黃世智

(西北政法大學(xué) 戲劇影視研究所，陜西 西安 710063)

西方的后現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代文化理論從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始被逐步介紹到中國(guó)。幾乎也是在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)戲劇界的少數(shù)導(dǎo)演開(kāi)始嘗試排演后現(xiàn)代主義風(fēng)格的戲劇。到了90年代，后現(xiàn)代主義逐漸成為一種新的戲劇思潮，因此，胡星亮認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義戲劇在20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)劇壇，是一個(gè)非常矚目的存在?！盵1]21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的后現(xiàn)代戲劇已經(jīng)發(fā)展成為大眾文化的一部分。它雖然因此而喪失了思想藝術(shù)上的先鋒精神，但也得到了更廣泛的傳播。在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇受到大多數(shù)戲劇社團(tuán)和以青年學(xué)生為主體的觀眾的普遍歡迎?！昂蟋F(xiàn)代戲劇”作為一個(gè)名詞概念也頻繁的出現(xiàn)在越來(lái)越多的有關(guān)西安地區(qū)校園戲劇的論述中。因此，西安地區(qū)校園戲劇中的“后現(xiàn)代戲劇”不僅是一個(gè)理論視野，也是一個(gè)值得研究的戲劇現(xiàn)象。

一、西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代主義

稍晚于中國(guó)東部，后現(xiàn)代主義作為一種戲劇風(fēng)格、流派或類型，21世紀(jì)初才隨著孟京輝戲劇的傳播出現(xiàn)在西安地區(qū)的校園戲劇中。2007年，首屆陜西省校園戲劇節(jié)(藝術(shù)節(jié))舉辦之后，“后現(xiàn)代戲劇”開(kāi)始在西安地區(qū)的校園中“流行”起來(lái)。這里的幾個(gè)主要戲劇社團(tuán)都搬演或創(chuàng)作演出過(guò)后現(xiàn)代戲劇。后現(xiàn)代戲劇不僅是西安地區(qū)校園戲劇中的藝術(shù)事實(shí)，相對(duì)于其他中西部地區(qū)的校園戲劇，也可以稱之為“后現(xiàn)代戲劇現(xiàn)象”。

(一)許多劇社喜歡搬演著名的后現(xiàn)代戲劇

在西安地區(qū)的校園戲劇中，大部分戲劇社團(tuán)在搬演經(jīng)典名劇時(shí)，都喜歡選擇后現(xiàn)代主義戲劇。這里的許多戲劇社團(tuán)都演出過(guò)孟京輝的《戀愛(ài)的犀牛》和賴聲川的《暗戀桃花源》就是這種現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。西法大劇社2001年4月25日在該校大禮堂舉行第一次公演時(shí)就選擇了《戀愛(ài)的犀?！?，而且先后演出過(guò)五次。演出過(guò)《戀愛(ài)的犀?！返膽騽∩鐖F(tuán)還有西北政法大學(xué)的南山劇社、寶雞文理學(xué)院的比較戲劇工作坊、西北大學(xué)的小黑劇社和紫香槐話劇社。演出過(guò)《暗戀桃花源》的有西北政法大學(xué)劇社、西安交通大學(xué)劇團(tuán)、小黑劇社、長(zhǎng)安大學(xué)的生如夏花劇社、西建大劇社、西農(nóng)劇社、西京大學(xué)的XJU劇社和西安郵電大學(xué)的熠輝戲劇社。可以說(shuō)，西安地區(qū)校園戲劇社團(tuán)的演劇活動(dòng)也為這兩部戲劇的傳播和經(jīng)典化作出了一定貢獻(xiàn)。

西安地區(qū)的許多校園戲劇社團(tuán)還在參加陜西省校園戲劇節(jié)時(shí)演出過(guò)自己的后現(xiàn)代主義劇目。例如，小黑劇社在參加首屆陜西省校園戲劇節(jié)時(shí)演出了《切·格瓦拉》，陜西師范大學(xué)的夜歌劇社在參加首屆陜西省校園戲劇節(jié)時(shí)演出了《我愛(ài)某某某》，西農(nóng)劇社在參加陜西省第二屆校園戲劇節(jié)時(shí)演出了《過(guò)桃花源》，比較戲劇工作坊在參加陜西省第四屆校園戲劇節(jié)時(shí)演出了《戀愛(ài)的犀?！?。雖然這些劇目大部分不是原創(chuàng)的，但他們?cè)谘莩鲞@些后現(xiàn)代主義劇目時(shí)，都或多或少地對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編。有的劇目還接近原創(chuàng)，如西農(nóng)劇社的《過(guò)桃花源》。敢于在全省范圍內(nèi)的戲劇節(jié)上演出這些劇目，不僅說(shuō)明他們喜歡這些劇目，也彰顯了這些戲劇社團(tuán)的自信和能力。孟京輝的幾部代表作一直被西安地區(qū)的校園戲劇社團(tuán)不斷搬演。其中西法大劇社是演出孟京輝戲劇次數(shù)最多的劇社。除了演出過(guò)五次《戀愛(ài)的犀?！吠?，西法大劇社還先后演出過(guò)孟京輝的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》《琥珀》和《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀念》。這也說(shuō)明后現(xiàn)代主義戲劇在西安地區(qū)的校園戲劇中很受歡迎。

