王 曌

(1.陜西師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，西安 710119；2.延安大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 延安 716000)

文藝承擔(dān)著成風(fēng)化人、培根鑄魂的重要職責(zé)。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》強調(diào)，“實現(xiàn)‘兩個一百年’奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢……文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為”[1]，為推進新時代文藝工作指明了方向。延安時期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民間文藝育德實踐，取得了教育群眾、鼓舞群眾、團結(jié)群眾、打擊敵人的顯著成效，對新時代文藝發(fā)展的核心問題仍有啟發(fā)意義。對此，學(xué)界已有一些初步的探索。[2-3]已有研究主要探索了延安時期主流文藝的發(fā)展及其思想政治教育功能，對理解延安時期的文藝育德探索具有積極意義。本文基于延安時期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德這一視角，結(jié)合黨對民間文藝改造的全過程透析，重點研究黨在具體民間藝術(shù)領(lǐng)域開展的實踐探索及實現(xiàn)民間文藝的創(chuàng)新發(fā)展等，總結(jié)其中的基本經(jīng)驗，以期為新時代文藝育德實踐提供有益借鑒。

一、延安時期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德實踐的多元探索

文藝育德是指，將“文藝作品納入思想政治工作的載體系統(tǒng)，借助文藝工作的形式，發(fā)揮文藝感召、教育、引導(dǎo)、激勵人的作用，幫助人民群眾形成革命發(fā)展所需要的信仰、情感和斗志”[3]的思想政治教育實踐活動。延安時期，中國共產(chǎn)黨文藝育德實踐是在中國新民主主義革命的歷史背景之下，在以無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民的大眾的反帝反封建的革命運動中，以毛澤東同志為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，開拓性地將文藝革命納入新民主主義革命內(nèi)容之中，突出表現(xiàn)在重視對民間文藝的領(lǐng)導(dǎo)、改造和再利用，是在繼承中國民間傳統(tǒng)文藝基礎(chǔ)上的文化創(chuàng)新的探索過程，一方面“在批判地利用和改造舊形式中創(chuàng)造出新形式”[4]295；另一方面，帶有民間民族屬性的文藝動員更接地氣，對廣大群眾產(chǎn)生了極大的教育作用。

(一)秧歌改造

秧歌，又稱“陽歌”“佯歌”，本是晉陜一帶的民間藝術(shù)瑰寶。扭秧歌最早可溯源于“儺”之舞、“巫”之步，行儺驅(qū)魔就是原始宗教信仰的體現(xiàn)，后逐漸以民間娛樂為主，內(nèi)容大多為抒發(fā)民間苦悶[5]219。陜北秧歌早期主要是一種祭祀舞蹈?！堆哟h志》記載：“秧歌在延川久傳不衰。它的起源顯然與古代祭祀……‘手舞足蹈’有關(guān)。”[6]685現(xiàn)在看到的許多秧歌展演活動仍然保留了原有的形式。比如，走在秧歌隊伍最前面的人被稱為“傘頭”，這個核心人物是按照“方相氏”的人物形象打造的，傳說他是蚩尤的后裔，勇猛善戰(zhàn)，所以儺祭驅(qū)魔由方相氏行儺祭以祛之。同時，陜北秧歌也是反映農(nóng)耕社會的“活化石”。我國北方自古具有深厚的農(nóng)耕文明史，以秧歌表演方式向上蒼祈雨、盼雨是當(dāng)?shù)孛耖g千百年來流行的風(fēng)俗。秧歌隊的靈魂人物是手持職雨天王的法寶——“傘”的引舞人，反映了民間祈求風(fēng)調(diào)雨順的心理?？梢?，秧歌在陜北民間流傳已久。群體參與的秧歌與當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)、生活密切相關(guān)，對當(dāng)?shù)厝说乃枷胝J識、思維方式及其審美文化具有深遠的影響。

