韓星鷺

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東廣州 510420)

愛(ài)森斯坦是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表性人物之一，他的雜耍蒙太奇、理性蒙太奇、垂直蒙太奇理論和一系列實(shí)踐在世界電影史上極具影響力。愛(ài)森斯坦等藝術(shù)家將對(duì)電影蒙太奇的認(rèn)識(shí)由敘事剪輯上升到哲學(xué)高度，他認(rèn)為“鏡頭是蒙太奇的細(xì)胞，是‘鏡頭—蒙太奇’這個(gè)統(tǒng)一序列中辯證飛躍的一端”，“真正現(xiàn)實(shí)主義的作品，依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的原理，必須在所展示的現(xiàn)象中把現(xiàn)象的圖像和這一現(xiàn)象的形象（即對(duì)該現(xiàn)象實(shí)質(zhì)的概括）表現(xiàn)為一個(gè)密不可分的統(tǒng)一整體。這二者在其存在、出現(xiàn)和相互過(guò)渡上都是不可分割地處于統(tǒng)一之中的”，“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)”[1]。

《夢(mèng)之安魂曲》是達(dá)倫·阿羅諾夫斯基于2000年執(zhí)導(dǎo)的劇情片。影片講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是都市青年哈瑞和他的朋友泰倫、女友瑪麗安為追求金錢(qián)而販毒最終走上不歸路；另一個(gè)是哈瑞母親莎拉作為一個(gè)中年喪偶的家庭主婦為當(dāng)電視明星而減肥最終備受摧殘而發(fā)瘋。劇中的4個(gè)人物都生活在社會(huì)邊緣，因執(zhí)著于“夢(mèng)想”最終被毒品和成癮性藥物奪去了所有。影片導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基“以其超現(xiàn)實(shí)主義、極具震撼性的作品特質(zhì)而廣為人知”，“始終以其在剪輯、配樂(lè)等視聽(tīng)語(yǔ)言上的審美超越、對(duì)于邊緣人生命價(jià)值的持續(xù)性探尋而走出了一條獨(dú)屬于他的電影之路”[2]。本文擬結(jié)合愛(ài)森斯坦蒙太奇理論，對(duì)該片獨(dú)具特色的實(shí)驗(yàn)性剪輯藝術(shù)進(jìn)行解讀，以了解現(xiàn)代影片對(duì)電影理論的發(fā)展和實(shí)踐上的突破。

1 夸張、閃光與變速：虛幻畫(huà)面中的理性真實(shí)

愛(ài)森斯坦提出，造型表面與造型物內(nèi)在內(nèi)容的形象概括方面彼此時(shí)常發(fā)生沖突，朝相反的方向起作用，“表面的造型——現(xiàn)象的外貌——與作者心目中對(duì)被描繪事物內(nèi)在內(nèi)容的形象概括不相符合時(shí)的情況。這已經(jīng)是一個(gè)相對(duì)的因素，是由作者對(duì)所表現(xiàn)的現(xiàn)象的態(tài)度、立場(chǎng)來(lái)決定的了。其中已經(jīng)有了一種隨意性——盡管它也并不完全是隨意的，而是受作者的社會(huì)屬性的歷史制約的”。在 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，愛(ài)森斯坦設(shè)計(jì)讓人用暗含裹尸布之義的帆布將預(yù)定被處決的水兵蒙起來(lái)，這一情節(jié)在影片所反映的歷史事實(shí)中完全沒(méi)有任何依據(jù)，但卻以夸張的表現(xiàn)力震懾了觀眾。

