李 勇

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

引 言

伊格爾頓的《理論之后》一書對(duì)文化理論的批評(píng)所激起的討論是當(dāng)代文學(xué)理論研究中的重要事件。盡管在此之前已有學(xué)者使用了后理論的概念(1)Docherty Thomas. After Theory, Edinburgh：Edinburgh University Press, 1997；McQuillan,Martin et al.(eds).Post-Theory: New Directions in Criticism, Edinburgh University Press, Edinburgh,1999.，但真正作為理論發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的還是伊格爾頓提出“理論之后”的論述。不過(guò)無(wú)論是伊格爾頓還是其他理論家都沒(méi)有因?yàn)閷?duì)文化理論的失望而拋棄理論，不少理論家都致力于在理論之后發(fā)展作為新的理論形態(tài)的后理論。這種后理論是向不同方向多元發(fā)展的。那么這些多元發(fā)展的路徑中是否有一種理論的文學(xué)化路徑？要討論這種路徑是否可能，應(yīng)該先分析從理論到后理論的轉(zhuǎn)變過(guò)程中后理論從理論繼承了什么，理論的文學(xué)化是否為解決理論的困境提供了可能，然后還要看這種理論的文學(xué)化路徑是否有具體可行的方案及發(fā)展空間。只有當(dāng)理論的文學(xué)化既能為解決現(xiàn)有的理論所面臨的困境提供具有啟發(fā)的新思路，又能成為新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)，它才可能在后理論的眾多發(fā)展路徑中占有一席之地。

一、后理論也是一種理論

理論之后的后理論是否還是理論？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先要考察伊格爾頓提出的“理論之后”到底是何意？理論是否已經(jīng)無(wú)法再繼續(xù)發(fā)展下去了？伊格爾頓在《理論之后》一書中開宗明義地進(jìn)行了回答。他說(shuō)：“文化理論的黃金時(shí)期早已消失。雅克·拉康、列維-施特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？碌拈_創(chuàng)性著作遠(yuǎn)離我們有了幾十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃爾·布迪厄、朱麗婭·克莉斯蒂娃、雅克·德里達(dá)、H.西克蘇、F.杰姆遜、E.賽義德早期的開創(chuàng)性著作也成明日黃花。從那時(shí)起可與那些開山鼻祖的雄心大志和新穎獨(dú)創(chuàng)相頡頏的著作寥寥無(wú)幾?！?2)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館，2009年版，第3頁(yè)。這段開場(chǎng)白是對(duì)“理論之后”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的明確解釋。其中至少包含著兩個(gè)含義。其一，“理論之后”特指的是“文化理論”之后，進(jìn)而言之，他所說(shuō)的已經(jīng)成為過(guò)去式的理論是特指的“文化理論”而不是所有的理論。從他所列舉的這些理論家無(wú)論是拉康，還是威廉斯或西克蘇(一譯西蘇)實(shí)際上都是屬于廣義的文化批評(píng)陣營(yíng)中帶有左翼色彩的理論家。其二，伊格爾頓所說(shuō)的“早已消失”“明日黃花”實(shí)際上是一種對(duì)歷史事實(shí)的描述。因?yàn)檫@些理論家的重要著作在伊格爾頓寫作《理論之后》時(shí)都已出版了幾十年時(shí)間，同時(shí)，這些理論家當(dāng)中已有多位去世。從這個(gè)意義上說(shuō)，“理論之后”的含義應(yīng)該是理論的黃金時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，而不是說(shuō)“理論”作為一種思考方式已結(jié)束。這一點(diǎn)也可以被他對(duì)當(dāng)代理論界沒(méi)有可以與這些理論大家相提并論的新理論家的惋惜所證實(shí)?？梢姡粮駹栴D提出“理論之后”這個(gè)問(wèn)題，更多的是一種事實(shí)的描述，而不是他主張要拋棄理論，甚至也不是要反對(duì)被他特別關(guān)注的文化理論。

那么，文化理論的黃金時(shí)代為什么成了過(guò)去式？這也不能僅僅歸因于羅蘭·巴特、?？?、拉康和威廉斯等人的離世。這種文化理論之所以衰微應(yīng)是有其學(xué)理上的原因的。伊格爾頓從文化理論的衰落中看出了文化理論中存在的困境。一是研究對(duì)象的泛化。如果說(shuō)興盛時(shí)期的文化理論突破人文學(xué)科傳統(tǒng)的研究邊界，將那些在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體制中被排斥的對(duì)象納入學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域還是有進(jìn)步意義的話，那么在文化理論的高峰過(guò)去之后，沿著這種擴(kuò)大研究對(duì)象邊界的勢(shì)頭進(jìn)行研究，這種研究對(duì)象的泛化就導(dǎo)致了某些不良影響。伊格爾頓說(shuō)：“在一批略顯狂野的學(xué)者身上，對(duì)法國(guó)哲學(xué)的興趣已經(jīng)讓位于對(duì)法式接吻的迷戀。在某些文化圈里手淫的政治遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比中東政治來(lái)得更令人著迷。社會(huì)主義已徹底輸給了施虐受虐狂。在研讀文化的學(xué)生中，人體是非常時(shí)髦的話題，不過(guò)通常是色情肉體，而不是饑餓的身體。對(duì)交歡的人體興趣盎然，對(duì)勞作的身體興趣索然。講話輕聲細(xì)語(yǔ)的中產(chǎn)階級(jí)家庭出身的學(xué)生們?cè)趫D書館里扎成一堆，勤奮地研究著像吸血鬼迷信、挖眼睛、電子人,淫穢電影這樣聳人聽聞的題目?！?3)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第4頁(yè)。這些研究對(duì)象并不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的，它們的源頭當(dāng)然可以追溯到拉康、?？乱约巴沟热说睦碚撝?，但是在這些文化理論的開創(chuàng)者那里，這些理論對(duì)象具有巨大的沖擊力，而且具有深刻性，可是在后繼者這里，這些泛化的對(duì)象變得瑣屑而淺薄。其實(shí)，伊格爾頓在此所揭露的文化理論研究對(duì)象的泛化，核心問(wèn)題在于這些研究對(duì)象的人文性在降低，而世俗性在增加；社會(huì)性在減少，個(gè)人性在增加；歷史的厚重感在減少，當(dāng)下的浮泛性在增加。這樣的對(duì)象泛化實(shí)際上已經(jīng)偏離了文化理論的初衷。二是文化理論的泡沫化。這是指在文化研究領(lǐng)域中研究方式已經(jīng)娛樂(lè)化，失去了早期的文化理論那種為建構(gòu)理論而艱苦努力的研究精神，反而把文化研究變成了一種愉快的日?；顒?dòng)?！皩W(xué)問(wèn)不再是象牙塔之事，卻屬于傳媒世界、購(gòu)物中心、香閨密室和秦樓楚館?！?4)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第5頁(yè)。伊格爾頓也不否認(rèn)對(duì)于這些日常生活中的快樂(lè)是可以進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的，但是如果把這些日常生活的快樂(lè)本身就當(dāng)成了學(xué)術(shù)研究，包裝成了文化研究的理論，那就是文化理論的危機(jī)了。他詼諧地寫道：“我們終于承認(rèn)人類的生存與真理、理性有關(guān)，但至少也與幻想、欲望有涉。只不過(guò)，文化理論現(xiàn)今的表現(xiàn)就像一位獨(dú)身的中年教授，不經(jīng)意之間與性邂逅，正在狂熱地彌補(bǔ)已逝的青春韶華?！?5)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第6頁(yè)。這種彌補(bǔ)在文化理論中就變成了一種過(guò)度放縱了。三是文化理論也失去了批判現(xiàn)實(shí)的能力，出現(xiàn)了價(jià)值立場(chǎng)上的偏差。伊格爾頓通過(guò)對(duì)大眾文化研究、后殖民理論以及后現(xiàn)代主義的分析揭示了文化理論存在的困境。比如，在大眾文化研究中，探究大眾文化所帶來(lái)的樂(lè)趣本來(lái)對(duì)于清教徒的資本主義是具有批判意義的，“然而，更狡詐的、消費(fèi)型的資本主義，說(shuō)服我們沉湎聲色、寡廉鮮恥，那樣我們將不僅消費(fèi)更多的商品，也將把我們的自我實(shí)現(xiàn)等同于這種制度的生存”(6)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第7頁(yè)。。因此，當(dāng)大眾文化研究對(duì)消費(fèi)社會(huì)中的這種新的意識(shí)形態(tài)視而不見，仍然延續(xù)著前輩的理論追求倡導(dǎo)大眾文化所帶來(lái)的樂(lè)趣、認(rèn)定其具有革命意義的時(shí)候就顯得不合時(shí)宜了。