延安時期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命是馬克思主義思想武裝下的科學(xué)的革命運動，秧歌這一民間藝術(shù)的許多宗教性內(nèi)容、封建落后的認識與當(dāng)時的革命需要不相符，也與反對一切封建迷信、主張實事求是的科學(xué)的新民主主義文化的要求相悖，但其接地氣、為老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式卻非常有價值。一些先進的文藝工作者洞察到這一有利于革命群眾動員的民間藝術(shù)形式，如郭沫若等人率先提出了文藝民族化的問題。之后，毛澤東在與作家蕭軍等文藝工作者的談話中認識到改造文藝的迫切性，逐漸形成了“人民文藝”“文藝中國化”的文藝觀。1938年，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中提出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)?！盵7]534此后，文藝界圍繞“老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”進行了熱烈討論和積極探索。從1938年下半年開始直到1942年上半年，持續(xù)了3年多的時間。文藝的大眾化討論在延安開展得最為熱烈，許多領(lǐng)導(dǎo)人和文藝工作者都在相關(guān)期刊上發(fā)表了自己的觀點。他們對藝術(shù)的“民族形式”即藝術(shù)的中國化達到了普遍的認同。艾青說：“我對于民族形式的理解是這樣，覺得和中國化是一個意思?！盵8]

延安時期，民間文藝的改造不是簡單地拋棄傳統(tǒng)，而是讓新的思想和傳統(tǒng)的形式相結(jié)合，基于群眾喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，發(fā)展符合革命需要的文藝內(nèi)容。改造后的秧歌場景圖案增添了許多新的符號，如象征民族團結(jié)的“五大洲”，代表革命凝聚的“五角星”，表現(xiàn)群眾新生活的 “寶塔山”等內(nèi)容。1943年，延安興起了“新秧歌”運動，賦予新的情節(jié)和內(nèi)容。1943年初，以《兄妹開荒》《夫妻識字》為代表的新秧歌，掀起了陜北地區(qū)熱火朝天的新秧歌運動。“一到秧歌隊來演出，甚至出現(xiàn)鑼鼓喧天、萬人空巷的盛況?！盵9]261毛澤東在《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》中肯定了延安楊家?guī)X的秧歌隊消除了外來知識分子和本地老百姓的隔膜[10]117，是受老百姓歡迎的，具有普遍化推廣的積極意義。據(jù)統(tǒng)計，1944年延安共有600多個民間秧歌隊,小的二三十人，大的二三百人。周揚欣喜地評價：“延安春節(jié)秧歌把新年變成群眾的藝術(shù)節(jié)了?！瓌?chuàng)作者、劇中人和群眾三者從來沒有像在秧歌中結(jié)合得這么密切?！盵11]439新秧歌劇在內(nèi)容上多以宣傳生存戰(zhàn)斗、擁軍為主。事實上，秧歌隊在延安時期后期就成了宣傳隊[12]203，表演內(nèi)容始終圍繞農(nóng)民實際的生產(chǎn)生活和革命需要展開，把老百姓喜聞樂見的民間秧歌改造成了鼓舞群眾投身革命運動的有效文藝形態(tài)，密切了黨與群眾之間的聯(lián)系，發(fā)揮了教育群眾的功能。

(二)戲劇改造

戲劇改造是延安時期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝改造的重要領(lǐng)域。戲劇是中國老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)。在傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、祭祀、廟會等習(xí)俗中，戲劇表演都是不可或缺的藝術(shù)活動。延安時期，中國共產(chǎn)黨為了走進群眾，了解群眾，團結(jié)群眾，創(chuàng)新性地開拓了戲劇育德的渠道并對其進行了批判性的繼承和發(fā)展，“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”[7]707。中國共產(chǎn)黨通過革命話語指導(dǎo)傳統(tǒng)戲劇改造，發(fā)展出了革命內(nèi)容的戲劇，提升了人民群眾的革命覺悟。當(dāng)時，戲劇在陜北的專業(yè)劇社和農(nóng)村劇團中迅速發(fā)展，發(fā)揮了動員群眾的重要作用。據(jù)統(tǒng)計，1938—1945年，民眾劇團一共到陜北周邊2/3以上的縣演出千余場，輻射觀眾達到260萬人次。戲劇的革命化改造時刻與革命形勢的變化相對應(yīng)。先后誕生了《統(tǒng)一戰(zhàn)線》《軍民合作》《皖南事變》《反內(nèi)戰(zhàn)》等一大批為抗戰(zhàn)服務(wù)的劇目。到1942年后，出現(xiàn)了《大生產(chǎn)》《兄妹開荒》《吳滿有》等鼓勵生產(chǎn)勞動、倡導(dǎo)勞動新風(fēng)尚的代表劇目，以及以《保衛(wèi)我們的好光景》《為誰打天下》《翻天》等為代表的揭露國民黨的反動統(tǒng)治、動員民眾參加解放戰(zhàn)爭、實現(xiàn)工農(nóng)兵翻身得解放的主要劇目。這些劇目的革命話語及其內(nèi)容鮮明地反映了中國共產(chǎn)黨的革命立場、宗旨等，傳播了黨的思想主張，成為黨聯(lián)系群眾的橋梁，極大地鞏固了革命的群眾基礎(chǔ)。