影片中同樣出現(xiàn)了“以舍棄事實(shí)的表面為代價(jià)做了有利于形象的處理”的情節(jié)。在影片臨近結(jié)尾的部分，哈瑞因手臂潰爛被執(zhí)行截肢手術(shù)，在一連串快切鏡頭之后，刀片鋸開(kāi)皮肉，切口涌出的一大片鮮血濺在哈瑞的臉上，冷靜的不像手術(shù)造成，反像是兇殘的屠殺般的視覺(jué)聯(lián)想，以露骨、血腥的畫(huà)面為一組精神上的屠殺作結(jié)。這一情節(jié)在醫(yī)學(xué)生看來(lái)實(shí)際上是不符合手術(shù)規(guī)范的，在現(xiàn)實(shí)中不太可能出現(xiàn)，然而在觀感上卻是合理的，甚至是不可或缺的，如愛(ài)森斯坦所言：“為了達(dá)到內(nèi)在的真實(shí)，這個(gè)結(jié)果從表面看來(lái)可能與事件外表的‘真實(shí)事實(shí)’相矛盾?！蓖瑫r(shí)，“形象的感染力要比如實(shí)的、但沒(méi)有任何形象涵義的再現(xiàn)更為重要，更具有決定意義”。

這種失真處理同樣體現(xiàn)在照明光線的不穩(wěn)定上。隨著主人公們的成癮性愈加嚴(yán)重，主人公所處空間的光源也發(fā)生了異常的晃動(dòng)與閃爍。首先，是莎拉家中的頂燈忽明忽暗，將整間客廳異化為滋生不安與失序的場(chǎng)域。其次，是瑪麗安在衛(wèi)生間內(nèi)打電話時(shí)門(mén)外紫色光源不規(guī)律的閃動(dòng)變幻，暗示著一個(gè)藏在這扇門(mén)外的，充斥著誘惑、欲望與交易，同時(shí)又具有吞噬人的莫測(cè)能量的世界。最后，是哈瑞入獄前在電話間與瑪麗安通話時(shí)燈泡的高頻閃光，象征著傷口的疼痛、入獄的絕望、強(qiáng)烈的愧疚與失敗感雜糅而來(lái)的混亂狀態(tài)。3種不穩(wěn)定的、極度異常的光源在短時(shí)間內(nèi)交替出現(xiàn)，攫住觀眾的情緒，催生難以呼吸的強(qiáng)烈共情感?！半娪巴ㄟ^(guò)展示真實(shí)而催生觀眾反應(yīng)并不是憑空實(shí)現(xiàn)的，而是需要借助蒙太奇重組現(xiàn)實(shí)”，在愛(ài)森斯坦的觀點(diǎn)中，這正是一種“假定的真實(shí)”[3]。

改變影片的播放速率，即通常說(shuō)的快鏡頭與慢鏡頭，快鏡頭表達(dá)緊張、詼諧的情緒，慢鏡頭表現(xiàn)抒情、沉悶的情緒，是常見(jiàn)的剪輯手法。在影片中，導(dǎo)演賦予了快、慢鏡頭更多的效用，人為造成影片中的動(dòng)作速率異常，以有效吸引觀眾的注意力。正如愛(ài)森斯坦所認(rèn)為的，蒙太奇“片段應(yīng)該是出人意料和極不尋常的，這才能吸引人的注意，引發(fā)人的聯(lián)想，但又是不那么出人意料、不那么不尋常的，這樣才不至于脫離有關(guān)這一事物的通常概念”。

