高激

（蘇州科技大學天平學院 藝術(shù)學院，江蘇蘇州 215009）

中國的傳統(tǒng)文化源遠流長，尤其是進入了新時代之后，我們更加注重中國整體文化軟實力，而傳統(tǒng)文化作為中國歷史上璀璨的一顆明珠，地位不可代替。在傳統(tǒng)文化中，民族器樂及民樂演奏極具中國民族特色，中國民族器樂的種類豐富多彩，中國民族器樂的演奏特征也是多種多樣，有的小橋流水，有的氣勢磅礴，有的委婉哀傷，有的熱火朝天。具體的種類包括彈撥樂類、彈撥樂類、吹管樂類、敲擊樂類。而鋼琴是19世紀從西方流傳入中國的一種樂器，在中國的發(fā)展極為迅速。如果能夠在中國鋼琴作品中加入一些民族音樂的演奏手法，對于鋼琴作品來說，無論是聲音還是形態(tài)都會有所革新。例如，通過裝飾音和節(jié)奏等方面的處理，以及一些民間舞蹈音樂等音樂形式的改編創(chuàng)作，在創(chuàng)作中融入中國特色的民族精神以此來體現(xiàn)中國民族風格和特點，作品被畫上了鮮明的民族符號，代表著中國民族的風格特色和中華民族對于音樂的理解。通過民族音樂與鋼琴的融合，一方面，可以深刻地了解中國鋼琴作品在發(fā)展與創(chuàng)新過程中，對于中國民族器樂演奏手法的借鑒。同時，不僅是中國鋼琴作品的不斷優(yōu)化創(chuàng)新和發(fā)展，也是中國民族精神的繼承和弘揚。另一方面，可以發(fā)現(xiàn)中西方文化的融合發(fā)展，是相輔相成、相互促進的；我們對待文化的態(tài)度是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。因此，中國民族音樂與鋼琴的融合發(fā)展，不僅是音樂方面的一次創(chuàng)新之舉，更代表著我們對于中西文化的態(tài)度，也展現(xiàn)著我們的文化自信[1]。

1 中國現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國的鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展有其特定的歷史背景，也有其特定的文化特征。經(jīng)歷了各個時期逐步發(fā)展到現(xiàn)在的多元化鋼琴音樂，形成具有中國特色的鋼琴音樂文化。

20世紀初屬于中國鋼琴創(chuàng)作的早期萌芽階段，這個時期的鋼琴作品主要以學習模仿為主，將歐洲鋼琴音樂與中國民族民間音樂相結(jié)合。例如，1921年李榮壽所創(chuàng)作的《鋸大缸》中，引用河南民歌《王大娘補缸》的旋律，把中國戲曲曲調(diào)和歐洲傳統(tǒng)和聲相結(jié)合，這部作品是我國最早具有中國風格的鋼琴曲。同一時期的作品還有趙元任的《偶成》，將中國的天津快板運用到鋼琴創(chuàng)作，此外還有蕭友梅根據(jù)白居易同名作品創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》、青主的《大江東去》等。

經(jīng)過了一段時間的摸索與學習，1934年，賀綠汀的 《牧童短笛》將民族復調(diào)式與西方復調(diào)式相結(jié)合，引用了中國民族樂器笛子的加花變奏手法，刻畫了一幅牧童吹笛、嬉戲的田園風光，《牧童短笛》這一歷史性作品的問世，對于中國的鋼琴作品創(chuàng)作有著深遠的影響。抗戰(zhàn)時期，中國的鋼琴作品創(chuàng)作雖然數(shù)量上大大減少，但質(zhì)量上卻有了顯著的提高。這一時期的鋼琴作品除了符合現(xiàn)實的救亡音樂，民族意識也是鋼琴作品創(chuàng)作的思想之一，如丁善德創(chuàng)作的中西結(jié)合作品所表現(xiàn)出的民族風格，還有江文也、冼星海等優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作的作品。

