◎ 牧 瓜

在福建省文化和旅游廳關(guān)心重視和指導(dǎo)下，由福建省藝術(shù)研究院主辦、武夷劇作社承辦的福建文藝發(fā)展專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目——青年編劇培訓(xùn)班，在第八屆福建藝術(shù)節(jié)期間舉辦（2021年12月14日至20日）。本次培訓(xùn)班共有40名學(xué)員參加，由專家授課、兩次集中討論和觀摩藝術(shù)節(jié)演出三個部分組成。邀請的授課專家有汪人元、黎繼德、周英等全國著名的理論家、評論家、舞臺美術(shù)專家，也有鄭懷興、周長賦、吳少雄等我省著名的劇作家、作曲家、學(xué)者，授課團(tuán)隊(duì)堪稱豪華。培訓(xùn)班以編劇創(chuàng)作法為主，兼顧舞臺的各個門類，讓學(xué)員知識結(jié)構(gòu)更加全面、完善。在12月15日的開班儀式上，省文化和旅游廳藝術(shù)處處長、省戲劇家協(xié)會主席吳新斌為學(xué)員做了熱情動員，期望學(xué)員們好好珍惜本次學(xué)習(xí)機(jī)會，多向名家大家請教，學(xué)員之間多交流，認(rèn)真觀摩劇目，提升自己，切實(shí)擔(dān)負(fù)起繁榮我省戲劇創(chuàng)作的重任。

一、講座概述

舞美專家周英從舞臺美術(shù)的概念談起，然后向戲劇各個方向展開。周英認(rèn)為，我們要實(shí)現(xiàn)在創(chuàng)作中堅(jiān)持“三實(shí)”，即真實(shí)、樸實(shí)、厚實(shí)的創(chuàng)作原則，在舞臺上塑造可愛、可信、可敬的人物形象；并且要在二度創(chuàng)作中與舞臺相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“三動”，即“外在的調(diào)動、內(nèi)在的意動”達(dá)成最終的“心動”，三動”的核心在于“智、慧、悟”的聯(lián)動。評論家黎繼德以戲劇結(jié)構(gòu)為主題，旁征博引、條分縷析，用一堂課讓學(xué)員明白戲劇結(jié)構(gòu)的歷史。黎繼德列舉了古希臘三聯(lián)劇的演劇方式；日本四大古典劇種“雅樂、能樂、人偶凈琉璃（木偶?。?、歌舞伎”中能樂的五段式結(jié)構(gòu)；中國傳統(tǒng)的演劇方式：連臺本戲、折子戲等，同時闡發(fā)了通過折子戲組合產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的意義。黎繼德對古今中外的劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了梳理，從莎士比亞的場幕自由化，以人物變化為標(biāo)準(zhǔn)到17世紀(jì)法國古典主義“三一律”的形成過程，再到現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)如開放式結(jié)構(gòu)、閉鎖式結(jié)構(gòu)、人像展覽式結(jié)構(gòu)、冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)、時空交錯式結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、循環(huán)式結(jié)構(gòu)、發(fā)散式結(jié)構(gòu)、回環(huán)式結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了逐一講解。音樂理論家汪人元結(jié)合自己在全國看戲的經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)談了當(dāng)下的現(xiàn)代戲創(chuàng)作。鼓勵編劇班學(xué)員寫好劇本，只有在好的劇本基礎(chǔ)之上，才能在演員的疊加之下實(shí)現(xiàn)“戲的好看”。在現(xiàn)代戲編劇過程中要學(xué)會以演員為中心，最終要將重點(diǎn)落在于寫人上，寫人的心靈、人的情感。接通人類的情感，以人的形態(tài)、人的心理，通過對象、情感的“雙重真實(shí)”最終打動觀眾。汪人元認(rèn)為，現(xiàn)在的劇本創(chuàng)作往往“不缺生活缺認(rèn)識，不缺發(fā)現(xiàn)缺深度，不缺熱情缺技巧，不缺實(shí)踐缺眼界”從而限制了創(chuàng)作水平。要學(xué)會“在機(jī)巧的年代下笨拙功夫”，寫出真的好作品。

