熊 嫻 李延浩

近年來，隨著新文科理念在民族文化研究中的深入貫徹，關(guān)于民族舞蹈如何與民族音樂進(jìn)行融通及學(xué)科交叉的研究也逐漸成為民族文化研究者所要面對(duì)的嚴(yán)峻課題。目前，學(xué)界關(guān)于民族舞蹈與音樂的研究，可以分為兩類：一為民族舞蹈與民族音樂互動(dòng)研究。例如田甜的《民族民間音樂與民族舞蹈之間的互動(dòng)研究》對(duì)我國(guó)民族舞蹈和音樂的關(guān)系進(jìn)行了歷時(shí)性的梳理，進(jìn)一步確立了兩者不可截然分割。一為民族舞蹈與民族音樂在教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用。例如石明燈《民族音樂教育與民族民間舞蹈教學(xué)實(shí)踐探究》以民族舞蹈和音樂為核心，闡釋了民族舞蹈和音樂在現(xiàn)代學(xué)科教學(xué)中的示范作用，強(qiáng)調(diào)了民族舞蹈和民族音樂與我國(guó)現(xiàn)代學(xué)科結(jié)合的可能。盡管如此，在對(duì)民族舞蹈與音樂的研究中，學(xué)者們似乎忽視了一個(gè)問題，即舞蹈和音樂在何種基礎(chǔ)上，以何種方式來融通？

我們知道，“有樂而無舞，似聾者知音而不見；有舞而無樂，如啞者會(huì)意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和?！盵1]舞蹈與音樂作為兩種藝術(shù)形態(tài)，以不同的介入方式深嵌在人類文化歷史進(jìn)程中，相互關(guān)聯(lián)，交錯(cuò)共生。盡管作為兩種不同的言說方式，它們分別占有相應(yīng)的媒介，但是都共享同一本體——“人”。著名音樂家葉純之指出：“音樂與舞蹈之間的確存在著一種聯(lián)系，音樂提供了一種可舞性，這是一種潛在的素質(zhì)，當(dāng)音樂被舞蹈采用后，就使得音樂本身的可舞性變成了現(xiàn)實(shí)?！盵2]。換言之，舞蹈與音樂是“人”這一有機(jī)體向外凸顯主體性的兩種面向。因而，舞蹈是可視化的音樂，而音樂是舞蹈的形體提純。舞與樂之間的這種關(guān)系織體便塑造了其本身的“三重性”，即互文性、納構(gòu)性和表征性?；蛟S，我們可將其視作一種知覺場(chǎng)，或一種環(huán)境。正是在此前提下，民族舞與樂作為一種有機(jī)體具身介入的更為“原始性”的傳達(dá)媒介，締造了一種互為嵌套的話語場(chǎng)。那么，它們何以在這樣的場(chǎng)域中協(xié)調(diào)、共生與釋放力量呢？

一、身為言意：民族舞蹈與音樂的互文性

就民族舞蹈與音樂的本體而言，一方面，民族舞蹈是有形而無聲，另一方面，民族音樂則是有聲而無形。但是，我們應(yīng)該看到在民族舞蹈與音樂藝術(shù)中，民族音樂充當(dāng)了舞蹈的聲音，而民族舞蹈勾勒出了音樂的形體?；诖?，我們看到了民族舞蹈與音樂之間存在著一種潛在的互文性。

“互文性”也稱“文本間性”或者“互文本性”，這一概念出自法國(guó)著名的符號(hào)學(xué)家朱麗亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva )的《符號(hào)學(xué)》(1969)一書。她在該書中認(rèn)為：“任何作品的本文，都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]朱麗亞·克里斯蒂娃的理論無疑為我們窺見民族舞蹈與民族音樂之間的互文關(guān)系，提供了有力的參考范式。無論是舞蹈，還是音樂，都是一種基于對(duì)“美”本身狀態(tài)的一種體驗(yàn)陳述。在這種陳述中，作為審美主體的人，舞蹈借助的是人的身體，而音樂卻訴諸于人的聲音。二者都是基于一定規(guī)則上的生成。正如格羅塞所說：“跳舞的特質(zhì)是在于動(dòng)作的節(jié)奏調(diào)整，沒有一種舞蹈是沒有節(jié)奏的。”[4]因而，我們可將民族舞蹈和民族音樂視為一種文本書寫。那么，是什么驅(qū)動(dòng)這種主體進(jìn)行書寫呢？我想，是源于“美”的刺激和對(duì)“美”的認(rèn)知。

