蔣賢萍

(西北師范大學 外國語學院，甘肅 蘭州 730070)

《都是我的兒子》(AllMySons，1947)是阿瑟·米勒(Arthur Miller)的成名之作，獲得1947年紐約戲劇評論界最佳戲劇獎，開啟了米勒漫長而輝煌的戲劇生涯。這部戲劇在米勒的作品中占有特殊的地位，因為這是他第一次在戲劇創(chuàng)作中取得重大成就，展示了他在處理戲劇形式方面的非凡技巧，其中“過去”在戲劇情節(jié)發(fā)展的過程中扮演著重要角色。這部劇作也被視為最典型的易卜生式的戲劇，其中心是易卜生所創(chuàng)造的“致命秘密”[1]。該劇情節(jié)非常簡單，講述了美國中西部一個飛機零部件制造商喬·凱勒的故事。為了獲取更大的商業(yè)利益，凱勒無視作為公民的社會責任，將有缺陷的飛機零部件運送出廠，結果導致二十一名飛行員墜機身亡。凱勒否認與這件事有任何牽連，否認有缺陷的零部件出廠是他的責任，并成功地將所有責任推給他的商業(yè)伙伴史蒂夫，并使他被捕入獄。

道具是戲劇演出中重要的組成部分，和戲劇表演相伴相生。巧妙地使用道具，能夠更好地傳遞藝術作品的主題意義。正如意大利道具大師洛賽克所言：“道具是導演和演員手中的法寶，道具的選擇、設計、構思和運用的能力是衡量藝術家是否成熟的重要標志之一。”[2]盡管《都是我的兒子》采用了傳統的現實主義戲劇風格，但其中道具的使用具有典型的表現主義特征。劇作家在展開情節(jié)的過程中，用蘋果樹、法院文件、信件等不同的道具符號將故事片斷連接起來，賦予戲劇以獨特的生命，隱喻性地將劇中“罪與罰”的主題融入其中，從而實現戲劇主題與思想的闡釋。劇中的道具超越了單純的使用價值或經濟價值，而是被賦予重要的象征意義，使劇作的主題得以更具象的體現，極大地深化了劇作的內涵和意蘊。

一、蘋果樹：“原罪”的揭示

重要的道具能夠貫穿全劇，在劇本結構上具有起承轉合的作用，成為主題道具。“花園”是《都是我的兒子》中出現的重要意象，其中被風刮倒的“蘋果樹”是最典型的道具符號，揭示了劇中與伊甸園相關的“原罪”主題。這個意象作為戲劇的主題道具而存在，在整部劇作中具有重要的作用和意義，發(fā)揮著統攝全劇的結構功能。與《圣經》中亞當和夏娃犯的原罪不同的是，《都是我的兒子》中的“原罪”是父親凱勒犯下的，他在完全知情的情況，允許不合格的氣缸蓋出廠，致使二十一條無辜的生命消失。戲劇伊始，米勒就在舞臺指示詞中為我們詳細描繪了位于美國某市郊區(qū)的凱勒家后院，這也是整部戲劇發(fā)生的場景。時間正值八月。

舞臺左右圍著高高的、密密的白楊樹，給院子帶來一種與世隔絕的氣氛。舞臺后方是屋子的后面和敞開的、沒有頂棚的門廊，門廊通進院子六七英尺。屋子是兩層樓，有七個房間。在二十年代初屋子造好的時候，這座屋子約值一萬五千美元?，F在屋子已經粉刷一新，看上去又整潔又安逸，院子里草地綠油油的，各處的花木都過了時令。右方，屋旁，看得見一條汽車道的入口，不過白楊樹擋住了視線，看不見汽車道一直通向舞臺前方。舞臺前方，左角是一棵細長的蘋果樹，只剩下四英尺高的半截樹橛，樹干的上半截連枝帶葉倒伏在樹邊，樹枝上還結著蘋果。[3]

通過上述文字，米勒為我們構建了一個伊甸園式的美好所在。高大的白楊樹、綠油油的草坪、各種花木、蘋果樹以及掛在樹枝上的蘋果，這些意象儼然構成伊甸園主題的重要象征，成為米勒揭示戲劇主題的道具符號。米勒將花園作為舞臺中心，所有戲劇行動都發(fā)生在這里，更加強調了該劇的主題伊甸園的意蘊。蘋果樹是為了紀念凱勒的大兒子拉里而種的。在這部劇作中，蘋果樹的意象貫穿始終，具有豐富的隱喻意義。戲劇一開始，蘋果樹就已經被前一天晚上猛烈的暴風雨刮倒了，只剩下半截樹橛，預示著悲劇性的結局。

從原型的角度看，這棵被刮倒的蘋果樹不僅代表著拉里的死亡，而且預示著更多的災難：父子關系的破裂，克里斯天真的失落，凱勒的自殺，等等。然而，樹枝上依然留存的蘋果，仿佛預示著某種希望或救贖。據悉，拉里在一次戰(zhàn)時飛行后失蹤，但其實是他知道父親犯罪的事實真相后，因愧疚而毅然駕機自殺。這給凱勒一家人原本平靜的生活罩上一層陰影。當弗蘭克看見倒伏的蘋果樹，非常驚訝，凱勒也意識到這是一件“糟糕”的事情。喜歡占星術的弗蘭克表示，“這真是巧事”(252)，因為“拉里生在八月里。這個月他就滿二十七了。偏偏他的樹刮斷了”(252)。弗蘭克的話進一步暗示了不祥的預兆。起初，這樣的指涉對舞臺上輕松幽默的對話基調并沒有太大的影響，但隨著劇情的發(fā)展，更多真相的揭示，這些指涉具有了更豐富的意蘊。弗蘭克向凱勒透露了凱特請他給拉里“算命”的事情：“她想要算算看十一月二十五日是不是拉里的好日子……根據一個人的星宿來看，好日子就是他的吉日。換句話說，在他的好日子里，他根本不可能送命。”(253)凱特不愿承認拉里已死亡的事實，也是變相地不愿承認凱勒“有罪”的事實。她將希望寄托在星相學上，折射出她有意回避真相的心理訴求。不論是凱特還是凱勒，都自我欺騙地希望拉里還活著，以減輕內心的負罪感。