我省三位著名劇作家鄭懷興、周長賦、曾學(xué)文就現(xiàn)代戲、歷史劇創(chuàng)作將自己的經(jīng)驗(yàn)與學(xué)員分享。鄭懷興以《海瑞》《青藤狂士》《浮海孤臣》《林龍江》四個明代戲?yàn)槔剼v史劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。鄭懷興認(rèn)為，寫歷史劇，既是古人的心靈史，也是自己的心靈史；既要與古人產(chǎn)生共鳴，又要與觀眾產(chǎn)生共鳴。編劇的任何猜測、任何虛構(gòu)，都離不開“有可能”。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在可能性上大作文章。要做到“大事不虛小事不拘”。虛構(gòu)是在歷史縫隙中尋找出來的，虛構(gòu)與真實(shí)有時只是一墻之隔，就看如何捅破。對于歷史劇的寫作，要有見識，要有眼力，但養(yǎng)成這種見識或眼力，非一朝一夕之所能。歷史劇的創(chuàng)作一定要有感動自己的地方，要鉆進(jìn)去，鉆到中國古代歷史中，鉆到令人心靈顫抖的地方，歷史劇寫的是古人的心靈史，也是現(xiàn)代人的心靈史。周長賦從我省近年來成功的現(xiàn)代戲談起，認(rèn)為現(xiàn)代戲成功的經(jīng)驗(yàn)在于“選材要嚴(yán)，開掘要深”。戲的核心是“故事、人物、內(nèi)涵”?，F(xiàn)代戲和歷史劇從藝術(shù)規(guī)律上是一致的，基本的創(chuàng)作方法不變。形象要大于時代，創(chuàng)作的“世界觀”應(yīng)當(dāng)是當(dāng)下的生活實(shí)踐、社會形態(tài)加給作者的，舞臺要表現(xiàn)戲劇情境，而非“傳聲筒”。在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)學(xué)會處理生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，要根據(jù)真實(shí)的“肌理”進(jìn)行發(fā)散，要讓創(chuàng)作“源于生活，高于生活”。周長賦認(rèn)為要在創(chuàng)作中警惕“泛娛樂化”的創(chuàng)作傾向?！罢嬲齻ゴ蟮淖髌?，不是用名利寫的”，要注重劇中人物精神的不朽，人物形象的生動，要在創(chuàng)作中有獨(dú)特的思考反映出獨(dú)特的時代精神。曾學(xué)文為學(xué)員們總結(jié)了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的“傳統(tǒng)模式”以及在日常創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)回避的“錯誤模式”，并提出創(chuàng)作的核心應(yīng)當(dāng)回歸到考慮“觀眾是否喜歡”這一主題。而創(chuàng)作者的選題的“前瞻性”“深刻性”“獨(dú)創(chuàng)性”是具有決定性作用的。曾學(xué)文結(jié)合當(dāng)下高票房電影，從“以個人反映群體”“以事件反映時代”“要自覺完成主題任務(wù)而非只為完成主講述”“要學(xué)會使用個案來進(jìn)行獨(dú)特的敘事”等方面對學(xué)員的創(chuàng)作提出了寶貴建議。曾學(xué)文提出，在創(chuàng)作中的情感上“編劇要尋找共情點(diǎn)”，在情節(jié)上“編劇要尋找障礙點(diǎn)”，要學(xué)會在“四面楚歌”的情節(jié)之中做出令觀者“斷腸三疊”之曲。