影片中的播放速度呈現(xiàn)為一種不穩(wěn)定狀態(tài)，影片多處使用的快鏡頭、慢鏡頭以及變速鏡頭的組接造成一種抽離外在現(xiàn)實(shí)，傾向于凸顯心理時(shí)空的效果。影片將年輕人們吸毒后的興奮狀態(tài)、毒癮發(fā)作時(shí)的狂躁表現(xiàn)，以及莎拉服用減肥藥出現(xiàn)的多動(dòng)反應(yīng)皆處理為快鏡頭，將毒品與類(lèi)毒品藥物作用下的體驗(yàn)具象化，彰顯迷狂時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的脫節(jié)、割裂，體現(xiàn)為一種日常生活的失序感，對(duì)時(shí)間的虛度以及對(duì)身體的加速消耗。與之相對(duì)的，莎拉被夜服減肥藥催眠時(shí)所看到的電視節(jié)目，以及莎拉發(fā)瘋后視線中負(fù)責(zé)喂飯的護(hù)工的臉則被慢鏡頭扭曲變形，乃至聲音也經(jīng)慢鏡頭過(guò)濾，如護(hù)工說(shuō)“Swallow（吞下）”時(shí)，表情變化為一種兇惡、驚悚、類(lèi)似于獅吼的形態(tài)，是莎拉被人粗暴對(duì)待、強(qiáng)制束縛時(shí)內(nèi)心恐懼的外化，顯示出與正常世界逐漸脫軌的過(guò)程，將藥物過(guò)量后病理性的驚惶失態(tài)不尋常地投影在觀眾眼中，使想象得以充分發(fā)揮。在變速鏡頭的組接方面，影片中有兩處典型范例，一處是發(fā)瘋的莎拉沖出家門(mén)后疾走在大街上，身邊包圍的路人以快鏡頭形式更替，唯有位于畫(huà)面中心的莎拉以正常速度行走，表現(xiàn)出莎拉與社會(huì)的格格不入，同樣昭示一個(gè)孤身老人面對(duì)洶涌的時(shí)代潮流時(shí)所感受到的失措與無(wú)助。另一處是莎拉最后一次去醫(yī)院開(kāi)減肥藥，整個(gè)場(chǎng)景由魚(yú)眼鏡頭拍攝，其中，莎拉在護(hù)士面前稱(chēng)體重的動(dòng)作用快鏡頭表現(xiàn)，以超乎常理的速度在瞬間完成，既體現(xiàn)出此舉例行公事的性質(zhì)，又表達(dá)了她對(duì)于減肥效果的迫切關(guān)注，而莎拉從體重秤上下來(lái)，走向休息座的動(dòng)作則使用慢鏡頭，表現(xiàn)出她服藥造成的行動(dòng)遲緩與精神恍惚，暗示離開(kāi)體重秤的她狀似失去生命支柱的鬼魅。隨著醫(yī)生進(jìn)門(mén)填寫(xiě)藥品單據(jù)，畫(huà)面被切分為用快鏡頭填充的右上角部分，與以正常速度呈現(xiàn)的左下角部分，左下角的莎拉的臉部被魚(yú)眼鏡頭變形，糾結(jié)緊張的面部肌肉將恐懼近距離傳遞給觀眾，她試圖向醫(yī)生陳述其精神狀態(tài)并尋求緩解方法，然而沒(méi)有處在同一種速度中的醫(yī)生對(duì)她充耳不聞，看似忙碌實(shí)卻毫無(wú)意義的加速動(dòng)作明示醫(yī)生的敷衍，加速后的聲音也變得含混不清，不可理解，表現(xiàn)出醫(yī)患二人處在同一空間卻沒(méi)有任何溝通的冷漠、麻木現(xiàn)狀，為事態(tài)進(jìn)一步不受控制的惡化做了鋪墊。

2 分屏、疊化與振動(dòng)：分裂元素中的主題體現(xiàn)

愛(ài)森斯坦將電影中采用的雜耍蒙太奇方法稱(chēng)作“對(duì)比藝術(shù)”，“由于所展示的不是事實(shí)，而是假定的（照相）映象，為了敘述哪怕是最簡(jiǎn)單的現(xiàn)象——通過(guò)對(duì)比連續(xù)地分別展示其組成元素——就需要電影技術(shù)概念上的蒙太奇這一深深扎根于電影假定性和相應(yīng)的感知特殊性的電影基本環(huán)節(jié)”[4]。愛(ài)森斯坦所處時(shí)代的電影，特效技術(shù)的運(yùn)用遠(yuǎn)不如現(xiàn)代便捷，隨著電影攝像和后期制作技術(shù)的發(fā)展，達(dá)倫·阿羅諾夫斯基的“嘻哈蒙太奇”才有了更大的雜?？臻g。

