郝琳

(中國(guó)消防救援學(xué)院 基礎(chǔ)部，北京 102202)

0 引言

新中國(guó)成立后至20世紀(jì)80年代以前，中國(guó)處于相對(duì)封閉的社會(huì)環(huán)境之中，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的英譯研究與實(shí)踐主要由國(guó)內(nèi)或華裔譯者發(fā)起；80年代以來(lái)，越來(lái)越多的英語(yǔ)母語(yǔ)譯者開(kāi)始從事中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的英譯工作，也有更多的海外學(xué)者開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌。正是在這樣的文化語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一系列探討與爭(zhēng)論。1990年開(kāi)始蔓延至今的“世界詩(shī)歌”之辯，便是其中最為典型的案例。這場(chǎng)由宇文所安掀起、無(wú)數(shù)學(xué)者關(guān)注并參與、前后綿延20余年的論爭(zhēng)，以一種吊詭的方式撕開(kāi)了所謂“世界語(yǔ)言”的遮羞布，同時(shí)也打破了“全球化”“地球村”的虛幻美夢(mèng)。而我們之所以將這場(chǎng)論爭(zhēng)形容為“吊詭的”，是因?yàn)槠湓掝}由翻譯范疇中的“可譯性”而起，卻少有學(xué)者(包括宇文所安在內(nèi))真正去闡述何為“可譯性”，以及所謂“可譯性”的限度。正如中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯本在與英語(yǔ)讀者相遇時(shí)，后者的目光極少真正聚焦于文本之上，反而對(duì)超出文本之外的其他因素更感興趣。

本文尋根溯源，通過(guò)文本細(xì)讀，分析在這場(chǎng)論爭(zhēng)中學(xué)者們有意或無(wú)意忽視的翻譯論題，從而揭示中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在世界文學(xué)空間中的真實(shí)境遇：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌一方面通過(guò)世界“主流”語(yǔ)言——英語(yǔ)——獲得了更廣泛的關(guān)注、讀者與榮譽(yù)；但在另一方面，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌借用“世界語(yǔ)言”而走向世界所帶來(lái)的不止鮮花和聲名，同時(shí)也夾雜著冷漠與擠壓——即便在語(yǔ)言翻譯思潮盛行一時(shí)的西方現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中，也少有譯者或?qū)W者真正對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的英語(yǔ)譯本就語(yǔ)言層面予以關(guān)注。宇文所安所謂的“可譯性”指責(zé)，恰恰反映出當(dāng)下我們需要警惕的對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的“語(yǔ)境化閱讀方式”。因此，當(dāng)我們?cè)跒橹袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入世界文學(xué)空間時(shí)所收獲的關(guān)注與喝彩洋洋自得時(shí)，也要對(duì)這種“語(yǔ)境化的閱讀方式”產(chǎn)生警惕。

1 重訪：“世界詩(shī)歌”論爭(zhēng)中的翻譯問(wèn)題

1990年，美國(guó)著名漢學(xué)家宇文所安在《新共和國(guó)》雜志發(fā)表了一篇名為《什么是世界詩(shī)》的文章。在文中，宇文所安指責(zé)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌太“可被翻譯”，并以北島的詩(shī)歌以及杜博妮對(duì)其詩(shī)歌的翻譯為例進(jìn)行分析，得出“譯本就是原作”的結(jié)論。文章發(fā)表后，一場(chǎng)關(guān)于“世界詩(shī)歌”的論爭(zhēng)斷斷續(xù)續(xù)綿延至今。在此過(guò)程中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)學(xué)者的思辨，“世界詩(shī)歌”儼然成了一面多棱鏡，在某種意義上啟發(fā)了學(xué)者們對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在歷史、寫(xiě)作、文化語(yǔ)境等方面的更深刻的思考。

