徐 杰

（西南民族大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，四川 成都 610041）

語境理論產(chǎn)生于人類學(xué)，濫觴于語言學(xué)。也可以說，語境更多的是語言學(xué)轉(zhuǎn)向之中的新范式，而語境作為一種思維并非語言學(xué)轉(zhuǎn)向才產(chǎn)生的。筆者在《語境詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)與學(xué)理合法性》中提出語境詩學(xué)，將語境作為文藝?yán)碚摰脑懂?，并以此為基點(diǎn)審視和反思傳統(tǒng)文藝觀念中存在的問題，從而建構(gòu)一套迥異于傳統(tǒng)的詩學(xué)論域[1]；還在《空間的邏輯：文學(xué)語境空間層域的內(nèi)部關(guān)系》中提出文學(xué)語境的“上下文語境、情景語境和社會(huì)文化語境”維度及其內(nèi)在關(guān)系[2]。梳理整個(gè)西方文藝?yán)碚撌罚覀儼l(fā)現(xiàn)語境意識(shí)和語境思維其實(shí)一直存在于整個(gè)文藝和美學(xué)思考之中，只是理論家側(cè)重的內(nèi)涵不同，并非以語境這個(gè)詞來表述而已。無數(shù)的文學(xué)語境意識(shí)、觀念和思想共同匯聚成為語境詩學(xué)的長(zhǎng)河。我們對(duì)語境詩學(xué)生成的知識(shí)譜系進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)語境范疇的詩學(xué)維度與語言學(xué)維度有著相同的結(jié)構(gòu)。根據(jù)系統(tǒng)功能語言學(xué)派，特別是語言學(xué)家胡壯麟先生對(duì)語境的劃分，語境分為文本語境、情境語境和文化語境。語言學(xué)從共時(shí)層面劃定了語境的層域，我們則是從詩學(xué)的歷史維度來尋找語境的內(nèi)部、情境和外部維度的生成過程。文藝作品的“關(guān)系性”和“有機(jī)性”是語境的內(nèi)部維度（文本語境）存在的思想基礎(chǔ)。當(dāng)外在于主體的自然和社會(huì)隨著文論的發(fā)展試圖等同于語境的內(nèi)義時(shí)，文學(xué)的“自性”也借助結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的力量與之形成一種歷史性的張力。情境哲學(xué)產(chǎn)生于從普遍世界情況到個(gè)體殊相（理念到實(shí)在）的過程，然而其背后的理念則使得語境陷入自反性的境地。

一、形式與關(guān)系：語境詩學(xué)內(nèi)部維度的生成

語境論思維滋生于哲學(xué)家對(duì)原子論的逐漸擺脫和超越之中?！瓣P(guān)系主義”認(rèn)為美在數(shù)之間的關(guān)系（比例論），這推進(jìn)了早期古希臘哲學(xué)家對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)。早期古希臘哲學(xué)家對(duì)世界的本質(zhì)探究著眼于自然事物及自身內(nèi)部。不管是米利都學(xué)派的泰勒斯，還是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的畢達(dá)哥拉斯，艾菲斯學(xué)派的赫拉克利特，愛利亞學(xué)派的恩培多克勒和阿那克薩戈拉，從某種意義上說，他們認(rèn)可世界的本質(zhì)或基礎(chǔ)原子是“不可分、不可穿透和單純的原子”[3]。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在弦樂之中發(fā)現(xiàn)當(dāng)琴馬置于弦的不同位置發(fā)出的音是不同的，優(yōu)美的旋律則是其背后數(shù)的關(guān)系，就像羅素所說：“他把世界假想為原子的，把物體假想為是原子按各種不同形式排列起來而構(gòu)成的分子所形成的。他希望以這種方式使算學(xué)成為物理學(xué)的以及美學(xué)的根本研究對(duì)象?！盵4]數(shù)本身指稱或代表的對(duì)象毫無意義，意義存在于數(shù)與數(shù)的關(guān)系之間。單個(gè)語言單位確實(shí)自帶意義，但是文藝作品的意義存在于整體之中，存在于基本元素的搭配和關(guān)系之中。不是1+1=2的砌和關(guān)系，而是1+1＞2的涌現(xiàn)關(guān)系。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為文藝的本質(zhì)就在于數(shù)與數(shù)之間和諧勻稱的關(guān)系。“沒有一門藝術(shù)的產(chǎn)生不與比例有關(guān)，而比例正是存在于數(shù)之中。所以，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)?！盵5]同樣是“我”“等”“你”“吃”“飯”，五個(gè)字不同排列組合，其含義千差萬別。字的意義是固定的，內(nèi)包于語言千百年的約定俗成之中，可是字構(gòu)成的句，句構(gòu)成的段，段構(gòu)成的章，都會(huì)以“意義溢出”的形式反叛著“語言的原子意義”。這種意義的涌現(xiàn)其本質(zhì)就是作為整體性的語境生成的。

偏重對(duì)象內(nèi)部形式和關(guān)系的語境思維在亞里士多德《詩學(xué)》中體現(xiàn)得更為體系化。在《詩學(xué)》之中，亞氏對(duì)悲劇的分析完全是從創(chuàng)制性知識(shí)的角度，而非理論性知識(shí)的角度進(jìn)行研究，比如探討“詩藝本身和詩的類型，每種類型的潛力，應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)”[6]27等。悲劇內(nèi)部的各個(gè)組成部分和規(guī)律成為他分析的核心，語境思維在亞氏看來是文本內(nèi)部語境。文學(xué)自身的內(nèi)在屬性主要來自于詩歌反映事物的普遍性和因果性，而非像歷史一樣記載無必然性的具體事件。亞氏認(rèn)為情節(jié)不應(yīng)該出現(xiàn)這種意外情況，否則是對(duì)必然律或可然律的破壞。詩人對(duì)作品素材的選擇，對(duì)作品形式的塑造和加工，使得詩從生活語境之中獨(dú)立出來，形成自身的語境。什么是使作品成為這類藝術(shù)的關(guān)鍵，他認(rèn)為是“媒介”“對(duì)象”和“方式”所營(yíng)造的獨(dú)有語境。詩人之所以是詩人，并非像柏拉圖所說的作品對(duì)理念進(jìn)行了模仿，而是因?yàn)樗麄兌际褂昧烁衤晌?，如?jié)奏、話語、音調(diào)的單用或混用。同時(shí)，亞里士多德認(rèn)為文藝作品要產(chǎn)生美，“不僅本體各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因?yàn)槊廊Q于體積和順序”[6]74?！芭帕小币馕吨娝囍械木唧w部分是遵從整個(gè)作品語境的。作品語境的整一性要求悲劇中任何事件嚴(yán)密綰和為整體，不能隨意挪動(dòng)或刪減；如果可以，它就不是整體的一部分。

