陳旭光

美國著名藝術理論家阿瑟·丹托曾在20世紀后半期日新月異的藝術創(chuàng)新潮流中苦惱和思考：“1984年，我發(fā)表了《藝術的終結》一文，似乎至少在藝術世界里，某種馬克思和恩格斯曾經(jīng)設想的‘歷史的終結’變成了現(xiàn)實。藝術家可以做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術家?！雹侔⑸さね校骸端囆g的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社2007年，第5頁。的確，藝術發(fā)展之迅疾使得很多經(jīng)典的藝術觀念經(jīng)受著考驗，需要人們對其進行再思考。其中也包括了主體或作者等觀念。

而在一個全球化時代，主體觀念、藝術觀念以及具體到電影理論的諸如“作者論”這樣的批評理論之變遷都不是一時一地，于封閉空間內(nèi)完成的。愛德華·薩義德曾提出“理論旅行”（traveling theory）思考，系指理論在全球化背景，跨文化語境下從一地跨向另一地的運動過程，這里面充滿了理論的借用、挪用，乃至有意無意的誤用，當然也包括作為旅行目的地的第二國、第三國對理論進行的“本土化”和“再生產(chǎn)”。

一、“主體性”與“作者論”：一個貫穿藝術史的藝術主體問題

藝術史上，哲學領域的主體性問題延伸到藝術領域，一定程度上體現(xiàn)為藝術理論中對藝術家主體地位、“作者論”、風格論等相關問題的理論思辨。

主體是哲學的“元話語”，尤其是在現(xiàn)代哲學中。主體性或主體意識的崛起標志著人在主客“二元對立”中之中心地位的強調(diào)和確立?？档碌摹爸黧w性哲學”完成了一次哲學上的“哥白尼式革命”，對資本主義上升時期主體張揚，個性獨立的精神指向具有某種“啟蒙”意義，代表了以理性、科學、自由、平等、民主等理念為旗幟的啟蒙運動的高峰和成果。

但是，19世紀末以來，主體性觀念卻遭致質(zhì)疑和反思，甚至已經(jīng)無法回避一個“主體性黃昏”到來的衰頹命運。胡塞爾的“主體間性”理論，海德格爾的存在主義哲學，都對“主體性”進行過深刻的批判。拉康、?？碌乃枷?，后結構主義或解構主義等理論，則對“主體”、自我，進行了無情的解構。與此相似，人類文明史上，哥白尼的“日心說”、達爾文的“進化論”、弗洛伊德的潛意識理論都對人類的驕傲與自信有過沉重的打擊。但這實際上是人類文明史之必然階段，亦系真實、大寫而復雜的“人”之真正的成熟、成長。

弗·杰姆遜曾經(jīng)論述過“主體”的命運：“在當代理論中，一個很重要的話題就是所謂的‘主體的非中心化’，這是對自我，對個人主義的抨擊。人們也許從來沒有存在過什么‘中心化的主體’，也沒有過個人主義的自我；也有人說在現(xiàn)在的社會中某些概念，如‘自我’，‘中心化的主體’等等，不再說明什么問題。事物發(fā)生了變化，我們不再處于那樣一個仍然存在‘個人’的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導’的人群。”①弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學出版社2005年，第197頁。哲學范疇的主體表現(xiàn)與藝術理論領域，雖不是一一對應，但與藝術家主體在創(chuàng)作中的自我意識，對待對象客體的態(tài)度，藝術作品中的帶有自我形象特點的藝術形象等的塑造，都有復雜的關系，相應如文學領域的從“扁平人物”進化到“圓型人物論”，新時期文學理論界崇尚“性格組合論”等。再如歐文·豪曾經(jīng)論述的從現(xiàn)代主義文藝到后現(xiàn)代主義文藝，通過藝術表現(xiàn)出來的主體性與主體意識、藝術形象等的變化，也是如此：“現(xiàn)代主義在初期……是自我膨脹，是物質(zhì)和事件作為自我活力的一種超驗的，放縱的擴張。到了中期，自我便開始同外界脫離，自我本身幾乎成了世界的軀體，完全致力于對其內(nèi)部動力做深入細致的考慮。到了晚期，便出現(xiàn)盡情宣泄的局面?！雹跉W文·豪：《現(xiàn)代主義的概念》，《現(xiàn)代主義文學研究》，北京：中國社會科學出版社1989年，第124頁。