然而，當(dāng)我們梳理這場(chǎng)論爭(zhēng)中學(xué)者們林林總總的觀點(diǎn)與論據(jù)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們往往更容易偏向一種文化式的辯論，而恰恰有意無(wú)意地忽略或逃避了宇文所安原本重點(diǎn)提及的“翻譯”論題。事實(shí)上，我們并不能完全忽視宇文所安關(guān)于“世界詩(shī)歌”觀點(diǎn)的合理性，他選擇了北島的詩(shī)歌及其翻譯為靶子，第一次勇敢地揭開(kāi)了連中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人自己都不敢面對(duì)的部分事實(shí)與可能——中國(guó)新詩(shī)的源頭與存在的合法性；但在另一方面，他也是一個(gè)在文化上過(guò)分嚴(yán)厲的審視者。宇文所安引發(fā)“眾怒”的原因在于，他想當(dāng)然地站在自我文化的立場(chǎng)上，將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌看作一個(gè)“抄襲”了西方現(xiàn)代主義元素的不倫不類(lèi)的“落后者”，而持有類(lèi)似觀點(diǎn)的學(xué)者其實(shí)不止宇文所安一人。只不過(guò)其他學(xué)者在論及此點(diǎn)時(shí)大多一筆代過(guò)，而宇文所安作出一篇文章對(duì)之進(jìn)行陳述。然而，“部分事實(shí)與可能”意味著我們并不認(rèn)同宇文所安的大膽與“想當(dāng)然”，相反，我們需要追源溯流，以一種并不想當(dāng)然的方式，去辨析“世界詩(shī)歌”論爭(zhēng)中的各種想當(dāng)然與事實(shí)：這一論爭(zhēng)的源頭，恰恰是宇文所安在開(kāi)始便明確提及、而后來(lái)的學(xué)者們卻少有觸及的翻譯問(wèn)題。

在《什么是世界詩(shī)》中，宇文所安認(rèn)為，《八月的夢(mèng)游者》里的詩(shī)“大體上是國(guó)際詩(shī)歌”，“其成功的關(guān)鍵不在于文字(文字總是被困在語(yǔ)言的國(guó)籍里)，而在于只有用文字才能寫(xiě)出來(lái)的意想中的畫(huà)面”(Owen，1990：28-32)。也就是說(shuō)，在宇文所安看來(lái)，北島的“國(guó)際詩(shī)歌”之所以能夠被世界讀者所接受，是因?yàn)槠湓?shī)歌中較少有中文語(yǔ)言層面的特質(zhì)，即語(yǔ)音、節(jié)奏、特殊含義的詞匯等，它們更多是以普遍性的意象的堆疊取勝，而這些意象“有其美的瞬間，可它沒(méi)有歷史，也不能留下可以構(gòu)成歷史的痕跡”(Owen，1990：28-32)。他以杜博妮譯《雨中紀(jì)事》(“Notes in the Rain”)為例：

……

書(shū)打開(kāi)在桌上

瑟瑟作響，好像

火中發(fā)出的聲音

好像折扇般的翅膀

華美地展開(kāi)，在深淵上空

火焰與鳥(niǎo)同在

……

譯文：

the book lying open on the table

makes a rustling noise, like

the sound of a fire

or fan-like wings

gorgeously opening, flame and bird together

in the space above the abyss

…

(Bei Dao，1990:99)

宇文所安指出，如同深淵上空華美展開(kāi)翅膀的飛鳥(niǎo)般的書(shū)確實(shí)是一個(gè)極為出色的意象?！斑@個(gè)意象本身在任何一種語(yǔ)言里可能都是優(yōu)美動(dòng)人的，但是杜博妮把充滿可替換意象的世界詩(shī)歌翻譯成了真正的英文詩(shī)，靠的正是文字的排列、特殊的詞匯和突出的音調(diào)效果(更不用說(shuō)英美詩(shī)歌在其譯詩(shī)中的數(shù)處回響)?！?Owen，1990：28-32)英語(yǔ)讀者在讀到這首譯文時(shí)，會(huì)贊賞詩(shī)歌優(yōu)美的意象本身，但“詩(shī)的節(jié)奏、詩(shī)行中間語(yǔ)氣停頓的位置、用字的選擇，以及字的排列順序”才是其真正出彩之處。在這樣的境況下，讀者們會(huì)遐想在譯本中便已然如此優(yōu)秀的詩(shī)歌，若以原文來(lái)呈現(xiàn)該是如何震撼人心，殊不知，譯文便已是原文本的全部。