總之，伊格爾頓對(duì)于他所唱衰的文化理論是帶著復(fù)雜的心態(tài)的。一方面，他對(duì)文化理論的泡沫化持批評(píng)態(tài)度，甚至對(duì)其譏諷嘲弄，另一個(gè)方面，對(duì)于這些不肖的后輩未能繼承先輩的批判精神和輝煌業(yè)績(jī)感到惋惜。可見伊格爾頓“理論之后”的說(shuō)法包含著復(fù)雜內(nèi)涵：他并不否定理論本身，他所批判和否定的是這種泡沫化的文化理論?！袄碚撝蟆辈皇切胬碚摰乃劳觥⒔Y(jié)束或被拋棄，它的準(zhǔn)確含義應(yīng)該是呼吁人們“追隨理論”(after theory)。因?yàn)檎一匚幕碚撆d盛時(shí)期的理論的精髓，才是后理論所應(yīng)該遵守的基本準(zhǔn)則。

其次，從理論的核心內(nèi)涵看，后理論也是對(duì)理論的延續(xù)。伊格爾頓對(duì)理論的看法集中體現(xiàn)在這樣的表述中：“人文科學(xué)已經(jīng)喪失了清白之身：它不再自詡不受權(quán)勢(shì)的玷污。它如還想繼續(xù)生存，停下腳步反省自己的目的和擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任(assumption)就至關(guān)重要。正是這種批評(píng)性的自我反省，我們稱它為理論。這種理論誕生于我們被迫對(duì)我們正在從事的活動(dòng)有了新的自我意識(shí)之時(shí)。它是我們不能再將那些做法視為天經(jīng)地義這一事實(shí)的征兆。相反，那些做法必須從現(xiàn)在起就認(rèn)為自己是新探索的目標(biāo)。因此，理論總有些遁世隱居、顧影自憐的味道。任何邂逅接觸過(guò)文化理論大師的人都會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)?！?7)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第27頁(yè)。從這段對(duì)理論的解釋中我們可以看出這樣幾個(gè)方面的內(nèi)涵。其一，理論是由人文科學(xué)演變而來(lái)的，是人文科學(xué)參與政治性議題的討論或與權(quán)勢(shì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)之后而形成的。從廣義上說(shuō)，理論是屬于人文科學(xué)傳統(tǒng)的。其二，理論是一種批判性的自我反省，它不是把自己當(dāng)成永遠(yuǎn)正確的真理、天經(jīng)地義的權(quán)威來(lái)看待的。相反，理論產(chǎn)生于對(duì)自己的思想產(chǎn)生自我懷疑、自我反省之時(shí)，這種自我意識(shí)的覺醒正是理論自身產(chǎn)生問(wèn)題或處于轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)進(jìn)行的自我檢視。其三，理論總是處在重新思考、重新檢討的自我革新狀態(tài)，所以理論始終處于動(dòng)態(tài)的變化的過(guò)程中。伊格爾頓所說(shuō)的理論的遁世隱居、顧影自憐的特性就是這種對(duì)自己的觀點(diǎn)和行動(dòng)進(jìn)行自我剖析時(shí)的冷酷狀態(tài)。恰恰是這種自我革新的狀態(tài)使理論獲得了持續(xù)的生命力。某個(gè)特定時(shí)空中形成的具體觀點(diǎn)也許會(huì)因時(shí)過(guò)境遷而不再有效，但是理論的自我革新能力卻使得理論活動(dòng)不斷找到新的調(diào)整方式，從而可以延續(xù)理論的生命力。

伊格爾頓對(duì)于理論的看法與喬納森·卡勒以及安托萬(wàn)·孔帕尼翁的看法如出一轍，他們都認(rèn)為理論的基本精神就是批判與反思。(8)喬納森·卡勒說(shuō)：“理論既批評(píng)常識(shí)，又探討可供選擇的概念。它涉及對(duì)文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對(duì)任何沒(méi)有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑。”見喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社，1998年版，第5頁(yè)。此外，孔帕尼翁說(shuō)：“我認(rèn)為文學(xué)理論是一種分析和詰難的態(tài)度，是一個(gè)學(xué)會(huì)懷疑(批判)的過(guò)程，是一種對(duì)(廣義上的)所有批評(píng)實(shí)踐的預(yù)設(shè)進(jìn)行質(zhì)疑、發(fā)問(wèn)的‘元批評(píng)’視角，一個(gè)永恒的反?。骸抑朗裁?？’”見安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學(xué)與常識(shí)》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社，2011年版，第15頁(yè)。這種質(zhì)疑、反思、批判的精神內(nèi)核能夠被后理論繼承下來(lái)嗎？答案是肯定的。其一，這種理論中所蘊(yùn)含的質(zhì)疑、反思與批判精神是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，做理論研究就是進(jìn)入這個(gè)不斷延續(xù)的過(guò)程?！袄碚撝蟆钡暮x并不是要終止這個(gè)過(guò)程、拋棄這個(gè)思考方法，而是通過(guò)質(zhì)疑、批判與反思對(duì)理論中產(chǎn)生的弊端進(jìn)行及時(shí)的調(diào)整，后理論就是這種調(diào)整與糾偏的活動(dòng)。所以后理論是這種理論的自我反思，它不僅沒(méi)有終止理論，而且延續(xù)了理論反思活動(dòng)。其二，后理論對(duì)于理論的延續(xù)之所以是合理的，根本原因還在于這種以質(zhì)疑、批判與反思為核心內(nèi)涵的理論思考方法本身是有合理性的。這種理論思考方法的基礎(chǔ)就是辯證法。馬克思說(shuō)：“……辯證法在對(duì)現(xiàn)存事物的肯定的理解中同時(shí)包含對(duì)現(xiàn)存事物的否定理解，即對(duì)現(xiàn)存事物的必然滅亡的理解；辯證法對(duì)每一種既成的形式都是從不斷的運(yùn)動(dòng)中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是批判的和革命的?！?9)陸梅林編：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》(上)，人民文學(xué)出版社，2002年版，第8頁(yè)?？梢?，辯證法是一種動(dòng)態(tài)的具有生命力的思考方法。理論的質(zhì)疑、批判和反思精神實(shí)際上正是辯證法的批判性和革命性在人文思想領(lǐng)域的表現(xiàn)。后理論作為理論的自我更新形態(tài)就是理論自身發(fā)展的一個(gè)新階段。