吳少雄結(jié)合自己從1991年來創(chuàng)作的12部舞劇音樂，從以下五個方面展開論述：舞劇音樂與舞蹈的關(guān)系；舞蹈音樂語言的選取、創(chuàng)造、創(chuàng)新；舞劇音樂如何塑造角色、刻劃人物；舞劇音樂如何敘述細(xì)節(jié)、意繪場景、渲染情感等。舞劇音樂的美學(xué)問題。吳少雄提出，在戲劇結(jié)構(gòu)的框架內(nèi)，舞蹈是主體而音樂是靈魂，音樂與舞蹈是舞劇的核心載體。作為基礎(chǔ)因素的音樂應(yīng)提供精神內(nèi)涵層面上的種種表達(dá)。根據(jù)不同的舞劇題材，音樂素材在地域風(fēng)情選取、歷史氛圍選取，人文品質(zhì)如何選取如何敘述細(xì)節(jié)、意繪場景、渲染情感做了詳細(xì)介紹。歐明俊教授首先就鑒賞者應(yīng)有的素質(zhì)和鑒賞應(yīng)注意的問題提出了要求。其次以唐宋詩的經(jīng)典為例，講了在唱詞安排中聲調(diào)搭配與音韻搭配的問題，其中重點(diǎn)就響音和啞音進(jìn)行了具體示例說明，并對入聲字的存在做了講解。歐明俊教授對音韻聲調(diào)的陰陽上入以及入聲韻的巧用做了講解?？偟膩碚f，唱詞寫作也要和寫詩一樣，動靜結(jié)合、色彩結(jié)合、會做截句，在音韻上要注意“情急則短，意緩則長，情急則切，意緩則平”的基本原則，做到“情以詞佐，詞因情傳”。在創(chuàng)作和理論都有建樹的林清華教授認(rèn)為偉大的戲劇都向人們提出了重大問題，否則就是編劇藝術(shù)技巧的賣弄，越偉大的作品越關(guān)注“重大問題”，“問題意識”決定了作品的厚度和寬度。劇作家應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到人的局限性，應(yīng)當(dāng)展示人的局限性，并對這種現(xiàn)狀具有悲憫。作品應(yīng)當(dāng)關(guān)注煙火人間，應(yīng)當(dāng)關(guān)注所塑造的人物的人性而非神性?，F(xiàn)代戲所應(yīng)具有的現(xiàn)代性意義的核心在于“荒誕的反抗”。劇作家的目光要關(guān)注光照不到的地方，要在創(chuàng)作中兼顧觀眾和自我，與觀眾形成平等的交流和博弈，以平視的角度對待創(chuàng)作對象，創(chuàng)作才能更有趣。

二、關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的討論

12月17日、20日上午，武夷劇作社圍繞《關(guān)于現(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的討論》這一主題開展兩次座談會，武夷劇作社部分成員就目前創(chuàng)作狀態(tài)及思考發(fā)言。武夷劇社有敢講真話、勇于質(zhì)疑的優(yōu)良傳統(tǒng)，各位老師暢所欲言，有許多發(fā)人深省的真知灼見，討論可以歸納為五個主題。

（一）現(xiàn)代戲是寫“人”的

針對現(xiàn)代戲普遍存在的人物塑造概念化的問題。不少老師都提到現(xiàn)代戲創(chuàng)作要以“人”為本，回到寫“人”。張英慧提出，戲劇作品應(yīng)當(dāng)關(guān)注人，應(yīng)當(dāng)寫人。戲劇不能離開人，應(yīng)當(dāng)關(guān)注人的命運(yùn)。陳欣欣認(rèn)為，人的不朽在于有靈魂，在于有憐憫同情之心、犧牲精神等，作家的職責(zé)在于表現(xiàn)記錄這些。這些精神是貫穿古今的。劇作家在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)超越題材，具有悲憫精神。

王文勝認(rèn)為，戲曲的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作要堅(jiān)持以人為本，讓觀眾坐得住，看得下去，不能自以為是，要符合觀眾的審美需求和觀賞習(xí)慣；以傳遞正能量為本，要有核心價(jià)值觀的充分體現(xiàn)；現(xiàn)代戲要避免圖解、說教；要賦予現(xiàn)實(shí)主義作品以人文關(guān)懷，從情感出手，把英模人物當(dāng)作實(shí)實(shí)在在的人來寫。現(xiàn)代戲創(chuàng)作應(yīng)該有一個取舍的問題，要學(xué)會在紛繁的素材中選取適合的點(diǎn)。