亞里士多德對(duì)作品內(nèi)部語境的肯定直接影響到賀拉斯。古羅馬時(shí)期，文藝?yán)碚摷覍?duì)具體的詩學(xué)技術(shù)的要求是以作品語境的協(xié)調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)的，而不是外在的政治和道德訴求作為標(biāo)準(zhǔn)。賀拉斯認(rèn)為藝術(shù)作品的成功與否并不在于精微的模仿對(duì)象，而在于作品內(nèi)部的有機(jī)統(tǒng)合。比如他在談及艾米留斯學(xué)校附近的拙劣的銅像工匠時(shí)，說他們對(duì)銅像細(xì)處的雕刻極為精美，但從整體語境角度審視，這些作品往往是失敗的。同樣在戲劇之中，“假如你把新的題材搬上舞臺(tái)，假如你敢于創(chuàng)造新的人物，那么必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾”[7]97-100。人物性格和行為“一致性”其實(shí)就是在凸顯作品自身作為一個(gè)有機(jī)語境。同時(shí)，文學(xué)文類構(gòu)成自律性的語境，制約著遣詞造句和風(fēng)格選擇。使用的語詞一定要與文類語境相符合，其使用才是純一的。比如悲劇的文類語境決定了詩句必然是與“輕浮”無緣的。

生命有機(jī)論和自然主義成為文藝復(fù)興甚至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文藝?yán)碚摰牡讓哟a。文藝復(fù)興以來的文學(xué)理論透顯著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)理性和科學(xué)的尊崇，自然科技的發(fā)達(dá)將醫(yī)學(xué)、自然和天文等知識(shí)話語融入了詩學(xué)話語之中。文藝復(fù)興時(shí)代其實(shí)是在完成一種整體性的話語轉(zhuǎn)型：從繼承到創(chuàng)新，從文獻(xiàn)到現(xiàn)實(shí)，從觀察到實(shí)踐。比如文藝復(fù)興時(shí)期的醫(yī)學(xué)研究偏重的是古代醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)而非臨床或生理學(xué)實(shí)驗(yàn)。醫(yī)學(xué)人文主義者專注的是對(duì)阿拉伯醫(yī)學(xué)的驅(qū)逐，并為希臘醫(yī)學(xué)經(jīng)典著作進(jìn)行辯護(hù)。直到17世紀(jì)之后，此種趨勢(shì)才逐漸讓位于解剖學(xué)家、生理學(xué)家和臨床醫(yī)生[8]115-116。這個(gè)時(shí)期的植物學(xué)家同樣將目光聚焦于古代植物的圖繪，而非“費(fèi)心去觀察生長(zhǎng)在附近的草坪和森林中的花木”[8]119。如果說文藝復(fù)興是一種從古代到現(xiàn)代的過渡的話，那么啟蒙運(yùn)動(dòng)則是現(xiàn)代性話語的正式開啟。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，醫(yī)學(xué)的進(jìn)步成為科技革命的重要信心來源。這一時(shí)期醫(yī)學(xué)并非僅僅是處理疾病的學(xué)問，而是哲學(xué)研究的基礎(chǔ)和新哲學(xué)話語的標(biāo)志。狄德羅翻譯《醫(yī)學(xué)辭典》時(shí)就說道：“沒有當(dāng)過解剖學(xué)家、博物學(xué)家、生理學(xué)家或醫(yī)生的人，很難深入地思考形而上學(xué)或倫理學(xué)問題?！盵9]可以說，醫(yī)學(xué)話語直接影響到文藝話語。十七、十八世紀(jì)大陸理性主義和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)家，對(duì)于藝術(shù)和美的論斷都是以協(xié)調(diào)和統(tǒng)一作為標(biāo)準(zhǔn)的。笛卡爾認(rèn)為：“美不在某一特殊部分閃爍，而在所有部分總起來看，彼此之間有一種恰到好處的協(xié)調(diào)和適中，沒有一部分突出到壓倒其他部分，以至失去其余部分的比例，損害全體結(jié)構(gòu)的完美?！盵10]生命有機(jī)論在牛頓力學(xué)的強(qiáng)大攻勢(shì)之下，逐漸走向“生命物理主義”，物理世界的科學(xué)規(guī)律也適用于生命現(xiàn)象，甚至心靈內(nèi)部的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)的代表性著作《人是機(jī)器》正是體現(xiàn)了這一思想。自然主義在這種背景下被召喚出來應(yīng)對(duì)機(jī)械主義的哲學(xué)，比如布封認(rèn)為好的文學(xué)應(yīng)該向大自然學(xué)習(xí)，是內(nèi)在緊密關(guān)合的。大自然的作品之所以如此完善，“那是因?yàn)槊恳粋€(gè)作品都是一個(gè)整體，因?yàn)榇笞匀辉煳锒家罁?jù)一個(gè)永恒的計(jì)劃，從來不離開一步；它不聲不響地準(zhǔn)備著它的產(chǎn)品的萌芽；它先以單一的動(dòng)作草創(chuàng)任何一個(gè)生物的雛形；然后它以綿續(xù)不斷的活動(dòng)，在預(yù)定的時(shí)間內(nèi)，發(fā)展這雛形，改善這雛形”[7]216。在這一點(diǎn)上面人類自身是無法比擬的，人類的精神永遠(yuǎn)無法和大自然相比，因?yàn)槲覀兯械漠a(chǎn)品都來自經(jīng)驗(yàn)和冥想，而這些經(jīng)驗(yàn)又是在對(duì)大自然的摹仿中實(shí)現(xiàn)的。在自然主義之下，作品與自然的同構(gòu)關(guān)系被提出來，語境與生態(tài)的隱喻關(guān)系第一次凸顯。

