□張甍/文

女性綜藝也稱“她綜藝”。即從女性視角出發(fā)，圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開討論，以折射當(dāng)下社會中女性三觀的一系列綜藝節(jié)目[1]。縱觀中國的綜藝發(fā)展史（除港澳臺），從2004年誕生至今，節(jié)目模式、女性形象及女性的主體性表達(dá)幾番演變，可以總結(jié)為四個發(fā)展階段。

1 1.0時代：開啟先聲

1.1 大眾選秀模式

2004年湖南衛(wèi)視制作的《超級女聲》（簡稱超女）為國內(nèi)女性綜藝的先聲，開啟了國內(nèi)女性綜藝的1.0時代。

超女本質(zhì)上是大型大眾歌手選秀賽，寬松的參賽條件吸引了大批素人女性參賽，她們在分唱區(qū)海選勝出后，登上年度總選的舞臺，其中的佼佼者收獲粉絲，簽約公司，成為職業(yè)歌手。2005年和2006年又相繼舉辦了兩屆超女，火遍大江南北，后更名《快樂女聲》（以下簡稱快女）幾乎延續(xù)了之前的節(jié)目模式，一批又一批的草根女性通過選秀成為了萬眾矚目的明星。

1.2 大膽嘗試中性風(fēng)格

歷屆優(yōu)勝選手皆為擅長演唱流行音樂的年輕女性，為配合流行歌曲的演繹，選手們的外型緊跟時尚潮流，2005年超女整體呈現(xiàn)出中性化的風(fēng)格，成為了一代電視觀眾心中典型的超女形象。

該年的十強(qiáng)選手中，冠軍李宇春是最具代表性的人物，總決賽時共斬獲三百多萬投票。她不僅在外形和打扮上具有中性化的特點(diǎn)，并演唱了許多專為男歌手創(chuàng)作的歌曲，更是對粉絲說自己像男生。而后在2006年的超女賽場上，又涌現(xiàn)出了一大批中性化形象的女選手。

就這樣，在1.0時代，女性打破了刻板形象，以一種“離經(jīng)叛道”、模糊性別身份的方式登場亮相，抓住了大眾的眼球，在此基礎(chǔ)上展開個人主體性的表達(dá)。

1.3 反叛父權(quán)的主體性

在已有的文化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，女性一直生活在男性所創(chuàng)造的菲勒斯中心主義（男權(quán)中心主義）的文化陷阱中，失去了其應(yīng)有的話語權(quán)，一直處于話語的邊緣地帶[2]。而女性綜藝的誕生，強(qiáng)制性地將男性排除在外，賦予了女性一定的話語空間。

隨著社會發(fā)展進(jìn)步，傳統(tǒng)的性別觀念無疑成為了新時代女性發(fā)揮主體性的阻力，也成為了女性綜藝1.0時代的隱藏語境。在超女和快女中，可以清晰地看到“反叛式”話語。女性被塑造成懷揣音樂夢想，努力追夢的群體，上臺唱歌便是戰(zhàn)勝怯懦、追求自我成長、努力追夢的能動性體現(xiàn)，當(dāng)她們大聲唱出“想唱就唱要唱的響亮”時，已經(jīng)從男性身后站出來，以獨(dú)立的姿態(tài)發(fā)出爭取自我表現(xiàn)、追求自我發(fā)展的主體性宣言。

2 2.0時代：多樣試探

2.1 多樣的節(jié)目模式

超女大獲成功后，中國的綜藝節(jié)目迎來了井噴式爆發(fā)，在2005—2015年期間，走進(jìn)了2.0時代。

大眾選秀模式繼續(xù)發(fā)展，延伸出《媽媽咪呀》《女人如歌》素人辣媽歌唱競技節(jié)目，為步入家庭的女性提供了展示才藝的舞臺。其余大部分綜藝大致可以分為生活服務(wù)和明星真人秀兩大類?！睹利惽渭讶恕贰段沂谴竺廊恕费埫餍撬嚾?、美妝專家分享時尚經(jīng)驗(yàn)，具有較強(qiáng)的功能性。棚綜《女神的新衣》《為她而戰(zhàn)》邀請女性展開競賽；戶外真人秀《花樣姐姐》和《花兒與少年》的窮游設(shè)定不斷引發(fā)戲劇沖突，女明星的個性和交往成為最大看點(diǎn)。

如果說1.0時代是“造星”時代，那么2.0時代就是“看星”時代。將目光鎖定在女明星身上，刻畫其生活的各個側(cè)面，她們的才藝、外形、時尚，引發(fā)觀眾效仿追逐，戲劇沖突也滿足了觀眾的娛樂需求。

2.2 無法逃脫的消費(fèi)主義陷阱

當(dāng)代女性實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的同時，立刻被消費(fèi)主義捕獲。姣好的面龐、完美的身材是現(xiàn)實(shí)社會對女性的一貫的審美期望，消費(fèi)主義要求女性不斷購買服飾、護(hù)膚品等來修飾外在，保持“美”的狀態(tài)。