傅磊提出當(dāng)下作品的明顯缺點(diǎn)是在創(chuàng)作上浮躁、立意先行，貌似追求深刻，實(shí)則忽視情感和題材的深入，只注重宣講而忽視人的痛點(diǎn)。在之后的創(chuàng)作中希望廣大同學(xué)能夠首先在創(chuàng)作之中關(guān)注“人”。

（二）現(xiàn)代戲?yàn)楹味鴮?/h3>

就現(xiàn)代戲創(chuàng)作的動機(jī)而言，鄭懷興認(rèn)為，現(xiàn)代戲創(chuàng)作在當(dāng)前形勢之下，自然要寫。寫的是現(xiàn)代題材，題材要真正感動到自己，出自內(nèi)心迫切想要表達(dá)的東西，要真心實(shí)意地寫，不要為了討好來寫，人可以有私心，寫戲不能有私心。陳欣欣認(rèn)為，現(xiàn)代戲創(chuàng)作最終在于審美，在于與我心共振之處。在創(chuàng)作之中要真誠地來寫。不要只寫政治呼應(yīng)，應(yīng)該拋棄政治因素，去尋找與我心共通之處。即使是命題作文也要尋找其中有價(jià)值的東西，拒絕概念化、簡單化。

林瑞武認(rèn)為，不要劃分現(xiàn)代戲古裝戲，戲該怎么寫怎么寫。創(chuàng)作從何而來？從感動自己而來。要把握戲曲的戲劇性，而戲曲的戲劇性就是“曲盡人情”。戴先良提出，要關(guān)注創(chuàng)作中的“疏朗”的狀態(tài)。現(xiàn)在很多創(chuàng)作時間定得緊，從創(chuàng)作到排練都很趕，這不利于精品的產(chǎn)生。創(chuàng)作要有一種悠然自得，悠游有余的狀態(tài)下比較好。需要時間的沉淀，要在戲外尋找一些解決方式。

（三）現(xiàn)代戲要“有戲”有“真實(shí)生活”

鄭懷興認(rèn)為，現(xiàn)代戲也可以寫得“有戲”，要尊重戲劇規(guī)律，不要平鋪直敘，不要無病呻吟，現(xiàn)代戲一些很有戲的地方往往被寫得很平庸，很沒戲。寫出真正的戲劇性了，觀眾自然就愛看，題材在某些時候并不重要，重要的是在哪個角度上去思考、去寫出新意，發(fā)現(xiàn)別人發(fā)現(xiàn)不了的地方，寫出戲劇性。周祥光也認(rèn)為，作為武夷劇作社的成員，尤其是青年一代的編劇，應(yīng)該寫些拿得出手的，在全國有影響力的作品。創(chuàng)作應(yīng)該重在“創(chuàng)”，應(yīng)該重在創(chuàng)意、創(chuàng)新，寫的東西應(yīng)該“有戲”。陳欣欣認(rèn)為，現(xiàn)代戲創(chuàng)作于能夠表達(dá)對生活的獨(dú)特體驗(yàn)；在于對生活的感受力，要花時間去體驗(yàn)生活，要發(fā)現(xiàn)生活中的戲劇性，在生活中打撈劇本。王英認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義題材尤其是反映英模人物的戲，更容易碰到如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的問題。藝術(shù)創(chuàng)作的前提是假定性，但觀眾會用真實(shí)性去要求它，而真實(shí)性在觀眾心里以為是生活真實(shí)，但其實(shí)應(yīng)該是藝術(shù)真實(shí)。從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的實(shí)現(xiàn)可以把握一個大的原則，就是大事不虛小事不拘。另一方面，有時候細(xì)節(jié)真實(shí)也很重要，細(xì)節(jié)真實(shí)能夠決定這個人物的可信度。精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)設(shè)定能夠讓人物鮮活、可愛了，就不會去糾結(jié)可信的問題了。