在此背景之下，作為法國(guó)十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)文藝?yán)碚摷掖?，狄德羅是第一個(gè)將語境作為藝術(shù)哲學(xué)“元概念”的理論家。在狄德羅看來，關(guān)系（語境）不是簡(jiǎn)單的比較概念，而是一種“更具有哲理性，更符合一般的美的概念以及語言和事物的本質(zhì)”[11]31。關(guān)于美的本質(zhì)和根源，他認(rèn)為如果只就個(gè)人喜歡的品質(zhì)作為美的特性，便受限于空間和時(shí)間的某一點(diǎn)。相反如果將美歸結(jié)于對(duì)關(guān)系的感覺，關(guān)于美的觀念便是可以跨越時(shí)空的。狄德羅的關(guān)系將對(duì)象內(nèi)部語境擴(kuò)展到對(duì)象與主體之間的情境語境。他認(rèn)為關(guān)系這個(gè)概念存在于兩個(gè)層面：一個(gè)是客觀存在的“能夠喚起”的美，一個(gè)是“已經(jīng)感覺到的”“關(guān)系到我的”美。前者“我的悟性不往物體里加進(jìn)任何東西，也不從它那里取走任何東西”；后者相反，我們主動(dòng)將判斷和比較帶入物與物的關(guān)系之中?！罢鎸?shí)的美”是在一種作品內(nèi)語境之中產(chǎn)生的美。孤立地觀察一個(gè)對(duì)象，表面是切斷了關(guān)系，實(shí)際上是在審視對(duì)象的內(nèi)部組成之間的關(guān)系。當(dāng)說花或魚是美的時(shí)候，意味著我看到的是對(duì)象的“秩序、安排、對(duì)稱、關(guān)系”?？陀^性的美存在于物體身上的內(nèi)在關(guān)系之中，并非主體想象力對(duì)對(duì)象的虛構(gòu)性賦予。“相對(duì)的美”則是外語境的擴(kuò)展，從外部要素對(duì)作品進(jìn)行的審美判斷可謂千差萬別。如果將花或魚與其他同類聯(lián)系起來并被言說為美的時(shí)候，意味著對(duì)象在主體心中喚起的關(guān)系的概念最多。外在關(guān)系的異質(zhì)性，而非內(nèi)在的同質(zhì)性，故而對(duì)“美”效果不同，這便產(chǎn)生“相對(duì)的美”。隨著美的對(duì)象的抽象化或具象化程度加深，其美丑判斷會(huì)發(fā)生變化。

在狄德羅看來，美誕生于對(duì)關(guān)系語境的感知。美感的程度生成于作品關(guān)系語境的延展性和豐富度。首先隨著作品語境擴(kuò)延，作品意義逐漸充盈而具有美感。這種思維就是一種不斷擴(kuò)大對(duì)象參照語境的方式，進(jìn)行審美判斷。狄德羅以古羅馬時(shí)代荷拉士悲劇為例來闡述此問題。老荷拉士的兩兒子戰(zhàn)死，被問及怎么樣看待僅剩一個(gè)兒子的情況時(shí)，他說出了“讓他死”。如果僅僅是“讓他死”，三個(gè)字的關(guān)系沒有美與丑；如果賦予其戰(zhàn)爭(zhēng)背景，可以引起興趣；如果“他”指代的是被問者的兒子，唯一的兒子，這句話就成為精妙的話。“美總是隨著關(guān)系而產(chǎn)生，而增長(zhǎng)，而變化，而衰退，而消失?！盵11]29與此同時(shí)，語境的層次越多，美感越強(qiáng)烈?！皬膯我坏年P(guān)系的感覺得來的美，往往小于從多種關(guān)系的感覺得來的美。一張美的面孔或一幅美的圖畫給人的感受比單純一種顏色要多，星光閃閃的天空勝過蔚藍(lán)的帷幕；風(fēng)景勝過空曠的田野；建筑物勝過平平的空地；樂曲勝過單音?！盵11]34文學(xué)作品的意義被多重語境賦予之后，其復(fù)雜性和豐富度帶來作品美感的立體性。狄德羅“關(guān)系論”提出的思想背景是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的生命有機(jī)整體論和自然主義，比如他在論述人面孔的器官是否美時(shí)說道，天然歪的鼻子其周圍器官的畸形彌補(bǔ)了鼻子的畸形，即它們是“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的關(guān)系。故而最完美的藝術(shù)作品都無法與大自然的創(chuàng)造相比。一個(gè)鼻子不單單是孤立存在的，還牽涉到周圍生命組織；人工創(chuàng)造的作品永遠(yuǎn)不及自然生成的作品完美。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)身體內(nèi)部生命體內(nèi)在聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，對(duì)應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)部的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。啟蒙時(shí)期藝術(shù)被認(rèn)為是對(duì)真正美的扭曲和偏離，這使得文藝作品傾向于在走向自身之外的“自然狀態(tài)”中尋找完美。