那么，以杜博妮為代表的優(yōu)秀譯者們是否真的只需要發(fā)揮自己對(duì)母語(yǔ)爐火純青的把握，便可以將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌不做絲毫損減地呈現(xiàn)在異域讀者面前？以北島為代表的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人們的詩(shī)歌，是否又如宇文所安所批評(píng)的這樣簡(jiǎn)單透明？要回答以上的問(wèn)題，首先我們便需要對(duì)杜博妮的翻譯思想進(jìn)行辨析。

2 細(xì)讀：“可譯的”與“被省略的”

杜博妮是最早對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的翻譯理論有著相對(duì)體系性建構(gòu)的西方翻譯家，她的譯作涵蓋了魯迅、何其芳、王安憶、阿城、北島等從現(xiàn)代至當(dāng)代、從小說(shuō)至詩(shī)歌等數(shù)位作家的作品，她發(fā)表了多篇中國(guó)當(dāng)代文學(xué)翻譯研究的相關(guān)論文如《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)翻譯的問(wèn)題及可能性》(“Problems and Possibilities in Translating Contemporary Chinese Literature”)、《文學(xué)翻譯的快樂(lè)原則》(“Literary Translation: The Pleasure in Translation”)等以及一部有回憶錄性質(zhì)的著作《當(dāng)代中國(guó)翻譯地帶：威權(quán)命令與禮物交換》。但是杜博妮一生中最重要、影響最大的成就還是對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人北島的英譯。

同許多將中文譯為英文的英語(yǔ)母語(yǔ)譯者一樣，杜博妮最早的翻譯經(jīng)驗(yàn)可以溯源至本科的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。在本科畢業(yè)論文中，她翻譯了近30首杜牧的詩(shī)歌。作為一名資歷尚淺的學(xué)生，她在翻譯時(shí)“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，對(duì)每個(gè)詞語(yǔ)、每個(gè)意象都極盡忠誠(chéng)。杜博妮的碩士論文則關(guān)注了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人何其芳，在這次翻譯實(shí)踐中，她逐漸開(kāi)始考慮讀者的閱讀需求。1980年，杜博妮來(lái)到外文出版社擔(dān)任英文編輯。在中國(guó)工作期間，杜博妮經(jīng)私人介紹與北島相識(shí)。經(jīng)過(guò)北島本人的授權(quán)，杜博妮開(kāi)始翻譯北島的詩(shī)歌。

1983年，由杜博妮編譯的北島的詩(shī)歌譯本《太陽(yáng)城札記：北島的詩(shī)》(NotesfromtheCityoftheSun:PoemsbyBeiDao)在康奈爾大學(xué)出版社出版，這是北島第一部個(gè)人英譯詩(shī)歌集。譯本出版后，不僅北島在英語(yǔ)世界聲名大作，杜博妮的翻譯水平也獲得了學(xué)界的認(rèn)可。不過(guò)在這部譯本的前言中，杜博妮并沒(méi)有就自己的翻譯過(guò)程與心得作過(guò)多的闡釋。1991年，杜博妮在TheAustralianJournalofChineseAffairs第25期發(fā)表論文《翻譯當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的問(wèn)題與可能》(“Problems and Possibilities in Translation Contemporary Chinese Literature”)中，詳盡闡釋了自己翻譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)包括詩(shī)歌在內(nèi)的翻譯經(jīng)驗(yàn)與方法。