分屏技法在影片中得到多次運(yùn)用，以分別展現(xiàn)同一個(gè)場(chǎng)景中的不同人物或不同細(xì)節(jié)。在哈瑞和泰倫一起吸毒，以及與女友吸毒、臥談的場(chǎng)景中都以分屏展現(xiàn)，既反映出二者之間的密切關(guān)聯(lián)，也通過(guò)交替對(duì)一方的身體局部進(jìn)行特寫(xiě)，對(duì)比了各自的獨(dú)立感受。與此同時(shí)，觀眾能體會(huì)到在看似親密的關(guān)系中一堵無(wú)形的墻正橫亙其中，人物即便身處同一空間且距離相當(dāng)接近，行動(dòng)的肢體也被分屏切割為斷裂的、不完整的部分，甚至難以分辨是否屬于另一方，象征一段關(guān)系中的貌合神離。在影片的開(kāi)頭，分屏表現(xiàn)了哈瑞因試圖賣(mài)掉電視機(jī)而與母親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景，隨著母親關(guān)上一扇房間門(mén)，分屏便將一門(mén)之隔的二人置于兩個(gè)完全不同的世界，哈瑞搶奪電視機(jī)的躁狂、憤怒與母親透過(guò)鎖孔窺視的膽怯、無(wú)奈，皆在同一個(gè)畫(huà)面中被觀眾所感知，以此交代了母子之間極不和諧、難以溝通的關(guān)系。為了體現(xiàn)母親莎拉在面對(duì)美食的誘惑和節(jié)食的痛苦時(shí)的糾結(jié)，影片也兩次用分屏手法分別表現(xiàn)莎拉特寫(xiě)的面部表情、冰箱與減肥藥品等暗示其內(nèi)心掙扎的物品。同一空間內(nèi)的人與物被拆分為兩方對(duì)峙般的局部圖像，如愛(ài)森斯坦描述的：“這樣的局部細(xì)節(jié)按一定蒙太奇結(jié)構(gòu)對(duì)列起來(lái)，就能在人們感受中引發(fā)、喚起那個(gè)既產(chǎn)生了每一個(gè)別細(xì)節(jié)，又把它們聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體的那個(gè)總的東西，也就是概括性形象，使作者和觀眾從中獲得對(duì)主題的體驗(yàn)?！迸c莎拉充滿畏懼感的面孔同時(shí)放大的冰箱，顯示出其在莎拉眼中所占的分量，由普通家電轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)有生命的、充斥著罪惡與墮落的引誘者。在桌前擺弄藥片的莎拉與桌面上依時(shí)段分類(lèi)的藥片，區(qū)別于影片中其余幾次分屏所采用的左右二分法，而采用上下分屏法，既是對(duì)二者空間位置的交代，也表現(xiàn)出莎拉自以為得以掌控藥物的自負(fù)，預(yù)示著之后人與藥物的關(guān)系逐漸失衡，乃至上下顛倒，人完全被藥物所奴役的困局。

愛(ài)森斯坦曾討論 “一個(gè)鏡頭重疊在另一個(gè)鏡頭上”的作用：“它們?cè)诓噬⒐饩€、輪廓、大小、運(yùn)動(dòng)等方面的不吻合也就產(chǎn)生出那種跳動(dòng)、躍動(dòng)的感覺(jué)，構(gòu)成動(dòng)感的基礎(chǔ)——從感知簡(jiǎn)單的物理運(yùn)動(dòng)直到復(fù)雜的概念內(nèi)部運(yùn)動(dòng)（如果我們看到的是轉(zhuǎn)喻性、形象性和概念性對(duì)比的蒙太奇的話）。所以我們不必害怕隨后會(huì)想到，這是各種元素同時(shí)融合，共存于一張畫(huà)幅上，因?yàn)閷?shí)質(zhì)上它們是一個(gè)完整過(guò)程的連續(xù)階段?！边@就是現(xiàn)代電影中的疊化技法。愛(ài)森斯坦認(rèn)為：“蒙太奇與其說(shuō)是一組鏡頭的連續(xù)性，毋寧說(shuō)是它們的同時(shí)性?！边@凸顯了他對(duì)同時(shí)展現(xiàn)兩組畫(huà)面的疊化技巧的重視。在影片中，疊化可以用于體現(xiàn)真實(shí)與虛幻的場(chǎng)景，如莎拉躺在床上眼望著天花板時(shí)浮現(xiàn)出在宇宙中漂浮的食物圖像，正是由于節(jié)食而產(chǎn)生的極度饑餓感的體現(xiàn)。在展現(xiàn)莎拉服藥后的亢奮多動(dòng)狀態(tài)時(shí)，莎拉的一系列家務(wù)動(dòng)作與飛速旋轉(zhuǎn)的時(shí)鐘疊化，暗示時(shí)間的流逝與異常狀態(tài)的持續(xù)。再如，為了再現(xiàn)莎拉視覺(jué)上的重影、精神上的恍惚，以及對(duì)減肥后容貌的美好幻想與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，影片將莎拉在鏡前畫(huà)眼影、涂口紅等化妝的特寫(xiě)鏡頭皆用依次疊化的方式處理。