脫胎于滿族“薩滿”祭祀活動(dòng)的《腰鈴舞》(圖1)在表演時(shí)，在表演者的腰部系一圈筒型的腰鈴，兩手各拿兩片竹制響板。由胳膊上下左右擺動(dòng)，配合腰部的扭動(dòng)，帶動(dòng)戴著腰間的腰鈴發(fā)生聲響。我們可以看到，作為《腰鈴舞》配樂的腰鈴是與舞者的身體處在同一的運(yùn)動(dòng)節(jié)律中。腰鈴可以被看作是獨(dú)立舞蹈本身表演環(huán)節(jié)中的一個(gè)獨(dú)特的單元，也可將腰鈴視為舞蹈的一部分。因?yàn)樵诒硌菡吲?dòng)腰部作為舞蹈表演的一個(gè)環(huán)節(jié)的同時(shí)，腰鈴也隨著腰部扭動(dòng)所勾畫出的圓形力線而旋轉(zhuǎn)起來。力線與身體在腰鈴、響板組成的節(jié)律中相互作用，塑造了一種舞臺(tái)中不斷變化又組構(gòu)的審美空間。藏族舞蹈《拉姆》中將藏族人民的歌舞與說唱相結(jié)合，作為真善美這樣美好品質(zhì)的宣揚(yáng)，也是基于民族舞蹈與音樂的互文性。此外，我們?cè)谝妥宓摹躲~鼓物》中也能看到這種互文性的存在。在《銅鼓物》的表演中，男女隨著鼓的節(jié)拍，且歌且舞，以歌舞的融通來輔助整個(gè)舞蹈的傳情達(dá)意。由此，民族舞蹈與音樂中的這種互文性并非個(gè)例，而是一種普遍的審美意識(shí)。

圖1 滿族《腰鈴舞》，2019年。圖片來源：https：//image.baidu.com/search/detail?ct

因而，舞蹈藝術(shù)是基于身體在特定空間中展開，而構(gòu)建自身敘事的結(jié)體、姿態(tài)。動(dòng)作和結(jié)構(gòu)成了舞蹈進(jìn)行空間文本書寫的基礎(chǔ)語匯。古希臘哲學(xué)家柏拉圖將舞蹈看成“用手勢(shì)說話的藝術(shù)”。這里所謂的“手勢(shì)”就是指“身體”，即：用身體說話的藝術(shù)。身體，作為舞蹈三種語匯得以構(gòu)型與出場(chǎng)的基底，為舞蹈藝術(shù)文本的敘事書寫，提供了得以交流與傳達(dá)的場(chǎng)域。美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家杜威認(rèn)為，人類“身心的結(jié)構(gòu)，就是按照它存在其中的，這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)發(fā)展出來的，所以身心就會(huì)很自然地發(fā)現(xiàn)它的某些結(jié)構(gòu)和自然是吻合的……”“心理與生理有著同質(zhì)的關(guān)系……精神根植于身體之內(nèi)……指導(dǎo)身體朝著某個(gè)特點(diǎn)目標(biāo)前進(jìn)”。因而，我們對(duì)于“美”的感知不是通過對(duì)自然加以思考的心靈介入，而是通過一種在現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中所進(jìn)行的“操作”。由此而觀之，舞蹈中行進(jìn)的身體，成為了杜威意義上的“操作”，正是這種“操作”使得的舞蹈得以介入“美本身”的體驗(yàn)中，并通過身體文本的書寫，將其翻譯為身體的言說。

