熊高蝶

（湖北大學(xué)文學(xué)院，武漢 430026）

引言

王安憶的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品《長(zhǎng)恨歌》（1996）是學(xué)者們?cè)谔接?0世紀(jì)90年代文學(xué)以及進(jìn)行王安憶研究時(shí)不可繞過(guò)的重要文本。近三十年來(lái)，學(xué)界對(duì)于王安憶及《長(zhǎng)恨歌》的都市、情愛(ài)書(shū)寫(xiě)研究常常將其放置于與張愛(ài)玲相參比的視域下，探討兩人筆下呈現(xiàn)的“文學(xué)上?！钡漠愅?，[1]地域之于文學(xué)、個(gè)性之于共性的深度關(guān)聯(lián)，[2]豐富、深化了王安憶作品的城市書(shū)寫(xiě)研究，然而在這種比較的模式下，對(duì)兩位女性作家的創(chuàng)作價(jià)值觀念尚缺乏更為直接的認(rèn)識(shí)。張愛(ài)玲在《天才夢(mèng)》中說(shuō)過(guò)：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”[3]193這句話極為精辟地體現(xiàn)了她“尖刻”的人生觀與創(chuàng)作觀，她的書(shū)寫(xiě)多是關(guān)注華麗之袍后面的人性之惡，毫不掩飾地挑出背后密密麻麻的“虱子”。而王安憶的書(shū)寫(xiě)則多是以一種審美化的視角刻畫(huà)表面那幅華麗之袍，選擇性地忽略背后的現(xiàn)實(shí)邏輯。這種“只見(jiàn)袍子，未見(jiàn)虱子”的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在她的性別意識(shí)中。

20世紀(jì)80年代中后期，在西方女權(quán)/女性主義理論的影響下，中國(guó)文壇興起了女性主義熱潮，諸多文藝?yán)碚摻绲臋?quán)威雜志開(kāi)始發(fā)表介紹傳統(tǒng)女性主義理論的文章，[4]“女性寫(xiě)作”成為90年代的重要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)象。而此時(shí)期王安憶的性別書(shū)寫(xiě)卻與文壇的女性主義保持著距離，形成獨(dú)特的風(fēng)景。作為女性作家，其小說(shuō)通常被視為女性主義批評(píng)的經(jīng)典文本，但在具體的分析過(guò)程中，女性主義批評(píng)者又難以明確指認(rèn)她的性別立場(chǎng)。作者與文本之間無(wú)法彌合的縫隙給王安憶研究帶來(lái)了困難，[5]《長(zhǎng)恨歌》便是其中之一。目前對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》的探討多圍繞城市書(shū)寫(xiě)、主題內(nèi)涵、敘事特征、譯本傳播等，[6]至于其在90年代性別寫(xiě)作潮流中的獨(dú)特性研究，還有待深化。

性別政治研究認(rèn)為交媾不可能發(fā)生在真空中，它是文化所認(rèn)可的各種各樣的態(tài)度和價(jià)值的縮影。[7]32男權(quán)文化是中國(guó)幾千年來(lái)性別政治的主導(dǎo)形態(tài)，女性的解放是現(xiàn)代文學(xué)在探討人的解放時(shí)不能繞開(kāi)的話題，其訴求不僅是要解構(gòu)男權(quán)文化，同時(shí)需要女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒，追求一種平等、差異、和諧的兩性生態(tài)。有學(xué)者肯定《長(zhǎng)恨歌》體現(xiàn)了王安憶的女性意識(shí)，論證王安憶對(duì)于女性傳統(tǒng)“女兒”身份、“母親”身份、“妻子”身份的模糊處理是一種現(xiàn)代女性的建構(gòu)，將王安憶的女性意識(shí)視為一種寬容的兩性構(gòu)建策略。[8]但是該學(xué)者忽略了男權(quán)文化的中心——兩性關(guān)系形態(tài)。王琦瑤雖然終其一生都沒(méi)有步入婚姻，多為自居，看似是與傳統(tǒng)的女兒、妻子、母親身份告別，但是細(xì)數(shù)她與幾位男性的關(guān)系，則無(wú)不是在重蹈?jìng)鹘y(tǒng)女性的舊轍，從未覺(jué)醒的獨(dú)立意識(shí)使她陷入生命的頹敗感。對(duì)于這種女性的悲劇經(jīng)驗(yàn)，王安憶且還以審美的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行敘述，缺乏反思與批判意味。因此，從兩性關(guān)系切入，可以直達(dá)性別政治的核心，識(shí)別《長(zhǎng)恨歌》中作者的性別意識(shí)。