顯然，此時(shí)的杜博妮已不再是本科時(shí)期戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的、“忠誠(chéng)”的學(xué)生，她將自己體認(rèn)為掌握著一定權(quán)力的“中介人”。杜博妮援引Roy Harris在TimesLiterarySupplement中對(duì)后結(jié)構(gòu)主義翻譯的概括：“譯者最主要的功能不是模仿，而是歸納?！?Harris，1987：924)指出譯者需要為自己的翻譯假設(shè)一種類(lèi)別的讀者，以確定“歸納”的方式。在這一情況下，杜博妮所“設(shè)想的是非學(xué)術(shù)讀者群，他們并不首要關(guān)注對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的信息化閱讀，而是更希望能夠領(lǐng)略詩(shī)人在作品中所呈現(xiàn)的文學(xué)價(jià)值”(McDougall，1991：39)。在譯文中擁有相應(yīng)形式的同時(shí)，更要照顧其文學(xué)價(jià)值，這是杜博妮為自己的翻譯所定下的兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)。因此，杜博妮在詩(shī)歌的翻譯過(guò)程中，往往會(huì)根據(jù)中英文語(yǔ)言或文化的差異進(jìn)行具有個(gè)人風(fēng)格的改寫(xiě)：在形式方面，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人一直在使用相對(duì)放松和隨意的韻律，它造成了令人震驚的現(xiàn)代效果，不過(guò)這種效果在現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌中無(wú)法通過(guò)相同形式的缺席獲得回應(yīng)。于是杜博妮放棄在譯文中使用韻律，而是對(duì)每行詩(shī)句前大寫(xiě)與小寫(xiě)字母進(jìn)行有針對(duì)性的選擇，來(lái)對(duì)應(yīng)北島詩(shī)歌原文中韻律的缺席——大小寫(xiě)字母的變化是20世紀(jì)英語(yǔ)詩(shī)的重大改變，大寫(xiě)字母的缺席可以創(chuàng)造與中文詩(shī)格律的缺席相似的現(xiàn)代效果。比如北島早期的詩(shī)歌《回答》(“Answer”)是一首有著明確傳統(tǒng)格律和詩(shī)節(jié)的作品，杜博妮就在每行詩(shī)的開(kāi)頭使用大寫(xiě)字母；而在沒(méi)有格律或者是非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的作品中，她便幾乎全部使用小寫(xiě)字母。在意象或內(nèi)容方面，杜博妮認(rèn)為，早期北島的詩(shī)歌中依靠一種直白的、標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，比如生活、死亡、愛(ài)、夢(mèng)想等意象，都可以譯為英語(yǔ)而不損失任何意義。不過(guò)，其詩(shī)中也有一些具有特殊意味的意象，比如“太陽(yáng)”的政治指涉，《白日夢(mèng)》中“病樹(shù)”的古典指涉，“孤獨(dú)的垂釣者”暗示被君王忽視的學(xué)者等，這類(lèi)詞語(yǔ)對(duì)西方讀者來(lái)說(shuō)需要一些解釋?zhuān)皢?wèn)題在于如何解釋這些本土化的指涉，而不將其帶入一種學(xué)術(shù)性的枯燥敘述” (McDougall，1991：47)。在杜博妮看來(lái)，自己譯本的目標(biāo)讀者為普羅大眾，腳注與尾注都會(huì)岔開(kāi)讀者的注意力，前言與附錄中對(duì)詞匯的闡釋?zhuān)瑢?duì)于解釋一些特定的政治標(biāo)語(yǔ)最為有效，但詩(shī)歌顯然并不適合這種方式。因此，杜博妮最終采取的方式是：“由于這些典故較少出現(xiàn)，由于我的譯本面對(duì)的是普通讀者，最好的辦法就是忽視?！?(McDougall，1991：48)