凱勒和克里斯擔心凱特看到被刮倒的蘋果樹會很難過，凱勒認為“應當趁她沒看到就先對她說”(259)；而克里斯則告訴凱勒，凱特早已經看見了：“我聽到噼咧啪啦一聲，驚醒過來就朝外看。樹刮斷的時候，她正巧站在這兒……樹刮斷的時候，她跑回屋子，在廚房里哭?！?259)自從拉里失蹤后，凱特就常常獨自悲傷，她無法接受拉里死亡的事實，因為這樣就等于證明凱勒的行為直接導致了兒子的死亡，這是她更無法面對的。凱特進來的時候，最初的平靜已經被打破，而她對拉里的擔憂進一步擾亂了這種平靜：“要是他不回來，我就自殺！”(268)她發(fā)現“就在上星期，底特律就有一個比拉里失蹤時間更久的人出現”(268)。這件事登在報紙上，因此也增加了她的希望。凱特說凱勒“自己也看見報上登了”(268)，這顯然與之前凱勒說他再也不看新聞版有矛盾，表明凱勒在有意隱瞞自己內心的焦慮。

凱特不敢也不愿承認事實真相，一味地想要替丈夫隱瞞真相，卻又無法擺脫內心的矛盾與焦慮，從而導致身體不適，睡眠時噩夢不斷：“說來稀奇——那陣風……聲音就像飛機的引擎一樣呼吼，好像他剛飛過去。那棵樹就當著我的面刮斷了——我才像——大夢初醒?！?266)由于不敢承認拉里死亡的事實，凱特毫無理由地指責說之前就不該種這棵樹，“咱們匆匆忙忙就種。大家都這么來不及想埋葬他。我說過暫且不要種?！?266)而克里斯極力想要說服母親接受并面對事實：“咱們的日子從來沒有回過頭來重過的。咱們就像在火車站上等一輛永遠不回來的列車?！?266)凱特對安妮的突然來訪感到奇怪，指著倒伏的蘋果樹說：“不過為什么偏偏在她回來那一夜出這事呢？……她睡在他的房里，可紀念他的樹卻斷了?！?267)話語間透露出她內心隱隱的焦慮。當凱特說，尤其是凱勒“更應該相信”(268)拉里還活著時，凱勒反問道：“為什么尤其是我？”(268)從夫妻間對話的字里行間，我們能夠清晰地感受到彼此刻意的隱瞞和躲避，而凱勒的反問也透露出凱勒因意識到妻子早已懷疑自己而感到的憤怒和羞愧。

第二幕發(fā)生在“暮色甫落”時，克里斯在鋸著刮斷的蘋果樹，凱特出現在門廊上，“她穿著一件睡衣，端著個托盤，上面放著一壺葡萄汁，還有幾個杯子擱著薄荷枝?！?287)葡萄汁是為即將到訪的喬治準備的，因為凱特知道喬治一向喜歡葡萄汁。在這里，不論是葡萄汁還是薄荷枝，再一次強調了伊甸園意象。凱勒“把蘋果掰成兩爿，遞給安和克里斯”(294)的情景，不禁讓我們想起亞當和夏娃偷食禁果的畫面，是劇中最典型的“原罪”主題的呈現。凱勒因為喬治即將來訪而“發(fā)愁”，凱特更是為此深感憂慮，她懇求似的對克里斯說：“我們是蠢貨，克里斯。你爹跟我都是傻子。我們什么也不知道。你得保護我們。”(287)話語間流露出她內心的虛弱與無助。其后，凱特再次走到蘋果樹前，“在沉思默想中猶豫不決地碰碰樹橛斷面”(288—289)，仿佛是在觸碰自己的創(chuàng)傷。倒伏的蘋果樹再一次提醒觀眾生命的結束與天真的失落。

彼得·布魯克(Peter Brook)在其頗具影響力的著作《空的空間》(The Empty Space)中指出，“我可以占據任何一個空的空間，并把它稱為一個光禿禿的舞臺”[4]，表明表演空間在表演者賦予意義之前在意識形態(tài)上都是中性的。這同樣適用于解釋米勒在劇中創(chuàng)造的道具符號。盡管在自然主義戲劇中，舞臺上的一切都必須支持真實的生活，但在米勒的戲劇中，道具被賦予重要的象征意義和價值。作為這部戲劇有機體的重要組成部分，蘋果樹的意象符號反復出現，不斷強調著戲劇中的“原罪”主題，為戲劇情節(jié)的發(fā)展奠定了悲劇性的基調。

喬治一到凱勒家就發(fā)現了刮斷的蘋果樹，再一次將觀眾的視線移向這個主題性的道具符號。當克里斯告訴他，那是為紀念拉里而種的，喬治諷刺地說：“我還生怕你們會忘了他呢？”(299)喬治來時戴著他父親的“帽子”，說是父親讓他戴上的，他打算今后“無論如何要弄得像個律師了”(299)。在此，“帽子”仿佛是法律與公正的象征，作為“原罪”的對立面而存在，同樣在揭示劇作的主題。舞臺上的事物具有超越自身的意指功能，(1)參見胡妙勝：《戲劇演出符號學引論》(中國社會科學出版社1989年版)。米勒劇作中的道具同樣具有特殊的符號意義，遠遠超越其自身的表層含義。正如法國美術學家季希亞所說：