再次，從理論發(fā)展的脈絡(luò)看，理論之后的理論發(fā)展不會(huì)再回到索緒爾之前的狀態(tài)，而是會(huì)延續(xù)理論的批判精神向前發(fā)展。伊格爾頓在《理論之后》中明確說(shuō)：“如果這本書的書名表明‘理論’已經(jīng)終結(jié)，我們可以坦然回到前理論的天真時(shí)代，本書的讀者將感到失望。曾幾何時(shí)宣布濟(jì)慈使人愉快或密爾頓精神勇猛就已足夠了，但這樣的年代已一去不返。這并不是說(shuō)整個(gè)研究計(jì)劃是個(gè)可怕的錯(cuò)誤，某個(gè)慈悲的靈魂已經(jīng)吹響警哨，以便我們?nèi)炕氐劫M(fèi)迪南德·索緒爾出世以前我們所處的局面。如果理論意味著對(duì)我們指導(dǎo)性假設(shè)進(jìn)行一番順理成章的思索，那么它還是一如既往地不可或缺?！?10)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，第3頁(yè)。伊格爾頓的意思很清楚，理論不會(huì)回到索緒爾之前的前理論狀態(tài)，而只會(huì)沿著反思的路徑繼續(xù)向前發(fā)展。事實(shí)上，西方的文學(xué)理論發(fā)展歷程也正是如此。索緒爾所推動(dòng)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向帶來(lái)了形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等與傳統(tǒng)的傳記研究、美學(xué)研究不同的文學(xué)理論的革命，與此同時(shí)現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、讀者理論以及精神分析學(xué)等也對(duì)理論的變革推波助瀾。20世紀(jì)60年代文學(xué)理論又形成了一場(chǎng)變革，后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、文化研究、女性主義、后殖民理論等文化政治批判理論對(duì)形式主義產(chǎn)生了沖擊。但是這些文化理論并沒(méi)有回到索緒爾之前，而是延續(xù)了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)的新傳統(tǒng)，保留了某些基本的前提假設(shè)再向前推進(jìn)。在這個(gè)意義上，文化理論是對(duì)于形式主義的繼承與拓展，文學(xué)理論的發(fā)展呈現(xiàn)出了積累的形態(tài)而不是倒退的形態(tài)。

不僅如此，文化理論從形式主義那里繼承下來(lái)的不只是一些基本的前提假設(shè)，而且還有一個(gè)更深層次的批判精神。就像形式主義斷然切斷文學(xué)與作者、讀者、社會(huì)的聯(lián)系時(shí)的批判態(tài)度一樣，文化理論在推動(dòng)理論研究介入現(xiàn)實(shí)生活的議題時(shí)也秉持這種批判精神。正因?yàn)橛辛诉@種自覺，他們的批判才會(huì)順理成章地過(guò)渡到后理論的研究中，在后理論研究中成為不可或缺的基本要素或精神內(nèi)核。伊瑟爾對(duì)理論的這種發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行的描述印證了這種批判精神的傳承。他說(shuō)：“有時(shí)人們‘抽象地’學(xué)習(xí)理論，尤其是在20世紀(jì)70年代和80年代期間，那時(shí)人們對(duì)理論的興趣迅速升溫……我們目前談?wù)摰睦碚摰乃ヂ渲傅氖俏覀儗?duì)理論的誤讀，而不是理論本身過(guò)時(shí)，因?yàn)榧词故菍?duì)現(xiàn)在正方興未艾的文化研究而言，如果它想要傳遞一開始就被概念化了的文化現(xiàn)象，就無(wú)法離開理論，這一點(diǎn)毋庸置疑?！?11)沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸对鯓幼隼碚摗罚靹偟茸g，南京大學(xué)出版社，2008年版，第11頁(yè)。不管理論的衰落是不是因?yàn)槲覀兊恼`讀而形成的假象，理論的批判精神仍然在理論之后被延續(xù)這一點(diǎn)是毋庸置疑的。后理論也許對(duì)宏大的理論主題不感興趣，但是它們卻無(wú)法擺脫理論的批判質(zhì)疑精神。因此，后理論不是要終止理論，而是在追隨理論。這是理論的生命力之所在。

二、后理論中的文學(xué)

如果后理論是對(duì)理論的追隨，那么在后理論中文學(xué)處于怎樣的地位？為什么后理論中可能有文學(xué)的一席之地？

這與文學(xué)的兩個(gè)特性密切相關(guān)，也是后理論走向文學(xué)化的原因。其一，文學(xué)是一種具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人文活動(dòng)。文學(xué)的這種人文屬性不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)作品以“人”作為表現(xiàn)的主題，更重要的是文學(xué)通過(guò)詞語(yǔ)的特殊使用創(chuàng)造出一個(gè)文學(xué)的世界，以此來(lái)探索世界的意義與人生的價(jià)值。這個(gè)文學(xué)的世界也像真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界一樣無(wú)所不包，并且充滿意義。希利斯·米勒在解釋文學(xué)的特性時(shí)說(shuō)：“每部文學(xué)作品都告知我們不同的、獨(dú)特的另一現(xiàn)實(shí)，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)。這一現(xiàn)實(shí)似乎并不依賴于該作品的詞語(yǔ)而存在。它似乎是被發(fā)現(xiàn)的，而非編造出來(lái)的。無(wú)法知道實(shí)情是否如此。我已強(qiáng)調(diào)過(guò)，這并不意味著文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)。它們以替代的形式，使用那些指稱社會(huì)、心理、歷史、物理現(xiàn)實(shí)的詞語(yǔ)，來(lái)稱呼它們發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)。然后文學(xué)作品通過(guò)影響讀者的信念、行為(常常是決定性影響)，重新進(jìn)入‘現(xiàn)實(shí)世界’?！?12)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第118頁(yè)。這個(gè)虛擬的文學(xué)世界有何人文性可言？米勒用自己幼年時(shí)閱讀的《瑞士人羅賓遜一家》這部小說(shuō)作為例子說(shuō)明了文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系。這部小說(shuō)講述的是羅賓遜一家所乘的船只在海上失事，一家人流落荒島，在島上創(chuàng)造新家園，最后放棄回到文明世界，選擇留在世外桃源的故事。米勒說(shuō)這個(gè)故事與他自己幼年時(shí)與家人一起在山上露營(yíng)的經(jīng)歷很相似?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，露營(yíng)就跟閱讀《瑞士人羅賓遜一家》一樣，你只有背上背的東西?？梢浴鸂I(yíng)’，砍一些芳香的冷杉鋪床，生一堆篝火來(lái)做飯、取暖。簡(jiǎn)言之，就是在荒野中創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的家的世界……故事中，這家人用勤勞和智慧創(chuàng)造了一個(gè)新國(guó)度。讀者會(huì)在自己的想象中也創(chuàng)造一個(gè)新國(guó)度。這是一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)，此時(shí)它比‘真實(shí)世界’顯得更真實(shí)，當(dāng)然更值得居住?！?13)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，第184-185頁(yè)。米勒的論述看似簡(jiǎn)單，其實(shí)有著豐富的內(nèi)涵。一是回應(yīng)了形式主義理論對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言形式本體論的觀點(diǎn)，說(shuō)明文學(xué)雖然是對(duì)語(yǔ)言的特殊使用，但不僅僅是語(yǔ)言形式，這些特殊的語(yǔ)言所創(chuàng)造的虛幻世界才是文學(xué)的核心。當(dāng)然這也同時(shí)回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)主義理論把文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)世界的反映的觀點(diǎn)，米勒所說(shuō)的這個(gè)文學(xué)的隱秘世界雖然與現(xiàn)實(shí)世界相似，卻不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，它是虛擬的。二是揭示了文學(xué)中的人文情懷，它給人帶來(lái)溫暖的感動(dòng)，與人的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，而不是與人無(wú)關(guān)的冷漠抽象的邏輯演繹。三是把探究意義作為文學(xué)的主題，那個(gè)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)更值得居住的世界正是“意義”之所在。它是現(xiàn)實(shí)中的人們所苦苦追尋的意義烏托邦。從米勒關(guān)于文學(xué)的論述中我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)的這種人文屬性與理論的人文屬性是相似的。后理論從理論中所繼承下來(lái)的批判性也是一種人文屬性，這種人文屬性體現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的人的關(guān)懷，體現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界意義的探尋。