相應地在藝術王國，藝術家主體地位的衰落也是一個無法避免的時代趨勢。但作為一種特殊的機器的藝術，電影的主體性問題之復雜性遠高于其他經(jīng)典藝術。電影導演的地位從被質(zhì)疑到確認，再到“中心化”的巔峰，到變成受體制制約的主體，幾乎是濃縮式地以一百多年的歷史走過了藝術幾千年發(fā)展的歷程。于是，從雪萊宣稱“詩人是世界秩序的立法者”，巴爾扎克宣稱“要用筆完成拿破侖用劍完成的事業(yè)”，到主張詩歌是匠人的手藝，需要觀察、經(jīng)驗、沉淀如后期象征派詩人，到“攝影機如自來水筆”，到“作者論”，到“體制內(nèi)作者”，再到今天導演的“產(chǎn)業(yè)化生存”“技術化生存”“制片人中心制”，有一條明顯的藝術家或導演主體（主體地位、主體意識、自我想象等）變遷的軌跡。

從某種角度看，電影成為獨立藝術的歷史，就是導演成為電影創(chuàng)作中心的歷史。在盧米埃爾、梅里愛時期，導演的地位是很低的。但隨后，經(jīng)過電影人的實踐和理論論證的雙重努力，電影漸漸步入藝術行列，電影導演也漸漸被尊重為一種新型的，以“攝影機為自來水筆”進行“寫作”的藝術家。電影“作者論”的成型，就是這一復雜歷程的一個重要標志。美國電影學者波布克曾經(jīng)指出：“導演是影片的創(chuàng)作者。他要預先考慮整部影片，選擇能賦予影片特點和力量的思想和哲學概念。他塑造畫面和調(diào)整它們之間的相互關系，創(chuàng)造能加強這些可見畫面的音響元素。導演運用各種藝術元素——文學、畫面、光影、音樂和戲劇，來創(chuàng)造完整的藝術作品。”③李·R.波布克：《電影的元素》，伍菡卿譯，北京：中國電影出版社1986年，第161頁。因此，作為電影創(chuàng)作的中心，導演很大程度上決定著影視藝術作品的風格和個性?？陀^而言，“作者論”是當時電影藝術家們力圖提高電影的地位，從而強調(diào)導演的中心地位的結果，它對于鼓勵導演進行藝術創(chuàng)新，追求自己的風格和個性起到過積極的作用。“作者論”與美國好萊塢電影生產(chǎn)體制相結合，則形成了“體制內(nèi)的作者”的新型電影“風格”，在電影史上頗有意義。而“作者論”本身內(nèi)涵、意指的變動，則進一步表征了電影工業(yè)在全球化的政治經(jīng)濟文化格局和全媒介化的媒介變革態(tài)勢中的種種復雜性。

在美學的意義上，法國文藝理論家本雅明是較早體認到藝術在機械復制時代的變異，尤其是作為典型機械復制時代的藝術的電影。在《機械復制時代的藝術作品》①瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社2002年。中，他論述了機械復制技術的發(fā)展給藝術帶來的一系列變革，把藝術從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拉下來。本雅明認為，電影影像文本與傳統(tǒng)藝術文本相比是“光暈”（即靈韻），即一種存在于傳統(tǒng)的不可復制性藝術上的一種審美感性意味，是藝術品原作的獨一無二的氣質(zhì)和光輝。相應地，觀眾的審美態(tài)度也發(fā)生變化，不再是“膜拜”，反而是一種“震驚”——

與藝術“韻味”的消散、審美體驗的變異相應，就藝術生產(chǎn)主體而言，則是主體地位的“降解”與消散，無論是何種藝術家，就是作家、詩人都不再是雪萊式的“世界秩序的立法者”，也不再是曹丕所宣稱的“不朽之盛事，經(jīng)世之偉業(yè)”（《典論·論文》）。電影作為獨特的“機械復制時代”（本雅明）的“機器的產(chǎn)物”（弗·杰姆遜），其所經(jīng)歷的歷程更具幽默感和戲劇性。