作為德國(guó)的天才式人物，歌德在論述文藝時(shí)依然受到自然主義的影響，認(rèn)為自然造物遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人工創(chuàng)制的作品，美的作品是以自然作品為判定標(biāo)準(zhǔn)。歌德的《拉奧孔》繼承了前人對(duì)作品內(nèi)部語境的思考，認(rèn)為雕塑作品所呈現(xiàn)的身體也是一個(gè)綰合的整體。特別是當(dāng)他談及雕塑之中父親被蛇咬的地方時(shí)，他認(rèn)為“咬傷的那個(gè)點(diǎn)決定了肢體現(xiàn)在這樣的運(yùn)動(dòng)，即上半身躲閃，腹部收縮，胸部隆起，肩和頭下垂；我甚至覺得，面部一切表情也都是由眼前這一不期而遇的痛苦的刺激而決定的”[12]53。身體的一點(diǎn)刺激而牽動(dòng)整個(gè)全身的動(dòng)作網(wǎng)絡(luò)，這其實(shí)是從作品內(nèi)部語境來說明其各要素的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。將這種語境思維擴(kuò)大，如果整個(gè)作品作為一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)和與其有著隱秘關(guān)系的周遭環(huán)境之間也存在關(guān)系鏈。生命體的整體性投影和隱喻到整個(gè)文化語境。同時(shí)，我們的感官感覺總是在對(duì)立面之中感覺，比如痛苦消除之后的寧靜，卻令人有一種愉悅的感覺。身體的感知具有在“異質(zhì)”他者之中產(chǎn)生自我的傾向，這也是語境論的感官隱喻基點(diǎn)。歌德創(chuàng)作了經(jīng)典的《浮士德》，他對(duì)歌劇的理解和批評(píng)更有說服力。他認(rèn)為經(jīng)典的歌劇自身就是一個(gè)小語境（“小世界”），對(duì)歌劇的審美判斷是按照語境自身的規(guī)律和特點(diǎn)來進(jìn)行的。因而，我們對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞必然是將其視為一個(gè)整體，并在此整體語境之中體驗(yàn)到整一有機(jī)的美感。藝術(shù)自身作為語境是區(qū)別于生活語境和自然環(huán)境的。雕刻的馬不一定必須戴挽具，因?yàn)樗裱瓕徝涝瓌t而非生活邏輯。藝術(shù)遵循美和愉悅的規(guī)則，生活強(qiáng)調(diào)正確和實(shí)用的規(guī)則。但是，正確的規(guī)則是大自然的外在表征，因?yàn)樗窃醋匀藗冏陨淼母杏X、經(jīng)驗(yàn)和喜好制定的?！白匀蛔兓罁?jù)的規(guī)律則要求最嚴(yán)格的內(nèi)在有機(jī)關(guān)系?！盵12]161歌德清楚藝術(shù)與自然各自的界域，在各自語境之內(nèi)遵循完全不同的邏輯。歌德不僅認(rèn)為單個(gè)藝術(shù)作品是整一的語境，還認(rèn)為由無數(shù)經(jīng)典藝術(shù)作品構(gòu)成的“藝術(shù)整體”也是一個(gè)語境，即復(fù)數(shù)的藝術(shù)語境。優(yōu)秀的藝術(shù)作品審美性，其自身全息地包含著整個(gè)藝術(shù)作品之中的經(jīng)典因素和普遍屬性。“要想討論一部杰出的藝術(shù)作品，幾乎必須討論整個(gè)藝術(shù)，因?yàn)橐徊拷艹龅乃囆g(shù)作品包含了藝術(shù)的整體，而且每個(gè)人都可以在他力所能及的范圍內(nèi)從一部藝術(shù)作品的特殊事例中得到普遍的結(jié)論?！盵12]45文藝創(chuàng)作大多數(shù)并非如我們看上去的那樣處處充滿著天才式的靈感和卓越，更多地是在作品的不同要素的雕琢上強(qiáng)于其他作家而已。

二、價(jià)值與世界：語境詩學(xué)外部維度的源流

最早從價(jià)值語境維度來審視和判斷事物的美學(xué)家要數(shù)赫拉克利特，他認(rèn)為事物的本質(zhì)并不在自身，而在于外在于事物的他者。純粹的、獨(dú)立的事物，其存在毫無意義，事物總是在對(duì)立面之中呈現(xiàn)自身的?！跋喾吹臇|西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧……疾病使健康成為愉快，壞事使好事成為愉快，餓使飽成為愉快，疲勞使安息成為愉快。”[13]23他還認(rèn)為沒有不義，何來正義。同一條路既可以是上山的路也可以是下山的路，這取決于我們選擇的方向。同樣是物理事實(shí)意義上的路，不同的場(chǎng)景和目的下的討論，其本質(zhì)是不同的。同時(shí)，美具有相對(duì)性，“海水最干凈，又最臟：魚能喝，有營(yíng)養(yǎng)；人不能喝，有毒”“最美的猴子同人類相比也是丑的”“最智慧的人同神相比，無論在智慧、美麗或其他方面，都象一只猴子”[13]24-25。總之，相反的要素組合才能產(chǎn)生美，美不是純一的構(gòu)成；同時(shí)，同一對(duì)象由不同主體進(jìn)行判斷，其結(jié)果有著本質(zhì)的不同。審美相對(duì)論，就是以神或者世界總體為出發(fā)點(diǎn)，語境性地判斷對(duì)象的價(jià)值屬性。這種早期的非本質(zhì)主義式的語境論，具有明顯的價(jià)值階梯性，而非均質(zhì)的語境結(jié)果。不管如何，赫拉克利特第一次將對(duì)象的研究視角投向了對(duì)象之外的因素，并且這些因素在對(duì)象的本質(zhì)構(gòu)成之中起著決定性作用。但是，從相對(duì)論出發(fā)的語境論，必然為將來種下審美相對(duì)主義的理論基因。

蘇格拉底的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是適稱，他認(rèn)為美是對(duì)象與主體之間的適恰性，而非對(duì)象本身的客觀物理屬性。蘇氏從相對(duì)性語境角度來審視事物的價(jià)值屬性：美與好的問題。事物自身并沒有固定的本質(zhì)，都是在語境之中與周遭的適配度來成就自己的性質(zhì)和自性。他說，如果被放在合適的環(huán)境之中實(shí)現(xiàn)合適的功用，糞筐是美的；相反，金盾牌也可能是丑的。當(dāng)他與胸甲制造者皮斯提阿斯聊天時(shí)好奇地問：同樣是胸甲，在結(jié)實(shí)度和成本上都不高的胸甲，你為何比別人賣得貴。皮斯提阿斯說他的胸甲不可能完全相同，主要考慮合用性，這為其帶來價(jià)值?？墒瞧に固岚⑺棺约阂舱f不清什么是合用。蘇格拉底說適稱并非從事物本身來看的，而是從與使用者的關(guān)系來說的。雖然胸甲是外在于身體的東西，適稱的胸甲就像本來就長(zhǎng)在身體上的“自然的附加物”一樣?！耙粋€(gè)嚴(yán)格精確”的胸甲面對(duì)同一個(gè)人的不同姿勢(shì)、彎曲、伸直時(shí)怎么能合用呢？“合用的并不是嚴(yán)格精確的，而是使人用起來不感到難受的?！盵14]蘇格拉底的美不是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的本體論式的數(shù)學(xué)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美是靜止的、抽象的、理論邏輯式的；而蘇格拉底則認(rèn)為美是動(dòng)態(tài)、具象的、實(shí)踐情境式的。在合數(shù)學(xué)規(guī)律與合人的目的之間，蘇格拉底選擇了后者。這根源于蘇格拉底將哲學(xué)思考從自然轉(zhuǎn)向了人世。早期希臘哲學(xué)家，米利都學(xué)派、畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、愛利亞學(xué)派都是從世界的時(shí)間起源角度尋找本原，巴門尼德從世界的邏輯前提（本體）角度思考世界。這種傾向被智者學(xué)派的普羅泰戈拉以“人是萬物的尺度”拉回了塵世。蘇格拉底以辯證法方式洗去其極端相對(duì)主義的傾向，將思辨置之于人世的實(shí)踐語境維度。他并非像其他哲學(xué)家一定關(guān)注萬物的本體和本源，更多思考的是與人類相關(guān)的事情，如虔誠(chéng)、適宜、弓刀、明智、剛毅和怯懦等。可以說，蘇格拉底的美學(xué)是建立在實(shí)踐論，而非知識(shí)論的基礎(chǔ)之上的。實(shí)踐必然涉及到人當(dāng)下的境況和語境。故而，他論美不是本質(zhì)主義式的，而是語境主義式的。