一、“性別”的“偏”見(jiàn)——認(rèn)知的傳統(tǒng)回歸

從文本的敘述可以看到，不論是王琦瑤混亂的私生活內(nèi)容，還是固守自封的生活態(tài)度，都體現(xiàn)為一種墮落的人生觀。但是文學(xué)的意義不在于書(shū)寫(xiě)墮落，而在于展現(xiàn)為何墮落。我們不禁要追問(wèn)，王琦瑤為何這樣？首先，王琦瑤選擇被包養(yǎng)的生活，不僅來(lái)自于男權(quán)社會(huì)秩序，同時(shí)也來(lái)源于女性自身對(duì)于傳統(tǒng)依附身份的認(rèn)同。然而作者對(duì)此的態(tài)度并未體現(xiàn)出明顯的批判意識(shí)，反而在曖昧的語(yǔ)調(diào)中，呈現(xiàn)出一種同情姿態(tài)，體現(xiàn)其性別認(rèn)知朝向“男尊女卑”傳統(tǒng)的回歸。

王琦瑤的故事開(kāi)始于20世紀(jì)40年代，此時(shí)的中國(guó)還處于解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，女性以“半邊天”的地位走向公共社會(huì)領(lǐng)域，全國(guó)掀起了一場(chǎng)女性解放的氛圍。雖然此時(shí)女性解放的中國(guó)模式與西方模式存在著本質(zhì)的區(qū)別，當(dāng)時(shí)的婦女解放，號(hào)召“男女都一樣”、“女性能頂半邊天”主要為了動(dòng)用女性的力量來(lái)完成政黨政治的任務(wù)，并沒(méi)有深入到女性的真正解放，沒(méi)有涉及到對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)文化的深度解剖，但至少賦予了女性一些公共領(lǐng)域的權(quán)力，實(shí)現(xiàn)女性解放的客觀條件。而王安憶卻選擇以一種向傳統(tǒng)回歸的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代的女性，她將故事定位于繁華之地上海，有意回避國(guó)家風(fēng)云，當(dāng)河南人民在面對(duì)災(zāi)荒時(shí)，上海市民沉浸在選美的歡樂(lè)中。且文本中的上海女性大都是閨閣之女，男女之情以及摩登生活是他們的要義，“半邊天”的身份轉(zhuǎn)變與否似乎與他們無(wú)關(guān)。王琦瑤與她的第一位男性相遇便是起源于“上海小姐”的選美，王琦瑤由于出眾的外表被選為“三小姐”，引起了軍政界大人物李主任的注意。有革命解放意識(shí)的片場(chǎng)導(dǎo)演曾勸誡過(guò)王琦瑤不要在這種為達(dá)官貴人準(zhǔn)備的選美游戲中喪失自我，但王琦瑤認(rèn)為選美提高了女性的社會(huì)地位，從中可以看到王琦瑤還未能對(duì)傳統(tǒng)男性中心思想產(chǎn)生自覺(jué)。