其二，文學(xué)也是具有批判性的，是不斷引起質(zhì)疑和動(dòng)蕩的不穩(wěn)定的因素。文學(xué)是感性的，表達(dá)人的情緒、欲望甚至瘋狂，給人帶來(lái)情感的感染，甚至帶有明顯的煽動(dòng)性。這些特點(diǎn)早在柏拉圖的《理想國(guó)》中就已被揭示出來(lái)，這也正是柏拉圖要把詩(shī)人趕出理想國(guó)的原因。在善與惡、理性與情感、秩序與混亂、真實(shí)與虛幻的對(duì)立中，文學(xué)(詩(shī))總是代表著挑戰(zhàn)理性與破壞秩序的一方。柏拉圖借蘇格拉底之口對(duì)詩(shī)人進(jìn)行攻擊：“因?yàn)橄癞嫾乙粯?，?shī)人的創(chuàng)作是真實(shí)性很低的；因?yàn)橄癞嫾乙粯樱膭?chuàng)作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩(shī)人進(jìn)入治理良好的城邦。因?yàn)樗淖饔迷谟诩?lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分，就像在一個(gè)城邦里把政治權(quán)力交給壞人，讓他們?nèi)ノ：萌艘粯?。我們同樣要說(shuō)，模仿的詩(shī)人還在每個(gè)人的心靈里建立起一個(gè)惡的政治制度，通過(guò)制造一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像，通過(guò)討好那個(gè)不能辨別大和小，把同一事物一會(huì)兒說(shuō)大一會(huì)又說(shuō)小的無(wú)理性部分?！?14)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1985年版，第404頁(yè)?？梢?，柏拉圖對(duì)詩(shī)的仇恨和恐懼來(lái)自于他認(rèn)定詩(shī)會(huì)破壞理性和秩序。這種指控雖然代表了一種理性主義的立場(chǎng)，但從反面說(shuō)明了文學(xué)(詩(shī))是不安分的，是理性與秩序的挑戰(zhàn)者與破壞者。后世的文學(xué)理論中也普遍承認(rèn)文學(xué)是不斷追求創(chuàng)新，突破已有規(guī)范的創(chuàng)造活動(dòng)。文學(xué)的這種難以馴服的特點(diǎn)至少表現(xiàn)在三個(gè)方面。一是文學(xué)中時(shí)常出現(xiàn)煽動(dòng)性的情感渲染，引起社會(huì)的動(dòng)蕩不安。從柏拉圖指責(zé)荷馬開始，到審判王爾德和勞倫斯，這樣的指責(zé)都把文學(xué)視為有害于社會(huì)的活動(dòng)了。二是文學(xué)中所表達(dá)的意義難以用明確的語(yǔ)言進(jìn)行分析概括，文學(xué)中的言外之意使其成為理性范疇之外的神秘領(lǐng)域。三是文學(xué)創(chuàng)作一直處在追求創(chuàng)新與突破成規(guī)的過(guò)程中，不斷出現(xiàn)的新作品使文學(xué)也一直在挑戰(zhàn)已有的理性與規(guī)范。這種特性正好與后理論從理論那里繼承下來(lái)的不穩(wěn)定品質(zhì)是一致的。因此，在挑戰(zhàn)已有的占統(tǒng)治地位的理性與秩序這個(gè)方面，理論、后理論與文學(xué)是一致的。

文學(xué)的這兩個(gè)特性雖然與后理論相似，但這也僅僅說(shuō)明后理論與文學(xué)的融合具有了可能性。那么，后理論是否真的可以文學(xué)化？這還要進(jìn)一步考察后理論的實(shí)際狀況。首先，就現(xiàn)有的被稱為后理論的具體理論看，可以確定已經(jīng)出現(xiàn)了文學(xué)回歸的現(xiàn)象。彼得·巴里在對(duì)后理論的新特點(diǎn)進(jìn)行概括時(shí)說(shuō)：“近年來(lái)，理論變得更重經(jīng)驗(yàn)，更重精神，更多背離‘語(yǔ)言至高無(wú)上論’，也帶有更為濃厚的危機(jī)意識(shí)，仿佛全球危機(jī)不日就要到來(lái)?！?15)彼得·巴里：《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國(guó)譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第288頁(yè)。他所說(shuō)的理論之后的理論，包括當(dāng)下論(或稱批判性當(dāng)下論)、跨界詩(shī)學(xué)、新唯美主義、歷史形式論和認(rèn)知詩(shī)學(xué)。這些后理論的具體分支無(wú)一例外地都是關(guān)于文學(xué)的研究，它們都從理論的膨脹狀態(tài)收縮到文學(xué)的領(lǐng)域之中。當(dāng)然，這種后理論中文學(xué)的回歸并不是回到前理論時(shí)期以鑒賞為基礎(chǔ)的印象批評(píng)或研究文學(xué)的審美特性的美學(xué)理論中，而是以文學(xué)文本為基礎(chǔ)展開與社會(huì)文化相關(guān)的討論。比如當(dāng)下論就是一種以文學(xué)為具體對(duì)象的解讀策略。當(dāng)下論的代表人物特倫斯·霍克斯說(shuō)：“當(dāng)下論扎根于此時(shí)此地，同此時(shí)此地有著緊密的聯(lián)系。它主動(dòng)尋找，刻意突出和利用這種聯(lián)系，以之為第一原則……當(dāng)下論式的批評(píng)在現(xiàn)代世界的維度中同文本相遇，當(dāng)下與歷史交相和應(yīng)，或許正如一部戲劇的結(jié)局與開場(chǎng)?！?16)轉(zhuǎn)引自彼得·巴里：《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國(guó)譯，第291頁(yè)。在當(dāng)下的語(yǔ)境中解讀文學(xué)文本的當(dāng)下論是針對(duì)新歷史主義和文化唯物主義中對(duì)于還原歷史語(yǔ)境的執(zhí)著進(jìn)行批判性反思，它認(rèn)為文學(xué)文本的意義在于其對(duì)于當(dāng)代社會(huì)文化的作用，只有當(dāng)代人從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)出發(fā)對(duì)于文學(xué)文本的解讀才是可靠的、有意義的。從這個(gè)意義上說(shuō)，后理論中文學(xué)的回歸是一種否定之否定，看似與前理論時(shí)期對(duì)待文學(xué)的態(tài)度相似，實(shí)際上經(jīng)過(guò)了理論的洗禮之后，后理論是在理論的基礎(chǔ)之上再向前邁進(jìn)了一步，而不是向后倒退了一步。