《我是大美人》中的女性以精致打扮的形象出場，傳授“變美”消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)，《女神的新衣》則憑借女星的穿著打扮和時尚品位引領(lǐng)消費(fèi)市場。就算是在不以女性審美教育為目的的《花樣姐姐》《花兒與少年》也牢牢貫徹著“窮游不窮穿”的理念，明星常常大牌加身，昂貴非常。

2.3 被異化的女性主體

相較于1.0時代，2.0時代的女性綜藝將目光下沉至女性生活，更加真實(shí)，但是圍繞該話題展開的規(guī)定性情景不僅未給予女性足夠的話語空間，還往往摻雜進(jìn)男性凝視和消費(fèi)主義話語，進(jìn)而導(dǎo)致了女性主體的異化。

在生活服務(wù)類節(jié)目中，可以普遍地看到女性的審美取向常常被男性凝視所左右。在《我是大美人》中的一期節(jié)目里，談起泡溫泉應(yīng)該怎樣化妝，主持人說道“每天不把自己打扮好，你怎么知道轉(zhuǎn)角不會遇到愛”，獲得了在場女性一致贊同。在場女性將自己擺在客體位置，犧牲自我放松的機(jī)會，以精致的打扮換取被愛的可能性，一邊承受著男性凝視的壓力，一邊將它合理化為自我對“美”的追求。

競賽規(guī)則僅用某一指標(biāo)對參賽者進(jìn)行排序，在《女神的新衣》中，女明星根據(jù)個人經(jīng)歷、價值觀設(shè)計(jì)時裝，投資者對其進(jìn)行明碼標(biāo)價，于是主體經(jīng)驗(yàn)被物化成商品，卷進(jìn)了消費(fèi)主義的價值審判體系之中?！秼寢屵溲健贰杜巳绺琛贰稙樗鴳?zhàn)》把女性限定在妻子或母親的身份框架之內(nèi)，用個人才藝、夫妻挑戰(zhàn)等媒介奇觀來對女性個體進(jìn)行排序，將女性的主體價值引向他處。

3 3.0時代：還原本真

3.1 文化體驗(yàn)真人秀模式

2015年《偶像來了》開播，女性綜藝以嶄新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，翻開了3.0時代的篇章。節(jié)目由兩位男主持人擔(dān)任隊(duì)長，帶領(lǐng)十位女明星前往國內(nèi)城市，體驗(yàn)各地風(fēng)土人情，從第二季開始，《偶像來了》更名為《我們來了》，明星褪去偶像的光環(huán)，走進(jìn)本地文化和本地人的生活細(xì)節(jié)中去，正如主持人汪涵在節(jié)目中所說“偶像走了，真人來了?！?/p>

節(jié)目借助女性的眼睛探索異彩紛呈的文化，體驗(yàn)的新鮮感取代了人與人的矛盾沖突，觀眾很容易與嘉賓建立跨時空互動，達(dá)到體驗(yàn)交融，同感共情的效果。

3.2 詮釋當(dāng)代女性之美

從《偶像來了》到《我們來了》，打造了較為純凈的話語空間，此間的女性無需臣服于父權(quán)話語、男性凝視，也無需承擔(dān)外貌焦慮、身材壓力，從而獲得了更多的主體性表達(dá)空間。節(jié)目圍繞“女性美”這個中心，從范圍、層次、內(nèi)涵方面進(jìn)行了多方位闡釋。

第一，邀請到多位不同年齡段的女明星，打破了對女性美的年齡限制，如趙雅芝的優(yōu)雅之美、謝娜的活潑之美、徐嬌的二次元之美……既展現(xiàn)出個體差異，又在整體上呈現(xiàn)了一出“群體秀”，觀眾可以從她們的交往互助中，體會出“各美其美，美美與共”的意味。

第二，文化體驗(yàn)在女性形象建構(gòu)的過程中發(fā)揮了重要作用，體驗(yàn)文化形式也是消化文化內(nèi)涵的過程，就此牽引出女性內(nèi)在的能動性。節(jié)目的文化體驗(yàn)通常包括感受、吸收、闡釋的三個環(huán)節(jié)，比如在《我們來了》第一季中，各位女明星來到蘇州昆劇院，僅用半天時間學(xué)習(xí)，就完成了一臺美輪美奐的跨界昆曲演出，觀眾可以感受到她們的藝術(shù)素養(yǎng)和個人潛能；在第二季中，節(jié)目組來到了詩歌之鄉(xiāng)福建東山島，夜晚海風(fēng)習(xí)習(xí)，關(guān)之琳朗誦出泰戈?duì)柕摹对诤０丁?，此情此景可見女性?nèi)心世界與文化之韻的交融流淌。

第三，節(jié)目所選取的文化樣本在建構(gòu)女性氣質(zhì)上發(fā)揮了不可忽視的作用。觀眾不僅可以看到詩歌朗誦、昆曲演出等彰顯的柔和女性氣質(zhì)，澳門拳擊賽、大連摩托艇競技等帶有對抗性的項(xiàng)目也將女性的剛強(qiáng)之美淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

4 4.0時代：雙面人生

4.1 兩種模式并行

2016年之后，國內(nèi)先后興起觀察類綜藝和女團(tuán)選秀類綜藝，二者并行交替爭奪女性綜藝市場，拉開了女性綜藝4.0時代的序幕，展現(xiàn)出女性的雙面人生。