女性主義批評(píng)“強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的政治性，認(rèn)真研究文學(xué)和批評(píng)的社會(huì)與文化語(yǔ)境，向傳統(tǒng)文學(xué)史和美學(xué)概念提出挑戰(zhàn)?！盵9]1而王安憶對(duì)于男女兩性的書(shū)寫(xiě)卻局限于“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)模式，且對(duì)這種模式表現(xiàn)出認(rèn)同。男性人物在他的筆下占據(jù)著社會(huì)的高級(jí)地位，而女性的價(jià)值則在于為男性提供生理需求和情感需求。李主任正是一個(gè)傳統(tǒng)的男權(quán)代表，他的正房妻子在老家，另有兩房妻室，一房在北平，一房在上海，與其廝混過(guò)的女人不計(jì)其數(shù)。他站在政治權(quán)力與財(cái)富的制高點(diǎn)，享有著超越時(shí)代禁忌的性自由。王安憶在建構(gòu)這樣一個(gè)傳統(tǒng)男權(quán)形象的同時(shí)，又試圖幫其辯解，在“才子佳人”的傳統(tǒng)模式中流露出一種母性般的同情，“李主任是個(gè)政治的機(jī)器，上緊了發(fā)條，每時(shí)每刻都不能松的?！倍芭耸且稽c(diǎn)政治都沒(méi)有，即便是勾心斗角，也是游戲式的，帶著孩童氣，是人生的娛樂(lè)?！盵10]84“李主任是大世界的人。那大世界是王琦瑤不可了解的，但她知道這小世界是由那大世界主宰的”。[10]84相對(duì)于男性的理智，女性則被塑造為一個(gè)在認(rèn)知上還處于低層次的幼稚“孩童”，體現(xiàn)出一種生物學(xué)層面的性別偏見(jiàn)。

隨著年齡和閱歷的增長(zhǎng)，李主任對(duì)于女人的喜歡逐漸從感官的滿足變?yōu)橐环N心理的需要。兩人在繾綣之后，互訴衷腸，危難時(shí)刻互相體恤，作者沒(méi)有鋪陳兩人之間的性愛(ài)過(guò)程，只以兩字帶過(guò)，主要是展現(xiàn)兩人的情感交流。距離初夜，李主任再次出現(xiàn)在王琦瑤的“愛(ài)麗絲”世界里，已經(jīng)是一個(gè)月以后?！芭诉@東西”被李主任視為“紛亂喧囂的塵世里惟有的清音”，而“王琦瑤卻什么都不想，有了李主任就有了一切似的?！盵10]90作者極力表現(xiàn)李主任對(duì)于王琦瑤的憐惜以及王琦瑤對(duì)李主任的依賴，然而這種表面的和諧遮蔽了深層不平等的本質(zhì)。他們兩人的關(guān)系建立在包養(yǎng)與被包養(yǎng)的錢(qián)色交易基礎(chǔ)上，建立在最為典型的男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)上，李主任的姿態(tài)始終高于王琦瑤，認(rèn)為王琦瑤是一個(gè)“不明白”，與男人的“明白”之間存在著不可調(diào)和的認(rèn)知距離。然而這種深層關(guān)系不僅沒(méi)有被女性自身覺(jué)知，同時(shí)也沒(méi)有被王安憶進(jìn)行反思與批判。

米利特指出，大男子主義和婦女從屬地位的基礎(chǔ)產(chǎn)生了人類所有不平等的制度，而性政治在歷史上成了所有其他社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。[7]194從這種帶有傳統(tǒng)偏見(jiàn)的性別認(rèn)知中，可以看到王安憶的男權(quán)批判意識(shí)是游離的，她賦予男權(quán)文化以某種合理性，女性的情欲不是出于自身的快感或情感需要，而是用來(lái)緩解男性政治壓力的工具。她不僅沒(méi)有指認(rèn)女性為何處于社會(huì)劣勢(shì)地位，反而自覺(jué)將女性置于附屬角色，還因此獲得成就感，為男性唱贊歌，“感謝栽培她們的人，他們真是為人類的美色著想?！盵10]98這種認(rèn)知的倒退體現(xiàn)了一個(gè)明顯的歷史癥候，即“毛澤東時(shí)代的工農(nóng)女性形象逐漸從文化舞臺(tái)上消失了身影，而代之以充滿中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)和趣味的女性形象。一方面是女性主義與左翼話語(yǔ)的分離傾向，另一方面是女性主體想象的中產(chǎn)階級(jí)化。”[10]102王安憶的性別書(shū)寫(xiě)即是這種限于中產(chǎn)階級(jí)想象的情愛(ài)建構(gòu)，未能對(duì)于緊張的兩性政治關(guān)系進(jìn)行深入體認(rèn)。