杜博妮承認(rèn)“北島詩(shī)歌的天賦在于具有沖擊力的意象，而非文字游戲或聲音模式”，另外，他的詩(shī)中“即便偶爾的對(duì)話也是用平易的白話語(yǔ)言，而非俚語(yǔ)或方言”，因此，他的詩(shī)歌的確是“可譯的”(McDougall，1991：48)。然而杜博妮也聲明，“我并沒(méi)有聲稱(chēng)原文本中的一切都在這里”。事實(shí)上，當(dāng)杜博妮在《八月的夢(mèng)游者》中，提及北島的詩(shī)歌是“可譯的”，其目的僅僅只是為了說(shuō)明“翻譯1980年代充斥著俚語(yǔ)、方言與政治術(shù)語(yǔ)的中國(guó)白話小說(shuō)給她造成的困境”(McDougall，1991：48)，相較之下，北島的詩(shī)歌給了她更大的空間來(lái)實(shí)踐自己“形式與內(nèi)容兼顧，文學(xué)審美價(jià)值至上”的翻譯準(zhǔn)則，她并沒(méi)有想到所謂的“可譯性”會(huì)被宇文所安拿去換了概念，用來(lái)指責(zé)以北島為代表的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人們所創(chuàng)作的這類(lèi)具有西方現(xiàn)代詩(shī)歌特點(diǎn)的作品，是一種迎合國(guó)際讀者所創(chuàng)作的“世界詩(shī)歌”。

如今看來(lái)，“可譯的”早已是翻譯研究中的陳詞濫調(diào)，無(wú)數(shù)學(xué)者已經(jīng)闡明，在文學(xué)翻譯中，原文本與譯文并非簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是有著更為深廣復(fù)雜的歷史文化語(yǔ)境的互動(dòng)。也就是說(shuō)，翻譯不僅僅是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，更是一種帶有文化背景、個(gè)人意愿、多重目的的行為活動(dòng)。即便杜博妮認(rèn)為北島的詩(shī)歌是“可譯的”，她也并不宣稱(chēng)“原文本中的一切都在這里”。她的文章多次提及自己作為譯者在翻譯時(shí)以審美為目的對(duì)原文本進(jìn)行的改寫(xiě)。比如上文中提及的《雨中紀(jì)事》，其詩(shī)節(jié)短小精煉、用詞簡(jiǎn)單，甚至沒(méi)有過(guò)于復(fù)雜的邏輯與構(gòu)詞關(guān)系。的確如宇文所安所說(shuō)，詩(shī)中的意象經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，不會(huì)給譯語(yǔ)讀者的閱讀造成任何障礙，他們同樣可以感受到這宏大壯麗帶有“普遍性”的美感。然而，宇文所安卻忽略了一點(diǎn)，在中文的傳統(tǒng)語(yǔ)法中，帶有修飾、限定、說(shuō)明作用的定語(yǔ)往往在主語(yǔ)之前，而英文則恰巧相反；同樣，中文中從句在主語(yǔ)之前，而英文中從句在主句之后。北島的這段詩(shī)歌在原文本中是對(duì)傳統(tǒng)中文句式的完全逆寫(xiě)，這種陌生化與格律的缺席一樣，造成了一種現(xiàn)代的效果，然而杜博妮在譯文中傾向于使用符合英文語(yǔ)法的自然順序，顯然這使譯文更具流暢性與可讀性，但卻是以犧牲原句中的高潮感為代價(jià)的。

杜博妮在翻譯中對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的改寫(xiě)并不能被指責(zé)為是一種強(qiáng)勢(shì)的文本操縱，更不應(yīng)被冠以“西方中心主義”之標(biāo)簽。但需要承認(rèn)的是，杜博妮對(duì)于譯文“文學(xué)價(jià)值”的追求也確實(shí)沒(méi)有呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的實(shí)驗(yàn)性。這種翻譯方式與譯文流暢性的閱讀結(jié)果，契合了勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)的論斷：