在舞臺布景與戲劇演出相結合的瞬間，一件扔在椅子上具有特定色彩的外套，同時在造型上和心理上能喚起許多東西，比如布商的小鋪暗示整個集市，一把椅子不應該是一個對象，而是一個對象的符號，舞臺上的寶座不應該是一個現實的寶座，而是一個暗示寶座的觀念，這些因素的起作用與演員有關，舞臺上不存在無緣無故的東西。[5]

米勒有意識地運用花園、蘋果樹等伊甸園的意象，進而引出“原罪”主題。不過在這里，“父親”(上帝)成為墮落的形象，從而改變了伊甸園神話的原型結構。凱勒作為父親，就像《推銷員之死》中的威利·洛曼一樣，在尋求他們生活的最高目標：兒子的認可和愛戴。兒子的最終評判成為父親生命及經驗的試金石。但具有諷刺意味的是，父親最終只有通過死亡來與自己達成和解，與兒子達成和解。這是一種象征性的“驅逐”，使他無法實現自封的雄偉目標。在關于“原罪”的伊甸園故事中，悖逆行為引發(fā)秩序與無序、理性與非理性之間的沖突，只有破壞秩序才能獲得自我認知。米勒的戲劇描繪了同樣的困境，但其中兒子代表著秩序的力量，父親則象征著混亂殘酷的體系或非理性的、虛幻的存在法則。不論是威利·洛曼還是喬·凱勒，在他們的生命結束之前，都試圖從非理性世界轉向對秩序和現實的訴求。因此，米勒對他們給予同情的理解[6]。

被風刮倒的蘋果樹不是舞臺上唯一具有不祥預兆的道具符號，還有花園里凋謝的花木，也仿佛預示著生命的結束，天真的失落。凱特從“地上拾起幾爿花瓣，站在那兒嗅嗅手里的花瓣”(264)，之后又把花瓣撒在花草上。這些看似無意的動作，仿佛是凱特對已逝生命的祭奠。盡管她不愿承認，但她所說的話更加確定了她對拉里死亡的猜測：

玫瑰謝了。這真稀奇……樣樣事情都一起講定在同時發(fā)生。這個月是他的生日；他的樹刮倒了，安妮來了。發(fā)生的事情似乎樣樣都回到了眼前。我剛走到地下室去，你猜我在什么東西上絆了一跤??？原來是他的棒球手套。我倒有多年沒看見這東西了。(264)

罪惡問題幾乎是米勒戲劇中的一個核心問題。在《都是我的兒子》中，這一元素的戲劇化是通過以蘋果樹為代表的伊甸園象征得以實現的。在這里，伊甸園的意象并不只是單調的現實主義再現，而是具有深刻的象征意義，被賦予獨特的舞臺生命。不論是高大的白楊樹，還是被風刮倒的蘋果樹，都不是無謂的舞臺裝飾，而是微妙的戲劇符號，具有重要的主題意義。

即使有人認為觀看戲劇最根本的原因是要發(fā)現它的“意義”，但戲劇的意義不可能只存在于文字中，而存在于聲音和語調中，存在于說話的節(jié)奏和沉默中；此外，還存在于演員的姿態(tài)和表情中，他與其他演員之間身體上的區(qū)別，悲劇的凝重和喜劇的生動，以及微妙的文體風格。在舞臺上有太多不同的元素在同時創(chuàng)造意義，以至于用其自身以外的術語來識別它是不恰當的。經驗就是意義。[7]

二、法院文件：“無辜”的申訴

在《都是我的兒子》中，凱勒持有的“法院文件”是另一個重要的道具符號，也是他“無辜”的證明材料。其實，他一直都清楚地知道，自己才是真正的“罪人”。他為了謀取商業(yè)利益，他允許將有缺陷的零部件出廠，又為了家庭的名義，將所有責任推卸給他的商業(yè)伙伴史蒂夫，并使他被捕入獄。但隨著劇情的發(fā)展，我們漸漸發(fā)現，凱勒事實上自始至終都是知情者，但他一直都否認與這件事有任何牽連，而當時法庭出具的文件成為他宣稱自己無罪的重要材料。凱勒被法庭無罪釋放，他徒勞地試圖回到正常的生活，假裝犯罪行為從未發(fā)生過，維持著家庭和睦的假象。

幕啟時，正是美好的星期天的清晨。凱勒坐在太陽下面悠閑地看著報紙上的征求廣告，吉姆·貝利斯大夫在桌邊看著報紙的另外幾版。在米勒筆下，凱勒是個普通的商人，并沒有受過良好的教育：“感覺遲鈍、體態(tài)笨重，經商了這么些年，還是能從他身上看見機器廠工人和老板的影子?！?250)然而，就是這樣一個普通人，成為劇中的核心人物，也是罪惡的根源。對于普通觀眾來說，劇作開場時的人物對話，看似只是對當時美國日常語言的一種模仿，凱勒夫婦和朋友間關于天氣、報紙新聞等輕松幽默的談話閑聊，表現出日常家庭及鄰里生活的溫馨與和諧。然而，這種刻意的平淡不僅僅包含語言的真實性。在這里，普通人的語言被賦予戲劇性的目的。米勒寫道：