音樂作為一種審美客體，其不同于舞蹈，它的存在方式是由其基本屬性決定的，即“僅以人感覺所及的程度為限”，音樂本體在性質(zhì)所屬方面不屬于任何自然、自律的存在，而是一種產(chǎn)生于主客體對(duì)象性關(guān)系之中，特殊且無法觸及的流動(dòng)態(tài)“感性對(duì)象”。這就是說，從感官審美切入，音樂的表現(xiàn)力是具有限制性的，它只能通過人體的聽覺神經(jīng)，輸送快、慢、強(qiáng)、弱、升、降等音律的物理運(yùn)動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)審美主體大腦認(rèn)知的傳達(dá)。而舞蹈與繪畫等具有特定視覺化的標(biāo)志性表達(dá)，是建立起創(chuàng)作者與接受者之間直接、面對(duì)面的意識(shí)溝通。音樂也是基于人的身體的言說，只不過其是借助于聲音引發(fā)的聯(lián)想而產(chǎn)生，聲音快、慢、強(qiáng)、弱、升、降等構(gòu)型了音樂文本的敘事模式，是對(duì)“美本身”的詩(shī)意存在的描繪。

盡管舞與樂兩者對(duì)身體誘發(fā)審美的意志的介入方式各異，但二者在這一過程中都取向于使具化的形象浮現(xiàn)于聯(lián)想的知覺場(chǎng)中。另外，特別值得注意的是，無論是對(duì)舞或是樂的體驗(yàn)，都需要在行進(jìn)的過程中與主體發(fā)生關(guān)聯(lián)。就此而言，實(shí)際是展開的知覺場(chǎng)提供了兩者互文的、彼此嵌合的界域。我們更應(yīng)該看到，民族舞與樂所共同塑造的這種釋放自然的原真狀態(tài)，以及身體的審美強(qiáng)度。

二、形動(dòng)樂合：民族舞蹈與音樂的納構(gòu)性

相比之下，舞蹈作為一種直觀的、以視覺為傳達(dá)媒介的動(dòng)態(tài)行為載體，可以通過真實(shí)、可視，甚至可觸的具象形態(tài)來刺激人體的視覺器官。在感官傳遞中同樣具備如音樂的快、慢、強(qiáng)、弱、升、降等物理運(yùn)動(dòng)屬性，繼而向大腦神經(jīng)傳遞信息，以舞蹈運(yùn)動(dòng)的自律性，即以人體為舞蹈藝術(shù)表達(dá)媒介的主體材料，和人對(duì)自身肢體運(yùn)動(dòng)技能掌握的技術(shù)條件，實(shí)現(xiàn)對(duì)舞蹈具體實(shí)踐行為的感官審美。

誠(chéng)然，舞蹈具備可視性的言說功能，可將審美對(duì)象通過物質(zhì)運(yùn)動(dòng)方式以人體線條的運(yùn)動(dòng)軌跡勾勒出畫面感，并跟隨特定物理運(yùn)動(dòng)節(jié)律的浮動(dòng)具備初始色彩感；音樂也同樣通過調(diào)性、和弦、旋律、節(jié)奏等原始材料的組合變換渲染出音律的起承轉(zhuǎn)合。而如果單純的只將審美意識(shí)駐足于感官神經(jīng)，舞蹈的存在則僅是作為普通的媒介載體，在言說過程中通過肢體動(dòng)作說明運(yùn)動(dòng)主體行為無意識(shí)的基本運(yùn)動(dòng)方式與宣泄軌跡，塑造出初始形態(tài)，但卻不能透過該形態(tài)清楚準(zhǔn)確地解釋與表述行為背后所隱含的具體情感及事件來源的存在。音樂亦是如此，此階段審美只可停留在樂音組合力量與運(yùn)動(dòng)和比例方面的變化，即增長(zhǎng)、消逝、急行、遲疑，或錯(cuò)綜復(fù)雜或單純進(jìn)行，可應(yīng)答字、詞，卻不能連字成句。