其次，后理論中文學(xué)回歸當(dāng)然與后理論對(duì)理論的批判性反思直接相關(guān)。后理論對(duì)理論有各種不同的批評(píng)，其中最集中的就是批評(píng)理論對(duì)文學(xué)的忽視。拉曼·塞爾登說(shuō)：“我們這樣想也許可以得到大家的理解，在一些作者看來(lái)，‘后理論’其實(shí)意味著回歸對(duì)文學(xué)文本形式主義或傳統(tǒng)的讀解，或者回歸到那些實(shí)質(zhì)上對(duì)理論厭煩或淡漠的文學(xué)研究中去?！?17)拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第333頁(yè)。這種對(duì)理論的厭煩的主要原因就在于理論遠(yuǎn)離了文學(xué)。所以回到文學(xué)才是理論的正途，理論不討論文學(xué)而大談?wù)?、階級(jí)、性別、種族等問(wèn)題，在一些人看來(lái)是“對(duì)文學(xué)研究正業(yè)的一種偏離，一種令人畏懼的、受到挫折的偏離，或者是一種時(shí)髦的偏離”(18)拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，第327頁(yè)。，總之，這種不討論文學(xué)的偏差在理論之后應(yīng)該得到糾正。當(dāng)然對(duì)于如何把文學(xué)帶回到理論研究，后理論也有不同的探索。比如，與卡寧漢退回到新批評(píng)傳統(tǒng)不同，勃倫克曼提倡一種“非形式主義的形式研究”，他一方面批評(píng)文化研究無(wú)視形式的重要性，另一方面又“號(hào)召關(guān)注內(nèi)在形式和世界性(包含了藝術(shù)作品內(nèi)涵的‘歷史的生命世界’)”(19)轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登等:《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，第333頁(yè)。之間的關(guān)聯(lián)，“這種對(duì)形式的新的強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生了廣泛的后果：文學(xué)與政治的關(guān)系恢復(fù)了生機(jī)、公眾領(lǐng)域重新得到了肯定、作為其支撐的西方啟蒙主義傳統(tǒng)受到了重視”(20)拉曼·塞爾登等:《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，第333頁(yè)。。勃倫克曼所說(shuō)的這種文學(xué)的回歸是在文化理論基礎(chǔ)上的反思性回歸，是后理論向前發(fā)展的探索，而不是后退的回歸。但無(wú)論如何，這些把文學(xué)重新帶回到理論研究的探索都證明了后理論中文學(xué)回歸不僅是可能的，而且是真實(shí)存在的。

再次，除了通過(guò)批評(píng)理論對(duì)文學(xué)的漠視而提倡文學(xué)回歸之外，后理論對(duì)理論的批評(píng)還有一個(gè)方面值得關(guān)注，那就是讓-米歇爾·拉巴爾特提出的理論缺失的問(wèn)題。他認(rèn)為理論給人的印象是：“太偏于一端，只是……整體的一半，而遺漏的那一半從定義上講更真實(shí)、更富活力、更有本質(zhì)意義……理論遭到的譴責(zé)是，它好像總是缺失了一些某種東西。”(21)轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登等:《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，第328頁(yè)。理論所缺失的另一半在后理論中被找回來(lái)了，那就是文學(xué)。從拉巴爾特的這種分析角度看，理論只是用自己的理性的方式，用自己的話語(yǔ)表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法，這樣的理論話語(yǔ)只是揭示了世界的一個(gè)側(cè)面，世界還有另一面需要用文學(xué)話語(yǔ)來(lái)表達(dá)，用文學(xué)的方式來(lái)揭示。如果說(shuō)理論話語(yǔ)所表述的是世界的理性的、清晰的、可以言說(shuō)的一面，那么文學(xué)所表達(dá)的則是世界的感性的、模糊的、不可言說(shuō)的一面。后理論所呼吁的文學(xué)的回歸就是為了揭示世界的這個(gè)不可言說(shuō)的一面。關(guān)于這一點(diǎn)，安德魯·本尼特也有相似的看法，他認(rèn)為文學(xué)是探索未知的一種方式，他說(shuō)：“詩(shī)歌由于受到某種不可知的限制，并由語(yǔ)言，特別是奇妙的語(yǔ)言構(gòu)成，因此必然存在無(wú)知，也即我們根本不知道一個(gè)人到底讀到了什么。更為重要的是，我們肯定知道詩(shī)人也是一些像我們一樣的人，并且他們也像我們一樣，被這種充滿陌生化的詩(shī)意語(yǔ)言(也就是語(yǔ)言的陌生化)所陶醉，因此，詩(shī)人——在某種程度上——并不知道他們正在做些什么?！?22)安德魯·本尼特:《文學(xué)的無(wú)知——理論之后的文學(xué)理論》，李永新、汪正龍譯，河南大學(xué)出版社，2014年版，第231頁(yè)。詩(shī)人所探索的這個(gè)未知的世界是一個(gè)只有用詩(shī)的語(yǔ)言才能表達(dá)的世界，是一個(gè)只可意會(huì)不會(huì)言傳的世界。理論要想對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行探索只能通過(guò)與文學(xué)(詩(shī))合作，把文學(xué)融入理論的世界。對(duì)于理論來(lái)說(shuō)這是一個(gè)挑戰(zhàn)，理論偏離了文學(xué)，在探索這個(gè)未知世界的道路上停下了腳步，后理論則有義務(wù)與文學(xué)攜手把詩(shī)人無(wú)法說(shuō)清楚的世界用理論話語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。

