在任官員之喝殿而出也，以未能盡辟行人，慮有識(shí)之者之難與為禮也，端坐輿中，例戴墨晶眼鏡，一若非此不足以示威嚴(yán)者。”(45)徐珂：《清稗類鈔》，北京：中華書(shū)局，1984年，第4冊(cè)，第1737頁(yè)?？梢?jiàn)在現(xiàn)實(shí)情境中，墨晶眼鏡對(duì)捐納者具有更實(shí)際的意義——裝腔作勢(shì)。小說(shuō)家則將其采擷入文本，提煉、夸張以后，構(gòu)造出“府道官員”的典型形象。

“金絲眼鏡”更是當(dāng)時(shí)風(fēng)尚。晚清以來(lái)，尤其開(kāi)埠后，洋貨涌入，充斥市民生活。日用起居之內(nèi)的“崇洋”之風(fēng)大盛，所謂“大江南北，莫不以洋為尚”(46)陳作霖：《炳燭里談》，南京：南京出版社，2008年，第307頁(yè)。。特別在服飾方面，更是以“洋”為尚，競(jìng)慕奢華。所謂“通商以后，華洋雜處，俗尚繁華，民情輕薄。家無(wú)擔(dān)石，鮮履華衣”(47)李維清：《上海鄉(xiāng)土志》，上海：上海古籍出版社，1989年，第74頁(yè)。。眼鏡在明中葉時(shí)，原本也是作為西洋方物引入的，但晚清時(shí)已然在本土普及，老光、墨晶眼鏡皆不足以顯示“奇技淫巧”，唯有金絲眼鏡做工新巧，有“洋物”特征。按《清稗類鈔》所言，婦女為美觀而戴眼鏡，自光緒中葉以后蔚然成風(fēng)(48)徐珂：《清稗類鈔》，第13冊(cè)，第6220頁(yè)。。其中，“金絲眼鏡”最為時(shí)髦，恰如《餐櫻廡隨筆》所言：“今日風(fēng)氣一變，凡繡闥仙姝，絳帷高足，莫不以晶片金絲為麗制，為春山秋水之美觀?！?49)況周頤：《餐櫻廡隨筆》，太原：山西古籍出版社，1995年，第29頁(yè)?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)中對(duì)“金絲眼鏡”的聚焦，正是這種時(shí)風(fēng)物情的反映。

其二，諷刺意味明顯?？贪逍蜗蟊旧黼[含著對(duì)某一群體的偏見(jiàn)性預(yù)設(shè)，則其再現(xiàn)于文學(xué)文本時(shí)，經(jīng)常被用作文化主體“嘲笑‘其他’社會(huì)群體的典型的方式”(50)[英]利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》，第38頁(yè)。，因而相關(guān)的符號(hào)系統(tǒng)大多帶有直接或隱約的諷刺(甚至批判)色彩，這也是晚清譴責(zé)小說(shuō)普遍地重復(fù)再現(xiàn)刻板形象的直接原因。

具體到“眼鏡”一例，諷刺意味猶為明顯。近視、老花等雖非嚴(yán)重疾病，但仍被很多人視作一種生理“缺陷”，這本身就是一種偏見(jiàn)。盡管有人以眼鏡為時(shí)髦裝飾，社會(huì)主體卻不以為然。當(dāng)時(shí)詩(shī)話、筆記中記錄了不少嘲笑、諷刺配戴眼鏡者的文字，如張若瀛詩(shī)有“終日耳邊拉短纖，何時(shí)鼻上卸長(zhǎng)枷”“天涯莫道無(wú)同調(diào)，磨面驢兒是一家”(51)袁枚：《隨園詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第680頁(yè)。等句，又如《萇楚齋三筆》載李鴻章嫌惡曾國(guó)藩之孫廣銓戴茶晶眼鏡，譏其為“荒唐小鬼”事(52)劉聲木：《萇楚齋三筆》，北京：中華書(shū)局，1998年，第515頁(yè)。。至于晚清官員出行例戴墨晶眼鏡的現(xiàn)象，時(shí)人也不乏譏議，或稱其“夜郎自大目無(wú)余子”，或稱其“痌瘝在抱，視民如傷”(53)徐珂：《清稗類鈔》，第4冊(cè)，第1737頁(yè)。。