朝鮮的《長(zhǎng)鼓舞》若只作為表演性的舞蹈，其舞蹈的動(dòng)勢(shì)與動(dòng)作的表達(dá)就稍顯單調(diào)，但是長(zhǎng)鼓的加入，不僅串聯(lián)起了這些東西，而且也將自身置于舞蹈本身的表演中。也就是說，長(zhǎng)鼓在《長(zhǎng)鼓舞》中既是動(dòng)作行進(jìn)的中心，也是對(duì)其動(dòng)作運(yùn)行節(jié)律的把控。置于胸前的長(zhǎng)鼓看似限制了表演者動(dòng)作的展開，而實(shí)際上卻在支撐整個(gè)舞蹈表演動(dòng)作的展開。此外，整個(gè)舞蹈的動(dòng)勢(shì)也將長(zhǎng)鼓作為其核心。所以，當(dāng)舞者在表演過程中，敲擊長(zhǎng)鼓，并非一種音樂的合奏，而是在把控舞蹈動(dòng)作的行進(jìn)，并進(jìn)行協(xié)調(diào)與串接。所以，我們看到朝鮮的《長(zhǎng)鼓舞》是以慢帶動(dòng)快，是圍繞長(zhǎng)鼓作為舞蹈呈現(xiàn)的主線。這種納構(gòu)性在苗族的《花鼓舞》中也有體現(xiàn)?！痘ü奈琛繁硌輹r(shí)，將牛皮大鼓置于鼓架上，由一人站在直立的鼓旁，以鼓槌擊打鼓腰，繼而配合舞步步法，配以身體的閃、展、騰、挪的跳躍旋轉(zhuǎn)，且擊且舞，忽快忽慢。顯然，苗族的《花鼓舞》將以鼓為主體，以鼓牽引起了身體與節(jié)奏的共鳴。在我國(guó)的民族舞蹈中，還有藏族的《熱巴》《弦子舞》、壯族的《扁擔(dān)舞》等都是這種納構(gòu)性的體現(xiàn)。

圖2 朝鮮《長(zhǎng)鼓舞》表演，圖片來源：https：//image.baidu.com/search/detail?ct

基于各民族文化延伸的舞與樂具有強(qiáng)烈的同質(zhì)性。為舞與樂、聲與形提供相互吸收和重新架構(gòu)的底層邏輯，在天然的共生性中去發(fā)現(xiàn)相互交融的支點(diǎn)，構(gòu)建穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，傳遞視覺、聽覺的整體感知。民族舞蹈和音樂的任務(wù)并不是嘗試去創(chuàng)造一種新的、理想的文本，而是在實(shí)驗(yàn)一種納構(gòu)性。對(duì)于任何一種藝術(shù)形態(tài)的研究，我們都不能將其從文化的序列中剝離出來，獨(dú)立進(jìn)行定量分析，而是要將其置于文化套疊的關(guān)系域中進(jìn)行審視。從這一點(diǎn)出發(fā)，特定時(shí)空下舞蹈和音樂的展開就不僅僅是一種互文性的操作，它們本身具有一種納構(gòu)性，在地域的流變與交流中，他們?cè)谖债愘|(zhì)與自我構(gòu)型中不斷豐盈自身的語料庫(kù)，鍛造自身特定的符號(hào)體系。應(yīng)該說民族舞蹈作為一種民族音樂的視覺化符號(hào)，基于納構(gòu)性，它象征的便是一種藝術(shù)形態(tài)所顯現(xiàn)的民族文化廣博與延展。