近代文藝?yán)碚摷覍?duì)文學(xué)語境理解主要是先在的、客觀的，故而對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究是從物理語境或社會(huì)歷史語境來做的。文論家從實(shí)在語境角度闡釋文學(xué)，如從天氣、氣候、地理地勢(shì)等方面來研究這些因素對(duì)文學(xué)的直接作用。后來人們意識(shí)到物理語境直接進(jìn)駐到文學(xué)并不能為具體文學(xué)闡釋提供新鮮的血液，于是將注意力轉(zhuǎn)向社會(huì)環(huán)境和政治環(huán)境。文學(xué)的物理語境探討也好，還是文學(xué)的社會(huì)歷史語境探討也好，之所以興盛，是與當(dāng)時(shí)盛行的實(shí)證主義分不開的。斯達(dá)爾夫人的《論文學(xué)》真正開啟了從外部語境研究文學(xué)現(xiàn)象的先河，其寫作目的在于將宗教、民風(fēng)、法律與文學(xué)之間的關(guān)系挖掘出來。受到孟德斯鳩的天氣與人的快樂感受度理論的影響，斯達(dá)爾夫人的研究重視時(shí)代、社會(huì)環(huán)境對(duì)文學(xué)藝術(shù)的直接影響，認(rèn)為文學(xué)作品表現(xiàn)的是一個(gè)民族精神的歷史過程。在探討希臘文學(xué)時(shí)她指出，希臘詩歌的產(chǎn)生并不是受之前文學(xué)影響，因?yàn)橄ＥD詩歌早于其他文學(xué)形式，并被視為典范。真正影響希臘詩歌的是文學(xué)環(huán)境因素。希臘詩歌的發(fā)展是最初形象思維和詩情的迸發(fā)產(chǎn)生的無法超越之美的結(jié)果，而恰好希臘當(dāng)時(shí)的時(shí)代提供了這樣的語境，“英雄時(shí)代的歷史事件、人物性格、迷信、習(xí)俗都特別適合于詩的形象”[15]。同時(shí)炎熱的氣候、活躍的想象和人們對(duì)詩人的頌揚(yáng)都激發(fā)著詩人們的狂熱和對(duì)詩歌語言的音樂性追求。斯達(dá)爾夫人還將西歐文學(xué)分為北方文學(xué)和南方文學(xué)，她認(rèn)為造成南北文學(xué)差異的原因是自然環(huán)境和社會(huì)時(shí)代環(huán)境的直接影響。北方天氣陰霾暗淡，海濱、風(fēng)嘯、灌木、荒原等使得人們具有了一種憂郁的精神氣質(zhì)，北方文學(xué)因而充滿著一種高尚純潔的情感和深刻的思想，但是缺乏一種對(duì)文學(xué)審美的成分。像北方文學(xué)作家代表莎士比亞的劇本在哲理和認(rèn)識(shí)上高于希臘悲劇，但是在藝術(shù)審美上卻略遜一籌。南方空氣清新、樹林繁茂、溪流清澈等使得人們具有一種激情的氣質(zhì)。人們享受安逸的生活，愛好藝術(shù)，在藝術(shù)性上的造詣非常高，然而文學(xué)的哲學(xué)思想性完全不能同北方文學(xué)相比。以地理環(huán)境作為文學(xué)解釋的主要因素，在斯達(dá)爾夫人這里可謂貫徹得非常徹底，而丹納則自覺地尋找和建構(gòu)比較完整的文學(xué)社會(huì)歷史批評(píng)方法。他將孟德斯鳩的地理說、斯達(dá)爾夫人的文學(xué)與社會(huì)關(guān)系研究、黑格爾的理念演化論以及文化人類學(xué)的實(shí)證研究等綜合起來，提出種族、環(huán)境、時(shí)代三元素說。種族作為內(nèi)部動(dòng)力，包含著人的先天的、生理的因素；環(huán)境作為外部動(dòng)力，包含著氣候、地理等因素；時(shí)代作為后天的力量，包含著文化等因素。三者從不同的側(cè)面構(gòu)成了文學(xué)的社會(huì)條件，作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神。丹納同時(shí)將作品與植物進(jìn)行比較，植物的生長(zhǎng)除了是一顆合格的種子之外，還必須具備氣候和自然形勢(shì)。而作品的生成也一樣需要“精神氣候”對(duì)才干的“選擇”，“環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展”[16]。

十七、十八世紀(jì)的自然主義在斯達(dá)爾夫人和丹納那里可以說體現(xiàn)得淋漓盡致。到了十九世紀(jì)，文藝的外部語境從之前的自然主義逐漸走向現(xiàn)實(shí)主義；語境也由自然環(huán)境置換為社會(huì)歷史。典型的理論家代表是別林斯基和車爾尼雪夫斯基。別林斯基的文藝?yán)碚撟叩牟⒎鞘呛诟駹柡椭x林的推演式路子，而是以社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活作為探討基礎(chǔ)。在別林斯基看來，詩人從一出生就受到社會(huì)歷史語境的影響，比如十二世紀(jì)誅殺異端，十九世紀(jì)反對(duì)按照自己相信的原則去殺害別人，兩種環(huán)境滋生的藝術(shù)作品理念必然差別極大。藝術(shù)家在不同的時(shí)代所書寫的內(nèi)容必然受到時(shí)代精神影響，比如中世紀(jì)畫家的作品內(nèi)容主要是圣母和圣徒。因此，在美學(xué)上，別林斯基堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則?！八囆g(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；因此，它的任務(wù)不是矯正生活，也不是修飾生活，而是按照實(shí)際的樣子把生活表現(xiàn)出來?！盵17]73莎士比亞的作品同樣有法國(guó)熱狂文學(xué)那樣對(duì)生活中種種不堪一面的描寫，但是莎士比亞的藝術(shù)作品在審美和道德層面都是優(yōu)秀的，因?yàn)樗幌駸峥裎膶W(xué)單獨(dú)將生活中丑惡的圖畫從“完整的生活”中抽引出來，而是按照實(shí)際的樣子把生活描寫出來。在別林斯基看來，“現(xiàn)實(shí)”包含著“可見的世界和精神的世界，事實(shí)的世界和概念的世界……顯露在自己面前的精神，是現(xiàn)實(shí)性”；而“幻影性”則是“一切局部的、偶然的、非理性的東西，作為現(xiàn)實(shí)性的反面，作為它的否定，作為若有，而不是實(shí)有”[17]103。因此，現(xiàn)實(shí)原則并非是說詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抄襲，而是“幻影性”的反面，即精神之中普遍性的真實(shí)（典型）。