此外，后理論中的“新審美主義”也通過(guò)對(duì)理論拋棄審美經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)而呼吁把文學(xué)藝術(shù)帶回后理論之中。朱夫林和馬爾帕斯在他們選編的《新審美主義》文集中抱怨“批評(píng)理論的興起將美學(xué)掃地出門”，因而理論忽視“藝術(shù)作為分析對(duì)象的獨(dú)特感……作為審美現(xiàn)象的獨(dú)特感”。(23)轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，第334頁(yè)。他們對(duì)“獨(dú)特感”的強(qiáng)調(diào)并不是要回到古典美學(xué)的傳統(tǒng)，相反，通過(guò)對(duì)獨(dú)特感的重新發(fā)現(xiàn)則是要使文學(xué)藝術(shù)在社會(huì)文化的固化系統(tǒng)中開辟出一個(gè)抵抗的間隙。這與阿多諾和本雅明對(duì)于藝術(shù)的自主性本身就具有批判性的觀念相呼應(yīng)。當(dāng)然，新審美主義也不是對(duì)法蘭克福學(xué)派的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是將當(dāng)代的審美生活中出現(xiàn)的新的體驗(yàn)作為一種審美的民主化活動(dòng)而進(jìn)行探究。比如倪迢雁在《諸丑感》(UglyFeelings)、《我們的美學(xué)范疇：搞笑,可愛,好玩》(OurAestheticCategories:Zany,Cute,Interesting)以及《花哨理論》(TheoryoftheGimmick)都有對(duì)當(dāng)今社會(huì)中普通人的審美經(jīng)驗(yàn)的探討。一方面延續(xù)了大眾文化研究的文化民主化立場(chǎng)，另一方面，又把被文化研究排除在外的審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題帶入后理論中，以與崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇這些經(jīng)典的審美范疇研究形成強(qiáng)烈對(duì)比。正如徐亮所說(shuō)：“倪迢雁所關(guān)心的涉及普通的甚至負(fù)面的情感，是平民化的或通俗的(這也許是受到朗西埃的影響)，與消費(fèi)社會(huì)密切相關(guān)的；她的討論所使用的方法是話語(yǔ)的修辭閱讀，致力于揭示這些范疇產(chǎn)生特定意義的方法。她特別關(guān)注這些范疇的社會(huì)政治含義。”(24)徐亮：《后理論的譜系、創(chuàng)新與本色》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期。在伊格爾頓批評(píng)了文化研究的泛化與泡沫化之后，新審美主義這種向?qū)徝阑貧w又不忘文化研究的初衷的探索或許正好代表了后理論既繼承了理論的傳統(tǒng)又開拓新路徑的“返本開新”的特征。

我們所列舉的這些把文學(xué)帶回理論研究的不同的路徑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是后理論的全部，但從這有限的幾種路徑已經(jīng)可以看出回歸文學(xué)在后理論中是一個(gè)有著發(fā)展空間的選項(xiàng)。它說(shuō)明后理論從理論的擴(kuò)張狀態(tài)后退到文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)是一個(gè)合理的選擇。但與此同時(shí)，這種向文學(xué)的后退并沒(méi)有阻止理論繼續(xù)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)文化問(wèn)題進(jìn)行探索，只不過(guò)這種探索的出發(fā)點(diǎn)回到了文學(xué)。后理論是與文學(xué)一起探討社會(huì)文化問(wèn)題的。

三、理論如何文學(xué)化？

當(dāng)后理論把文學(xué)的回歸作為理論發(fā)展的路徑之一，就產(chǎn)生了另一個(gè)問(wèn)題，即文學(xué)在后理論中到底會(huì)產(chǎn)生哪些作用？文學(xué)如何推動(dòng)理論的文學(xué)化？

我們所說(shuō)的理論的文學(xué)化是指理論在經(jīng)過(guò)遠(yuǎn)離文學(xué)而跨入社會(huì)文化領(lǐng)域進(jìn)行批判性探索之后向文學(xué)回歸，立足于文學(xué)展開對(duì)社會(huì)文化問(wèn)題的批判性探討。一方面是從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)對(duì)社會(huì)文化的新表述，另一方面運(yùn)用文學(xué)方式看待世界，形成對(duì)世界更敏銳的探索。從這樣的角度看，僅僅說(shuō)明現(xiàn)有的后理論已將文學(xué)重新帶回理論還不夠，還必須考察理論的文學(xué)化的具體方式。

后理論中文學(xué)的回歸有不同的方式，其中有兩種方式是存在風(fēng)險(xiǎn)的，需要警惕。其一，文學(xué)被當(dāng)成了審美經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，被置于審美關(guān)系的框架中分析，限制了文學(xué)產(chǎn)生更豐富復(fù)雜的社會(huì)文化意義的可能性。這樣的回歸是對(duì)前理論時(shí)期文學(xué)存在狀態(tài)的回歸，變成了真正的倒退。當(dāng)然，后理論也可以從阿多諾和本雅明關(guān)于審美的政治意義的論述中找到為這種審美主義辯護(hù)的理由，認(rèn)為審美本身也是具有反抗意義的，一種特立獨(dú)行、不合流俗的審美活動(dòng)本身就是一種抵抗和批判。但是，我們必須警惕的是這樣兩個(gè)問(wèn)題，一是這種純粹的審美活動(dòng)所具有的抵抗意義實(shí)際上是消極的，它最多只是以一種孤芳自賞的方式展示了與資本主義體制不合作的姿態(tài)，而不是以積極的態(tài)度展開對(duì)自己所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。因此，它的反抗價(jià)值是有限的。二是這種所謂的反抗姿態(tài)到底是否成立也還是存疑的，純粹的無(wú)涉利害關(guān)系的審美經(jīng)驗(yàn)必然具有反抗的意義嗎？伊格爾頓的回答是否定的，那些號(hào)稱無(wú)功利性的唯美主義的態(tài)度在伊格爾頓看來(lái)反而是一種中產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，它是維護(hù)資本主義制度的。他說(shuō)：“從激進(jìn)的政治觀點(diǎn)來(lái)看，這種美學(xué)自律的觀念是多么無(wú)能為力也是相當(dāng)清楚的。于是，藝術(shù)便如被人們所熟悉的激進(jìn)思想所堅(jiān)持認(rèn)為的那樣，它極易避開其他社會(huì)實(shí)踐而孑然獨(dú)處，從而成為一塊孤立的飛地，在這塊飛地內(nèi)，支配性的社會(huì)秩序可以找到理想的庇護(hù)地以避開其本身具有的競(jìng)爭(zhēng)、剝削、物質(zhì)占有等實(shí)際價(jià)值。更為微妙的是，自律的觀念——完全自我控制、自我決定的存在模式——恰好為中產(chǎn)階級(jí)提供了它的物質(zhì)性運(yùn)作需要的主體性的意識(shí)形態(tài)模式?！?25)特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997年版，第9頁(yè)。盡管伊格爾頓也承認(rèn)審美活動(dòng)存在著反抗資本主義的可能性，但是這也只能證明審美活動(dòng)的政治意義是含糊的，在反抗與合作之間是模棱兩可的，并不一定就具抵抗性。換言之，純粹回到審美經(jīng)驗(yàn)研究并不能保證后理論不會(huì)回到中產(chǎn)階級(jí)孤芳自賞的迷夢(mèng)中。