(二)一些劇社創(chuàng)作演出的后現(xiàn)代戲劇也堪稱優(yōu)秀

西安地區(qū)的許多校園戲劇社團(tuán)都嘗試過(guò)創(chuàng)作演出后現(xiàn)代主義戲劇。這些劇目雖然大部分都不算成功，但其中有些劇目確實(shí)可以稱為“后現(xiàn)代戲劇”，有的劇目還具有較高的藝術(shù)水平，如比較戲劇工作坊的《契科夫筆下的愛(ài)情》，生如夏花劇社的《玩笑》，小黑劇社的《這個(gè)美人有點(diǎn)黑》和南山劇社的《一線城市》。

比較戲劇工作坊的《契科夫筆下的愛(ài)情》(2013年12月8日，大華·1935劇場(chǎng))通過(guò)巧妙解構(gòu)，重新安排契訶夫劇作中的三段故事，以一位戲中人紐興在四個(gè)不同時(shí)空里尋找時(shí)光碎片的經(jīng)歷來(lái)敘述新的內(nèi)容。契訶夫原作中的內(nèi)容在這里被撕裂、重構(gòu)，即便從中能認(rèn)出某些片斷也不再具有原來(lái)的內(nèi)涵。在相互沒(méi)有聯(lián)系的事件拼貼中呈現(xiàn)出來(lái)的是編導(dǎo)新的思想情感。紐興只是貫穿全劇的一個(gè)符號(hào)化人物。他的故鄉(xiāng)是北京，但在《論煙草有害》中陶醉于鐵人三項(xiàng)賽，在《求婚》中玩饒舌音樂(lè)，在《熊》里又有許多好“基友”。但與典型意義上的后現(xiàn)代戲劇不同，《契科夫筆下的愛(ài)情》主題思想相對(duì)明確，主要是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)里人們追尋夢(mèng)想、尋找逝去大師的心路歷程。紐興的經(jīng)歷也讓觀眾不得不思考一個(gè)問(wèn)題：夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)到底是什么關(guān)系。戲中的人物形象雖然是俄羅斯的，但他們的經(jīng)歷、遭遇和思考的問(wèn)題卻是各個(gè)民族和各個(gè)時(shí)代的人所共有的?！镀蹩品蚬P下的愛(ài)情》雖然有敘事線索和主題思想，但形式更像是一檔電視節(jié)目。編導(dǎo)著重故事內(nèi)容與視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和裝置藝術(shù)的相通觀感，目的是為了使觀眾游弋于游戲式的故事情節(jié)和理性的真實(shí)感，激情的投入和冷靜的旁觀之間。其舞臺(tái)呈現(xiàn)較多地綜合了形體、舞蹈、演講、旁白、音樂(lè)、音響和燈光等表現(xiàn)手段，富于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的沖擊力。

相較于《契科夫筆下的愛(ài)情》，生如夏花劇社的《玩笑》(2015年12月4日，長(zhǎng)安文化藝術(shù)中心，編劇焦鵬，導(dǎo)演吳鵬)的敘事線索和主題思想更加明確。該劇的故事開(kāi)始于一個(gè)中年人的玩笑，但這個(gè)玩笑不僅是建立在這個(gè)中年人自己與命運(yùn)抗?fàn)幍倪壿嬛?，還左右了戲中其他幾個(gè)人物的命運(yùn)。戲中有三條敘事線索：母親獨(dú)守20年的孤獨(dú)痛苦，詩(shī)人和莞爾清新單純的愛(ài)情，吉吉、夜鶯和尼爾之間的幽默搞笑。幾種不同的場(chǎng)面氣氛在戲中相互交織，分分合合，最后的結(jié)局也各自不同。多重身份的人物，復(fù)雜交錯(cuò)的情節(jié)，虛擬的時(shí)空和模糊的中西文化差異使得該劇像是一部寓言。整個(gè)演出過(guò)程自始至終充溢著游戲感和形式感，具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。后現(xiàn)代戲劇的反叛傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典、重表演、輕文本等傾向也滲透在該劇之中。但《玩笑》不像《契科夫筆下的愛(ài)情》那樣混淆戲劇與生活，強(qiáng)調(diào)演出的感性直接性，注重舞臺(tái)呈現(xiàn)的影像和意象，而是更注重情節(jié)的排列、細(xì)節(jié)的提煉和形象的塑造，也具有現(xiàn)實(shí)主義特征。