車爾尼雪夫斯基也反對(duì)將美視為理念的感性顯現(xiàn)，反對(duì)藝術(shù)美高于客觀現(xiàn)實(shí)中的美。他認(rèn)為“真正的最高的美正是人在現(xiàn)實(shí)世界中所遇到的美，而不是藝術(shù)所創(chuàng)造的美”[18]10。車爾尼雪夫斯基的“美是生活”，主要指美并非存在于抽象思想之中，而是存在于現(xiàn)實(shí)的、活生生的個(gè)別事物之中。同時(shí)，他反駁了現(xiàn)實(shí)生活中美是稀少的觀點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)之中的自然美隨處可見，生活之中的崇高情感也到處都有?，F(xiàn)實(shí)中美很稀少的根本原因在于人們總喜歡在美的東西之中挑選出頂級(jí)最好的，“倘若有或者可能有那么個(gè)東西X比我眼前的東西A更高級(jí)，那么這個(gè)A便是低級(jí)的”，實(shí)際上美與不美并非抽象的數(shù)學(xué)比較的結(jié)果，而是生活語境的結(jié)果?！耙粭l在某些地方只有一呎深的河之所以被認(rèn)為是淺河，不是因?yàn)閯e的河比它深得多；不用任何比較，它本身就是一條淺河，因?yàn)樗槐阌诤叫?。一條三十呎深的運(yùn)河，在實(shí)際生活中不算淺，因?yàn)樗耆阌诤叫?；沒有一個(gè)人會(huì)說它淺，雖則每個(gè)人都知道多維爾海峽比它深得多?！盵18]44-45因此，藝術(shù)作品之中，美即便有等級(jí)，次級(jí)的作品從生活來看并非就不美。

三、對(duì)立性與情境化：語境詩學(xué)的自反性維度

西方文論史上存在一種“去語境化”的理論路徑，認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)其本質(zhì)和意義都來自客觀、抽象和永恒的理念。然而由于理念與詩歌相去甚遠(yuǎn)，同時(shí)理想國(guó)又驅(qū)趕了詩人，故而詩歌的可取之處只能是符合理想國(guó)價(jià)值的那部分。柏拉圖的《伊安篇》談到，伊安對(duì)荷馬史詩的解說是依靠磁石一樣的靈感，而非技藝知識(shí)?！叭绻銘{技藝的規(guī)矩去解說荷馬，你也當(dāng)然就能憑技藝的規(guī)矩去解說其他詩人，因?yàn)榧热皇窃?，就有它的共同一致性?！盵19]7所以，在藝術(shù)領(lǐng)域有個(gè)現(xiàn)象，只會(huì)判別畫家畫的“波呂格諾特”的好壞，而不能判別其他畫家的好壞，原因就在于詩歌和吟誦詩人都是受到靈感的驅(qū)使?！霸娚窬拖襁@塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈?！盵19]7在這種詩神靈感的支配之下，他們會(huì)做一下“神志清醒時(shí)所不能做的事”；詩人的創(chuàng)作并非憑借技藝而是詩神的靈感傳遞，故而他們的能力各隨所長(zhǎng)。不過，伊安不認(rèn)為自己誦詩解說荷馬時(shí)被詩神憑附著。于是蘇格拉底以荷馬史詩中的例子進(jìn)行反駁，對(duì)駕御技藝的妥帖性只能由御車人而非醫(yī)生的技藝來評(píng)判。同樣地，切羊酪片只能由醫(yī)生技藝評(píng)判，城堡附近的戰(zhàn)事只能由預(yù)言家評(píng)判，將官對(duì)兵士的講話只能由將官的技藝來評(píng)判等等。最后伊安只能承認(rèn)自己解說荷馬的能力來自靈感而非技藝。柏拉圖最后說，詩歌中不同角色的敘事只有擔(dān)當(dāng)此角色的人最有闡釋權(quán)。換句話說，如果文藝作品誕生于行業(yè)從業(yè)者，他的專業(yè)化知識(shí)可以讓作品更為深刻。這種思維背后已然是柏拉圖的洞穴之喻，認(rèn)為詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)較之于詩歌更接近真實(shí)，故而現(xiàn)實(shí)之中的知識(shí)必然對(duì)于詩學(xué)知識(shí)具有話語權(quán)。柏拉圖主張的“個(gè)人闡釋權(quán)”表面是倡導(dǎo)語境論思維，即不同的人面對(duì)同一文本闡釋的力度與其行業(yè)相關(guān)性成正比；實(shí)際上，其觀念是指向具有去時(shí)空化的、永恒的理念的。真正的語境詩學(xué)是建立在承認(rèn)文本基礎(chǔ)之上的，認(rèn)為詩歌之外的其他東西具有“賦義”行為。柏拉圖認(rèn)為詩歌本身毫無獨(dú)立性和生發(fā)性，其意義通過像“鏡子”四方八面地旋轉(zhuǎn)，從“理念”的折射中獲得。雖然蘇氏和柏氏都承認(rèn)詩歌之外存在著異于詩歌的意義和價(jià)值所在，可是前者認(rèn)為意義是通過詩歌自身的情境效應(yīng)形成的，而后者則認(rèn)為是現(xiàn)象（包括情境）之外的理念賦予的。