延安時期，民間文藝育德堅持了民眾的革命文化是“革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”[7]708的基本原則。1936年11月，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上發(fā)表講話，強調(diào)了發(fā)揮文藝的革命武器作用的重要性：“我們要文武雙全?！獜奈牡姆矫嫒フf服那些不愿停止內(nèi)戰(zhàn)者，從文的方面去宣傳教育全國民眾團結(jié)抗日?！盵13]461指出一切文藝的形式都要圍繞革命的主要任務(wù)進行，都要呼應(yīng)革命的形式需要。這一時期成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，“成為實現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心”[14]70。其訓(xùn)練的文藝工作者主要擔(dān)負戲劇改造運動工作。然而，一開始那些喝過洋墨水的文藝工作者的創(chuàng)作，普遍出現(xiàn)了“西化風(fēng)”問題，生吞活剝地吸收外國文化。魯藝學(xué)院在一段時間“閉門深造”，創(chuàng)作的題材以學(xué)洋戲為主，出現(xiàn)了脫離老百姓生活的“小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)”的問題。對此，毛澤東在《新民主主義論》中指出，新文化發(fā)展應(yīng)堅持“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”[7]707。戲劇作為民間文藝改造的對象，在內(nèi)容創(chuàng)作方面出現(xiàn)了非常鮮明的轉(zhuǎn)變。比如街頭劇《放下你的鞭子》對群眾的影響很大。劇中父女二人的悲慘遭遇，表現(xiàn)了侵略者給中國人民帶來的極大迫害，喚起了軍民的民族義憤。戲劇演出時，“全城都騷動了似的，男的女的，老的少的，人山人海地堆滿在露天的舞臺前面。……戲演到緊張的時候，我們觀眾的情緒也隨著高漲起來，爆裂一樣地喊出洪亮的口號，附和著激動的歌聲”[15]，極大地激發(fā)了工農(nóng)群眾的革命積極性。美國記者埃德加·斯諾曾經(jīng)感慨：“(改造后的戲劇)節(jié)目充滿了明顯的宣傳，一點也不精致，道具也很簡單。但是……演出生氣勃勃，幽默風(fēng)趣，演員和觀眾打成一片……在共產(chǎn)主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了。”[16]99斯諾的描述，很大程度上反映了中國共產(chǎn)黨在延安時期戲劇改造，真切地發(fā)揮了文藝作為革命武器作用的成效。

(三)陜北說書運動

陜北說書運動是指延安時期中國共產(chǎn)黨對陜北說書這一民間形態(tài)的文藝內(nèi)容及其民間說書人的革命化再改造活動，反映了延安時期黨開拓民間文藝育德的實踐，是文藝典型化改造的成功樣板。陜北說書本是陜北地區(qū)民間文藝的基本形態(tài),具有生活敘事的突出特點，是當(dāng)?shù)匕傩障猜剺芬姷木哂猩顦討B(tài)的藝術(shù)表達形式，與人民群眾之間具有天然的情感聯(lián)系。一般來說，傳統(tǒng)說書內(nèi)容主要分為“奸臣害忠良”的“傳類書”、“姑娘招相公”的“記類書”和比較應(yīng)景的故事唱書。改造以前的說書人主要扮演的是舊社會公序良俗的傳播者、宗教信仰儀式的執(zhí)行者。比如在舊時農(nóng)村家庭還愿儀式中舉行的說“家書”，說書人是唯一的執(zhí)儀人，是信仰儀式的重要組成部分?？梢?，民間說書藝術(shù)對人民群眾的道德判斷、價值觀念不可避免地產(chǎn)生影響。