進(jìn)入白話小說(shuō)文本，敘事者更是以各種手段表達(dá)諷刺：或借人物之口發(fā)表意見(jiàn)，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第11回，敘述者借吳繼之聲口，譏議上海妓女戴墨晶眼鏡的風(fēng)潮；或借漫畫(huà)式場(chǎng)景予以丑化，如《綺樓重夢(mèng)》第37回寫(xiě)：“有個(gè)書(shū)呆子帶了個(gè)玻璃大眼鏡，仰著頭覷了一雙眼，嘻開(kāi)一張口，正看得十分有興”(54)蘭皋主人：《綺樓重夢(mèng)》，北京：大眾文藝出版社，2001年，第86頁(yè)。，可知這種借“眼鏡”來(lái)漫畫(huà)刻板形象的方式，清中期已十分成熟；或以圈點(diǎn)的方式予以強(qiáng)調(diào)，如道光十二年(1832)刻本《鏡花緣》中，第21回“戴著玳瑁邊的眼鏡”、第23回“面戴眼鏡”之處都有圈點(diǎn)，以提醒讀者留意作家的諷刺用心，等等。

值得注意的是，無(wú)論舊式文人、府道官員，還是時(shí)髦人物，從文化權(quán)力上看，都居于社會(huì)中心或上層位置，但作為一種文化形象，對(duì)于通俗小說(shuō)的受眾主體——市井細(xì)民——而言，其實(shí)都是“少數(shù)”人群，或曰邊緣人物。而邊緣人物與其對(duì)應(yīng)歷史形象的真實(shí)文化權(quán)力并不總是成正比關(guān)系，即便是皇帝，由于與“解釋社群”的文化距離，也可能成為邊緣人物(55)[荷]田海：《講故事：中國(guó)歷史上的巫術(shù)與替罪》，趙凌云等譯，上海：中西書(shū)局，2017年，第268頁(yè)。。這類邊緣人物本身就具有被“污名化”的傾向。更進(jìn)一步說(shuō)，他們是經(jīng)過(guò)市民大眾基于狹隘認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化和完型之后的“形象”，是可以拈來(lái)盡意“嘲笑”的。

其三，從“眼鏡”本身作為刻板形象符號(hào)的功能形態(tài)來(lái)看，它既相對(duì)靈活，又具有典型特征。一方面，“眼鏡”既可作為獨(dú)立聚焦物出現(xiàn)，又可與其他聚焦物形成相對(duì)固定的組合，如“老光眼鏡”“墨晶眼鏡”常與“旱煙桿(袋)”“扳指”等物象組合；“金絲眼鏡”則多與“紙卷煙”“鉆戒”等物象組合——這本身就能夠形成一種物象符號(hào)的“對(duì)仗”關(guān)系。小說(shuō)文本也正是通過(guò)這種“對(duì)仗”關(guān)系，進(jìn)一步體現(xiàn)人物形象“舊”與“新”的文化底色，這在前引諸例中已充分展現(xiàn)，以下兩例則更為典型：

只見(jiàn)那張先生手里拿著根湘妃梅綠竹桿子象牙嘴的長(zhǎng)旱煙袋，眼睛上架著一副水晶老花眼鏡，昂昂的過(guò)來(lái)。(《黃繡球》)(56)頤瑣：《黃繡球》，第27頁(yè)。

只見(jiàn)小峰同來(lái)的一個(gè)人……鼻架金絲眼鏡，嘴含紙卷香煙，指兒上晶光耀目黃豆般大的一對(duì)金剛鉆約指。(《商界現(xiàn)形記》)(57)天贅生：《商界現(xiàn)形記》，上海：上海古籍出版社，1991年，第40頁(yè)。