為了加深觀眾對(duì)于劇情中不穩(wěn)定狀態(tài)的體驗(yàn)感，除了大量使用肩扛攝影外，導(dǎo)演甚至用到振動(dòng)器，通過(guò)改變攝影機(jī)振動(dòng)的幅度和頻率來(lái)配合劇中人物的沖突與掙扎。如在哈瑞與泰倫入獄后的第一夜這個(gè)場(chǎng)景中，哈瑞因手臂的疼痛在床上蜷縮一團(tuán)時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)上下震動(dòng)，泰倫搖著監(jiān)獄的鐵柵欄替朋友請(qǐng)求幫助時(shí)，鏡頭則呈現(xiàn)左右震動(dòng)，隨著兩者的鏡頭快速交替出現(xiàn)，振動(dòng)的頻率逐漸加快，振幅亦漸次增大，哈瑞尖叫的“Help me?。ň染任遥。迸c泰倫呼喊的“Help us！（救救我們?。苯?jīng)過(guò)具有振動(dòng)感的變聲處理，求救意愿的強(qiáng)烈與求救結(jié)果的徒勞所形成的對(duì)比觸目驚心。這樣就做到最大限度地在視覺(jué)上充分表達(dá)作者的感覺(jué)和意圖，表達(dá)得像作者在進(jìn)行創(chuàng)作和在創(chuàng)作想象中那樣“強(qiáng)烈地具體可感觸地”看到的一樣。

3 仰拍、快切與錯(cuò)位：復(fù)沓剪接中的震撼沖擊

愛(ài)森斯坦 “把電影看作一個(gè)對(duì)大眾具有情緒感染作用的因素”，認(rèn)為電影和戲劇一樣，“有著共同的（相同的）基本材料——觀眾，有著共同的目的性——通過(guò)對(duì)觀眾心理施加一系列有意的壓力而使其接受預(yù)期的傾向性”，但兩者獲得感染力的方式不同，電影的感染力“是通過(guò)在觀眾心理上進(jìn)行對(duì)比和積蓄必要的聯(lián)想達(dá)到的，而這種聯(lián)想，是由一個(gè)個(gè)分解成（實(shí)際上是‘蒙太奇鏡頭’的）事實(shí)、聯(lián)想的單獨(dú)元素間接地、通過(guò)綜合喚起的，能產(chǎn)生同樣的（往往更強(qiáng)烈的）效果”。

為了增強(qiáng)情緒感染力，影片在瑪麗安與金主交易后這一節(jié)中，使用大角度仰攝來(lái)突出人物迷茫、落魄的狀態(tài)，營(yíng)造“素材與取景之間的沖突（攝影機(jī)的視角造成的空間變形）”[5]。導(dǎo)演運(yùn)用女演員身上的斯坦尼康，用一鏡到底的方式拍攝了一組近距離的特寫(xiě)鏡頭，隨著瑪麗安奔逃的步伐，所經(jīng)過(guò)的走廊、電梯、暴雨中的街道、冷漠的路人等一一閃過(guò)，瑪麗安痛苦的面容始終占據(jù)畫(huà)面中心二分之一畫(huà)幅。同樣的手法也出現(xiàn)在泰倫毒品交易失敗的情節(jié)，當(dāng)槍聲響起后，從泰倫逃跑到被抓，其驚恐而難以置信的表情特寫(xiě)始終居于中心位置，極具視覺(jué)張力。“觀賞者對(duì)于觀賞對(duì)象的行為也就可以說(shuō)是觀賞者的態(tài)度。或者更確切些說(shuō)，就是作者給觀賞者規(guī)定下的態(tài)度，而這完全出自作者自己對(duì)對(duì)象的態(tài)度?！睂?dǎo)演的意圖通過(guò)改變觀影角度而得到了極大的加強(qiáng)。