小黑劇社的《這個(gè)美人有點(diǎn)黑》(2017年11月6日，該校長(zhǎng)安校區(qū)報(bào)告廳，編導(dǎo)吳優(yōu))是一部較典型的后現(xiàn)代戲劇。全劇共分八場(chǎng)，通過(guò)莎士比亞和比爾一起尋找中國(guó)西北藝術(shù)女神“黑美人”的過(guò)程，將西北大學(xué)校園戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)的人物形象，如《家里的玩偶》中的海娜、郝峰，《上海夫人》中的艾達(dá)、林海生和《武貳》中的金蓮、武松等一起呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在獲得審美娛樂(lè)的同時(shí)也感受到了戲劇藝術(shù)的無(wú)窮魅力。戲中還有幾個(gè)人物形象是“戲中戲”《旅館》中的演職員?！哆@個(gè)美人有點(diǎn)黑》把真實(shí)的歷史人物和戲劇作品中虛構(gòu)的人物形象并置在一起，又加上一個(gè)戲中戲《旅館》，使得該劇空間平面化、內(nèi)容碎片化，不僅結(jié)構(gòu)上具有明顯的拼貼特點(diǎn)，舞臺(tái)呈現(xiàn)上也像是一組游戲式的即興表演。與《契科夫筆下的愛(ài)情》相比，《這個(gè)美人有點(diǎn)黑》雖然也運(yùn)用了解構(gòu)、拼貼、戲仿等藝術(shù)手法，但編導(dǎo)的思想能力和作品的創(chuàng)新程度稍差一些。

南山劇社的《一線城市》(2018年6月6日，該校南校區(qū)學(xué)生活動(dòng)中心，編導(dǎo)楊家梁)是西安地區(qū)校園戲劇中最具后現(xiàn)代主義風(fēng)格的劇目。該劇共分“點(diǎn)煙”“講事”“非遺”“復(fù)仇”“eydzzyy”和“路”六場(chǎng)。每場(chǎng)都有一個(gè)中心事件，但沒(méi)有貫穿全劇的故事線索。優(yōu)孟和伶官就像《契科夫筆下的愛(ài)情》中的紐興一樣，雖然是貫穿全劇的人物，但二人都只是關(guān)于西安歷史文化的一種符號(hào)。優(yōu)孟是一個(gè)文化保守主義者，他心中的西安還是被天下人向往的長(zhǎng)安。伶官的身份是一個(gè)普通市民，他象征著現(xiàn)實(shí)中的“廢都”西安。戲的第一場(chǎng)故事很簡(jiǎn)單，三個(gè)警察為了業(yè)績(jī)與上了煙癮的優(yōu)孟和伶官發(fā)生沖突，并因?yàn)榭谡`引發(fā)一場(chǎng)鬧劇。其他幾場(chǎng)與第一場(chǎng)相似，只是中心事件的內(nèi)容不同。戲中一些臺(tái)詞明顯是模仿電影《讓子彈飛》等藝術(shù)經(jīng)典。如果說(shuō)這部話劇的內(nèi)容有什么思想傾向的話，那就是對(duì)西安的“愛(ài)”。在《一線城市》里，戲劇不再是通過(guò)審美形式的有序原則來(lái)加以表現(xiàn)的藝術(shù)品，而呈現(xiàn)為無(wú)中心的零散狀態(tài)。整個(gè)演出過(guò)程沒(méi)有貫穿始終的沖突和線索，而像是一個(gè)個(gè)行為和事件的展覽。舞臺(tái)呈現(xiàn)注重后現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的感性直接性，接近即興表演和集體創(chuàng)作。南山劇社后來(lái)演出的《我是如何停止恐懼并愛(ài)上炸彈的》(2019年5月13日，南校區(qū)小劇場(chǎng)，編導(dǎo)楊家梁)的內(nèi)容是這個(gè)劇目的延續(xù)，但故事中增加了外國(guó)的人物形象及文化背景。

在西安地區(qū)的校園戲劇中，與其他劇目相比，以上這四個(gè)劇目在題材選擇、創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式等方面都有明顯的創(chuàng)新。在藝術(shù)風(fēng)格追求上，它們都否定了傳統(tǒng)戲劇的深層結(jié)構(gòu)和反映論美學(xué)，具有內(nèi)容上無(wú)中心、無(wú)邏輯、不確定，形式上不連貫、碎片化、反敘事等特點(diǎn)，是較典型的后現(xiàn)代戲劇。與西安地區(qū)校園戲劇中的其他劇目相比，這四個(gè)劇目也因?yàn)槌晒Φ娘L(fēng)格追求而具有較大的藝術(shù)價(jià)值。