一些歐洲的先鋒藝術家和早期電影理論家，好不容易經(jīng)過艱難的論證確立了電影是時空綜合的“第七藝術”（卡努杜），好不容易奠定了電影導演的“作者”地位，很快就招致好萊塢電影的強勁沖擊。在電影觀念史的視野下，不難發(fā)現(xiàn)——人們對電影的根本屬性的認知似乎走過了一條“之”字型的否定之否定的道路：在早期論證了“電影是藝術”后，人們又把電影界視為工業(yè)或產(chǎn)業(yè)。這正是電影的吊詭和復雜性之所在。

顯然，電影導演地位的降解，除了藝術整體的文化變構、媒介、時代變革，也與電影本身具有的新媒介性、新技術美學、工業(yè)美學特性即電影乃為一種新藝術的獨特性或特殊性密切相關。

從某種角度看，19世紀末以來，歐洲大陸整體文化的衰落與美國國力的崛起作為一種全球政治經(jīng)濟發(fā)展的脈絡是有跡可循的，而這一脈絡與電影的重心從歐洲大陸（法國、德國經(jīng)過英國）轉向北美大陸幾乎是兩條平行線。就此而言，電影在20世紀的崛起，美國好萊塢電影對全世界的“征服”，無疑代表了一種當時新的先進的藝術生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的崛起，當然，也代表了一種新美學、新文化、新產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)生。

二、源起：歐式電影“作者論”

從1895年電影誕生以來，電影并非一開始就被人們接納為藝術，而是長期被視為馬戲團的“雜?！?，一種“視覺消遣品”。于是，自電影這一“機器的產(chǎn)品”問世以來，不斷地有理論家和電影工作者努力地要尋找電影的藝術定位。早期電影理論的一個重要階段或者說重要主題是——論證“電影作為藝術”。正如論者所概括的，“‘電影作為藝術’理論，主要出現(xiàn)在1910年代中后期。此時，新興的電影藝術已經(jīng)走向成熟，但社會上對于電影的嚴重歧視和‘電影不是藝術’觀念的流行，使電影的發(fā)展遭遇巨大的障礙。于是，瓦契爾·林賽、于果·明斯特伯格、路易·德呂克等法國先鋒派、鮑里斯·埃亨鮑姆等俄國形式主義、貝拉·巴拉茲等學者或電影家，為電影藝術奔走呼號。魯?shù)婪颉垡驖h姆雖然稍后，但是，其理論很明顯也屬于早期范疇”。②胡星亮：《西方電影理論史綱》，北京：中華書局2005年，第41頁。

20世紀初，讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學》中首次將“作者”一詞用于電影導演，這是“電影—作者”論的肇始。③王麗平：《“作者論”的源與流》，《太原大學學報》2013年第9期。

20世紀40年代，阿斯特呂克發(fā)表的《攝影機—自來水筆：新先鋒派的誕生》成為電影“作者論”的一篇重要文獻?！皵z影機如自來水筆”成為重要的電影術語。文章寫道：“電影正在變成一種和先前存在的一切藝術（其中特別是繪畫和小說）完全一樣的表現(xiàn)手法。電影從市集演出節(jié)目、類似文明雜劇或記錄時代風物的工具，逐漸變成——能讓藝術家用來像今天的文字和小說那樣精確無誤地表達自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一種語言（也就是說一種形式）。這就是為什么我稱這個新的時代為攝影機是自來水筆式的時代。這種電影畫面含有精確的意義，也就是說，它正在逐漸擺脫視覺形象、為畫面而畫面、直接敘事、表現(xiàn)具體景象等等舊規(guī)的束縛，以對于這種方法成為一種像文字那樣靈活而巧妙的寫作手段”，“在作者電影之中，編劇已經(jīng)喪失了他的意義，將編劇和導演進行區(qū)分也已經(jīng)沒有任何意義，場面調(diào)度不再是一種導演技術或攝影技法，因為電影作者用他的攝影機在寫作，就像作家用他的筆寫作一樣?！雹賮啞ぐ⑺固貐慰耍骸稊z影機—自來水筆：新先鋒派的誕生》，《世界電影》1987年第6期。在這里，阿斯特呂克新創(chuàng)的“電影作者”術語，系指編劇和導演的整合。

在筆者看來，阿斯特呂克提出的“攝影機如自來水筆”理論意義重大，實際上包含了兩層含義：其一是為呼應和總結早期電影工作者和理論家對“電影是藝術”的論證，確立“電影成為藝術”的標準是電影人可以用攝影機就像作家用自來水筆一樣，嫻熟完滿地表現(xiàn)情感、表達思想、敘述故事；其二，這也是衡量一個電影人是不是已經(jīng)成為電影導演即電影作者的標準。毫無疑問，這兩條標準都留有歐陸文學文化傳統(tǒng)的明顯印記，電影是不是成為藝術，電影人是不是合格的導演，導演是不是藝術家，衡量的標準無一不來自文學或參照于文學。