一個(gè)翻譯文本……只有讀起來(lái)流暢、明晰而沒(méi)有任何語(yǔ)言或風(fēng)格的怪異，大多數(shù)出版商、評(píng)論家和讀者才會(huì)認(rèn)為它是可被接受的……流暢的話語(yǔ)效果、譯者通過(guò)運(yùn)用當(dāng)下的習(xí)慣表達(dá)、保持連貫的語(yǔ)法規(guī)則、確定精確的意義而努力確保明白易懂造成了譯本明晰的錯(cuò)覺(jué)。此處這種錯(cuò)覺(jué)如此明顯，它掩蓋了大量翻譯行為的前提，首先譯者對(duì)外來(lái)文本進(jìn)行了極大的干預(yù)。(Venuti，1995：2)

也就是說(shuō)，并非由于北島的詩(shī)歌是一種特地為國(guó)際讀者所創(chuàng)作的“世界詩(shī)歌”而具有“可譯性”，而是在譯者杜博妮以“文學(xué)價(jià)值”為目標(biāo)對(duì)原文本進(jìn)行干預(yù)后，譯文才呈現(xiàn)出一種“譯本即原作”的錯(cuò)覺(jué)。面對(duì)宇文所安的評(píng)價(jià)，杜博妮的回應(yīng)值得我們進(jìn)一步深思，“我也好奇有些評(píng)論家是否在尋找一個(gè)‘他者’甚或是更加異域的聲音，而這種聲音也許已經(jīng)在年輕的城市知識(shí)分子所寫(xiě)的中國(guó)詩(shī)歌中徹底消失了”(McDougall，1991：49-50)。

3 警惕：并非“完美”，只是“不在乎”

事實(shí)上，自20世紀(jì)中期開(kāi)始，西方翻譯學(xué)界便隨著現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的興起產(chǎn)生了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，文學(xué)翻譯成為一門(mén)顯學(xué)得到人們的關(guān)注，曾經(jīng)隱身的譯者也開(kāi)始從幕后進(jìn)入前臺(tái)，他們不僅擁有了對(duì)原文本與譯本的闡釋權(quán)，同時(shí)更與其翻譯的文本越來(lái)越多地出現(xiàn)在學(xué)者們的研究之中。然而，相對(duì)于主流學(xué)界如火如荼進(jìn)行著的文學(xué)翻譯研究，1949—1990年41年間，雖然英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的研究論文并不少，但竟然沒(méi)有一篇專(zhuān)門(mén)論述中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌翻譯的文章出現(xiàn)在我們的視野。此時(shí)，宇文所安提出的這一論題便顯得尤為珍貴。

作為一位執(zhí)教于哈佛大學(xué)東亞系的知名漢學(xué)家，宇文所安半生沉浸于中國(guó)文學(xué)。他癡迷中國(guó)古典文化，同時(shí)也對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯有著專(zhuān)業(yè)而獨(dú)到的見(jiàn)解，他翻譯的英文版《杜甫詩(shī)》全集，被奉為中國(guó)古典詩(shī)歌譯介領(lǐng)域的里程碑。這樣一位對(duì)中國(guó)文學(xué)有著極深翻譯與閱讀經(jīng)驗(yàn)、在世界文學(xué)空間中有著舉足輕重地位的學(xué)者，提出了一個(gè)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寶貴的翻譯論題，它本應(yīng)開(kāi)啟學(xué)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域更加深入、體系性的研究序幕，但宇文所安在其文章中的論證與結(jié)論卻并沒(méi)有落在語(yǔ)言文本之上，他打著看似中立、客觀的“可譯性”的旗號(hào)，卻并沒(méi)有在文章中對(duì)翻譯文本進(jìn)行認(rèn)真品鑒與審視。有趣的是，宇文所安之后，眾多參與討論的學(xué)者似乎也有意或無(wú)意地選擇性遺忘了論證所謂的“可譯性”本身，從而使論爭(zhēng)始終徘徊于文本之外，向更廣闊的文化、社會(huì)領(lǐng)域延伸開(kāi)去。