詩的本質(zhì)是一種模仿，正如畫家的床是對(duì)木匠的床的模仿一樣。它們都是模仿的產(chǎn)品，與真理都隔著三層。在蘇格拉底看來，木匠制作的床是全然本真的存在著的，畫家畫的床只能通過某一個(gè)點(diǎn)（“觀點(diǎn)”）去審視，所以圖畫只是對(duì)床的外形的模仿。因此，“摹仿和真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上像能制造一切事物，是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠?，而那一小部分還只是一種影像”[19]69-70。如果說一個(gè)人可以同時(shí)模仿和制造對(duì)象，相信大家都會(huì)選擇制造。所以，對(duì)于整個(gè)城邦來說，詩人（如荷馬）是完全不能和意大利的呼卡雍達(dá)斯和雅典的梭倫相比的。因?yàn)樵娙撕彤嫾乙粯佣际悄》抡?，?chuàng)作出影像，通過文字的韻律、節(jié)奏和樂調(diào)使受眾信以為真。同時(shí)，摹仿又常常只能摹仿“無理性”的部分，滋養(yǎng)和灌溉欲念與快感，從而支配和控制人的理性。因此，柏拉圖只允許“頌神”和“贊美好人”的詩歌進(jìn)入理想國(guó)。詩歌意義和價(jià)值來源于柏拉圖建立理想國(guó)的需要：教育幼小孩子，我們必須選擇好的虛構(gòu)故事。赫西俄德、荷馬和其他詩人的虛構(gòu)故事恰恰有著嚴(yán)重的毛病：拙劣地“說謊”，比如赫西俄德《神譜》之中克洛諾斯推翻父親并割去其生殖器，自己做天神的故事。這不僅有損神的威嚴(yán)，而且相爭(zhēng)相斗的故事會(huì)被不辨真實(shí)與虛構(gòu)的兒童模仿。這無疑對(duì)理想城邦的建立是有害的。在柏拉圖看來，理想國(guó)需要嚴(yán)肅的、正能量的和遵守規(guī)范的詩人與故事作者。詩人的寫作和畫家畫畫必須是正面的、積極的、美的、善的，因?yàn)樽飷?、放蕩、卑鄙和淫穢的丑惡事物進(jìn)入藝術(shù)之中，必然會(huì)在潛移默化之中毒害純潔的心靈。我們應(yīng)該“尋找一些有本領(lǐng)的藝術(shù)家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年們像住在風(fēng)和日暖的地帶一樣，四圍一切都對(duì)健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對(duì)于美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣”[19]60。在柏拉圖身上，我們又可以看到詩歌并非一種本質(zhì)主義式的存在，沒有所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。詩歌的價(jià)值就在于社會(huì)政治價(jià)值，即如《法禮篇》中所說“如果一個(gè)群體的目的（telos）是讓公民過上有德性的生活，有德之人所創(chuàng)作的詩歌或戲劇更有益于（起碼更不會(huì)危害）社會(huì)，即便這些作品毫無藝術(shù)價(jià)值，也優(yōu)于道德品行不端者技藝高超的作品，這完全符合古老的恩培多克勒原理——同類相生、同類相吸”[20]37-38?？傊乩瓐D眼中的文學(xué)和藝術(shù)并沒有太多自己獨(dú)立的空間，更多地是為文學(xué)藝術(shù)之外的社會(huì)和政治服務(wù)的工具，抑或是對(duì)終極客觀理念美的“隔三層”式的摹仿。

黑格爾的情境論是理念對(duì)立性語境的表征。在黑格爾的美學(xué)之中，他實(shí)際探討了兩種語境：一種是作為“一般世界情況”的社會(huì)時(shí)代總體語境，一種是有個(gè)別人物及其行動(dòng)展開的具體和當(dāng)下的情境語境。黑格爾的美學(xué)繼承和發(fā)展了柏拉圖的理念論，不過他批判了理念論中的空洞性，“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想。一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一”[21]135。黑格爾的理念相對(duì)來說較好理解，就是對(duì)象理想的美的狀態(tài)，這與典型形象相通。然而概念在二者統(tǒng)一之中依然處于主導(dǎo)地位。概念在實(shí)在之中實(shí)現(xiàn)了自己。朱光潛先生在翻譯時(shí)將概念與實(shí)在的關(guān)系注解為理性與感性?！案拍畈⒉皇且环N抽象的統(tǒng)一，和實(shí)在中各種差異相對(duì)立，而是本身已包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一，因此它是一種具體的整體。”[21]137概念具有普遍性，也具有自我否定性（即特殊性中的自我實(shí)現(xiàn)）；概念可以在自己的另一面（實(shí)在）中與本身統(tǒng)一。概念原本存在于完滿統(tǒng)一之中，但當(dāng)其存在于形式中時(shí)，概念轉(zhuǎn)化為殊相。黑格爾作為唯心主義美學(xué)家，堅(jiān)信理念才是最為真實(shí)的，具體的實(shí)在只有符合概念時(shí)才具有現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性。他的哲學(xué)思想直接體現(xiàn)于美學(xué)觀念之中，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[21]142。美的理念不同于抽象的理念，它具有讓所有人在形式之中見到最理想狀態(tài)的美學(xué)對(duì)象的形式。同時(shí)，作為一種感性顯現(xiàn)，它并非以物質(zhì)性刺激人產(chǎn)生認(rèn)知和占有欲望，而是被理念心靈化了的。美一方面具有理性的普遍性，另一方面又具有感性形式的具體性和個(gè)別性，同時(shí)必須完成兩方面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。特殊性和感性的形式對(duì)美來說是一種限制和不自由，只能在實(shí)在之中呈現(xiàn)出“無限的整體”，美的對(duì)象才是自由的。