(三)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法被廣泛使用

21世紀(jì)以來(lái)，后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法在西安地區(qū)的校園戲劇中也被廣泛使用。小黑劇社的《武貳》《芙蓉射藝招親記》，西安文理學(xué)院馮從吾劇社的《鏡子·女人》《竇娥冤·等待戈多》，南山劇社的《過(guò)把癮再死》《白燭·他的清晨》《空白》和《星期三》等劇目都運(yùn)用了后現(xiàn)代主義方法并呈現(xiàn)局部的后現(xiàn)代主義特征。《芙蓉射藝招親記》使用了戲仿、混雜等后現(xiàn)代主義方法。該劇講述的是一個(gè)唐朝公主借比武招親的故事。細(xì)節(jié)上并不注重歷史真實(shí)，而且人物眾多，語(yǔ)言動(dòng)作夸張，像是一組即興表演或一檔集體創(chuàng)作的綜藝節(jié)目。顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典的方法在《武貳》和《竇娥冤·等待戈多》中被運(yùn)用得恰到好處。兩劇都是根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)名著改編的，但原著中的內(nèi)容在戲里被解構(gòu)后作為創(chuàng)作材料拼貼使用，表達(dá)的是與原著無(wú)關(guān)，甚至截然相反的現(xiàn)代思想情感。原著的內(nèi)容只是作為文化背景起著一定的互文作用?！剁R子·女人》和《白燭·他的清晨》使用了后現(xiàn)代主義的拼貼方法。兩劇都形式零散，內(nèi)容碎片化，沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇的有機(jī)性和自足性?！哆^(guò)把癮再死》《空白》《星期三》使用了混雜和人物符號(hào)化的后現(xiàn)代主義方法。劇中故事的時(shí)間地點(diǎn)不具體，人物形象只是某種思想觀念的化身。在表演上，兩劇即追求理智的間離效果，又注重視聽(tīng)感性刺激，意在強(qiáng)調(diào)戲劇的形式感和主題多義性。這些成功運(yùn)用了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的劇目大多數(shù)都參加過(guò)陜西省校園戲劇節(jié)或西安國(guó)際戲劇節(jié)，也是西安地區(qū)校園戲劇中較受觀眾歡迎的劇目。后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法顛覆了情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、人物和戲劇性等傳統(tǒng)戲劇的規(guī)范與原則，有利于戲劇藝術(shù)創(chuàng)新。

二、西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代戲劇的原因

西安地區(qū)校園戲劇中出現(xiàn)后現(xiàn)代戲劇并表現(xiàn)出“流行”趨勢(shì)的原因很復(fù)雜。這些原因雖然總體上與國(guó)內(nèi)外后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生并成為大眾文化一部分的原因有某些相似之處，但也存在著明顯區(qū)別，甚至有著本質(zhì)不同。

(一)文化環(huán)境的影響

1990年代以來(lái)，在全球化背景下，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國(guó)也出現(xiàn)了局部的后現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代文化。中外文學(xué)藝術(shù)廣泛交流帶來(lái)的西方后現(xiàn)代文化思潮，影響了中國(guó)社會(huì)并滲透中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中。一些后現(xiàn)代藝術(shù)，如后現(xiàn)代主義風(fēng)格的文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)和電影等，還成為當(dāng)代流行文化的組成部分。在戲劇藝術(shù)方面，這種思潮被董健稱為“二度西潮”，并認(rèn)為中國(guó)戲劇的“第二度‘ 西潮’分不清什么現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，一概視之為新鮮經(jīng)驗(yàn)而吸收之”[2]。但21世紀(jì)以來(lái)，受消費(fèi)主義文化和演劇市場(chǎng)化的影響，現(xiàn)實(shí)主義戲劇和以實(shí)驗(yàn)戲劇面目出現(xiàn)在中國(guó)的現(xiàn)代主義戲劇失去了原來(lái)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，后現(xiàn)代主義戲劇占居了越來(lái)越大的市場(chǎng)份額。一些實(shí)驗(yàn)戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)演劇團(tuán)體和導(dǎo)演要么退出演劇市場(chǎng)，要么轉(zhuǎn)向創(chuàng)作演出大眾化的后現(xiàn)代戲劇。這種文化環(huán)境自然會(huì)影響到校園戲劇。中國(guó)西部雖然相對(duì)保守落后一些，但作為知識(shí)分子和青少年最集中的校園不僅被動(dòng)地受到影響，還會(huì)主動(dòng)接受傳播這種戲劇文化思潮。西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇就是在這種文化環(huán)境下出現(xiàn)并表現(xiàn)“流行”趨勢(shì)的。