（四）現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作要注重“戲曲性”

鄭懷興、林瑞武、王文勝都提到，現(xiàn)代戲必須是“戲曲”的現(xiàn)代戲，要符合戲曲的特征和藝術(shù)規(guī)律，不是話劇加唱。王文勝進(jìn)一步提出，現(xiàn)代戲創(chuàng)作也要以劇種特色為本，每個劇種在行當(dāng)、唱腔、程式上都有自己的特色，要尊重劇種特色規(guī)律，避免趨同化，在創(chuàng)作中要留空間給舞臺表演。

王景賢提出，廣大編劇、青年劇作家要長期處在一個學(xué)習(xí)的狀態(tài)中，但更應(yīng)該去“建形式”，建立起自己的“形式思維”，最終形成個人的“藝術(shù)感覺”。技術(shù)結(jié)構(gòu)的表達(dá)是“好看”的基礎(chǔ)。在適當(dāng)?shù)奈恢梅派线m當(dāng)?shù)摹凹夹g(shù)”?！凹夹g(shù)結(jié)構(gòu)”也要考慮劇種特色。劇種區(qū)分的核心是“劇種音樂”，要把握劇種的“音樂形式”。王景賢以木偶為例，木偶介于“人、物”與“人、神”之間。好處在于可行性高，缺點(diǎn)在于“偶”的僵化無表情。故而應(yīng)該揚(yáng)長避短，通過不斷的戲劇動作展現(xiàn)“亮點(diǎn)”；通過描述對象的不斷轉(zhuǎn)換避免冗長感；用最簡練的語言、最恰當(dāng)?shù)膭幼鲗?shí)現(xiàn)表達(dá)；通過“目不暇接”實(shí)現(xiàn)觀眾對劇場中個別瑕疵的忽視。類推到現(xiàn)代戲創(chuàng)作，其道理也是一樣的。要讓觀眾忽視舞臺上舞臺表現(xiàn)的短板，在“目不暇接”之際達(dá)到“藝術(shù)真實(shí)”。

（五）現(xiàn)代戲創(chuàng)作要開拓視野、爭取留得住

陳欣欣認(rèn)為，編劇在創(chuàng)作現(xiàn)代戲時視野應(yīng)該更開闊一點(diǎn)，閱讀更寬廣一點(diǎn)，不僅要看劇本，還要看國外的小說、電影、電視劇，從中汲取智慧和靈感。蔡福軍認(rèn)為，現(xiàn)代戲要突圍必須從傳統(tǒng)、當(dāng)下、西方三方面尋找出路，去思考西方作品中的“世界性”，不要僅僅關(guān)注“當(dāng)下意義”，還要研究戲劇性的點(diǎn)，研究能夠在舞臺上二度創(chuàng)作的點(diǎn)。以中國的、西方的經(jīng)典為樣板，慢慢地進(jìn)行突破，向西方現(xiàn)代的創(chuàng)作法學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代戲的當(dāng)下轉(zhuǎn)型。傅翔認(rèn)為，在現(xiàn)有形勢下要有清醒的認(rèn)識，要有寫“傳世”“自己喜歡”的作品的概念。要研究古今中外的戲劇作品為什么能夠傳世，尋找出其中的規(guī)律性東西，要下一些“傻”“笨”的功夫，“聰明人要下笨功夫、傻功夫”。謝子丑認(rèn)為，青年編劇要在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作題材思路上，力求開闊，尋找更多的現(xiàn)代生動人物故事描寫。青年編劇有幸生活在祖國改革開放的富強(qiáng)時代，生活上比較安逸，導(dǎo)致我們的人生閱歷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有前輩來得豐富深刻，因此在藝術(shù)上缺乏深入的人生體悟。這就需要我們多閱讀好的文學(xué)作品，多到各地游歷，多參加社會實(shí)踐與采風(fēng)，去獲得更多更豐富的世間感受，尋找好題材，迸發(fā)好靈感。