此后主要圍繞法國“電影手冊派”的“作者論”，則可能由于美國電影的影響力而有了一些微妙的變化。 1954年1月，特呂弗在《喜愛弗里茨·朗》中提出“作者策略”②轉引自安托萬·德·巴克、塞爾日·杜比亞納：《作者策略》，《弗朗索瓦·特呂弗》，南京：江蘇文藝出版社2001年。的概念，并提出評判“誰是電影作者”的若干要求，如較為一貫的主題、風格。這給當時的法國電影評論界帶來了一場革命。隨后特呂弗在《法國電影的某種傾向》③參見安托萬·德·巴克、塞爾日·杜比亞納：《作者策略》，《弗朗索瓦·特呂弗》。中反思了與戲劇、純文學、編劇關系密切的法國“優(yōu)質(zhì)電影”（他戲稱為“老爸電影”），認為此類電影是拍給資產(chǎn)階級看的，真正的電影能力被忽視了。顯而易見，特呂弗的“作者策略”，是要在電影中確立導演的中心地位，而且導演同時兼編劇為最佳。因為這樣最能保持導演的個性和風格化。特呂弗把許多電影導演判定為電影作者，如雷諾阿、羅伯特·布萊松等，他們都是集編劇、對白、導演于一身的。

實際上，法國的電影“作者論”從“電影手冊派”開始已經(jīng)非常關注美國電影導演，甚至可能恰恰是某些美國電影導演在好萊塢體制內(nèi)的某種“成功”，引發(fā)了他們對電影作者的深入思考。《電影手冊》討論過奧遜·威爾斯、福特等美國電影導演，巴贊對奧遜·威爾斯的《公民凱恩》《安倍遜大族》贊賞有加，④安德烈·巴贊：《偉大的雙連畫—評〈公民凱恩〉和〈安倍遜大族〉》，楊遠嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，北京：世界圖書出版公司2014年。特呂弗也精到地評論過希區(qū)柯克的《后窗》⑤特呂弗：《我生命中的電影〈后窗〉》，楊遠嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，北京：世界圖書出版公司2014年。等。

但總體而言，主要源于法國的電影“作者論”雖然尊重和強調(diào)電影、導演的獨立性，但無疑有著文學創(chuàng)作和文學理論的痕跡，是歐洲人文傳統(tǒng)的某種體現(xiàn)。但作為著名的“以人為本”，以現(xiàn)實為本的人道主義者的電影評論家巴贊，卻在1957年的《論作者策略》⑥安德烈·巴贊：《論作者策略》，楊遠嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，第223—232頁。中對“作者策略”表示了相當?shù)闹斏鳎骸白髡卟呗院翢o疑問是危險的，因為它的標準很難確定”，“作者策略的實踐可能會導致另外一種風險：否定作品以頌揚作者”。也就是說，他對“作者策略”的可行性保持謹慎的態(tài)度，“這種危險就是一種對個性的美學崇拜”，巴贊顯然認為在電影中不宜過于崇拜“個性”。而且非常開放地把“作者論”與美國類型電影貫通起來，他說，“悖論的是，作者策略的實踐者尤為鐘愛的美國電影，恰恰是制片束縛最嚴重的地方，當然那里也是最能為導演們提供最大化技術的地方”，對作者策略的獨到理解展現(xiàn)了巴贊的另一面，某種科學理性精神，某種開闊的理解新事物的寬容心態(tài)。他甚至希望人們?nèi)バ蕾p有制片束縛、制約的美國類型片，稱“美國電影是一種經(jīng)典的藝術”“類型片的傳統(tǒng)更是這種創(chuàng)作自由的支點”，因而他更主張“為什么不去欣賞最值得欣賞的東西，也就是說，不僅僅是這些電影當中的這個或那個天才，而且這種體制的天性總是鮮活的，具有豐富的傳統(tǒng)，以及豐富的吐故納新的能力”，這已經(jīng)是相當肯定體制的重要性了，這在很多觀點上已經(jīng)與薩里斯有些相似了。因此，薩里斯的美國“作者論”絕非美國特產(chǎn)，它是法國“作者論”的“理論的旅行”，是一種“本土化”和“接著講”。