二、“性”的隱匿——審美的傳統(tǒng)回歸

王安憶強(qiáng)調(diào)過(guò)：如果寫(xiě)人不寫(xiě)性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫(xiě)到人的核心。[12]30馬克思也認(rèn)為“男女之間的關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系。根據(jù)這種關(guān)系就可以判斷出人的整個(gè)文明程度。”[13]119因此兩性關(guān)系不僅是表現(xiàn)人最重要的入口，也是表現(xiàn)時(shí)代精神的重要入口。20世紀(jì)80年代，文學(xué)界以一種“啟蒙”的姿態(tài)突破了革命政治中的性話語(yǔ)禁區(qū)，王安憶無(wú)疑是“啟蒙”作家群中的集大成者，“三戀”的創(chuàng)作以“虐戀”“殉情”“邂逅”等種種新奇的性愛(ài)形式，彰顯著個(gè)體生命的本能力量。然而《長(zhǎng)恨歌》與王安憶之前的性愛(ài)小說(shuō)不同，她在80年代的性愛(ài)書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)的是一種帶有啟蒙理想的宏大敘事，90年代王安憶則有意解構(gòu)之前的宏大意義，不再將性與革命政治、與社會(huì)變遷、生命原欲等話題聯(lián)系在一起，《長(zhǎng)恨歌》關(guān)注的是城市弄堂里小人物的封閉式的日常生活，與外界動(dòng)蕩保持著安全的距離，個(gè)體的“性”生活聯(lián)結(jié)的是一種內(nèi)在的生命體驗(yàn)。雖然與不同男性的性愛(ài)關(guān)系構(gòu)成了王琦瑤的一生，但文本卻省略了對(duì)“性”過(guò)程的展開(kāi)，與之前的性愛(ài)書(shū)寫(xiě)相比，《長(zhǎng)恨歌》體現(xiàn)出一種極其克制的特點(diǎn)，人物的性體驗(yàn)本身變得不再重要。

王琦瑤十八歲被一個(gè)軍政人物包養(yǎng)，以“性”換財(cái)，成了寡婦；二十五歲與富家少爺康明遜未婚生子，又將腹中之子嫁禍給中蘇混血兒薩沙，后被拋棄；五十歲與少年老克臘進(jìn)行“隔代交”，仍有始無(wú)終?！八缴睢被靵y的王琦瑤一生經(jīng)歷了不同的男人，但終究沒(méi)有踏入過(guò)她所夢(mèng)想的婚姻，她的身體始終未能實(shí)現(xiàn)理想的歸宿。而文本之所以對(duì)具體的“性”話語(yǔ)進(jìn)行隱匿，是因?yàn)樽髡邲](méi)有將王琦瑤書(shū)寫(xiě)為一個(gè)欲望主體，而是一個(gè)情感主體，因此她與這些男人的性關(guān)系幾乎沒(méi)有給她帶來(lái)生理滿足的快感，更多的是一種情感慰藉。勞倫斯在《三色堇》中強(qiáng)調(diào)無(wú)性之愛(ài)的敘述弊端：“由于愛(ài)被理想化了，所以成了精神的意志的課題。這樣一來(lái)，愛(ài)便失去了自身，失去了色彩?！盵14]98《長(zhǎng)恨歌》中“性”的隱匿復(fù)歸了一種傳統(tǒng)的性愛(ài)觀，小說(shuō)關(guān)注的較多為王琦瑤的情感生活，由于其長(zhǎng)相貌美，高中畢業(yè)后便誤入了男性主宰的世界，從此失卻了自我獨(dú)立實(shí)現(xiàn)的理想，依靠男人贈(zèng)予的財(cái)富度日，對(duì)外界時(shí)事漠不關(guān)心，生命缺乏向外生長(zhǎng)的力量，在不斷內(nèi)耗中逐漸凋零。這種因“性”而起，卻又無(wú)“性”的書(shū)寫(xiě)，架構(gòu)于一種回歸傳統(tǒng)的情愛(ài)傳奇敘事模式。