(二)后現(xiàn)代戲劇符合青年學(xué)生的審美趣味

在中國(guó)東部的一些大都市，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代青少年人群中的流行藝術(shù)。在這種文化環(huán)境中長(zhǎng)大的青年學(xué)生當(dāng)然熟悉并容易喜愛(ài)這類藝術(shù)。這種知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)積累和審美趣味自然會(huì)影響到他們從事文化娛樂(lè)活動(dòng)時(shí)的選擇。這種影響不僅表現(xiàn)在他們自己從事戲劇活動(dòng)時(shí)喜歡選擇后現(xiàn)代戲劇，也影響了其他戲劇工作者的審美取向。因?yàn)榍嗄陮W(xué)生是戲劇觀眾的重要組成部分，只有迎合他們的審美趣味才能在演劇市場(chǎng)中占居一定優(yōu)勢(shì)。1980年代出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)逐漸失去先鋒精神，并演變成大眾化的藝術(shù)消費(fèi)品就是這種影響的具體表現(xiàn)。陳吉德認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的確在一定程度上呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。但這并不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇就是標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的后現(xiàn)代主義戲劇，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代先鋒戲劇的后現(xiàn)代主義特征只是局部的。”[3]他這里說(shuō)的“先鋒戲劇”就是筆者說(shuō)的實(shí)驗(yàn)戲劇(也有學(xué)者稱為“探索戲劇”)。但陳吉德說(shuō)的“先鋒戲劇”實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是實(shí)驗(yàn)戲劇中的先鋒精神，他說(shuō)的“后現(xiàn)代主義特征”指的是實(shí)驗(yàn)戲劇中的大眾文化精神。中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇本來(lái)就存在著先鋒與大眾的兩面性。當(dāng)以林兆華、孟京輝為代表的實(shí)驗(yàn)戲劇喪失其屬于現(xiàn)代主義一面的先鋒精神后，也就失去了現(xiàn)代主義戲劇的反叛和革新本質(zhì)，成為大眾化的后現(xiàn)代戲劇。21世紀(jì)以來(lái)，后現(xiàn)代戲劇在一定程度上成為時(shí)尚并受到青年學(xué)生的喜愛(ài)已是事實(shí)。這種現(xiàn)象在商業(yè)戲劇和校園戲劇中表現(xiàn)得尤其明顯。孟京輝戲劇對(duì)校園戲劇的巨大影響也因此具有一種典型意義。西安地區(qū)許多校園戲劇社團(tuán)都演出過(guò)孟京輝戲劇，它們的一些原創(chuàng)劇目存在著形式上的拼貼、零散和內(nèi)容上的無(wú)主題、無(wú)邏輯也是這種影響的具體表現(xiàn)。賴聲川的《暗戀桃花源》等后現(xiàn)代戲劇也經(jīng)常出現(xiàn)在西安地區(qū)的校園戲劇舞臺(tái)上并受到青年學(xué)生的喜愛(ài)。

(三)后現(xiàn)代戲劇與校園戲劇的創(chuàng)新精神相契合

“后現(xiàn)代戲劇在西方主要是通過(guò)形式探索給劇場(chǎng)帶來(lái)生機(jī)活力，它在中國(guó)的發(fā)展也大致如此。它以叛逆、顛覆的姿態(tài)抗拒和超越現(xiàn)代主義戲劇的‘單元論’價(jià)值觀，力求形成戲劇藝術(shù)的多元性、開(kāi)放性，努力探尋戲劇的多種可能性，而在戲劇的方法、形式、風(fēng)格諸方面均進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。它對(duì)演劇形體語(yǔ)言的重視，對(duì)表演訓(xùn)練方法的強(qiáng)調(diào)，對(duì)戲劇在場(chǎng)性、自足性的注重，對(duì)戲劇娛樂(lè)性的開(kāi)掘，對(duì)戲劇視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的探索，以及戲劇表現(xiàn)空間的拓展和戲劇觀演關(guān)系的加強(qiáng)，等等，創(chuàng)造了新的演劇形式，提出了新的戲劇觀念，從而將舞臺(tái)這個(gè)演出空間、戲劇這種藝術(shù)形式打造得更為自由?！盵4]特別是后現(xiàn)代戲劇的反叛傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)新方法，執(zhí)著探索、力圖超越的創(chuàng)新精神吸引了具有叛逆性格，追求個(gè)性化思想感情表達(dá)方式的青年學(xué)生以及校園戲劇界。校園戲劇本質(zhì)上屬于以實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新為主要目的的小劇場(chǎng)戲劇。1980年代以來(lái)，中國(guó)校園戲劇的反叛、實(shí)驗(yàn)、探索與后現(xiàn)代戲劇相契合的正是這種標(biāo)新立異的創(chuàng)新精神。他們不滿于中國(guó)當(dāng)時(shí)的戲劇現(xiàn)狀，公開(kāi)聲稱他們要反權(quán)威、反傳統(tǒng)，要進(jìn)行自己的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。孟京輝就是他們中間的代表人物。他在回憶自己學(xué)生時(shí)代從事戲劇活動(dòng)的目的時(shí)說(shuō)，當(dāng)時(shí)“我什么都不懂，就是屬于那個(gè)時(shí)代的反叛者，我就是要破壞”[5]。他們反叛以文學(xué)為中心的傳統(tǒng)戲劇，認(rèn)為戲劇更多的是表演藝術(shù)，偏重到舞臺(tái)演出中去探尋戲劇的本質(zhì)。在他們的演劇活動(dòng)中，語(yǔ)言不再是劇場(chǎng)交流的主要方式，形體、影像、裝置、音樂(lè)、舞蹈等都被作為賦予意義的重要戲劇手段。這種趨勢(shì)發(fā)展到1990年代，出現(xiàn)了一個(gè)包括孟京輝、牟森和林兆華等導(dǎo)演在內(nèi)的后現(xiàn)代主義戲劇流派。西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代戲劇就是這種現(xiàn)象的地域化表現(xiàn)。