新中國成立后，伴隨各大音樂學院、藝術(shù)院校的成立及蘇聯(lián)專家在中國的鋼琴教學，中國開始進入獨立發(fā)展的新時期。鋼琴作品的創(chuàng)作也開始豐富多產(chǎn)，一系列優(yōu)秀的鋼琴作品問世，如儲望華的《翻身的日子》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》、吳祖強、杜鳴心創(chuàng)作的我國第一部神話題材鋼琴曲集——舞劇《魚美人》選曲等。這一時期鋼琴作品還以改編曲的形式出現(xiàn)，較為著名的作品，如黎英海改編自中國十大古曲之一的《夕陽簫鼓》、汪立三根據(jù)同名作品改編的鋼琴曲《蘭花花》等。這些作品的創(chuàng)作也促進了鋼琴、中國民族音樂文化的發(fā)展與傳承。

改革開放后中國鋼琴作品創(chuàng)作的音樂元素更加的多元化。例如，1979年黃虎威的《嘉陵江幻想曲》、朱踐耳的《南國印象》、汪立三的《東山魁夷畫意》等。到了21世紀，隨著中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，日漸繁榮昌盛，人們的生活水平逐步提高，對于精神文明也有了更深一步的追求，鋼琴音樂創(chuàng)作也有了蓬勃的發(fā)展。如2000年張朝的《滇南山謠三首》，是把云南的民間音樂與現(xiàn)代技法相結(jié)合創(chuàng)作而來；這一時期的作品還有黎英海的《移宮變奏曲》、崔世光的《劉天華即興曲三首》等。

2 現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)作品中的民族特點

民族元素是一個民族在融合、發(fā)展的過程中逐漸產(chǎn)生的，反映了一個民族的人文精神和民俗心理。而傳統(tǒng)文化是民族元素中必不可少的一部分，也是民族音樂元素中必不可少的一部分。每個國家的民族音樂都有其與眾不同的特點，民族音樂文化的多樣性決定了世界音樂文化的多樣性。中國的鋼琴音樂創(chuàng)作源于中華文明的沃土，作曲家們在鋼琴作品創(chuàng)作上將現(xiàn)代作曲技法融入中國傳統(tǒng)民族音樂元素，使得中國鋼琴作品中都帶有鮮明的民族性特征。

2.1 旋律

中國的音樂十分講究對旋律線條的表現(xiàn)，單聲部橫向思維的旋律藝術(shù)十分發(fā)達。我國的民歌豐富多彩，許多作曲家通過直接或間接的方式將地方民歌運用到了鋼琴作品創(chuàng)作中，如汪立三根據(jù)民歌改編的《蘭花花》，將陜北地方的民歌元素運用到鋼琴創(chuàng)作，塑造出一個在封建壓迫下痛苦掙扎的農(nóng)村少女形象，充分體現(xiàn)出中國鋼琴音樂中的民族風格；而倪洪進的鋼琴曲《練習曲四首之一》是根據(jù)京劇曲牌所編曲創(chuàng)作的。除此之外，還有對傳統(tǒng)器樂、風俗歌舞、戲曲音樂等這些旋律的采用，讓這些獨特的民族音樂元素與鋼琴創(chuàng)作相結(jié)合，表現(xiàn)出中國特色的民族韻味。

2.2 節(jié)奏

作曲家們將我國傳統(tǒng)打擊樂器運用到鋼琴創(chuàng)作，如吳祖強、杜鳴心的《婚禮場面舞》通過對傳統(tǒng)打擊樂器的節(jié)奏模仿，形象地還原了我國北方地區(qū)婚禮鑼鼓喧天的場面，對于節(jié)奏的運用較大程度上使作品帶有獨特的中國風格。權(quán)吉浩《長短的組合》利用朝鮮族的特色節(jié)奏作為素材，表現(xiàn)了一場歡樂的節(jié)日慶典。還有儲望華根據(jù)新疆少數(shù)民族題材所創(chuàng)作的《新疆隨想曲》，通過富有民族特色的旋律和節(jié)奏，表現(xiàn)出新疆少數(shù)民族的特色風情。