延安時期，中國共產(chǎn)黨以說書運動為對象的革命化改造取得了很好的效果。這一時期，在中國共產(chǎn)黨的重視和幫助下，在毛澤東文藝育德思想的正確指引下，說書改造逐漸走上了人民文藝的道路。民間說書藝人不斷被挖掘、被重視，走出了依靠廣泛發(fā)動群眾力量普及文藝運動的新說書內(nèi)容的創(chuàng)作道路，取得了凝聚人心、教育人民、團結(jié)人民、打擊敵人的效果。改造后，散落的民間說書人被組織起來，組建了說書組，以韓起祥為代表的大批說書藝人在黨的領(lǐng)導(dǎo)與文藝工作者的幫助下，開始創(chuàng)作符合革命需要的優(yōu)秀作品。如《宜川大勝利》《劉巧團圓》《三大勝利》《反巫神》《張玉蘭參加選舉會》等內(nèi)容廣為人知。新創(chuàng)作的作品集中反映了黨的政策主張，傳播了英雄事跡，促進了群眾革除封建陋習(xí)思想等，說書人被形象地譽為“紅色宣傳員”。為了進一步發(fā)展新說書運動，毛澤東、朱德、周恩來等黨的領(lǐng)導(dǎo)人先后親自邀請韓起祥說書。[17]321946年，民間說書人韓起祥走進楊家?guī)X中央大禮堂表演《張玉蘭參加選舉會》，毛澤東同志受邀觀看并與之親切互動，實現(xiàn)“民間”與“官方”的和諧互動，民間藝人的邊緣身份得到明顯轉(zhuǎn)變，極大地激發(fā)了民間藝人以文藝為武器參與革命斗爭的熱情。

二、延安時期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德實踐的具體過程

將文藝納入廣大群眾的思想教育工作，進而實現(xiàn)“理論一旦被群眾掌握，就會轉(zhuǎn)變成物質(zhì)力量”的功能性，是延安時期思想政治教育工作的突出特點。民間文藝的革命化改造是延安文藝育德實踐的縮影，透析這一過程能夠管窺延安時期黨開展民間文藝育德的原創(chuàng)性探索。

(一)堅持用馬克思主義文藝中國化的創(chuàng)新理論指導(dǎo)文藝創(chuàng)作是根本思想指南

沒有革命的理論，就不會有革命的實踐。延安時期，以毛澤東同志為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，進行了艱辛的理論探索，實現(xiàn)了馬克思主義理論和中國革命實踐相結(jié)合的第一次偉大飛躍，形成了毛澤東思想這一重大理論成果。延安時期的文藝育德思想是毛澤東思想的重要組成部分，內(nèi)容集中于《在延安文藝座談會上的講話》和《新民主主義論》關(guān)于文化部分的精辟論述之中。毛澤東曾深刻指出：“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映?！盵7]694提倡舊禮教舊思想是中國半封建社會的反映，要建立新文化必須打破舊文化。延安時期，中國共產(chǎn)黨始終堅持用符合中國新民主主義革命形勢的文藝?yán)碚撝笇?dǎo)中國的文藝實踐，將發(fā)展新文化提升到與發(fā)展新政治、新經(jīng)濟同等重要的高度，體現(xiàn)了以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人，領(lǐng)導(dǎo)中國新民主主義革命的戰(zhàn)略智慧，開辟了“人民文藝”的獨創(chuàng)性理論，是理解延安時期民間文藝育德成功的理論密鑰。