(四)后現(xiàn)代戲劇“容易”創(chuàng)作和搬演

后現(xiàn)代戲劇偏重于表面藝術(shù)形式給觀眾帶來(lái)感性?shī)蕵?lè)，具有無(wú)中心、無(wú)邏輯和碎片化等藝術(shù)特征。其內(nèi)容的貧乏可以借視聽(tīng)刺激來(lái)彌補(bǔ)，創(chuàng)作演出時(shí)拼貼的破綻也很容易被作為藝術(shù)特點(diǎn)掩飾過(guò)去。因此，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇，后現(xiàn)代主義戲劇更“容易”創(chuàng)作和搬演。在校園戲劇中，編、導(dǎo)、演都可以抱著“玩”的態(tài)度創(chuàng)作或搬演后現(xiàn)代戲劇，觀眾也可以抱著“玩”的心態(tài)欣賞，只要大家開(kāi)心就算達(dá)到目的。校園戲劇活動(dòng)的參與者一般都沒(méi)有理性認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代戲劇的能力，后現(xiàn)代戲劇演出的成敗和劇目的優(yōu)劣也往往是一般校園戲劇觀眾無(wú)法評(píng)說(shuō)的。因此，在校園戲劇活動(dòng)中演出后現(xiàn)代戲劇不像演出現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇那樣具有較高難度。西安地區(qū)校園戲劇中之所以“流行”后現(xiàn)代戲劇就與其“容易”演出有關(guān)。這也是這個(gè)地區(qū)真正優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義劇目不多，在陜西省校園戲劇節(jié)上獲獎(jiǎng)的后現(xiàn)代主義劇目更少的原因之一。因?yàn)?，無(wú)論從藝術(shù)規(guī)律，還是從具體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)看，后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作都必須建立在現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上。僅僅從藝術(shù)形式講，不理解現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇，也無(wú)法真正理解后現(xiàn)代戲劇。沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)和具體的經(jīng)驗(yàn)積累，不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的后現(xiàn)代戲劇。

三、西安地區(qū)校園戲劇中后現(xiàn)代戲劇的文化意義

在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇以及戲劇中的后現(xiàn)代主義已經(jīng)有20多年的歷史了。但無(wú)論作為具體作品還是社會(huì)文化，西安地區(qū)的后現(xiàn)代戲劇都不同于西方，也不同于中國(guó)東部，其文化意義既有與二者相同、相似的一面，也有自己獨(dú)特的一面。

(一)后現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)代精神有利于人與社會(huì)的現(xiàn)代化

后現(xiàn)代藝術(shù)雖然是以反叛、顛覆現(xiàn)代主義藝術(shù)的面目出現(xiàn)，但這種反叛、顛覆中也延續(xù)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判與反思精神。而批判與反思精神是一種現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)精神，也是現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代主義藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。中國(guó)1980年代的實(shí)驗(yàn)戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)和1990年代的后現(xiàn)代戲劇總體上都具有這種現(xiàn)代藝術(shù)精神。但21世紀(jì)以來(lái)，在以電視文化和網(wǎng)絡(luò)文化為代表的消費(fèi)主義文化影響下，以孟京輝戲劇為代表的后現(xiàn)代戲劇逐漸失去了藝術(shù)上的先鋒精神，并染上了濃厚的商業(yè)化和大眾化色彩。在這種文化環(huán)境中，演出后現(xiàn)代戲劇往往只是為了給觀眾帶來(lái)膚淺的感性?shī)蕵?lè)，具有消解人和戲劇藝術(shù)主體性的負(fù)面作用。因此，后現(xiàn)代戲劇在還沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化中國(guó)，作為大眾文化總體上和本質(zhì)上是有害的。但校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇卻在一定程度上更多的保持了現(xiàn)代戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇的批判與反思精神。特別是后現(xiàn)代戲劇中的反叛意識(shí)在校園戲劇中表現(xiàn)得尤為明顯。

西安地區(qū)的校園戲劇中之所以“流行”后現(xiàn)代戲劇，就是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代戲劇中的反叛意識(shí)與青年學(xué)生的思想觀念相契合。后現(xiàn)代戲劇的解構(gòu)、游戲方法是這種反叛意識(shí)的具體表現(xiàn)，是青年學(xué)生想超越傳統(tǒng)戲劇以達(dá)到創(chuàng)新目的和反抗現(xiàn)存體制的一種創(chuàng)作策略。演出后現(xiàn)代戲劇也是一些校園戲劇社團(tuán)彰顯自己個(gè)性特征和主體地位的一種運(yùn)作方法。西法大劇社(2002)和小黑劇社(2007)都選擇演出《切·格瓦拉》并被迫多次刪改劇本就是一個(gè)典型案例。他們選擇《切·格瓦拉》是因?yàn)橄矚g其新穎的藝術(shù)形式以及其思想內(nèi)容中的個(gè)性主義和理想主義精神，主管部門從政治意識(shí)形態(tài)的角度要求他們刪改劇本也是因?yàn)橐庾R(shí)到了這種現(xiàn)代藝術(shù)精神。這種現(xiàn)象恰好說(shuō)明了校園戲劇中后現(xiàn)代戲劇的價(jià)值和意義。校園戲劇作為公共文化也具有一定潛在的政治功能。青年學(xué)生、戲劇藝術(shù)和演劇活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)體制存在一定程度的沖突是必然的。但是，與東部校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇一樣，西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇也主要表現(xiàn)為顛覆與反叛，缺少理性反思，并沒(méi)有全面繼承現(xiàn)代戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇的批判與反思精神。