顯然，不論對(duì)宇文所安還是大多參與討論的學(xué)者來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌所承載的文化與社會(huì)內(nèi)涵遠(yuǎn)比其自身的語(yǔ)言更值得關(guān)注。本文并不意在否認(rèn)宇文所安及其引發(fā)的“世界詩(shī)歌”之辯，相反，這是一場(chǎng)在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上值得被書(shū)寫(xiě)的論爭(zhēng)，它揭開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌內(nèi)在的最大隱痛，也讓中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在不斷地自省與自辯中尋得了自我身份的合法性。但對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，若期待在世界文學(xué)空間中真正以文學(xué)性獲得更廣泛的讀者，或逐漸在世界文學(xué)的殿堂中走向經(jīng)典化，僅僅靠文化與社會(huì)內(nèi)涵來(lái)吸引關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，一個(gè)好的譯本從來(lái)都是異域文本在異語(yǔ)空間中立足的根基所在。而跨文化譯介是一個(gè)永遠(yuǎn)在路上的行為，正如我們前文中所論證的，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的譯本遠(yuǎn)未至“完美”之境，相反，其粗糙、尚需打磨之處數(shù)不勝數(shù)。但西方譯者或讀者在對(duì)譯本進(jìn)行介紹或反饋時(shí)，卻極少針對(duì)翻譯的語(yǔ)言層面進(jìn)行詳盡的論述。大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌譯本的書(shū)評(píng)者往往會(huì)在文章的結(jié)尾以類(lèi)似“(譯者)竭盡所能忠誠(chéng)于原文，并且在詩(shī)學(xué)、流派和風(fēng)格的譯法方面與眾不同”(Galla，1967：387)、“本卷作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn)很高，譯作都很好地完成了”(Link，1984：191)，有時(shí)甚至只是簡(jiǎn)單一句“她為讀者提供了很好的翻譯”(Pollard，1984：888)。

華裔澳大利亞學(xué)者歐陽(yáng)昱對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的英譯實(shí)踐便是另一個(gè)鮮明的案例。歐陽(yáng)昱是一位“叛逆”的譯者，他往往在翻譯中會(huì)打破目標(biāo)語(yǔ)的慣常用法，創(chuàng)造性地發(fā)揮譯者的造詞能力，以達(dá)成一種陌生化和異化的效果?！皻W陽(yáng)昱從來(lái)都沒(méi)有(關(guān)于選稿或翻譯的標(biāo)準(zhǔn))，事實(shí)上(他)一直在抵抗代表性和責(zé)任?！?Maghiel van Crevel，2019：338)。比如在《打破新天》中，歐陽(yáng)昱將“風(fēng)景”譯為“windscape”，而標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)中通常都會(huì)使用“l(fā)andscape”，對(duì)此，他認(rèn)為“需要使用源語(yǔ)言中看似無(wú)趣平常的東西添加在目標(biāo)語(yǔ)中，填補(bǔ)目標(biāo)語(yǔ)中的漏洞，同時(shí)增加了譯文的陌生性”(Ouyang，2013：9-10)。而除了譯者自覺(jué)的“叛逆”外，其譯文里還有語(yǔ)言中更加微妙且無(wú)意識(shí)的“離經(jīng)叛道”。荷蘭漢學(xué)家柯雷指出，在歐陽(yáng)昱的翻譯中可以找到多處對(duì)本土語(yǔ)言慣習(xí)的背離。那些非母語(yǔ)者極難掌握卻又終生渴求習(xí)得的一些語(yǔ)法標(biāo)準(zhǔn)與熟練度，比如冠詞、小品詞、介詞、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、動(dòng)詞時(shí)態(tài)、單復(fù)數(shù)等細(xì)節(jié)的組合與使用，作為非母語(yǔ)英語(yǔ)譯者，歐陽(yáng)昱的譯文顯然不能用“完美”來(lái)形容(Crevel，2019：340)。