當然，到了1968年，進入后現(xiàn)代主義、解構主義階段，法國文論家羅蘭·巴爾特則提出一個驚世駭俗的口號——“作者死了”，宣告文學的“作者之死”，以及“讀者為王”。①羅蘭·巴爾特：《作者之死》，趙毅衡：《符號學文學論集》,天津：百花文藝出版社2004年。此后也有人主張電影的“作者之死”。這是文學發(fā)展的必然，還是文學發(fā)展與電影發(fā)展的平行互文，就不得而知了。從文化研究的角度看，這也表征了20世紀文藝理論發(fā)展從結構主義到后結構主義即解構主義的轉型，大致呼應或彰顯了文化范式上從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉型。

三、“理論旅行”：美式“體制內(nèi)作者”及“商貿(mào)化作者”

1962年，美國電影評論家安德魯·薩里斯在《1962年關于作者論的筆記》中首次使用了“作者論（auteur theory）”：“為了避免出現(xiàn)混亂，我將會把‘作者策略’稱作‘作者論’?！睂嶋H上，“作者策略（la Politique des Auteurs）”原為法文詞匯，而“作者論（auteur theory）”是由一個法文單詞和一個英文單詞組合而成的詞匯。這一新詞在當時的英文詞典中都還沒有過收錄與定義。因此，薩里斯的工作具有前沿性，他不僅把“作者策略”改成“作者論”，還為“作者論”設定了三條評判標準：一、“作者論”作為一種價值標準的導演的技術能力（導演技法、技術能力）；二、“作者論”作為一種價值標準的、獨一無二的導演的個人風格（主體風格）；三、“作者論”是一種關于內(nèi)部意義的、是電影作為藝術的終極光輝，作者的個性是貫穿在他所有作品之中的（作者個性與內(nèi)部意義），“從個性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義”。薩里斯為“作者論”建立了一套理論標準。

接著，薩里斯“將‘作者論’當作記錄美國電影史的關鍵手段，案例記錄曾培養(yǎng)出許多登峰造極的偉大導演的，世界上唯一值得進行深入研究的電影”。馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等，都成為薩里斯的“作者”，這些導演大多是“新好萊塢”電影導演的重要構成。當然，實際上也包括經(jīng)典好萊塢時期的導演如希區(qū)柯克、羅西里尼、約翰·福特、霍華德·霍克斯等。 1968年，薩里斯在《美國電影：1929—1968年的導演和導向》，還把美國導演分為九等。

實際上，美國“作者論”可能并不是一種體系化的理論，更偏向某種批評標準或者說具體的方法論。但它的確代表了超越原有批評方法（印象式）的進步?？梢杂米髟u判標準。電影批評史上也就相應有了一種“作者論批評”?！白髡哒撨€是對電影評論起過解放思想的作用，使導演至少在電影藝術中成為關鍵的人物，即使不是整個電影工業(yè)中的關鍵人物”。②路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，北京：中國電影出版社1997年，第295頁。

薩里斯的“作者論批評”的主要方法有：1.研究某一位導演及其作品在風格、主題、美學、技法上的一貫性；2.研究某一部影片的風格、主題、美學、技法的形成原因或過程；3.研究“作者論”本身，或者說對“作者論”理論進行的批評；4.研究某種電影文化或電影產(chǎn)業(yè)在形成過程中所受的“作者論”的影響。

美國的“作者論”批評還有一個意義是：把某些類型片導演，通常被看成不太藝術的導演拔高到“作者”的地位，也對他們的類型電影進行了某種提升抑或“拯救”，包括驚悚片（如希區(qū)柯克）、恐怖片、西部片等。

在筆者看來，這實際上是為一種美國類型片美學進行的一次頗為成功的理論的“保駕護航”③筆者曾在一篇文章《當下中國電影：期待“機制保障”與“理論批評護航”》（《現(xiàn)代視聽》2019年第5期）中提出為電影進行“理論批評護航”的觀點。。就此而言，美國“作者論”是在一個出現(xiàn)了美國電影，也呼喚美國電影在世界電影版圖和世界電影史地位的時侯產(chǎn)生的理論話語，是美國本土化電影理論和電影標準創(chuàng)生的成功案例。