(二)后現(xiàn)代主義可能變異為保守主義

在中國(guó)這個(gè)還沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的國(guó)家，早產(chǎn)的后現(xiàn)代主義往往會(huì)成為對(duì)啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)的一種反動(dòng)，容易“成為文化保守主義與新左派在反對(duì)現(xiàn)代主義這一點(diǎn)上的同盟”[6]。相對(duì)于西方的文化史，中國(guó)當(dāng)代文化中既有恰逢其時(shí)的現(xiàn)代文化，也有超前的后現(xiàn)代文化和落后的前現(xiàn)代文化，而這種復(fù)雜文化中的前現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)性往往存在一種奇妙的相互呼應(yīng)。這種現(xiàn)象不僅可能給予我們這種第三世界地方性政權(quán)盲目保守和文化民粹主義以自信，而且會(huì)使他們?cè)趫?jiān)信西方文化的沒(méi)落中，固守著自身的落后和向傳統(tǒng)尋根，堅(jiān)信他們的道路和曾經(jīng)被他們摒棄的文化傳統(tǒng)?！澳切┎糠值厥乔艾F(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)被吸入了西方后現(xiàn)代性的漩渦。這樣，沒(méi)有繼承一種成熟的現(xiàn)代性的后現(xiàn)代性日益成為它們的命運(yùn)，好像落伍造成了一種形式的早熟?！盵7]因此，表面上先進(jìn)的后現(xiàn)代文化在中國(guó)中西部地區(qū)也可能是一種落后、甚至反動(dòng)的前現(xiàn)代文化。提倡這種文化是與整個(gè)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程背道而馳的。

在中國(guó)西部社會(huì)中，現(xiàn)代性才初步展開(kāi)，后現(xiàn)代性的出現(xiàn)只是表面現(xiàn)象和局部現(xiàn)象。但這種表面和局部的后現(xiàn)代性容易讓前現(xiàn)代性借機(jī)與其混雜在一起而不愿退出歷史舞臺(tái)。沒(méi)有真正的現(xiàn)代化和現(xiàn)代主義藝術(shù)就不可能出現(xiàn)真正的后現(xiàn)代藝術(shù)。中國(guó)西部校園中的后現(xiàn)代戲劇在一定程度上就是這種社會(huì)文化現(xiàn)象在戲劇藝術(shù)中的具體表現(xiàn)。這種現(xiàn)象在西部文學(xué)和西部電影中也有表現(xiàn)，但二者表現(xiàn)的方式不同。校園戲劇不像文學(xué)和電影那樣從傳統(tǒng)文化和地域文化中尋找題材，而是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)和西方文化中尋找救贖之道及解決方案。如果把它們放在現(xiàn)代性視域下一起審視，西部文學(xué)和西部電影中表現(xiàn)的后現(xiàn)代性總體上具有現(xiàn)代啟蒙意義，而西部校園中的后現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)的后現(xiàn)代性有時(shí)會(huì)成為一種變異的前現(xiàn)代性，只具有膚淺的感性?shī)蕵?lè)作用。但從總體上看，這些文化上的“后現(xiàn)代性”恰好反映了中國(guó)西部社會(huì)的停滯落后和一些前現(xiàn)代現(xiàn)象。在當(dāng)代中國(guó)，后現(xiàn)代文化環(huán)境和演出后現(xiàn)代戲劇具有消解戲劇藝術(shù)及其創(chuàng)作者的主體性作用，對(duì)于參加這類戲劇活動(dòng)的青年學(xué)生思想的影響也往往是消極和負(fù)面的。校園戲劇社團(tuán)在演出劇目選擇上對(duì)后現(xiàn)代戲劇的偏好雖然具有一定積極意義，但也存在著負(fù)面作用，在中國(guó)西部更是如此。我們教育界和藝術(shù)界都要警惕這一現(xiàn)象。