1942年5月，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》標(biāo)志著毛澤東文藝育德思想的成熟，成為延安時期文藝工作的分水嶺。在講話中，毛澤東從文藝與政治的關(guān)系入手，指出“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”[18]865，闡明了文藝的本質(zhì)。同時，進一步明確“文藝為了誰的問題”，強調(diào)“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵而利用的”[8]863。事實上，文藝對政治反作用的這種實現(xiàn)過程便是文藝育德作用的發(fā)揮過程。文藝作品所包含的隱喻或宣揚的政治取向等為群眾所接受，從而轉(zhuǎn)化為能動的影響政治現(xiàn)實的物質(zhì)力量。中國共產(chǎn)黨探索文藝育德始于民間文藝的革命化改造，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為契機，全面拉開了舊藝人“民間”與“官方化”身份的轉(zhuǎn)換。“我們的任務(wù)是聯(lián)合一切可用的舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生，而幫助、感化和改造他們?！盵18]1012質(zhì)言之，延安時期文藝育德的實踐，始終貫穿著文藝是黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的一部分這一條明晰的思想主脈，使文藝很好地成為中國新民主主義革命機器的重要組成，成為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器。

(二)重視文藝工作者與民間藝人的融合互動是基本原則

只有融入人民才能創(chuàng)作出以人民為主體內(nèi)容的文藝作品，這是發(fā)展社會主義“人民文藝”的本質(zhì)要求。延安時期的文藝領(lǐng)導(dǎo)者與民間藝人的互動是推動文藝育德的基本原則。延安時期的文藝工作者大多是知識分子出身，來自五湖四海，有些有留洋背景，因而在思想上并不是“清一色”的，反映在文藝內(nèi)容的西化、資產(chǎn)階級化等脫離群眾、脫離革命需要的問題上。當(dāng)時一些老百姓這樣評價魯藝學(xué)院文藝工作隊伍：劇團同志按照寫成的劇本排，“結(jié)果演員話也不會說了，農(nóng)民的動作沒有了，甚至跟著撇起京腔來了”[12]193。“老百姓說我們(魯藝)，音樂系哭爹哭媽，咪咪咪，嘛嘛嘛，就是弄這個?！盵12]197延安時期，魯藝學(xué)院美術(shù)系向西洋學(xué)習(xí)技術(shù)，戲劇系熱衷于演大戲和外國戲，導(dǎo)致文藝與群眾的疏離。更大的問題是完全“新穎”的西化的藝術(shù)形式，與老百姓的理解力、審美和話語相去甚遠。文藝工作者普遍存在對工農(nóng)兵生活不熟、話語不懂、需求不了解的情況，即嚴(yán)重脫離工農(nóng)兵群眾的問題。

1941年7月至1942年初，毛澤東通過與全國文藝界抗敵協(xié)會駐會作家談話，逐漸感覺到文藝工作脫離群眾、缺乏人民性問題的嚴(yán)重性。1941年7月，《中央宣傳部關(guān)于各抗日根據(jù)地群眾鼓動工作的指示》指出：“各種民間的通俗的文藝形式，特別是地方性的歌謠、戲劇、圖畫、說書等，對于鼓動工作作用很大，應(yīng)盡量利用之。”[19]855按照中央指示精神，文藝工作者加強了與民間藝人的融合互動。說書藝人韓起祥在文藝工作者的幫助下，把陜北民歌信天游、道情、碗碗腔、秦腔、眉戶等劇種的曲調(diào)融入說書中，創(chuàng)作了經(jīng)典的《張玉蘭參加選舉會》的新說書內(nèi)容。