黑格爾認(rèn)為理念（或概念）是普遍的和統(tǒng)一的但不可能永遠(yuǎn)處在自身之中。特別是在藝術(shù)美之中，藝術(shù)既追求一種普遍性，又必須通過“定性”（特殊性與差異性）來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)。這與黑格爾秉持的辯證法一脈相承。首先，相較自然美，藝術(shù)美體現(xiàn)著透過心靈而達(dá)到的觀念普遍性的維度。他將藝術(shù)美中的理想狀態(tài)與自然美之中的自然狀態(tài)進(jìn)行比較，認(rèn)為藝術(shù)對(duì)沒有意義的、散亂的和陷入時(shí)間之流的自然事物進(jìn)行了提升、凝聚和最優(yōu)化固定，比如現(xiàn)實(shí)中的蓮花由于其個(gè)體差異、環(huán)境影響以及不同時(shí)間段的呈現(xiàn)總是不完美的，而莫奈的《池塘·睡蓮》則可以排除一切缺陷將理想狀態(tài)的、具有普遍性的蓮花創(chuàng)作出來?！霸娝鶓?yīng)提煉出來的永遠(yuǎn)是有力量的、本質(zhì)的、顯出特征的東西，而這種富于表現(xiàn)性的本質(zhì)的東西正是觀念性的東西而不是只是現(xiàn)在目前的東西，如果把每件事或每個(gè)場(chǎng)合中現(xiàn)在目前的東西按其細(xì)節(jié)一一羅列出來，這就必然是干燥乏味、令人厭倦、不可容忍的?！盵21]214自然美學(xué)指涉的是可以激發(fā)人的功利性和實(shí)用性需求的個(gè)別對(duì)象，而藝術(shù)美則是將觀念形式化了的，這一過程是外在的自然對(duì)象被心靈過濾和創(chuàng)構(gòu)的過程。其次，藝術(shù)美從理想的本質(zhì)和時(shí)代狀況到具體的個(gè)別性，必然要通過特殊情境，在差異、對(duì)立之中實(shí)現(xiàn)“理想的定性”。就好比耶穌也不可能一直生活在永恒世界之中，亦被置入沖突和斗爭(zhēng)之中。心靈的偉大只能在對(duì)立矛盾之中頑強(qiáng)地掙扎出來才能回到統(tǒng)一。藝術(shù)美之中的差異性和對(duì)立性必須是在情境之中實(shí)現(xiàn)，故而情境成為藝術(shù)美從普遍世界情況到個(gè)體殊相（理念到實(shí)在）的基本條件或過程。它尤其體現(xiàn)在“動(dòng)作”或“情節(jié)”之中，“一種動(dòng)作或是一個(gè)人物性格的現(xiàn)實(shí)存在都和許多細(xì)微的間接的情境和條件以及許多個(gè)別的事件和行動(dòng)聯(lián)系在一起”[21]252。

按朱光潛先生的闡釋，“普遍的世界情況”是一個(gè)時(shí)代的總體情況，而情境則是具體人物或情節(jié)產(chǎn)生的具體的時(shí)空?qǐng)鼍?。其?shí)也即是我們所說的社會(huì)文化語境與情境語境。差別在于，黑格爾將“普遍的世界情況”定格為處于無矛盾和沖突的理念狀態(tài)（“天真狀態(tài)”），如果沒有在具體化的過程之中實(shí)現(xiàn)分裂和沖突，這種語境只能是藝術(shù)的“潛能”狀態(tài)。黑格爾改變了我們對(duì)社會(huì)文化語境實(shí)體化和先在化理解的傾向。同時(shí)社會(huì)文化語境只能通過情境語境達(dá)到“有定性”的實(shí)現(xiàn)，“情境就是更特殊的前提，使本來普遍世界情況中還未發(fā)展的東西得到真正的自我外現(xiàn)和表現(xiàn)?！榫骋环矫媸强偟氖澜缜闆r經(jīng)過特殊化而具有定性，另一方面它既具有這種定性，就是一種推動(dòng)力，使藝術(shù)所要表現(xiàn)的那種內(nèi)容得到有定性的外現(xiàn)”[21]254。故而，黑格爾將“情境”視為一種中間狀況?！扒榫吃谏形崔D(zhuǎn)化為具體定性之前，還保持著普遍性的形式，也就是無定性的形式，所以在我們面前的起初只是一種像是無情境的情境?！至押陀煞至褋淼亩ㄐ越K于形成了情境的本質(zhì)，因而使情境間出一種沖突，沖突又導(dǎo)致反應(yīng)動(dòng)作，這就形成真正動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)和轉(zhuǎn)化過程?！盵21]255總的來說，黑格爾的情境語境較之于社會(huì)時(shí)代語境來說，更偏向于作品存在得以實(shí)現(xiàn)的具體語境。

結(jié) 語

近代之前的西方詩學(xué)中語境思想總體上可以分為：社會(huì)—文化語境、作品語境和情境語境。這種分野在早期古希臘就初具雛形：赫拉克利特認(rèn)為語境非均質(zhì)，畢達(dá)哥拉斯則認(rèn)為語境是均質(zhì)的。前者帶來語境的價(jià)值判斷維度，偏向外部社會(huì)；后者形成語境的事實(shí)判斷維度，偏向內(nèi)部形式。文藝?yán)碚摷覍?duì)文藝語境的思考和建構(gòu)已然形成了語境的雛形：蘇格拉底式的情境語境，柏拉圖式的社會(huì)政治語境和亞里士多德式的作品內(nèi)部語境。但凡后來對(duì)文學(xué)的語境性思考都逃不開這三種路徑，只是語境思維的內(nèi)涵和基礎(chǔ)受其他學(xué)科知識(shí)的影響發(fā)生了理論置換而已。文學(xué)的文化語境很大程度上是外決定型的，是由已然存在的社會(huì)、歷史、文化和政治等種種因素構(gòu)成的；文學(xué)作品語境是作品借由文字圖像和聲音等媒介為自己生成氛圍統(tǒng)一的語境。這就好像解題和研究的差別：解題是根據(jù)別人出的問題，尋找解決問題的答案；而研究則是自己給自己提出問題，自己尋找答案。外部文化語境先在地存在著，似乎一切藝術(shù)現(xiàn)象都是一面鏡子，需要借助于它的光自己才會(huì)發(fā)光；作品語境自己為自己“鋪路”，通過語言的腿走出自己的路，形成自己的語境，好像自己就可以發(fā)光，獨(dú)立成一個(gè)世界一樣。但是，文學(xué)作品并非獨(dú)立于社會(huì)、歷史和文化系統(tǒng)之外。龐大的文學(xué)體系就是社會(huì)—?dú)v史的一部分，同時(shí)它還創(chuàng)造和生產(chǎn)著文化意義。內(nèi)部、外部和自反的語境有機(jī)地關(guān)聯(lián)著?！耙粋€(gè)語境就是以特定方式聯(lián)系起來的一組整體（事物或事件）；這些整體都擁有一種特征使得其它一組整體以同樣的特征和關(guān)聯(lián)方式出現(xiàn)；并且它們都‘近乎統(tǒng)一’地出現(xiàn)?！盵22]文學(xué)語境的靜態(tài)觀察召喚著文學(xué)情境語境的出場(chǎng)，因?yàn)槲膶W(xué)情境語境游走在作品語境和文化語境中間，對(duì)他們進(jìn)行著動(dòng)態(tài)性的調(diào)整和生成。