2.3 音色

中國鋼琴創(chuàng)作中大多利用鋼琴的音響來模仿出民族器樂的音色，如《夕陽簫鼓》對于琵琶的顫音倚音，古箏的琶音，揚琴、鼓、蕭等傳統(tǒng)樂器音色的模仿，描繪出一幅夕陽西下的春江月夜圖。在趙曉生的《冀北笛音》《苗嶺笙舞》中有對傳統(tǒng)吹奏樂器竹笛與笙音色的模仿。在陳培勛的《平湖秋月》中，以鋼琴模仿高胡明朗的音色，描繪出一幅湖水與秋月相映的優(yōu)美畫卷。而儲望華的《翻身的日子》中，對于板胡高亢音色的模仿，讓整首曲子表現(xiàn)出陜北民歌獨有風情特點[2-4]。

2.4 曲式結(jié)構(gòu)

中國的傳統(tǒng)音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)上有很多獨具特色的手法，如“魚咬尾”“螺螄結(jié)頂”等，中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作幾乎都保留了原有的結(jié)構(gòu)。例如陳培勛的《旱天雷》，鋼琴改編曲《陽關(guān)三疊》《二泉映月》。在趙曉生的《太極》里，將唐代“大曲”的特點運用到鋼琴創(chuàng)作，把唐代大曲式與西方奏鳴曲式相結(jié)合，表現(xiàn)出一種獨特的韻味。任何一個民族的發(fā)展都離不開與其民族文化的關(guān)系，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也離不開對于傳統(tǒng)民族音樂元素的傳承。

3 民族元素在我國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的應用

3.1 鋼琴對民族音樂在繼承基礎上的再創(chuàng)作

使用鋼琴，對民族音樂素材在尊重、繼承其中主體精華的前提下進行更現(xiàn)代化的再創(chuàng)作，可以說是樂曲創(chuàng)編中一類再常見不過的方法，而這亦是當代鋼琴創(chuàng)作中的一種主流方式。就我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展而言，出現(xiàn)這種應用潮流主要是在改革開放后，古典音樂開始越來越多地走入國人的視野，由此激發(fā)了不少國內(nèi)音樂家的靈感，他們開始嘗試將民族音樂元素與傳統(tǒng)的音樂元素作為基底，使用各式西方音樂體系中的手法來對這些基底進行再創(chuàng)作。這樣“中西結(jié)合”的再創(chuàng)作的確取得了成功，其中的成品佳作兼二者之長，既有鋼琴的優(yōu)點，又不失傳統(tǒng)民族音樂的獨特風情。例如，現(xiàn)如今廣為人知的鋼琴樂曲《梅花三弄》，便是由王建中先生基于傳統(tǒng)民樂《梅花引》的精彩再創(chuàng)作，王建中先生的改編幾近完美地以多種樂器再現(xiàn)了《梅花引》作為古琴曲的散音技法，由此，《梅花三弄》成品雖然是鋼琴曲，但并沒有失去原曲的神韻。又如，傳統(tǒng)名曲《夕陽簫鼓》的原演奏樂器是琵琶，改編雖然以鋼琴作為主樂器，但再創(chuàng)作并未丟失原曲當中獨屬于傳統(tǒng)古典音樂的意蘊，反而呈現(xiàn)出一種和西方印象派唯美主義的完美融合，可謂兼中西二者之長。