“這些片段的作用不是作為圖像，而是作為誘發(fā)聯(lián)想的刺激。這尤其是因?yàn)?，它們的片段性恰能促使人們用自己的想象去補(bǔ)足整體，從而充分激發(fā)了觀眾思想和感情的活動(dòng)。結(jié)果，觀眾看到的不是一連串人與事件的片段，而是由巧妙組合的啟示性細(xì)節(jié)在我們想象和感覺(jué)中引發(fā)的真實(shí)的事件和人?！奔糨嬍址ǖ呐c眾不同，鏡頭處理的極端夸張，看似雜亂實(shí)則始終不離主題，觀眾的注意力也被吸引，正是愛(ài)森斯坦的雜耍蒙太奇理論所強(qiáng)調(diào)的“擴(kuò)張性因素”，“它能使觀眾受到感性上或心理上的感染，這種感染是經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)并數(shù)學(xué)般精確安排的，以給予感受者一定的情緒震動(dòng)為目的”。

在影片中，快速切換的每一個(gè)鏡頭片段，幾乎都是一些觸目驚心的鏡頭的細(xì)節(jié)展現(xiàn)。如吸食毒品、服用藥物、手術(shù)過(guò)程等，這些鏡頭都具有典型性，代表推動(dòng)劇情發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，也引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)到藥品濫用和吸食毒品的共性以及它們會(huì)導(dǎo)致的惡果?！懊商嫫蔚奶卣髯匀粦?yīng)該符合兩點(diǎn)要求和一個(gè)前提條件。蒙太奇細(xì)節(jié)應(yīng)該是它所表現(xiàn)的事物的那一部分提取的精華，是事物的血肉相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，即應(yīng)該是典型的細(xì)節(jié)?！庇捌信c吸毒相關(guān)的情節(jié)基本都用一組鏡頭與模式相似的快切展現(xiàn)，當(dāng)吸毒鏡頭與其他鏡頭被組合到一起時(shí)，會(huì)因組合內(nèi)容和順序的不同而催生觀眾的不同反應(yīng)，其大致可以分為3種組合方式。

第一種，表示真實(shí)吸毒、販毒的過(guò)程。人物吸食毒品的鏡頭被省略，取而代之是一些快速閃過(guò)的細(xì)節(jié)特寫(xiě)，如點(diǎn)打火機(jī)、粉末倒入瓶蓋、針管推動(dòng)液體等，最后以放大的瞳孔作結(jié)，僅能根據(jù)不同的瞳色區(qū)分人物，起到轉(zhuǎn)換敘事節(jié)奏的作用。同樣，買(mǎi)賣(mài)毒品、分裝毒品的行為也由一連串難以看出行動(dòng)主體的局部動(dòng)作完成，同時(shí)用哈瑞與泰倫左右瞄視的眼部特寫(xiě)渲染出緊張的氣氛。

第二種，表示與吸毒相似的狀態(tài)，即哈瑞與莎拉分別后在車(chē)上流淚時(shí)閃現(xiàn)的吸毒畫(huà)面。雖然哈瑞在這個(gè)場(chǎng)景中并沒(méi)有吸毒行為，但混亂、痛苦等情緒與吸毒的感受具有共通性，而在這組鏡頭之后哈瑞由流淚到麻木的表情轉(zhuǎn)換，又隱含吸毒正是哈瑞借以逃避母親、責(zé)任與生活，壓抑與控制情緒的手段。