(三)民間文藝典型化改造是具體路徑

延安時期民間藝術(shù)的典型化改造主要是通過“藝術(shù)工作者的典型化改造—民間藝人的典型化改造—民間藝術(shù)作品的典型化改造”三個層次逐步實現(xiàn)的，起到了事半功倍的效果。首先，延安時期的文藝工作者多出身于資產(chǎn)階級，難免具有資產(chǎn)階級的思想和習(xí)氣。這就為文藝工作者接受無產(chǎn)階級精神的洗禮提供了必要性。對此，毛澤東現(xiàn)身說法，從思想、感情和語言三個方面提出了對文藝工作者改造的基本要求。毛澤東指出，自己曾經(jīng)也是學(xué)生出身，身上具有資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的感情，到后來認為，知識分子不干凈了，最干凈的還是工人、農(nóng)民。這是情感起了變化，沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是難以做到的，都是格格不入的。其次，通過對民間藝人的典型化改造，發(fā)揮民間藝人的榜樣示范作用，形成了最廣泛的革命文藝工作的統(tǒng)一戰(zhàn)線。當(dāng)時，西北文聯(lián)在延安辦起了盲藝人訓(xùn)練班，成立了說書組，一些地方舉辦了說新書的訓(xùn)練班。對說書人韓起祥的改造最為成功，改造后的韓起祥“成為解放區(qū)民間說唱藝人的一面旗幟”[20]。1946年，毛澤東、朱德先后請韓起祥說書，一時被傳為佳話。中國共產(chǎn)黨通過提升民間藝人的社會地位，以榮譽表彰的形式強化典型的示范力。被改造的民間說書人韓起祥高唱：“紅日高照百鳥鳴，說書人翻身慶重生！多虧有了共產(chǎn)黨，過去的窮漢成了先生?！吕锇腿恕駝傥?，大雅之堂咱逞能！新舊社會兩重天，要飯的盲娃當(dāng)了典型?！盵21]217表達了他信任共產(chǎn)黨，心甘情愿進行革命創(chuàng)作的積極心態(tài)。延安時期黨改造陜北說書的成功實踐，實現(xiàn)了藝術(shù)是革命的政治內(nèi)容和盡可能大眾的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。

三、延安時期黨領(lǐng)導(dǎo)民間文藝育德的基本經(jīng)驗

(一)堅持黨對民間文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，堅持藝術(shù)的“人民性”路線

堅持黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，堅持文藝的“人民性”路線，是保障文藝工作發(fā)展方向的根本。文藝是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國特色社會主義事業(yè)的重要組成部分。因此，堅持中國共產(chǎn)黨在推進文藝改革和發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)地位是中國特色社會主義事業(yè)的必然要求。歷史一再證明，馬克思主義文藝?yán)碚撌秋@著不同于資本主義社會“為文藝而文藝”的抽象文藝觀的，馬克思主義文藝?yán)碚撌冀K堅持“人民文藝”的觀點，堅持文藝創(chuàng)作為人民，反映人民訴求，引領(lǐng)人民的精神發(fā)展的基本方向。這也是中國共產(chǎn)黨的群眾路線在馬克思主義文藝領(lǐng)域的體現(xiàn)。這就要求始終堅持文藝發(fā)展“從群眾中來，到群眾中去”的根本路線。延安時期，民間文藝的改造始終是黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命事業(yè)的重要探索，是堅持走“人民文藝”路線的重要保障，拓展了文藝領(lǐng)域最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，提升了農(nóng)民的革命覺悟，鞏固了革命的階級基礎(chǔ)，為革命的勝利做出了不可低估的貢獻。新時代，文藝發(fā)展存在文藝媚洋、媚俗內(nèi)容等亂象，阻礙了藝術(shù)服務(wù)人民美好生活的追求，對青少年文藝觀的健康發(fā)展造成不利影響。因此，文藝仍然需要汲取延安時期“人民文藝”這一藝術(shù)發(fā)展的寶貴經(jīng)驗。正如習(xí)近平總書記強調(diào)：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民?！盵22]11因此，新時代文藝工作者應(yīng)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，勇?lián)鷷r代使命，聆聽時代聲音，情系人民心聲，歌頌平凡而偉大的人民，推動文藝的“人民性”在新時代綻放光彩。

(二)堅持推進馬克思主義文藝的中國化

中國共產(chǎn)黨之所以能夠帶領(lǐng)中國人民取得輝煌的成就，一個重要的原因就是我們黨始終注重和不斷推進馬克思主義中國化，不斷推進馬克思主義基本原理和中國革命、建設(shè)和發(fā)展實際相結(jié)合。與此相適應(yīng)，表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，就是黨不斷推進馬克思主義文藝?yán)碚摵椭袊鱾€時期任務(wù)的緊密結(jié)合，發(fā)展社會主義文藝。毛澤東在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會第六次全體會議上指出：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！盵7]534習(xí)近平總書記強調(diào)：“一個拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇?！盵23]349新時代，繁榮文化，發(fā)展文藝，仍然要堅定馬克思主義文藝中國化的道路，堅定文化自信，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化等基因中汲取力量，發(fā)展具有中國特色的文化事業(yè)。