當(dāng)然，我們并非意在批判這種不僅“不完美”、甚至看起來(lái)像是一種“誤譯”的翻譯。正如柯雷所說(shuō)的，“存在許多樣子的英語(yǔ)；英語(yǔ)的霸權(quán)地位的缺點(diǎn)也在于每個(gè)人都可以使用它并且可以攪亂它。誰(shuí)又說(shuō)你不可以使用這種用法？” (Crevel，2019：340)我們希望探討的是這樣一種現(xiàn)象，即歐陽(yáng)昱譯文的“不完美”并沒(méi)有阻止他的譯本在英語(yǔ)世界的傳播，澳大利亞詩(shī)人、小說(shuō)家Tina Giannoukos甚至還在書(shū)評(píng)中稱(chēng)贊歐陽(yáng)昱“清晰明白的翻譯凸顯了(中國(guó))當(dāng)代詩(shī)歌的活力”(Giannoukos，2014)。對(duì)此，柯雷戲謔地提及，英語(yǔ)世界的讀者對(duì)波德萊爾的譯本可遠(yuǎn)沒(méi)有如此寬容(Crevel，2019：340)。

4 結(jié)語(yǔ)

宇文所安曾將世界文學(xué)場(chǎng)域比作一個(gè)充斥著各種無(wú)形偏見(jiàn)和潛規(guī)則的美食廣場(chǎng)，在這里，每個(gè)國(guó)家的文學(xué)都成為待價(jià)而沽的商品。而若想要脫穎而出，它們便必須成為一個(gè)鮮明的“符號(hào)”，以引起食客味蕾的“條件反射”。同樣的道理也可以解釋?zhuān)袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌在英語(yǔ)世界擁有一批世界讀者。但對(duì)大部分讀者來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在語(yǔ)言或翻譯上是否完美并非他們關(guān)注的重點(diǎn)，他們更渴望解決的問(wèn)題是，作為一個(gè)符號(hào)的“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌”，是否在觀感上符合他們?cè)谧呷朊朗硰V場(chǎng)之前的蒼白想象。這是一個(gè)弱勢(shì)文明在進(jìn)入充斥著隱形霸權(quán)的“世界文學(xué)”場(chǎng)域之初所必須承受的閱讀方式，美國(guó)華裔學(xué)者黃運(yùn)特將之稱(chēng)為“語(yǔ)境化的閱讀”：“所謂語(yǔ)境化的閱讀通常是將一首中國(guó)詩(shī)的翻譯，扭曲為一個(gè)極易制造出某類(lèi)主題的版本，這個(gè)主題與預(yù)設(shè)的‘語(yǔ)境’或‘民族學(xué)’化的事實(shí)相吻合?！?Huang，2002：167-168)黃運(yùn)特的論點(diǎn)一語(yǔ)道破了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在英語(yǔ)世界的真實(shí)處境：對(duì)于非中文閱讀者來(lái)說(shuō)，“完美的”翻譯并非他們的首要閱讀期待，作品中所描述的場(chǎng)景與字里行間所蘊(yùn)含的“東方”特質(zhì)或意識(shí)形態(tài)才是大部分讀者的獵奇目標(biāo)。

因此，當(dāng)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在為自己進(jìn)入世界文學(xué)空間時(shí)所收獲的關(guān)注與喝彩洋洋自得時(shí)，也需要對(duì)這些關(guān)注中的“語(yǔ)境化閱讀”產(chǎn)生警惕。因?yàn)?，英語(yǔ)世界的讀者對(duì)語(yǔ)言層面的寬容，有時(shí)并不代表“接受”，它也許意味著“冷漠”或“不在乎”——這種態(tài)度往往在文學(xué)體系的邊緣更有可能發(fā)生。這表明，一個(gè)平等的世界文學(xué)空間遠(yuǎn)未到來(lái)。