“飲食男女，人之大欲存焉。”傳統(tǒng)文化中的“性”是與吃飯、睡覺(jué)般自然的事情，后因節(jié)欲觀念而與羞恥心理結(jié)合，其審美特征變?yōu)橐环N含蓄的、遮掩的，通常隱匿于情愛(ài)敘事模式中?！皩徝佬袨楸旧硎且庾R(shí)形態(tài)的，而審美或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)行為，其功能就是為不可解決的社會(huì)矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’?！盵15]王安憶這種朝向傳統(tǒng)模式的“性”敘事審美特征昭示著她對(duì)于性別政治背后的現(xiàn)實(shí)邏輯的有意忽視。上海女人王琦瑤從閨閣之女——滬上淑媛——上海三小姐——愛(ài)麗絲公寓女主人——未婚生子——單身孤老的生命歷程，歷經(jīng)40年代到80年代的幾十年光陰，但是對(duì)此期間的幾次重大歷史事件，如40年代革命戰(zhàn)爭(zhēng)、50年代饑荒、十年“文革”、80年代改革開(kāi)放等國(guó)家社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的動(dòng)蕩，文本卻一筆帶過(guò)。王安憶曾談到《長(zhǎng)恨歌》相對(duì)于她的其他作品來(lái)將比較現(xiàn)實(shí)，因此她大肆渲染故事發(fā)生的環(huán)境，[16]28不可否認(rèn)，《長(zhǎng)恨歌》的故事背景相較于《小城之戀》等其他情愛(ài)題材小說(shuō)提升了現(xiàn)實(shí)意味，而她在環(huán)境的渲染上所下的敘述力度仍可以看到她對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有意淡化，拂去小說(shuō)散文式的環(huán)境書(shū)寫(xiě)，暴露出其內(nèi)在的傳統(tǒng)故事內(nèi)核。

通過(guò)比照可以看到，王安憶之前的“三戀”《崗上的世紀(jì)》《我愛(ài)比爾》等小說(shuō)采用的是一種現(xiàn)代的開(kāi)放式敘述，而《長(zhǎng)恨歌》則選取了一種較為古老的故事模式，不僅題目“戲仿”了白居易的《長(zhǎng)恨歌》，內(nèi)容上也具備《紅樓夢(mèng)》那種由盛轉(zhuǎn)衰、從聚到散、由色及空的宿命輪回感。當(dāng)文學(xué)已經(jīng)歷了80年代后期的現(xiàn)代主義革新后，王安憶采用一種傳統(tǒng)的“圓形”時(shí)間構(gòu)造，構(gòu)成了對(duì)于現(xiàn)代性與進(jìn)步論的反思，而這種反思本身又構(gòu)成了一種“現(xiàn)代性改造”的可能。[17]90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，給予寫(xiě)作者以更大的話語(yǔ)空間以及多元的思考維度。正如人文精神論爭(zhēng)中王蒙所認(rèn)為的，如今有了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，終于可以大談特談“人文精神”了。[18]李澤厚在與王德勝的對(duì)話中辨析道，知識(shí)分子一方面要建立獨(dú)立人格與“自身的文化話語(yǔ)權(quán)”，另一方面又“不要把自己看作救世主”[19]。王安憶從啟蒙的姿態(tài)中走出，轉(zhuǎn)而描寫(xiě)世俗人生與個(gè)體情感，在“人文精神大討論”時(shí)期體現(xiàn)出作家另一種身份的自覺(jué)。

三、“性”悲劇的美化——倫理的傳統(tǒng)回歸

王琦瑤終其一生都在被動(dòng)地生活，將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)捆綁于男性，而不論男人還是女人，在《長(zhǎng)恨歌》里都缺乏理性，個(gè)體的性愛(ài)經(jīng)驗(yàn)都只是生理層面、感性層面的追求，缺乏精神上的升華。王安憶曾談到她寫(xiě)女性是關(guān)注到女性身上有異于男性的審美氣質(zhì)，而男性是社會(huì)化的動(dòng)物。“城市與女性是近年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，城市在發(fā)展，女性在成長(zhǎng)，城市與女性的關(guān)系密切相關(guān)、水乳交融?！盵20]王安憶通過(guò)一個(gè)女性的情愛(ài)悲劇來(lái)書(shū)寫(xiě)城市的傳奇，以一種傳統(tǒng)的審美觀去觀照一個(gè)女性的一生，而沒(méi)有以現(xiàn)代女性意識(shí)的眼光去審視女性的生命歷程，缺乏文學(xué)所應(yīng)有的倫理關(guān)懷。