第三種，表示具有吸毒性質(zhì)的行為，即莎拉的減肥成癮，暗示不合規(guī)格的、過(guò)量的減肥藥與毒品對(duì)人體產(chǎn)生的作用相似。如在莎拉第一次嘗試減肥藥時(shí)，一個(gè)沖飲咖啡的動(dòng)作被拆解為四五個(gè)特寫(xiě)鏡頭，使觀眾將咖啡的粉末與毒品的粉末產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在鏡頭切換上，單個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)長(zhǎng)被大幅壓縮，借助快閃式的“機(jī)械加速的效果”，加強(qiáng)了劇情的緊張度，如愛(ài)森斯坦所說(shuō)，“通過(guò)加速提高形勢(shì)的緊張度，在這里不僅可以按基本模式成倍數(shù)的公式縮短鏡頭，而且也可以完全打破這一規(guī)范”。隨著莎拉的藥物依賴(lài)逐漸加重，影片愈發(fā)高頻率地使用多個(gè)特寫(xiě)鏡頭高速組接的畫(huà)面來(lái)表示莎拉服用成癮性藥物的場(chǎng)景，將打開(kāi)藥瓶、倒出藥片、藥片入口、拉上衣鏈、體重秤數(shù)值降低等一系列動(dòng)作遞進(jìn)式重復(fù)播放，最后借轉(zhuǎn)場(chǎng)之機(jī)接入泰倫吸食煙草的同樣模式的快切鏡頭，使服藥與吸毒在視覺(jué)上達(dá)成一次無(wú)縫對(duì)接，“引入速度特征相同但力度更強(qiáng)的素材”。這正是愛(ài)森斯坦認(rèn)為的“最好的方法”，由此營(yíng)造的“疏離感和暴躁不安等主觀情緒”[6]直擊現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心靈，正是導(dǎo)演所期待的效果。

在劇情發(fā)展的高潮階段，復(fù)沓剪接被使用到新的高度，導(dǎo)演不惜運(yùn)用大量的聲畫(huà)錯(cuò)位技巧來(lái)體現(xiàn)四個(gè)不同場(chǎng)景所共同具有的恐懼、麻木與無(wú)處可逃的幻滅感。獄警粗暴的搜身、色鬼瘋狂的叫喊、醫(yī)生冷酷的電擊、電鋸尖銳的噪音等一些極具視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面，伴隨著獄警“Can you hear me？Can you see me？（聽(tīng)得見(jiàn)嗎？看得見(jiàn)嗎？）”的詢(xún)問(wèn)聲，節(jié)奏愈發(fā)緊迫。音軌的混接將人物們?cè)诶Ь持惺ヂ?tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官，近乎喪失反抗能力與意愿的絕望狀態(tài)放大數(shù)倍，使觀眾的情緒緊緊受縛于人物的感受，主題的呈現(xiàn)達(dá)到了極致。達(dá)倫·阿羅諾夫斯基曾說(shuō)過(guò)，“我做了很多研究，很多電影人都影響了我”，“只要是從個(gè)性、人性角度去創(chuàng)作的藝術(shù)家，我都愿意去吸取營(yíng)養(yǎng)”[7]。

4 結(jié)語(yǔ)

作為在電影理論上貢獻(xiàn)巨大的電影人，愛(ài)森斯坦無(wú)疑對(duì)達(dá)倫有深刻的影響。在影片中，愛(ài)森斯坦進(jìn)行過(guò)的“特寫(xiě)疊加、沖突剪輯、意象重復(fù)、對(duì)比隱喻”等電影藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，在達(dá)倫的手上通過(guò)嘻哈雜耍的方式，與現(xiàn)代攝影技術(shù)結(jié)合有了進(jìn)一步的發(fā)展，賦予電影理論以更豐富的內(nèi)涵。各種超乎人們想象但又合乎常理的蒙太奇片段有效地吸引著觀眾的注意力，通過(guò)壓迫性的視覺(jué)沖擊激發(fā)觀眾的想象，引導(dǎo)人們重視生活中一切成癮性事務(wù)的危害，關(guān)注心懷夢(mèng)想?yún)s找不到正確實(shí)現(xiàn)途徑的邊緣人的境遇，在給予觀眾不同尋常的觀影體驗(yàn)的同時(shí)，啟發(fā)對(duì)西方社會(huì)問(wèn)題的思考。在電影藝術(shù)的道路上，達(dá)倫“關(guān)注人活著的意義、人生的精神路徑”的探尋還在繼續(xù)。