3.2 將傳統(tǒng)五聲調(diào)式作為創(chuàng)編基礎

倘若想要令鋼琴樂曲亦能呈現(xiàn)明顯的傳統(tǒng)古典樂韻味，令聽者一聽即覺出鮮明的中國特色，那么便需要在旋律的創(chuàng)作中下苦功。一般來說，調(diào)式是旋律的基底部分之一，而民族音樂幾乎都是以五聲音階和用五聲打底的七聲音階為主，由此不難得出結(jié)論，如果想要讓改編出的旋律具備傳統(tǒng)民樂風，那就需要抓住五聲調(diào)式的特點，就同等于抓住了傳統(tǒng)民樂的基調(diào)。不過存在一個問題，那便是五聲調(diào)式跟鋼琴和聲想要做到完美融合且毫無違和感并不容易。五聲調(diào)式主要有各級音符簡單、和諧性高，穩(wěn)定性好3個特色，而西方音樂主要是七聲音階，想要將這兩種截然不同的音樂進行完美融合，實際操作難度非常之大?！抖吃隆蜂撉侔婺軓V受贊譽的重要原因之一，就是因為它做好了這種難度極大的融合，而不顯得違和。

既然想要做到完美融合十分困難，那么有沒有方法能改善融合的情況呢？這種方法的確存在，即在創(chuàng)編五聲曲調(diào)時，以恰當、合理的手法融入民族化音響效果，可有效改善樂曲的最終表現(xiàn)效果。例如，《壯鄉(xiāng)組曲》的改編就是以五聲曲調(diào)為基調(diào)，同時借鑒了巴洛克音樂組合，這使得《壯鄉(xiāng)組曲》的改編雖然是一部鋼琴曲，但這份再創(chuàng)作并不失原曲中那份傳統(tǒng)民族音樂的特征[5]。當《壯鄉(xiāng)組曲》改編樂響起時，聽眾便能感受到濃郁的壯族風情，通過旋律，聽眾便能在腦中編制出一副壯族人民酣歌恒舞、歡慶幸福生活的畫卷，便能充分感受到壯族人民的熱情好客、能歌善舞。以旋律來分析《壯鄉(xiāng)組曲》的改編，還能發(fā)現(xiàn)其選擇遵守調(diào)性變奏的規(guī)則，將五聲調(diào)式的特點發(fā)揮得淋漓盡致，曲子當中還添加了廣西地方民歌中的音調(diào)元素，這使得整首曲子都呈現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)民樂風情。遵循傳統(tǒng)民樂調(diào)式，同時融入特色音響，這樣的編創(chuàng)思路不僅別具一格，又富有創(chuàng)新特點，為當代中國民樂與鋼琴這兩種音樂元素的互相融合提供了一種新穎獨特的角度。

3.3 將鋼琴音樂作品的標題民族化

目前，大多數(shù)基于鋼琴對傳統(tǒng)民樂進行再創(chuàng)作的改編當中，其標題往往都是十分民族化，且存在高概括性，又十分鮮明直白。而呈現(xiàn)出這3種特點的再創(chuàng)作標題，往往又被分成3類。

第一類，標題中使用寫意手法，以此來強調(diào)該樂曲包含的傳統(tǒng)元素。這一類的樂曲大多是將音樂視為“載體”，以“載體”作為敘述工具搭建具有傳統(tǒng)中國風的飽含詩情畫意的意蘊，從而令聽眾從中感受到來自民樂的獨特風情與古典國風的意韻之美。這類改編曲的代表作如《百鳥朝鳳》《春江舟影》，聽眾只要見了標題，便能隱約感受到曲子所想要表達的意境。

第二類，主要強調(diào)標題的寫實性與敘事功能，大多直接采用歷史典故與傳說故事。這一類的樂曲大多是將音樂視為敘事手段，以音樂來展現(xiàn)故事的情節(jié)與內(nèi)容，節(jié)奏與旋律的變化，則是創(chuàng)作者為聽眾展示故事當中角色人物形象與思想情感的一種工具。這類樂曲的代表作如《桃花扇》《牡丹亭》。