這部戲劇是在一種平靜的氣氛中開始的。第一幕后來被稱為慢動作，但這是有意為之。這樣做是為了表明，即使是乏味之事也會充滿威脅，如此一來，當罪行第一次被暗示時，真正的恐懼可能會侵襲觀眾的內心，這種恐懼源于人們所看到的文雅的平靜與內心的憤怒可能對其造成的威脅之間的強烈反差。[8]

溫馨的家庭氛圍，關于日?，嵤碌拈e談，一切都表現得平靜而美好，但在輕松友好的談話中蘊含著危機與恐懼，與之后發(fā)生的激烈矛盾與沖突形成鮮明的對照。平常的談話制造的祥和氣氛，是在為激烈的沖突做鋪墊。在閑聊中，弗蘭克說報紙上全是壞消息，都是“災禍報道”(251)，而凱勒說，他“再也不看新聞版了”(251)，似乎是在有意躲避災難或罪責。

“監(jiān)牢”是劇中反復出現的另一個重要意象。第一次提到“監(jiān)牢”是在八歲的小男孩伯特來到凱勒家時。像往常一樣，凱勒跟他逗樂，伯特則堅持要看看凱勒所說的地下室里的“監(jiān)牢”，而凱勒說“監(jiān)牢是不準看的”(258)。此時，即使凱勒拿“監(jiān)牢”跟小孩子逗趣也仿佛增加了歡樂的氣氛，但我們隱約感覺到其中隱含著無法示人的秘密。凱勒看似在跟小孩子輕松的逗樂，但克里斯無意間的話語再次預示了災難性的后果：“總有一天，他們會統統上這兒來，揍得你腦袋開花?！?258)這些話在當時看來只是一些輕松幽默的談資，但最終當我們回顧這一切的時候，才發(fā)現所有的信息都不是可有可無的閑聊，而是蘊含著深刻的危機。

當凱勒后來再次跟伯特就“監(jiān)牢”的事逗樂時，凱特厲聲對伯特說：“別說啦，伯特?；丶胰ァ@兒沒有監(jiān)牢?！?268)凱特指責凱勒跟孩子們玩“監(jiān)牢”游戲，并含蓄地暗示他在“隱藏”什么時，凱勒顯得“驚慌”不已，防御性地反問道：“我有什么要隱瞞的？”(269)所有這些都是凱勒對自己“無辜”的申訴，最有力的證據便是他擁有的“法院文件”：“我不是罪人，我口袋里有法院文件，證明我不是?！?276)凱勒被法庭無罪釋放，他徒勞地試圖回到正常的生活，假裝犯罪行為從未發(fā)生過，維持著家庭和睦的假象。然而，正如喬治后來所說的，自從凱勒贏得法庭審判之后，這份法院文件實際上什么也證明不了：檢方根本無法確鑿地證明，凱勒通過電話命令他的合作伙伴隱瞞裂縫問題，并出售有缺陷零件的事實。盡管如此，凱勒還是假裝法院文件是他清白的證據，否認自己有罪。這不僅表明他完全沒有悔恨，而且表明他不愿意正視自己行為的后果。不無悖論的是，凱勒認為他擁有了法院文件，就能證明自己是清白的，但他也因此不自覺地為自己定了罪，因為觀眾清楚地看到，他對案件審判結果的認識存在很大的偏差。于是，凱勒的否認對觀眾產生了完全相反的效果。

凱特隱約地感覺到，一切事情的發(fā)生并非偶然。凱特不愿看到安妮的到來，因為她曾經是拉里的未婚妻，但拉里失蹤后三年多的時間里，安妮和拉里的弟弟克里斯相愛了。如果接受她成為克里斯的未婚妻，也就意味著承認拉里已經死亡的事實，但她怎么也無法接受這樣的事實?？死锼挂惨虼瞬桓蚁蚰赣H明確說明他跟安妮的關系。當凱特問起為什么安妮會突然來他家時，克里斯含糊地說，只是“大家都愿意彼此再見見面”(265)，他自己也想見見她?？死锼乖谡f這句話的時候，“媽媽只是看著他，一味輕輕地點頭——幾乎像在贊同什么事情”(265)。凱特若有所思，她清楚地知道克里斯是在有意遮掩，卻不說破。凱特更愿意相信安妮之所以到現在還不嫁人，是因為她相信拉里還活著，所以還在等他。其實凱特自己也已經不再相信這樣的謊言，她之所以堅持，與其說她是相信，不如說她是僥幸地希望能夠出現奇跡。當克里斯說“光是因為她不嫁人并不等于說她還在哀悼拉里”(265)，想以此說服母親接受拉里死亡的事實。凱特“暗中觀察”克里斯的表情，問她為什么不嫁人，克里斯只好含糊地回答：“可能有許許多多原因”(265)。當克里斯繼續(xù)追問什么原因時，克里斯只能說：“我不知道。管它是什么?！?265)其實，安妮這次來就是想要跟克里斯結婚，但他不敢說出真正的原因。

從這段經典的對話中，我們再次看到凱勒一家人不斷逃避問題的現實。每個人都仿佛在小心翼翼地試探對方，生怕觸碰到那個最敏感的核心。凱特拒絕讓克里斯娶安妮，因為那樣就等于承認拉里死亡的事實。在這個問題上，凱勒表現得好象只是一個旁觀者，他說：“好哇，那只是你的事情罷了，克里斯?！?261)然而，隨即出現的多個直接或間接的暗示舊丑聞的事實，開始將凱勒置于一個更為核心的地位。表面上他置身事外，但實際上他與這件事有著千絲萬縷的聯系。觀眾很快了解到，他曾經允許合作伙伴將有缺陷的汽缸蓋運出廠，最終導致悲劇的發(fā)生。米勒以典型的易卜生式的手法，使過去觸及現在，并將控制未來?？死锼瓜虬材莩兄Z著美好的未來，“我要找個咱們從來沒去過的地方；一個你我都感到咱們是新人的地方”(280)，但隨著情節(jié)的發(fā)展，這種承諾將被無情的摧毀。