根據(jù)認知心理學解釋，語篇記憶輸出體現(xiàn)在對字句，意義以及事件的再現(xiàn)，語篇記憶輸出是英語學習重要組成部分，長期睡眠不足對詞匯，詞法，句法及語篇復述產(chǎn)生消極影響造成學習成績不理想；語篇理解與記憶密切相關，語篇連貫是有賴于與睡眠相關的大腦高質(zhì)量記憶，在高質(zhì)量睡眠狀態(tài)下，易于提取語篇記憶內(nèi)容促進語篇理解，鞏固語篇知識促進英語學習。語言學習依賴與睡眠高度相關的語篇記憶，語篇記憶輸出體現(xiàn)英語學習五個層面的水平，高效睡眠下語篇記憶達到最佳狀態(tài)為語言學習營造良好外部環(huán)境，反之導致語言學習不佳。因此得出，睡得好的狀態(tài)能促進學習。

無疑，“作者論”賦予電影導演一種新的地位，尤其是那些在美國電影生產(chǎn)體制中地位不高的導演們?！啊髡哒摗瘜㈥P注的重心從‘什么’（故事和主題）轉向‘怎樣’（風格和技術），展示風格本身具有個性的、意識形態(tài)的甚至隱喻象征的回響?！薄白髡哒摗币舶央娪袄碚搸敫叩葘W府，在合法的電影學術研究中扮演一個主要角色，‘作者論’還為即將出現(xiàn)的‘新好萊塢’或‘好萊塢文藝復興’準備了必要的理論基礎”。①游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，北京：中國廣播電視出版2002年，第305頁，

大體而言，經(jīng)過薩里斯的中介和創(chuàng)造性發(fā)揮，一種適合于美國本土好萊塢電影特點的“體制內(nèi)作者”理論或標準誕生了。也就是說，歐洲的“作者論”到美國后形成了“體制內(nèi)作者”的理論。這一理論無疑獨屬于美國，是歐洲理論的美國本土化。此理論試圖說明：導演如何用他的技術能力在體制中完成他的個人風格。并使他的影片有相近的外部風格和內(nèi)部意義；這個體制最重要的是“制片人中心制”，即導演如何在各種約束與壓力下保持其每一部影片的一貫個性。這可以理解為美國導演對好萊塢體制的服從，在體制的限制中做出好電影。一言以蔽之——在“體制”中做好一個自己的“作者”。正如路易斯·賈內(nèi)梯說的，“主張作者論的理論家都認為，最好的電影都是辯證的，一種類型片的程式包含著美學上的對立平衡和藝術家的個性”。②路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，第292頁。

不難發(fā)現(xiàn)，薩里斯掩飾不住在這種標準下的美國導演的“優(yōu)越感”和“優(yōu)先性”：“在這個領域（導演如何表述其獨一無二的個人風格），美國導演總體上要優(yōu)越于其他國家的導演，因為很多影片是制片廠委任導演拍攝的，導演被迫通過對于素材的視覺處理表現(xiàn)其個人，而不是通過素材本身的文字內(nèi)涵……一個喬治·庫克式的好萊塢導演拍攝的各類影片，其個人風格要比一個伯格曼式的自由創(chuàng)作式的導演要成熟得多”。③參見安德魯·薩里斯：《1962年的作者論筆記》一文，《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司2012年，第234頁。

從某種角度講，這是美國電影對世界電影主導話語權的成功奪取。自此，在學術話語權的意義上，電影從歐洲中心真正轉向美國中心。

薩里斯之后，上世紀80年代蒂莫西·科里根還提出了“作者論的商貿(mào)化”④保羅·沃森：《關于電影作者身份》，犁耜譯，《世界電影》2010年第5期。的概念，這是“作者論”的一種新發(fā)展?？评锔J為“作者論”已變成了一種設法取得觀眾接受的商業(yè)策略，成為一種有助于電影發(fā)行和上市的批評觀念，“作者論”的概念已由體制和商業(yè)法則所定義，甚至幾乎被廣告和宣傳所專用?！白髡哒摰纳藤Q(mào)化”把電影作者看作明星，像演員明星一樣，導演在影片的宣傳、推廣、營銷時，也要利用他們的明星效應。這與近期中國電影對導演明星的運作如出一轍。⑤系列電影《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》，不僅匯聚演員明星，匯集眾多有一定明星氣質(zhì)和影響力的電影導演，合作拍片。尤其是第三部《我與我的父輩》四個短片就分別由4個明星自導自演：吳京、章子怡、徐崢、沈騰。