三、遺形存意：民族舞蹈與音樂的表征性

如何使單純的運(yùn)動(dòng)形態(tài)具有生命力，也就是說如何實(shí)現(xiàn)審美主體對(duì)民族舞蹈與音樂的審美層次從“感官”至“情感”的飛躍，這取決于傳達(dá)者與接受者內(nèi)心對(duì)于某一特定情感的注入與凝結(jié)。通過對(duì)照，由感官送達(dá)“不確定的語言”建立起想象與情感的橋梁，最終達(dá)成“語言”表達(dá)敘事抒情的審美共鳴，也是民族舞蹈與音樂之所以能夠稱之為藝術(shù)的前提。同時(shí)，由于審美主體情感的滲入，使審美客體舞蹈運(yùn)動(dòng)的具體形態(tài)與軌跡更具有行為性與意識(shí)性，而音樂節(jié)律則更富有動(dòng)機(jī)性。當(dāng)民族舞蹈實(shí)踐主體自覺或不自覺地開始支配自身肢體進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，且足以因該運(yùn)動(dòng)對(duì)觀者造成視覺刺激、產(chǎn)生審美感受的瞬間，其動(dòng)作與已形成的視覺形態(tài)流必然帶有有意識(shí)的民族行為性。它是基于舞者主觀思想民族情感認(rèn)知積累頃刻爆發(fā)的民族意識(shí)行為，是內(nèi)在民族情感剎那間刻意外化的具體形式。于審美者即觀者而言，舞者通過一系列帶有行為性與意識(shí)性的形態(tài)流在對(duì)其造成具體、強(qiáng)烈且刻意的視覺刺激后，足以限定觀者的情感想象空間，繼而引導(dǎo)觀者審美走向，與該氛圍中特定民族情感產(chǎn)生共鳴。民族音樂節(jié)律因作曲者某種情感認(rèn)知而觸發(fā)創(chuàng)作內(nèi)容所富有的動(dòng)機(jī)性原理，皆是民族情感所引發(fā)的審美感受，使民族舞蹈與音樂完美地詮釋其民族情感。

民族舞蹈與音樂屬于作用于接受者感覺器官的信號(hào)發(fā)出者。因?yàn)榍楦斜旧砑词侨祟愃哂械奶厥?、具體的感覺知覺，投射于舞蹈與音樂，則或是一個(gè)體勢(shì)、一個(gè)樂音所引發(fā)的情感知覺，就足以作為對(duì)某一感性素質(zhì)界定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。2019年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，由中央芭蕾舞團(tuán)推出的《敦煌·飛天》(圖3)舞蹈，借助現(xiàn)代舞臺(tái)的媒體技術(shù)，給予了敦煌舞以奇觀性的視覺表達(dá)。與早期的《絲路花雨》相比，現(xiàn)代舞臺(tái)的虛擬技術(shù)將一種虛擬的知覺場(chǎng)域視覺化的方式直觀的表達(dá)。也就是說，我們對(duì)于敦煌舞的理解中那些通過視覺動(dòng)作喚起的想象力的欣賞，如今讓位給了視覺的直接刺激。它是直接的，卻又帶著表征的痕跡，僅僅可見，不可觸摸。我們只有在“感性”的催發(fā)下，作為知覺的諸器官才能與這種視覺化的表征發(fā)生關(guān)聯(lián)。

另一個(gè)例子是彝族的“火把節(jié)”的舞蹈表演。彝族的“火把節(jié)”是彝族民間生活的一種重要內(nèi)容，多為模仿動(dòng)物，或農(nóng)耕的動(dòng)作而來。在“火把節(jié)”中，表演者以鼓帶動(dòng)群體的表演者進(jìn)入鼓點(diǎn)組織起來的序列中，進(jìn)而構(gòu)建起一個(gè)群體性的舞蹈場(chǎng)景。這種身穿統(tǒng)一服飾，并且隨鼓點(diǎn)展現(xiàn)出的統(tǒng)一動(dòng)作，以整體性的視覺張力，對(duì)觀者造成視看的壓迫或震撼感。

圖3 2019年春晚《敦煌·飛天》舞蹈表演截屏。圖片來源：https：//v.qq.com/x/cover/mzc00200147okt1/t00294ow3w0.html