其二，后理論中文學(xué)的回歸還需要警惕對(duì)文學(xué)文本的崇拜，防止把后理論又帶回到形式主義文論對(duì)文學(xué)文本的技術(shù)性分析。形式主義文論存在的主要問(wèn)題是割裂文學(xué)與作者、讀者以及社會(huì)文化之間的聯(lián)系，把文學(xué)文本孤立起來(lái)研究，而且是當(dāng)成客觀存在的客體來(lái)研究，這種把文學(xué)文本客體化的分析方法實(shí)際上等于對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了解剖。實(shí)際上，隱藏在這種形式主義文論中的是形而上學(xué)思維。恩格斯在批判形而上學(xué)思維時(shí)就指出，這種形而上學(xué)思維方式是在對(duì)有機(jī)體內(nèi)部按多種多樣的解剖形態(tài)進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上形成的，“形而上學(xué)的思維方式，雖然在相當(dāng)廣泛的、各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至必要的，可是它每一次都遲早要達(dá)到一個(gè)界限，一超過(guò)這個(gè)界限，它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾，因?yàn)樗吹揭粋€(gè)一個(gè)的事物，忘了它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘了它們的產(chǎn)生和消失；看到它們的靜止，忘了它們的運(yùn)動(dòng)；因?yàn)樗灰姌淠?，不見森林?26)陸梅林編：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》(上)，第10頁(yè)。。形式主義文論正是這樣的形而上學(xué)思維在文學(xué)理論中的表現(xiàn)。它對(duì)文學(xué)文本的解剖使它成為沒(méi)有文學(xué)的理論，它對(duì)文學(xué)本質(zhì)的執(zhí)著又使其失去了批判與質(zhì)疑的精神而迷戀形式，因而也就成為沒(méi)有理論的理論。

那么，后理論中理論的文學(xué)化到底應(yīng)該如何進(jìn)行？首先，文學(xué)與理論之間的關(guān)系應(yīng)該從主客之間的我-他關(guān)系轉(zhuǎn)換成對(duì)等的我-你關(guān)系。在形式主義和審美主義文論中，文學(xué)(作品)都是作為被動(dòng)的客體存在的，在審美主義中是作為被欣賞的對(duì)象，在形式主義是作為被分析的對(duì)象。在這樣的我-他關(guān)系中，文學(xué)自身的價(jià)值無(wú)法呈現(xiàn)出來(lái)，只能在審美欣賞中被賦予審美價(jià)值，在形式分析中被找出一些形式的特征。實(shí)際上文學(xué)除了其審美價(jià)值與形式特征外，還有更多更豐富的價(jià)值。真正的文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與其說(shuō)是為了創(chuàng)造審美價(jià)值或新穎的形式，毋寧說(shuō)是探索世界意義的一種方式。在這個(gè)意義上，文學(xué)與理論是平等的，都是以探索世界意義為目標(biāo)的人文知性實(shí)踐活動(dòng)。只不過(guò)理論與文學(xué)所使用的話語(yǔ)方式不同。文學(xué)有什么樣的特性可使其與以理性思考的深刻性與嚴(yán)密性為主的理論平等？我們至少可以列舉出兩個(gè)理由。其一，文學(xué)對(duì)世界的意義的探索也是具有深刻性的，文學(xué)并不比理論低一等，而是可以達(dá)到同樣的深度與洞見。托多羅夫說(shuō)：“藝術(shù)透露了人的內(nèi)心存在，最具破壞性的藝術(shù)同樣也承載著形式和意義……它的啟示不是僵化的宗教或者哲學(xué)的教條，它與其說(shuō)是強(qiáng)加于人不如說(shuō)是建議于人，因而，它也尊重每個(gè)人的自由?！?27)茨維坦·托多羅夫：《走向絕對(duì):王爾德 里爾克 茨維塔耶娃》，朱靜譯，華東師范大學(xué)出版社,2014年版，第264頁(yè)。這說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)也像宗教或哲學(xué)一樣是可以給人以啟示的，它的深刻性并不遜色于宗教與哲學(xué)。理論在探究世界的意義時(shí)可以與文學(xué)藝術(shù)以不同的方式追求相同的目標(biāo)，它們是可以結(jié)伴而行的。其二，文學(xué)探究世界意義的方式是與理論方式不同的，所以文學(xué)恰恰可與理論互補(bǔ)。文學(xué)對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)是可以給理論帶來(lái)啟發(fā)的，文學(xué)所探究的領(lǐng)域也是可以對(duì)理論的領(lǐng)域進(jìn)行補(bǔ)充的。即使理論也像文學(xué)一樣可以對(duì)世界上的任何問(wèn)題進(jìn)行探討，但是由于理論話語(yǔ)自身的規(guī)范所限，它也會(huì)有體察不到的某些側(cè)面、維度或?qū)哟巍＠碚摰倪@些局限性也正是文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用之所在，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)是對(duì)世界的全方位的探究。米勒說(shuō)：“每一作品都虛擬地實(shí)現(xiàn)了‘真實(shí)世界’中未實(shí)現(xiàn)的一種可能性。對(duì)真實(shí)世界而言，每一作品都是無(wú)法取代的、有益的補(bǔ)充?！?28)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，第51頁(yè)。按照這個(gè)說(shuō)法，文學(xué)所想象出來(lái)的世界是比現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)世界還要豐富的世界。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中未實(shí)現(xiàn)的可能性的探究無(wú)論如何都是理論無(wú)法忽視的。它不僅啟發(fā)理論去探究這種可能性，而且可以為理論提供理解世界的新方式。

其次，文學(xué)為理論提供思維方法，推動(dòng)理論思維的文學(xué)化。文學(xué)思維與理論思維是兩種不同的思維方式。理論思維所采用的是抽象的邏輯思維的方式，在人文社會(huì)科學(xué)理論中也采用辯證思維方式，揭示社會(huì)歷史文化的發(fā)展演變中出現(xiàn)的復(fù)雜狀況；而文學(xué)思維則主要是運(yùn)用想象的方式，借助于具體的形象形成象征思維，借用具體的形象去表現(xiàn)深刻的洞見和獨(dú)特的體驗(yàn)。這種文學(xué)的思維方式對(duì)于理論的系統(tǒng)化、專業(yè)化的知識(shí)之外的剩余之物的表達(dá)具有特殊的作用，因?yàn)檫@些尚未進(jìn)入理論范圍，無(wú)法被理論納入其話語(yǔ)系統(tǒng)的事物可以通過(guò)文學(xué)的思維，借助于文學(xué)化的形象的語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，其意義和價(jià)值就可以被評(píng)估。后理論要突破理論的局限，在更廣闊的領(lǐng)域中進(jìn)行探索，運(yùn)用文學(xué)化的思維方式來(lái)探究新的領(lǐng)域就成為一條可行的路徑。簡(jiǎn)言之，理論思維是有規(guī)范、有限制的，而文學(xué)思維是自由的、不斷超越限制的,所以后理論中應(yīng)該進(jìn)行思維方式的改造，不再像以往的理論那樣延續(xù)柏拉圖的理性主義傳統(tǒng)貶斥文學(xué)，也不應(yīng)該用一套既有的理論體系去闡釋文學(xué)，而是反過(guò)來(lái)以文學(xué)化的思維來(lái)改造理論思維，使理論思維文學(xué)化。具體而言，如何才能用文學(xué)的思維來(lái)改造理論思維？至少有兩個(gè)關(guān)鍵步驟。其一是以文學(xué)為參照系來(lái)反思理論。正如馬克·愛德蒙森所說(shuō)：“面對(duì)作品所提供的生機(jī)無(wú)限的難以捉摸的快感，理論有時(shí)純屬多余，有時(shí)力不從心，有時(shí)反而阻塞或削減了作品的意味，這時(shí)候，批評(píng)家也將傾聽他本人和他人的理論，以捍衛(wèi)詩(shī)歌。有時(shí)，批評(píng)家還要完成更為艱難的任務(wù)，他要表明一個(gè)事實(shí)：無(wú)論理論標(biāo)準(zhǔn)多么誘人，如果接受了它，將付出何等的代價(jià)。”(29)馬克·愛德蒙森：《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)：從柏拉圖到德里達(dá)》，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社，2000年版，第29頁(yè)。這就是說(shuō)理論研究中應(yīng)該把重心向文學(xué)偏移，以文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)理論，反思理論本身是否可靠以及理論的運(yùn)用可能帶來(lái)何種風(fēng)險(xiǎn)。其二是完成理論思維與文學(xué)思維之間的轉(zhuǎn)換，將理論思維納入文學(xué)思維中。文學(xué)思維就其對(duì)象范圍而言是無(wú)所不包的，可以涵蓋理論思維的對(duì)象，就敏銳性而言也超過(guò)理論思維。因此，文學(xué)思維可將理論思維納入自己的這個(gè)更復(fù)雜更有生命力的系統(tǒng)中，將理論思維轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)思維的一個(gè)組成部分，進(jìn)而以文學(xué)思維打破理論思維的僵化的壁壘，消解其中形而上學(xué)思維的機(jī)械模式，形成一種全新的后理論思維方式。