如果說，凱勒試圖隱瞞自己犯下的罪行，那么凱特和其他人都仿佛在有意否認事實，從而保護凱勒免受應有的懲罰，即使是安妮也有意回避這個話題。凱勒一家人自欺欺人地認為，沒有人再談起這件事情，希望安妮不要有所顧慮。事實上，街坊鄰居一直都對過去的這件案子表示懷疑：“人人都知道喬耍了個詭計才出了牢?！?291)而克里斯則堅持想讓安妮相信凱勒是“無辜的”。當凱勒告訴安妮，“還談起這事的人只有我太太”(275)時，凱特有意回避真相，佯裝埋怨凱勒：“那是因為你一直跟孩子們玩什么當警察。他們的家長只聽得你說監(jiān)牢，監(jiān)牢，監(jiān)牢?！?275)而凱勒也故作輕松地解釋道：“這么回事，我從監(jiān)獄里回到家來，當時孩子們都對我很感興趣。你了解孩子。我竟成了……監(jiān)牢情況的專家了。久而久之，他們也搞糊涂啦……結果我成了偵探啦?！?275)凱勒一家人故作輕松地像是在說玩笑話，連安妮也被他們歡快的氣氛所感染：“聽到你們放聲大笑真是妙極了?！?275)

在安妮的記憶中，幾年前她在街面上聽到的最后一句話就是哈德蒙太太站在她家門口大喊：“‘抓兇手！’”(275)“兇手”的指涉進一步使觀眾接近真相。凱勒依然故作輕松地勸安妮：“別聽她的。每星期六晚上這幫人都在這亭子里打牌。那些叫罵兇手的如今全都在贏我的錢吶?！?275)凱勒認為，只有膽量才能克服一切恐懼：“你壓倒他們的唯一方法就是膽量！”(276)并希望安妮一家將來還能搬回來，只要街坊鄰居能夠再次接受他們，就不會再記得曾經發(fā)生的事情。而安妮驚訝于凱勒對父親的“寬恕”，凱特也肯定地說：“你爹干的事跟拉里一點也不相干。一點也不?！?277)為了安慰安妮，更是為了減輕自己的罪行，凱勒說那些汽缸蓋只安裝在P-40型飛機上面，而“拉里從來不駕駛P-40型”(277—278)。盡管克里斯極力反駁，但凱勒繼續(xù)為史蒂夫(其實是為他自己)開脫，講述了事情發(fā)生的整個經過，當然，他刻意隱瞞了自己在其中發(fā)揮的重要作用，并且欺騙性地向安妮承諾，她父親的行為“是個錯誤，可不是殺人。你千萬不能那樣看待他?！?278)

當喬治來訪時，凱勒談起他熟悉的女孩，給他喝他最喜歡的葡萄汁，跟他寒暄家?，嵤拢约八心切┠苁顾肫鹚鞓吠甑娜撕褪?。通過這樣的方式，試圖使喬治不再威脅性地追尋真相。凱勒在與喬治的這場會面中也表現得輕松愉快，并用懷舊的回憶來討好喬治。然而，凱特犯了一個致命的口誤，無意中說出凱勒十五年來從未生病的事實，從而揭示了凱勒在那次事件發(fā)生時得“流行性感冒”的欺騙性。凱勒連忙補救：“我得流感，當時我病了。”(312)凱特也急于掩蓋：“我是說除了那場流感……他想要上廠里去，可是睡在床上爬不起。我還當他得了肺炎呢?！?312)但一切已為時太晚。劇情逐漸向高潮發(fā)展，緊張的對話中混合著平常與急迫的對立語調。凱勒極力地隱瞞真相，凱特瘋狂地逃避真相，而喬治堅持不懈地要揭露真相：“她剛才還說你從來沒生過病吶?！?312)

與此同時，克里斯和弗蘭克興高采烈地談論著愛情、占星術等輕松的話題，并不知道即將到來的危機。弗蘭克還說他已經算出拉里的星象圖，十一月二十五日這一天是拉里的“好日子”，“這一天他福星高照，鴻運當頭”(313)，與事實真相形成諷刺性的對比。凱特在掩蓋丈夫的罪行方面也扮演了重要角色，她沒有鼓勵他誠實地面對責任，而是試圖回避和隱瞞，來使他免受起訴。然而，具有諷刺意味的是，她的 “忠誠”進一步加大了夫妻之間的隔閡，因為他們清楚地知道，這樣的隱瞞和欺騙只能使雙方感到更加不安。在彼此指責的目光下，他們深感內疚和羞愧，從而消解了“無辜”的申訴。

即使是劇中的小人物，如吉姆和蘇，也似乎在有意隱瞞真相，以維持他們的幻想。吉姆和蘇懷疑凱勒有罪，但他們并沒有選擇揭發(fā)，而是用沉默保守了秘密。事實上，他們繼續(xù)把凱勒一家當作最好的朋友，蘇甚至對凱勒的行為表示欽佩：“他們都稱贊他聰明。我也這么稱贊他，我跟喬沒什么過不去?！?291)吉姆則更進一步，試圖阻止喬治對凱勒的指控。他不想讓凱勒一家人(尤其是克里斯)面對真相，不僅因為他渴望保護他們，而且因為他需要維護凱勒一家人完美的假象。他的否認與凱勒一家人的自欺和虛偽有著同樣的諷刺性效果。甚至拉里的死亡也顯示了否認的悖論，他不愿面對真相，也不愿承擔將父親繩之以法的責任。他的行為就像他父親最終選擇自殺一樣，也是懦弱的一種表現，只是為了逃脫他將會受到的社會譴責。因此，并沒有把罪惡轉化為責任。