斯圖亞特·霍爾在《表征：文化表征與意指實(shí)踐》(2013)一書中提及表征的作用在于將文化中不可見的規(guī)范、組織或序列以可見的形式再現(xiàn)出來，亦即提供了一種再現(xiàn)的意向。他指出“表征是在我們的頭腦中通過語言對(duì)各種概念意義的生產(chǎn)。它就是諸概念與語言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱“真實(shí)”的物、人、事的世界，又確實(shí)能夠想象虛構(gòu)的物、人、事的世界”[5]。也就是說，舞與樂作為客觀存在的一種知覺場(chǎng)，它憑借身體技能將身體的底層結(jié)構(gòu)與“高級(jí)”的機(jī)能建立緊密聯(lián)結(jié)，并且建立進(jìn)入這一知覺場(chǎng)的通道。這種“移動(dòng)”不是一種身體物理維度的空間變動(dòng)，而是一種美學(xué)意義上的精神返鄉(xiāng)。我們知道，在柏拉圖的洞穴中，具象的影子是一個(gè)不能確定的能指，只有其輪廓大致可以作為對(duì)某些可能的所指的指向，但這僅僅只是眾多可能中的一個(gè)選擇。這里，“表征”與影子所寓意的效用具有相似性。正因?yàn)橹挥小氨碚鳌弊鳛橹薪?，也即影子的輪廓，我們才能使用相?yīng)的概念在特定的知識(shí)界域中認(rèn)知客體對(duì)象，這一對(duì)象也才能具備被審美的可能。在此，必須警惕的是，并不是確定的、絕對(duì)的，排除一切模棱兩可的認(rèn)知才是審美需要的，而介于模棱兩可之間的知覺場(chǎng)才是藝術(shù)存在的根本。

基于此，藝術(shù)家的創(chuàng)作貼合事物的感覺和知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，強(qiáng)調(diào)了感覺的生動(dòng)性，而且看重它是一個(gè)心理事件和感覺奇特的結(jié)合。在柏拉圖看來，這種重現(xiàn)或者回憶是需要“迷狂”地介入，只要“迷狂”進(jìn)入，舞蹈和音樂就能將一種源于生活而高于生活的審美體驗(yàn)流溢出來。實(shí)際上，這里所指的這一心理活動(dòng)的構(gòu)建，確切地說，即是審美者對(duì)舞蹈與音樂具體作品進(jìn)行表征意象的探測(cè)。

結(jié)語

由此可見，少數(shù)民族文化中的舞與樂雖然是異質(zhì)的載體，但其都趨向于一種超越日常生活感官的知覺過程，并促使其再回返到日常生活中，撬動(dòng)被日常生活遮蔽的主體性。無論是藏族服務(wù)于宗教儀式的《拉姆》、滿族用于祭祀的《腰鈴舞》，還是苗族的《花鼓舞》、藏族《弦子舞》、壯族的《扁擔(dān)舞》都是舞與樂合一的產(chǎn)物?？墒?，現(xiàn)代的學(xué)科思想對(duì)獨(dú)立學(xué)科的強(qiáng)調(diào)，使得我國(guó)民族舞蹈中的舞樂合一的整體意識(shí)被強(qiáng)行切割成為獨(dú)立的學(xué)科。在這個(gè)意義上，舞與樂實(shí)際上就被人為地割裂開來。而我們對(duì)于舞與樂三重關(guān)系的論述，不僅在于揭示二者之間得以關(guān)聯(lián)、互動(dòng)的渠道，而且指出兩者之間借助單純的感官編織的一種人的生存方式，或者更為準(zhǔn)確地說，是一種文化的知覺場(chǎng)?；ノ囊?yàn)橄嗨频男再|(zhì)，超越了外觀上的異質(zhì)，為納構(gòu)提供了可以生發(fā)的基礎(chǔ)；納構(gòu)耦合了異質(zhì)媒介介入知覺場(chǎng)的不同的特質(zhì)，成為了同質(zhì)性的、集中的審美氛圍；表征在前兩者所納構(gòu)的這個(gè)場(chǎng)域中，擔(dān)負(fù)起了輸出的功能。正因此，我國(guó)民族地區(qū)實(shí)質(zhì)上是一個(gè)為民族舞蹈與音樂提供生成的知覺場(chǎng)。少數(shù)民族的舞蹈與音樂存在的三重審美方式正是在逐步遞進(jìn)中顯現(xiàn)出相輔相成的連接關(guān)系，共同構(gòu)成了少數(shù)民族舞蹈與音樂作為藝術(shù)形式而存在的客觀依據(jù)。在當(dāng)前構(gòu)建中國(guó)特色學(xué)科體系的大背景下，將我國(guó)民族舞與樂的三重關(guān)系所特有的這種整體意識(shí)重新拉回我們的學(xué)科體系中，對(duì)于我們跳出學(xué)科的壁壘限制，實(shí)現(xiàn)舞與樂學(xué)科的交叉與整合提供了契機(jī)。