加洛蒂在《人民性和現(xiàn)實(shí)主義》中提出現(xiàn)實(shí)主義的作品應(yīng)站在能夠最廣泛地解決人類社會(huì)所面臨的最迫切問(wèn)題的階級(jí)的立場(chǎng)上，不僅要描寫(xiě)底層的勞苦大眾，還有中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)階層、資產(chǎn)階級(jí)以及蕓蕓眾生，這些人身上都可以折射出時(shí)代真相的本質(zhì)特征。[21]對(duì)于性別政治的書(shū)寫(xiě)，也應(yīng)該具備這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值取向，不僅要求豐富其審美性，同時(shí)也要具有認(rèn)知的正確與倫理的向善關(guān)懷。王安憶筆下的“情人”形象原本具有一種解放意味，是超越于傳統(tǒng)妻性的進(jìn)步。小說(shuō)中的女性體現(xiàn)為兩種生活選擇，一種是被遺忘的正房太太，如蔣麗莉的母親，持有的是傳統(tǒng)的妻性，丈夫明目張膽在外包養(yǎng)小三，一年只回家?guī)状?，而她并不因此做任何反抗，認(rèn)同了自身的處境，認(rèn)為女人只能要么做男人的面，要么做男人的里。正妻和情人各得一半的天下；另一種是在寂寞中等待寵幸的“愛(ài)麗絲公寓”女主人，這類女性有一個(gè)專有的名稱——交際花，他們是專門(mén)給男人做小三的，是舊時(shí)的妾在現(xiàn)代“一夫一妻制”下的產(chǎn)物?！八齻兪菑氐椎呐耍粸槠薏粸槟?，她們是美了還要美，說(shuō)她們是花一點(diǎn)不為過(guò)。”[10]98然而敘述者一邊大談交際花區(qū)別于妻母的獨(dú)特，一邊借他人之口進(jìn)行否定，王琦瑤的家人對(duì)于她做了“女寓公”一事緘口不言，蔣麗莉無(wú)法理解受過(guò)教育的王琦瑤為何走向了這樣一條自我毀滅的道路。王琦瑤沉浸在做情人的感受中，偌大的愛(ài)麗絲公寓讓她體會(huì)到了獨(dú)立于原生家庭的自由，“這也是十九歲的王琦瑤安身立命的春天，終于有了自己的家。”[10]99但這種仍基于人身依附的自我感化，算不上真正的獨(dú)立意識(shí)，這種包養(yǎng)關(guān)系只是傳統(tǒng)婚姻家庭關(guān)系的一種非法的分支，王琦瑤所期待的仍是家庭男權(quán)文化下的歸屬感。

然而王安憶在塑造這樣一個(gè)思想極為傳統(tǒng)的女性時(shí)缺乏批判和反思。王琦瑤對(duì)于閨閣之外的動(dòng)蕩不甚了解，只為李主任的離去而傷心，沉浸于相思之苦。這種對(duì)外部世界的隔膜感，承接了《小城之戀》的書(shū)寫(xiě)模式，愛(ài)麗絲公寓就像是另一個(gè)與世隔絕的練舞室，將人物與現(xiàn)實(shí)世界隔離開(kāi)，封閉在一個(gè)孤獨(dú)的環(huán)境內(nèi)，不過(guò)這次不是一男一女，而是只有王琦瑤一人。作者抽離了個(gè)體存在于世的其他內(nèi)容，只做情感的凝視，王琦瑤從未有過(guò)真正的社會(huì)交際，沒(méi)有思考過(guò)自己的人生價(jià)值，直到李主任遭遇了空難，王琦瑤的依附生活被迫中止。這種純粹情感化的審美書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)了作者女性觀念的狹隘，她對(duì)于女性的價(jià)值認(rèn)識(shí)基于與社會(huì)的隔離，局限于女性的傳統(tǒng)身份，“男人肩上的擔(dān)子太沉……，真是鋼絲繩上走路，又艱又險(xiǎn)。女人是無(wú)事一身輕，隨著有福同享、有難同當(dāng)便成了。”[10]129王安憶在同情男性的同時(shí)肯定了女性的傳統(tǒng)身份，歸向一種傳統(tǒng)的性別倫理觀。