不必借助上下文語(yǔ)境，僅通過(guò)文本區(qū)間內(nèi)的短暫聚焦，兩個(gè)文化底色差異明顯的刻板形象，就已躍然紙上。

另一方面，對(duì)“眼鏡”的聚焦不僅有靜態(tài)的，更有動(dòng)態(tài)的，即持續(xù)聚焦于“戴”“摘”眼鏡的動(dòng)作(尤其是將這些動(dòng)作連貫起來(lái)的場(chǎng)景)。這首先固然是一種生活常態(tài)在文本中的自然呈現(xiàn)，但敘事者可借助該場(chǎng)景暗示情節(jié)，甚至進(jìn)一步皴染諷刺色彩。如《鏡花緣》中，白民國(guó)私塾先生聽(tīng)到林之洋引用《論語(yǔ)》時(shí)，就有“不覺(jué)吃驚，立起身來(lái)，把玳瑁眼鏡取下，身上取出一塊雙飛燕的汗巾，將眼揩了一揩，望著林之洋上下看一看”的動(dòng)作(58)李汝珍：《鏡花緣》，第153頁(yè)。。此時(shí)，敘事者尚未借唐敖之耳聞目見(jiàn)，揭開(kāi)白民國(guó)蘊(yùn)藉風(fēng)流表象下不學(xué)無(wú)術(shù)的實(shí)質(zhì)，而讀者已可借該組“鏡頭”，約略知道這位私塾先生的學(xué)問(wèn)造詣了。類似的場(chǎng)景在晚清小說(shuō)中更為常見(jiàn)，如《兒女英雄傳》第40回安老爺讀信、《九命奇冤》第2回馬半仙算命、《文明小史》第17回姚夫子路遇同年、《后官場(chǎng)現(xiàn)形記》第5回甄閣學(xué)讀維新派文章等，都比較典型。作家利用這類程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物，可謂得心應(yīng)手，而相應(yīng)的場(chǎng)景，也可看作該類刻板形象符號(hào)系統(tǒng)中重要的組成部分。

綜合以上可以看到，“眼鏡”是晚清小說(shuō)中幾類刻板形象符號(hào)系統(tǒng)中較為常見(jiàn)的組成部分，無(wú)論舊式文人，還是府道官員，抑或時(shí)髦人物，當(dāng)其在文本中出現(xiàn)時(shí)，“眼鏡”常作為主要(甚至唯一)聚焦物存在。作為一個(gè)具有“提喻”功能的顯見(jiàn)符號(hào)，不同形制的“眼鏡”本身可以有效指示對(duì)應(yīng)刻板形象被社會(huì)群體所預(yù)設(shè)的文化特征。這些預(yù)設(shè)往往帶有偏見(jiàn)色彩，表現(xiàn)出通俗小說(shuō)的受眾主體——市井細(xì)民——對(duì)于以上三類形象或多或少的負(fù)面評(píng)價(jià)。晚清章回小說(shuō)(尤其譴責(zé)小說(shuō))的作者，經(jīng)常利用“眼鏡”這一道具，對(duì)公式化的符號(hào)組合進(jìn)行藝術(shù)提煉、加工，以漫畫(huà)手法呈現(xiàn)人物，表達(dá)諷刺，甚至批判。而這種藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)，正是基于敘述的施、受雙方在刻板形象符號(hào)特征上所達(dá)成的“共識(shí)”。當(dāng)然，晚清小說(shuō)中的刻板形象還有很多，在其符號(hào)系統(tǒng)中，我們總能看到一些既相對(duì)固定，又靈動(dòng)多態(tài)的聚焦物，如果能對(duì)其進(jìn)行整體性考察與分析，相信會(huì)對(duì)這種文學(xué)生產(chǎn)與接受中的“共識(shí)”性有更為全面而深入的認(rèn)識(shí)，也可對(duì)晚清小說(shuō)的敘事成規(guī)有更具體的理解，本文則僅以“眼鏡”為例，嘗試為相關(guān)研究提供一份個(gè)案。