三、拉里的信件：“道德”的審判

拉里的信件是劇中另一個重要的道具符號，通過拉里之口揭示了凱勒所犯的“原罪”，成為對他最終的“道德”審判。拉里知道事實真相以后，毅然駕機自殺，為父親贖罪。在自殺前，他給安妮寫了那封信。其實安妮一直都知道真相，因為她之前就已收到拉里的來信，里面解釋了他自殺的原因。安妮隨身帶著拉里寫給他的信，但她起初并沒有說出來，因為她也不愿面對這樣殘酷的事實。舞臺指示詞中寫道：“盡管她心里有數，卻能守口如瓶，態(tài)度溫柔。”(269)安妮委婉地想要凱特接受拉里死亡的事實，但凱特依然堅信拉里還活著，“因為某些事就得這樣，而某些事又決不能這樣。像太陽總得升起來，這件事就得這樣。那就是為什么有上帝。不然的話，什么事都能發(fā)生。但是有了上帝，某些事就決不能發(fā)生?！?273)在無法說服凱特拉里死亡的事實時，安妮不得不拿出拉里給她的來信，以挽救她與克里斯的關系。這封信也證明了凱勒所犯的“原罪”，與之前凱勒所持的證明他無罪的“法院文件”形成鮮明的對照。

安妮的到來不僅引起凱特的擔心，更引起凱勒的不安。尤其是當凱勒聽說安妮的哥哥喬治從哥倫布城打電話過來，并得知喬治要去監(jiān)獄看他父親時，凱勒突然變得十分緊張，無法掩飾內心的焦慮：“我正在納悶。這么些年來喬治都不會去看他爹。一下子他去了……而她倒上這兒來了?！?283)他猜測安妮“會不會是派到這兒來刺探什么事的？”(284)，并且懷疑“他們是不是想害咱們，重新打官司？”(284)安妮在電話里跟喬治說話的聲音穿插在凱勒父子的對話中，更增加了舞臺上緊張的氣氛。

隨著過去的秘密浮出水面，凱勒和妻子的憂慮不斷增加，這反映在劇中愈益緊張的人物對話中。起初他們的問題都是漫不經心的，但后來變得急迫而尖銳，需要立即給予答復。凱特緊張地問凱勒：“什么呀，喬？史蒂夫一下子有什么話要告訴他才讓他乘飛機去探監(jiān)?。俊?286)而凱勒防御性的回答進一步暴露了他內心的不安：“史蒂夫要告訴他什么話跟我有什么相干？”(286)需要“了解”仿佛成為所有人物關注的重要問題。在這個看似充滿溫情的家庭里，存在著令人驚訝的不確定性，因此，他們不斷地詢問對方的動機。凱勒問克里斯：“我真不了解你，是嗎？”(263)后來凱特也表達了同樣的意思：“我真不了解他要干什么”(322)。凱勒防御性的問題揭示了作為商人的他以前沒有表現的品質：嚴厲開始取代簡單與隨和，恐懼開始取代舒適與自信。

當米勒帶著觀眾慢慢接近真相時，凱勒再也沒有其他選擇。凱勒的錯誤在于，他不承認自己與整個社會有任何聯系。正如凱勒談到拉里時所說的那樣，他的“世界只有四十英尺的門面，不出這幢房子”(322)。當凱勒向克里斯承諾，“我要給你造幢別墅住宅，石頭的，造條汽車道通馬路。我要你大展宏圖，克里斯，我要你利用我給你造就的一切”(284)，而且告訴他可以任意花錢，“不用怕難為情……開開心心的”(284)時，凱勒再次無意中暴露了他的罪行。他知道自己用不正當的手段積累了財富，但這與兒子無關，不想讓兒子為此感到羞恥。凱勒擔心喬治和他的妹妹安妮會揭露真相，并使克里斯疏遠他，于是他試圖說服兒子，自己賺的錢是“干凈的錢，那筆錢可沒什么不干凈的”(284)。然而，凱勒并沒有得到克里斯的信任，反而引起他對父親的懷疑。

當凱勒用浮夸的言詞告訴克里斯，晚上要為他“舉行一場空前未有的盛大婚禮！香檳酒，夜禮服——！”(285)時，安妮在屋里接聽喬治電話的“聲音響徹屋外”(285)，表面上的歡樂氣氛和實際上愈益迫近的危機形成鮮明的對照。喬治要來訪的消息進一步加劇了凱勒一家人的緊張情緒。他剛去探訪了在監(jiān)獄服刑的父親，接著就要來凱勒家拜訪，而此時安妮已經在這里，所有的一切似乎都在逼近事實的真相。凱特彼時顯得更加關注凱勒的表現，“警告”說，喬治“現在是個律師啦”(285)，告訴凱勒“要放聰明些”(285)。凱勒的憤怒暴露出他內心的絕望與恐懼?？吹絼P勒激烈的反應，凱特“恍然大悟”(286)，明白了自己一直以來懷疑的事情就是事實。喬治到來后，明白無誤地向安妮揭露了凱勒推卸責任的事實：“開頭他們還知道他是在扯謊，可是到了上訴階段，他們竟聽信他的鬼話，到如今喬倒成了大人物，你爹可當了替罪羊。”(301)與喬治的憤怒形成鮮明對照的是，凱特裝作非常熱情地歡迎他的到來，并噓寒問暖，“深深打動了他的心”(304)。看似溫情的場面實際上充滿緊張的氣氛。凱特極力用語言來掩飾內心的不安：“他為什么要爭呢？……喬治同我們沒什么爭的。咱們之間怎能有爭執(zhí)呢，喬治？咱們都是受過同樣命運打擊的，你怎能——？”(305)