觀察類綜藝起初以慢綜藝的面貌出現(xiàn)，慢綜藝即“不追求快節(jié)奏的情節(jié)設(shè)置和密集的笑點(diǎn)安排，不特意地制造矛盾與懸疑，不刻意預(yù)設(shè)任務(wù)和環(huán)節(jié)，而是將錄制嘉賓最自然的面貌還原。[3]”由于節(jié)目存在隱性的觀察的視角，也被叫做觀察類綜藝。2019年，《我家那閨女》直接設(shè)置了演播室觀察視角，主持人帶領(lǐng)嘉賓的爸爸在演播室中觀看各家女兒的生活狀態(tài)，開啟了演播室觀察類綜藝的先例，《女兒們的戀愛》《妻子的浪漫旅行》都屬于這一類型。

與此同時，女團(tuán)選秀類綜藝《創(chuàng)造101》大獲成功，刮起了一陣偶像養(yǎng)成之風(fēng)，《偶像練習(xí)生》《乘風(fēng)破浪的姐姐》緊跟其后。區(qū)別于1.0時代的草根選秀，偶像養(yǎng)成模式的參加者一般是具有一定基礎(chǔ)的練習(xí)生，通過集中學(xué)習(xí)獲得提升，再借助粉絲打榜、投票的形式選拔成員，組成偶像團(tuán)體的形式出道，《乘風(fēng)破浪的姐姐》則是邀請已經(jīng)成名的30歲以上女性再次成團(tuán)出道。

選秀類綜藝呈現(xiàn)的是女性對公眾展示的外表，而觀察類綜藝呈現(xiàn)的則是女性在褪去華服濃妝之后私下生活的內(nèi)里，兩種模式的綜藝節(jié)目混雜著書寫出女性的雙面人生。

4.2 呈現(xiàn)女性的表與里

兩種節(jié)目模式營造出公、私兩種場景，女性扮演著不同的社會角色，分別書寫了女性形象的表與里。

女團(tuán)選秀類綜藝中，一些女性打破了年齡、性別的刻板印象。年齡30+的姐姐也可以成為唱跳偶像，女團(tuán)偶像不再是千篇一律的刻板“模型”，可以是勇于承認(rèn)自己條件欠佳的楊超越，可以是帥氣中性的劉雨昕，也可以是與“白瘦幼”形成強(qiáng)烈反差的王菊。

吳昕、黃圣依、伊能靜作為兩類節(jié)目都參加過的嘉賓，在觀察類綜藝中，她們是女兒、媽媽、媳婦平淡樸實(shí)的居家形象，而在《乘風(fēng)破浪的姐姐》的舞臺上，則是光芒耀眼的偶像。這無疑展現(xiàn)出女性的多元形象，但對女性的多方位、高標(biāo)準(zhǔn)要求也昭然若揭，女性往往背負(fù)著“上得廳堂，下得廚房”兩種任務(wù)。在女性綜藝4.0時代，女性不僅是需要戀愛的“女兒”、賢惠“妻子”、帶娃“媽媽”、孝順“媳婦”，還要成為活力迷人的“偶像”、乘風(fēng)破浪的“姐姐”，而對于不符合要求的女性，迎接她們的是批評與淘汰。

4.3 主體意識的迸發(fā)與阻力

在4.0時代，女性的主體意識正在迸發(fā)出來，同時也承受著不小的阻力。

在女團(tuán)選秀類綜藝中，對于資本和觀眾來說，她們是被選擇的客體，但對于她們自己來說，只有積極發(fā)揮主觀能動性，才能獲得外界的關(guān)注，女性的主體意識達(dá)到了前所未有高度。不僅出現(xiàn)了大量自我認(rèn)可式話語，而且外形不同于大眾審美的參賽者也敢于在舞臺上大膽表現(xiàn)。

一遍遍練習(xí)努力提高唱跳實(shí)力的練習(xí)生，互幫互助提升團(tuán)隊(duì)整體水平的姐姐、敢于為個人爭取有利局面的女性，她們表現(xiàn)出有野心、敢爭取的“強(qiáng)”者形象。但女團(tuán)選秀類綜藝遵循的是“造星”市場邏輯，最終出道的女團(tuán)無法逃脫文化商品的命運(yùn)，選秀時期的鮮活真實(shí)會逐漸向粉絲文化投降，辛苦經(jīng)營起來的主體意識被大大削弱。

總體上來說，她綜藝4.0時代中的女性雖然迸發(fā)出許多鮮活的主體意識，但仍在枷鎖中負(fù)重前行。

5 結(jié)語

除港澳臺地區(qū)，中國的女性綜藝節(jié)目類型多番演變，經(jīng)歷了四個時代。每個時代的女性形象躍然眼前，雖然仍然在消費(fèi)主義與父權(quán)話語中打轉(zhuǎn)，其所反映的女性體驗(yàn)卻直接反映出女性對以上二者的抵抗或順從，越來越彰顯出女性主體的鮮活存在?！?/p>