再次，以文學(xué)的方式看待世界。如果在后理論中理論思維被納入文學(xué)思維中，成為文學(xué)思維的一個(gè)組成部分，那么后理論對(duì)世界意義的探索就是以文學(xué)的方式進(jìn)行的，或者以文學(xué)的方式為基礎(chǔ)的。后理論將以文學(xué)的方式感受世界，發(fā)現(xiàn)世界的各種復(fù)雜關(guān)系中的張力與意義。理論思維所發(fā)揮的作用則是將這些發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)化，進(jìn)行深入的體系化的分析論證。這與此前的理論從觀念出發(fā)去闡釋文學(xué)是不同的。在理論階段，理論研究是以理論體系為工具來(lái)對(duì)文學(xué)進(jìn)行加工處理的，文學(xué)是被闡釋的對(duì)象，甚至是為理論觀點(diǎn)提供例證的附屬品。可是在后理論中文學(xué)則是主體，文學(xué)中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題被理論捕捉到，并進(jìn)而對(duì)已有的理論體系形成沖擊與挑戰(zhàn)?？着聊嵛陶f(shuō)：“文學(xué)理論在許多方面更像是某種虛構(gòu)……我們甚至沒(méi)有必要深究理論的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)和邏輯后果。于是，在文學(xué)理論隨筆和博爾赫斯的虛構(gòu)故事、亨利·詹姆斯(Henri James)的小說(shuō)——如《大師的教訓(xùn)》或《地毯上的圖像》這類難以界定的短篇小說(shuō)——之間，就沒(méi)有什么差別了?！?30)安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識(shí)》，吳泓緲、汪捷宇譯，第245頁(yè)?？梢姡罄碚搹奈膶W(xué)那里獲得的是開放性、不穩(wěn)定性、隱喻性,打破了文學(xué)與理論的話語(yǔ)邊界。

這種以文學(xué)的方式看待世界的后理論如何可能？它是建立在三個(gè)條件之上的。其一，文學(xué)與理論都是探索世界的方式，這兩種方式是可以相互溝通對(duì)話的。后理論是同時(shí)兼有文學(xué)思維和理論思維的知識(shí)形態(tài)，從事后理論研究的學(xué)者可以既具有文學(xué)思維也具有理論思維。其二，文學(xué)對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)是以往的理論話語(yǔ)無(wú)法取代的，文學(xué)的獨(dú)特性構(gòu)成了一種推動(dòng)理論話語(yǔ)產(chǎn)生變化的動(dòng)力。它可以打破理論話語(yǔ)的規(guī)范限制，在自我反思的過(guò)程中滲透進(jìn)理論話語(yǔ)。其三，理論話語(yǔ)具有表述新問(wèn)題的強(qiáng)大功能，它可以把文學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的理論話語(yǔ)之外的新問(wèn)題轉(zhuǎn)化為理論話語(yǔ)。當(dāng)然這種話語(yǔ)已經(jīng)是經(jīng)過(guò)文學(xué)化改造的融合了隱喻象征等文學(xué)化特征的新話語(yǔ)。總之，以文學(xué)的方式看待世界，就是建構(gòu)一個(gè)以文學(xué)為基礎(chǔ)，納入了理論話語(yǔ)的問(wèn)題框架(problematic)。從這種文學(xué)與理論雙重疊加的問(wèn)題框架觀察世界，探尋世界的意義，就成為后理論重新找回文學(xué)之后與理論的區(qū)別之所在。

結(jié) 語(yǔ)

我們所列舉的文學(xué)改造理論的可能途徑也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡后理論中文學(xué)所產(chǎn)生的積極影響。畢竟后理論正處在發(fā)展過(guò)程中，后理論研究會(huì)如何創(chuàng)造性地運(yùn)用文學(xué)也還無(wú)法預(yù)測(cè)。但是無(wú)論如何我們都可以看出文學(xué)回歸理論是后理論發(fā)展的一種可能的路徑。文學(xué)在后理論中的地位與其在理論興盛時(shí)期相比顯然更為重要。但是這種理論的文學(xué)化倒不是為了區(qū)別于理論而刻意制造出來(lái)的標(biāo)簽，而是為了解決理論自身發(fā)展的困境而進(jìn)行的嘗試。實(shí)際上，在理論興盛時(shí)期，借助于文學(xué)建構(gòu)理論思想的例子已很多。德里達(dá)對(duì)盧梭的解讀，拉康對(duì)莎士比亞和愛倫·坡的重新發(fā)現(xiàn)，本雅明對(duì)波德萊爾的闡發(fā)，巴赫金對(duì)拉伯雷和陀斯妥耶夫斯基的提煉等等，都是成功的案例。伊爾頓感嘆在理論的黃金時(shí)期結(jié)束之后已很少見到可以與理論大家們比肩的優(yōu)秀著作，其中一個(gè)不可忽視的原因就是文化理論泛化之后人們很少再潛下心來(lái)研讀文學(xué)作品了。后理論對(duì)于文化理論泛化的糾偏也可以從把文學(xué)重新帶回理論開始，借鑒理論大家們的成功經(jīng)驗(yàn)，以文學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)出新的理論成果也不是沒(méi)有可能。當(dāng)然文學(xué)在后理論中的作用與其在理論中的重要是不同的。但這仍然是文學(xué)的回歸，也是后理論對(duì)理論的繼承。文學(xué)推動(dòng)理論的發(fā)展在理論與后理論中是一脈相承的。