在《都是我的兒子》中，米勒揭示了凱勒一家人在家庭崩潰及共同犯罪中復雜的共謀關系。凱勒并不是家庭崩潰的唯一責任人。與丈夫一樣，凱特也生活在否認和謊言當中。由于無法接受拉里死亡的事實，凱特欺騙性地相信他還活著，總有一天會回家的，固執(zhí)地認為，“上帝不會聽任兒子被自己父親殺害的”(315)。然而，當安妮拿出拉里的來信解釋他自殺的動機時，凱特并沒有感到太大的震驚，因為她一直都知道拉里死亡的事實，只是不愿意承認這個事實。在此處，拉里的信件成為核心道具。正是這封普通的信件揭示了凱勒的罪行。用符號學的術語來分析舞臺空間，會引發(fā)人們對其隱喻和虛構意義的思考[9]。同樣地，用符號學的視角來看，這封信件也被賦予豐富的隱喻意義。如果說凱勒口袋里那份具有嚴肅法律效力的法院文件證明他是“無辜”的，那么這份看似家常的信件則揭示了他的殘酷罪行。

凱勒的罪行最終公之于眾，克里斯終于意識到父親才是真正的罪魁禍首。彼時，普通的語言已經無法承載巨大的壓力，必須輔以惡毒的咒罵和暴力的行動。克里斯“揮起拳頭捶了他父親肩膀一下。他踉踉蹌蹌走開了，一邊哭一邊蒙住臉”(317)。第二幕結束時，在一場向啟示性的高潮推進的對峙中，克里斯扮演了復仇者和審問者的角色：“你怎么干得出這種事來？怎么搞的？……你殺害了二十一個弟兄！……那么把這事講講清楚。你怎么干的？對我講講清楚，要不我把你撕成碎片！”(315—316)真相被揭露后，凱勒試圖把自己描繪成無法控制力量的受害者，以此來減輕自己的罪行。他徒勞地試圖為自己的行為辯解，將自己的罪行合理化：“我決沒想到他們會把汽缸蓋安裝上去。我對天發(fā)誓。我原來尋思他們在清除廢品之前會停止安裝呢。”(316)

當凱勒向克里斯解釋這件事情時，他訴諸于市場供求關系，即商業(yè)競爭性。凱勒知道這樣的商業(yè)規(guī)則，如果工廠沒有競爭力，就意味著生存危機。克里斯只能用一種更廣泛的社會責任意識來回應：有比家庭更重大的東西，這也是作為人類更大的承諾。對于凱勒來說，除了家庭之外，所有其他事物都與他無關，他也無法理解克里斯所謂的更大的責任意識。凱勒竭力為自己辯解，表明自己沒有別的選擇，只能允許有缺陷的汽缸蓋運出廠，否則，他四十年的生意將毀于一旦。而且，他堅持認為他所做的一切都是為了家人，為了妻子和孩子。但作為理想主義者的克里斯并不接受這樣的邏輯，憤怒地反駁道：“你是為了我才干的嗎？你還有國家嗎？你還算活在這個世界上嗎？你到底是什么東西？你連畜牲都不如，畜牲也不害同類，你是什么東西？”(317)

第三幕發(fā)生在次日凌晨。幕啟時，凱特坐在搖椅里，出神地想著心事?！皹巧吓P室里透出燈光，底層窗子烏漆墨黑。月光明朗，灑著清輝”(318)，看似寧靜的夜晚卻孕育著更大的危機?？死锼挂央x家出走。為了讓凱勒求得克里斯的原諒，凱特建議凱勒告訴克里斯，他“愿意去坐牢”(321)；但凱勒堅持認為，自己為了家庭這樣做并沒有什么錯誤，他也不需要求得兒子的原諒：“我是他老子，他是我兒子，如果還有什么比這點更重大的，我就對準自己腦袋打一槍！”(322)凱勒并不在乎公眾的眼光，一切都是為了獲得兒子的認可與尊敬。米勒認為，“喬·凱勒的問題不在于他不能分辨是非，而在于他的思維方式不能承認他個人與他的世界、他的宇宙或他的社會有任何真實的聯系?！盵10]凱勒否認自己的過錯，不但沒有減輕自己的罪惡感，而且失去了兒子的尊重和愛，加劇了家庭破裂的危機。歸根結底，凱勒所謂的家庭倫理和商業(yè)倫理，看似合理，實則錯誤，最終使他成為不幸的殉道者。

在真相大白之時，克里斯無法面對殘酷的現實，也為父親的所作所為感到羞恥，對安妮更是感到愧疚：“我懷疑我父親，可我對此毫無行動?！?325)克里斯終于認識到，曾經以為溫馨的家庭也不過是一個殘酷的“動物”世界，“一個人在這里得不到你的愛，你還要吃掉他！”(326)而凱勒依然自我陳述著他所堅守的邏輯，認為這符合戰(zhàn)時美國社會普遍存在的商業(yè)倫理，以此為自己的行為辯護：“戰(zhàn)爭與和平，無非是鎳幣和銀幣，什么是干凈的？如果我去坐牢，這該死的國家就有一半人都得去坐牢！”(327)凱勒因為商業(yè)倫理而失去了家人的愛，失去了鄰里的尊重。他堅守的商業(yè)倫理不論對個人、家庭還是鄰里生活都毫無用處，卻對戰(zhàn)時的美國社會造成重大影響。