(三)后現(xiàn)代戲劇是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的補(bǔ)充

“藝術(shù)作為個(gè)人自我表現(xiàn)與自我實(shí)現(xiàn)的解放維度的觀念，完全是現(xiàn)代性的概念，也是建立在西方現(xiàn)代社會(huì)學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代性的描述與分析的概念框架之上的?！盵8]雖然現(xiàn)代戲劇可以表現(xiàn)為多種藝術(shù)風(fēng)格，但現(xiàn)實(shí)主義戲劇最適合中國(guó)這種后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家。五四時(shí)期的魯迅、胡適等先賢們就已經(jīng)為我們作了正確選擇。如今，在全球化背景下，中國(guó)正在加快現(xiàn)代化進(jìn)程，現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義戲劇應(yīng)該成為戲劇藝術(shù)(西安地區(qū)校園戲劇)的主體部分。一些貶低現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)藝術(shù)而喜好后現(xiàn)代主義表現(xiàn)藝術(shù)的學(xué)者認(rèn)為，“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。一位低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出哪怕是一丁點(diǎn)能夠喚起審美感情的形式，于是便求助于日常生活感情?！盵9]這種觀點(diǎn)對(duì)于音樂(lè)、繪畫(huà)和雕塑等藝術(shù)種類來(lái)說(shuō)，還有一定道理。但對(duì)于敘事藝術(shù)(“人”的藝術(shù))的戲劇來(lái)說(shuō)并不合適。舞臺(tái)上如果沒(méi)有具有真實(shí)感的“人”而只剩下物質(zhì)外殼和技術(shù)形式，無(wú)論如何表現(xiàn)，都無(wú)法喚起觀眾的審美情感。即使注重表現(xiàn)，浪漫主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇中的表現(xiàn)也比后現(xiàn)代戲劇中的表現(xiàn)更有利于當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)與人。況且，“能夠喚起審美感情的形式”也離不開(kāi)內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)再現(xiàn)的也不全是“日常生活感情”。

如果把現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分開(kāi)來(lái)看，現(xiàn)代主義戲劇在中國(guó)西部的社會(huì)利大于弊，而后現(xiàn)代主義戲劇則是弊大于利?，F(xiàn)代主義的主體意識(shí)和藝術(shù)自律觀念應(yīng)該成為中國(guó)西部校園戲劇的共同追求。后現(xiàn)代主義戲劇將自己定位于反叛、娛樂(lè)，忽視了戲劇中更為重要的“人學(xué)”內(nèi)涵，缺少對(duì)人的價(jià)值、人生意義和人類命運(yùn)的關(guān)注，在相當(dāng)程度上排斥了戲劇精神的現(xiàn)代性創(chuàng)造。戲劇同其他藝術(shù)一樣，其審美對(duì)象只能是人，審美效能也首先是維護(hù)人的向度，擴(kuò)展人的生存空間，詩(shī)化人的生活內(nèi)容。后現(xiàn)代主義戲劇偏向大眾娛樂(lè)雖然在某種程度上具有消解體制束縛和正統(tǒng)觀念的進(jìn)步意義，但它過(guò)于強(qiáng)調(diào)游戲精神和視聽(tīng)狂歡而忽視對(duì)人的精神、心靈的揭示，注重笑鬧、娛樂(lè)而削弱了人文意識(shí)。因此，校園戲劇應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)主義為主，后現(xiàn)代主義為輔，西安地區(qū)的校園戲劇更應(yīng)如此。事實(shí)上，后現(xiàn)代戲劇在西安地區(qū)的校園戲劇中雖然很“時(shí)髦”，但并沒(méi)有形成絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。筆者之所以說(shuō)西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代主義，只是為了表達(dá)相對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇一直是主潮的一種發(fā)展趨勢(shì)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義戲劇仍然是西安地區(qū)校園戲劇的主體部分。

四、余論

無(wú)論從社會(huì)還是從文化的角度看，中國(guó)都還沒(méi)有發(fā)展到后現(xiàn)代階段。但是，局部的后現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代文化在中國(guó)是客觀存在的。我們有后現(xiàn)代藝術(shù)(戲劇)，但只是與西方的后現(xiàn)代藝術(shù)(戲劇)相似而已。如果按照福柯的思想，把后現(xiàn)代主義看成一種思維方式[10]，這種思維方式也主要存在于“網(wǎng)生代”的部分青少年中間。在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇受到青年學(xué)生的喜愛(ài)是可以理解的，作為一種創(chuàng)作方法也是值得肯定的。但作為一種總體文化形態(tài)是不存在的。在全球化背景下參照西方的現(xiàn)代化進(jìn)程，中國(guó)西部的社會(huì)現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化都還處于“初級(jí)階段”。只有在這個(gè)大前提下才能正確認(rèn)識(shí)西安地區(qū)的校園戲劇。討論西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇，首先是以西方文化史和文化理論為參照的結(jié)果，其次才是中國(guó)西部戲劇藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)在反思。引入后現(xiàn)代視角，有利于我們權(quán)衡后現(xiàn)代主義與西安地區(qū)校園戲劇的利弊得失。在文化研究上建立國(guó)內(nèi)的東西部互動(dòng)比較視野和東西方比較視野都有利于我們討論西安地區(qū)的校園戲劇問(wèn)題。雖然對(duì)于西方文化理論不能表面化的理解和簡(jiǎn)單套用，但后現(xiàn)代主義確實(shí)是西安地區(qū)校園戲劇中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。用西方社會(huì)與文化發(fā)展進(jìn)程作為參照系，用西方的后現(xiàn)代文化理論來(lái)闡釋西安地區(qū)校園戲劇的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題仍然是有效的和有意義的。