(三)堅持推進文藝發(fā)展的民族化大眾化

民間文藝反映了人民群眾的日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣和基本情感。延安時期，民間文藝之所以能夠發(fā)揮鼓舞群眾參加革命的斗志，離不開黨堅持走文藝的民族化和大眾化的正確道路。文藝育德要采用群眾聽得懂的話語和耳熟能詳?shù)男问?。?dāng)下文藝領(lǐng)域存在小眾化的傾向，所謂“文藝范”成了區(qū)隔人與人之間身份的符號，脫離了大眾的生活。事實上，一種文化的背后必然反映的是一種哲學(xué)思維和一定層次的人的價值觀。文藝要鼓舞人首先要走進人，深入人的生活。反過來講，文藝的創(chuàng)新發(fā)展如果沒有了傳統(tǒng)，就失去了根基。新中國成立初期，黨在文藝整風(fēng)運動中就對崇洋媚外的藝術(shù)教育形式進行了徹底批判，指出“輕視自己民族的民間的藝術(shù)傳統(tǒng)”[24]464的狹隘觀念。同時，要不斷創(chuàng)新文藝的內(nèi)容?！皠?chuàng)新是文藝的生命?！盵22]16因此，民間文藝如果跟不上時代發(fā)展的步伐，必然會被新的藝術(shù)形態(tài)所替代。藝術(shù)要保持生命力，必須要有民族根基并且面向大眾需要，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)源源不斷的生命力。

(四)重視對民間藝人的培育、吸收和改造

延安時期，黨十分重視民間藝人的群眾影響力，重視對民間藝人的培育、吸收和改造，搭建了官方和民間溝通的“中介”，在贏得群眾、鼓舞群眾方面收到了事半功倍的效果。通過多領(lǐng)域塑造陜北民間藝人的典型，以點帶面，帶動更多的民間藝人參與革命的文藝創(chuàng)作，組成了文藝領(lǐng)域最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。群眾典型的特點是具有一種不同于政治權(quán)威的群眾示范性。延安時期的民間藝人宣揚的文藝內(nèi)容，具有表現(xiàn)歷史發(fā)展潮流的本質(zhì)，是那個時代最容易被人們接受、最容易打動人的，因此民間的英雄榜樣往往能一呼百應(yīng)。對群眾具有一種不可抗拒的感染力，“于是就會追隨英雄和偉人而力圖去實現(xiàn)這種精神”[25]115。中國共產(chǎn)黨通過獎勵表彰民間藝人、請黨的領(lǐng)導(dǎo)人觀看其演出等形式，進一步強化和擴大了他們的影響力，使民間藝人成為真正具有廣泛知名度的“英雄”?！坝萌罕娚磉叺娜撕褪陆逃罕姟盵26]231，這一被實踐證明最見效的群眾教育模式，在延安時期的陜北說書運動中得以很好地應(yīng)用和體現(xiàn)。新時代，隨著自媒體的發(fā)展，民間藝人很容易憑借一技之長，成為大眾知曉的人物，其傳播的藝術(shù)內(nèi)容及其價值對社會的影響力空前擴大。因此，重視對民間藝人的領(lǐng)導(dǎo)和塑造，促進民間藝人與主流創(chuàng)作價值追求的同頻共振，整合傳播社會主義核心價值觀的主體，筑牢中華民族共同體意識依然是值得借鑒的方法。

延安時期，中國共產(chǎn)黨在民間文藝領(lǐng)域的艱辛探索取得了文藝育德的顯著成效，豐富和發(fā)展了中國化的文藝育德理論。新時代的文藝工作者仍然可以從中汲取寶貴的智慧和經(jīng)驗，堅持走文藝發(fā)展的“群眾路線”，重視喜聞樂見的民間文藝在教育、鼓舞群眾中的重要功能，重視培植民間藝人，形成對主流文藝工作者的互補力量。