凱勒是公認的好丈夫和好父親，但他并沒有成為克里斯眼中的好男人和好公民。他也是典型的美國產物：白手起家，經過努力成為一個成功的商人。在他身上似乎看不到資本家冷酷無情的一面，他也沒有多少雄心壯志，只要一家人有個舒適溫馨的家，能夠留給兒子一份產業(yè)。但在實現目標的過程中，他采用了不正當的手段。他不僅接受家庭至上的美國神話，接受他所有行為的終極理由，而且還將美國普遍的商業(yè)倫理作為行為準則。而對克里斯來說，“還有比家庭更重大的”(321)責任，那就是作為個體的公民對社會的責任。凱勒以家庭的名義違背自己的社會責任，卻從未意識到，在他的語言和行動之間、自身和家庭之間已經產生無法彌補產生的裂痕。

在憤怒之下，克里斯給凱勒念了拉里的來信，信中拉里表達了他內心的痛苦，也表達了對父親的憎惡與痛恨。彼時，凱勒終于意識到自己犯下的罪孽對家人造成的傷害，也意識到那些無辜死去的飛行員“都是我的兒子”(329)?？死锼箞猿忠尭赣H承擔應有的法律責任，也試圖向母親解釋這一切的意義：“你能就此知道外面還有蕓蕓眾生，你對他們負有責任，要是你不知道這一點，那你就白白送掉一個兒子，因為他就是為此送死的。”(329)由此，凱勒最終認識到自己的自私和殘忍，從而受到深刻的道德審判。由于負罪感和在兒子眼中蒙羞，凱勒最終選擇自殺，以此為自己贖罪。

除了凱特的否認助長了凱勒的罪行之外，克里斯在整個事件發(fā)展的過程中也采取了“否認”的態(tài)度，最終導致悲劇性的結果。在一段評論性的話語中，克里斯告訴父親他為什么對他不負責任的行為感到憤怒：“我知道你比起大多數人來，并不更壞些，可我曾認為你還要好一些。我從來不把你當一個普通人看待。我把你當我父親?！?327)克里斯相信理想父親的神話，從而延續(xù)了父親作為優(yōu)秀男人的謊言。這種自我欺騙不僅助長了凱勒對自我的錯誤想象，也為克里斯最終不可避免的理想幻滅奠定了基礎。他從不完美中尋求完美的理想是不可能實現的，無意中強化了凱勒超越法律和社會之上的荒謬觀念。不無悖論的是，當面對確鑿的證據證明父親的這一形象只不過是一種幻覺時，克里斯依然期望并要求一種與父親的真實形象并不一致的高尚品格。正如本杰明·納爾遜(Benjamin Nelson)所說，父親和兒子都為自己的否認付出了沉重的代價：“每個人都要承擔責任，喬把自己塑造成一個他無法完成的角色，克里斯堅定地維護他青少年時期對一個不可能的偶像的崇拜，每個人都要為現實和他所創(chuàng)造的幻覺之間的巨大差異付出代價?！盵11]幕落之時，克里斯不得不承認自己在父親自毀過程中的共謀角色，而凱勒的死有力地批判了源自美國社會個人主義神話的反社會行為。

隨著事實真相一點點被揭示，不斷升級的危機朝著爆炸性的高潮發(fā)展，其令人震驚的打擊清楚地表明現在與過去、事件與后果、顯在與隱藏之間的聯系。易卜生的影響在這里表現得非常深刻。米勒公開承認，易卜生使他懂得，戲劇是建立在事實的基礎之上的。在他的戲劇中，情境從來不是陳述出來的，而是通過艱難的行動、不可改變的行為揭示出來的；情感與它所隱藏的行動從來都不會被混淆。在《都是我的兒子》中，米勒采用了易卜生式的逐漸將過去帶入現在的技巧，該劇的中心主題之一，就是行動和后果的聯系問題。和易卜生一樣，米勒意識到，過去和現在之間有效的因果關系，只有在劇本揭示了生活的復雜性時才能實現，而這種復雜性超越并掩蓋了緊密的情節(jié)線索以及明顯的哲學思想和社會觀點。

四、結語

這是一部關于否認和悖論的戲劇。旨在保護凱勒免受起訴和監(jiān)禁的否認，最終導致凱勒自我監(jiān)禁和自我裁決的一連串事件?！抖际俏业膬鹤印分械姆裾J悖論就是：否認不僅是非人性的，無情地踐踏了社會契約的價值，而且加劇了個人及家庭的痛苦。這更是一部關于罪與罰的悲劇。凱勒犯下的危害社會罪，源于自我保護和自我主張的本能。他將自己與社會隔離開來，并未認識到作為公民的個體與社會有著千絲萬縷的聯系，最終受到道德的審判和應有的懲罰。作為一位原型式的人物，凱勒的罪行隨著劇情的發(fā)展不斷被揭示，而在這一過程中，道具符號發(fā)揮了重要的主題功能。蘇珊·朗格(Susanne Langer)在《感覺和形式》(Feeling and Form)中指出：“一旦我們認識到戲劇既不是舞蹈，也不是文學，也不是各種藝術共同運作的民主，而是以行動方式表現的詩歌，那么戲劇的所有要素之間以及這些要素與整個作品之間的關系就變得清晰起來?！盵12]因此，對戲劇的研究離不開對音樂、燈光、道具等戲劇符號的研究，這些符號是戲劇作品中不可或缺的組成部分，能夠在舞臺空間里進行書寫，共同創(chuàng)造意義和價值。《都是我的兒子》中不同的道具符號，共同揭示了“罪與罰”的戲劇主題，旨在引起觀眾對社會問題的深刻反思。