真正的愛(ài)是一種渴望，永遠(yuǎn)向外伸展，追求的是一種拓展。[22]69是增值、結(jié)合、喜悅。[14]112然而王琦瑤的情感經(jīng)歷呈現(xiàn)為一種狹隘的利己與短暫的刺激，缺乏長(zhǎng)久持續(xù)的內(nèi)在親密聯(lián)系。嚴(yán)家?guī)熌傅谋淼芸得鬟d是一個(gè)老工廠主的二太太生的兒子，又是康家唯一的男丁，所以從小便學(xué)會(huì)了如何在復(fù)雜的家庭生活中周旋，學(xué)會(huì)“倚強(qiáng)凌弱，適者生存”的道理，而在北京讀了大學(xué)后他選擇回家吃父親的定息，沒(méi)有自己的人生追求，缺乏反抗意志，因而他覺(jué)得自己和王琦瑤都是擠在犄角里求生的人。王琦瑤是上個(gè)時(shí)代的遺物，勾連了康明遜的時(shí)代記憶。曾為交際花的王琦瑤被康明遜的家人看不起，兩人便只能保持著“野鴛鴦”的相處狀態(tài)?！八麄冞@兩個(gè)男女，一樣的孤獨(dú)，無(wú)聊，沒(méi)前途，相互間不乏吸引，還有著一些真實(shí)的同情，是為著長(zhǎng)遠(yuǎn)的利益而隔開(kāi)，其實(shí)不妨抓住眼前的歡愛(ài)。虛無(wú)就虛無(wú)，過(guò)眼就過(guò)眼”。[10]192這種缺乏向上生長(zhǎng)的消極情感最終沒(méi)能抵過(guò)現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)，王琦瑤在決定生下私生子后，康明遜便銷聲匿跡了。而王琦瑤與中蘇混血之子薩沙之間的“性”則更是赤裸裸的利己，她為了將孩子嫁禍給薩沙而勾引他與之發(fā)生性關(guān)系，薩沙也只是體驗(yàn)性刺激，目的達(dá)成后兩人不歡而散。80年代時(shí)五十幾歲的王琦瑤與二十五歲的年輕人老克臘在一起，老克臘喜歡王琦瑤也是因?yàn)樗谕蹒幧砩细惺艿搅伺f時(shí)光、老日子，而這種表面的喜好最終因?yàn)橥蹒幍娜諠u衰老而難以維持，王琦瑤的生命最終因?yàn)榱硪粋€(gè)男性的強(qiáng)盜而終結(jié)。

不論是富家子弟康明遜，還是有著二十五歲年齡差的老克臘，他們對(duì)于王琦瑤的喜歡都是來(lái)自于她的那種復(fù)古、懷舊的美感，無(wú)不體現(xiàn)作者寄予王琦瑤的審美旨?xì)w，她將王琦瑤塑造為一個(gè)舊時(shí)代的人物，用來(lái)滿足審美性的創(chuàng)造，而忽略了人物真實(shí)的生命感受。作者使王琦瑤以李主任留下的金條滿足現(xiàn)實(shí)生存的所有需要，剩下的便只有情感的寂寥，從而完成其審美化表達(dá)。丁玲在《三八節(jié)有感》中談到“世界上從沒(méi)有無(wú)能的人，有資格去獲取一切的。所以女人要取得平等，得首先強(qiáng)己?！盵23]然而這些要素在王琦瑤身上都未能體現(xiàn)?！巴蹒帯钡囊簧鷺?gòu)成了作者對(duì)于上海這個(gè)城市的歷史書(shū)寫(xiě)，也從審美的維度豐富了文學(xué)中的女性形象，但是在性別政治層面，她的進(jìn)步性在于對(duì)女性欲望的大膽展現(xiàn)，使在傳統(tǒng)性別話語(yǔ)中備受壓抑的女性浮出歷史的地表，然而她同時(shí)又止步于女性的情欲需求，未能探索性別政治的現(xiàn)實(shí)與歷史內(nèi)涵，未能體現(xiàn)女性作為“人”的自我實(shí)現(xiàn)的需要。在現(xiàn)代女性主義的價(jià)值觀審視下，王安憶性別書(shū)寫(xiě)的癥候也因此而凸顯。在性別政治的維度，其無(wú)疑是以回歸傳統(tǒng)的方式開(kāi)了歷史的倒車。