第三類，這類樂曲的標題往往極富現(xiàn)代感，這是由于這類作品一般來說都不是傳統(tǒng)音樂的再創(chuàng)作，而是加入了一部分傳統(tǒng)元素，同時又結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作思路的原創(chuàng)作品。這類樂曲的代表作如《菊花臺》《本草綱目》。像這樣包含著鮮明中國風特色的標題可有效提升聽眾對該樂曲的好感，十分有利于帶有傳統(tǒng)中國元素的原創(chuàng)鋼琴樂曲的傳播。

3.4 彰顯傳統(tǒng)曲調(diào)旋律的線性特點

中國絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂，其基底構(gòu)成幾乎都是單聲思維，這種音樂思維重視樂曲旋律是否足夠流暢，旋律連接是否連貫，強調(diào)樂曲的橫向旋律應當呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的線性。出于尊重這一特性，也為了使現(xiàn)代鋼琴樂曲的創(chuàng)作更具有傳統(tǒng)民樂韻味，創(chuàng)作者往往會選擇向這一大方向靠攏，強調(diào)樂曲橫向旋律中的穩(wěn)定線性，以及旋律的流暢度與旋律連接的連貫性。當然，現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)民樂的再創(chuàng)作，不僅是對傳統(tǒng)音樂單純的復刻，而是一種繼承與發(fā)展。所以，在基于傳統(tǒng)民樂的鋼琴再創(chuàng)作當中，在保證尊重主體旋律的大前提下，也必須注重樂曲在縱向和聲及織體的發(fā)展缺陷。例如，王建中先生改編湖南民歌《瀏陽河》時就很好地做到了這一點，不僅尊重了《瀏陽河》本身充滿民歌特色的主體旋律，又十分合理地在樂曲中融入了鋼琴和聲與織體，讓整個改編樂曲呈現(xiàn)出十分美妙的效果[6]。

3.5 充分模仿民族樂器的音色與韻味

鋼琴在眾多樂器當中，之所以有著“樂器之王”的美譽，有很大一個原因是因為鋼琴本身有著相當豐富的音色與極為寬廣的音域，同時，它還能夠輕松地進行轉(zhuǎn)調(diào)，這些特點讓鋼琴具備了相當出色的兼容性與可塑性，創(chuàng)作者依靠一臺鋼琴，往往能夠完成數(shù)件樂器合作才能完成的旋律效果。正是基于這一特點，筆者認為，以鋼琴作為載體來進行傳統(tǒng)民樂的再創(chuàng)作，有利于我國傳統(tǒng)民樂的進一步發(fā)展。

我國傳統(tǒng)民樂當中所使用的樂器種類，可謂是不可勝舉，如古琴、古箏、琵琶、嗩吶等，以鋼琴進行改編樂曲的再創(chuàng)作，就需要創(chuàng)作者使用鋼琴，利用鋼琴出色的可塑性對這些樂器的獨特音色進行模仿，這將使得該樂曲呈現(xiàn)出更加濃厚、更加正統(tǒng)的傳統(tǒng)民樂風味。當然，即使鋼琴的可塑性再強，它的音色本質(zhì)上還是固定的，如果想要通過鋼琴對傳統(tǒng)民樂中的樂器進行“形神兼?zhèn)洹钡膬?yōu)質(zhì)模仿，就要求創(chuàng)作者具有過硬的傳統(tǒng)民樂素養(yǎng)與鋼琴技法理解，通過巧妙地設置裝飾音、仿制技法，實現(xiàn)尊重原樂曲中的精華部分，達到預想中的模仿效果。

4 結(jié)語

具有民族特征的鋼琴音樂是中國音樂的發(fā)展方向，民族元素對于中國的鋼琴創(chuàng)作具有重要的意義，在強調(diào)民族文化的時代背景下，我國的鋼琴創(chuàng)作要追求創(chuàng)新與發(fā)展民族元素，建立民族音樂自信心，將民族元素合理地運用于現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作。探究現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作中民族元素的合理運用，了解其作品的文化內(nèi)涵、風格特色，對于傳承中國的傳統(tǒng)音樂文化、切身實際地詮釋中國鋼琴音樂的民族特色具有深刻意義。