四、繼續(xù)“旅行”與“本土化”：中國的“體制內(nèi)作者”

毋庸諱言，中國的文藝理論中雖然沒有“作者論”之名，但實際上卻一直有著強大的強調(diào)尊崇藝術創(chuàng)作主體的觀念或傳統(tǒng)?！霸娙缙淙恕薄拔娜缙淙恕薄皶缙淙恕薄爱嬋缙淙恕钡日f法，都是創(chuàng)作者居于主體地位之明證。

雖然，長期以來有很多無名氏沒有給自己的創(chuàng)作寫上名字（如《詩經(jīng)》《古詩十九首》），但到了魏晉時期，誠如魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》論述的“曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派”⑥魯迅：《魯迅全集·而已集》，北京：人民文學出版社1981年，第504頁。，也如李澤厚以“人的主題”“文的自覺”來概括這一時代的藝術精神、文化品格和主體風貌。中國文人開始秉有藝術創(chuàng)作的自覺意識。而這也是古代文人知識分子主體意識覺醒的重要標志。不妨說，“文的覺醒”與“人的主題”與主體意識的覺醒幾乎是步調(diào)一致的，在中國歷史上都發(fā)生在魏晉南北朝這一段特殊時期。所以，曹丕雖位及人君，仍然把“不朽”寄托于文學創(chuàng)作，才會在《典論·論文》中宣稱：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。陸機在《文賦》中也贊繪畫為“比《雅》《頌》之作，美大業(yè)之馨香”。

可以說，自魏晉之后，文人知識分子對自己的藝術創(chuàng)作一直葆有強大的主體性，無論是“詩言志”“為天地立命”的理想，還是聊以自慰、獨善其身的寄情山水，對于自己的藝術創(chuàng)作還是自視甚高的。

首先，中國的幾代導演，尤其是第四代導演，“作為新時期電影藝術潮流的重要構成，最重要的貢獻在于銀幕藝術世界中開始呼喚人性覺醒與人性復歸的動人歌吟，把那個作為時代精神象征的大寫的‘人’的情感、感覺、理想，甚至孤獨和痛苦，都通過個人化的‘自我’（‘小我’）表現(xiàn)出來”。①陳旭光：《當代中國影視文化研究》，北京：北京大學出版社2004年，第166頁。第四代影片中的主人公常常浸潤藝術家主體的情懷情感，有某種自況、自我形象、“鏡像自我”的意味，大多有一種正直、親和的“卡理斯馬”人格魅力，具有指向未來的現(xiàn)代性理想，如《巴山夜雨》中的憂國憂民的詩人；《沙鷗》中對青春消逝彌漫著淡淡憂傷的女教練；《紅衣少女》中觀念新異的新人形象，等等。第五代電影《黃土地》中，采風的八路軍凸顯為一個對啟蒙力量產(chǎn)生懷疑和反省的知識分子形象?！逗⒆油酢分械睦蠗U成為一個仿佛入于“無物之陣”的“孤獨者”形象。因此，“在第四代、第五代導演的電影中，主體形象都不是某種具有‘惡劣的個性化’傾向的主體，他們的‘小我’是與民族、國家的‘大我’緊密聯(lián)系在一起的。他們至少很長時間在主觀上都有這種‘同一性’的幻覺”。②陳旭光：《當代中國影視文化研究》，第167頁。

而到了第六代導演，“目睹了‘第五代’中‘自我’沉浮之命運的‘晚生代’——第六代導演，切合于不可逆轉的時代轉型和意識變遷，差不多是無可選擇而又義無反顧地開始了‘自我’的分裂、飄零、流浪、萎縮、移置的心路歷程……第六代導演的自我意識是個體化，主體精神是萎縮的甚至精神分裂的……”③陳旭光：《當代中國影視文化研究》，第184頁。就此而言，個體獨立和自我意識覺醒成為“第六代”導演重要的主體精神。在一定程度上，這些自我意識覺醒的人物形象，都是主體性的某種表征。

另外，從產(chǎn)業(yè)、制作的角度看，毋庸諱言，長期以來，我國的電影制作一直為導演中心制。極度推崇導演的地位，認為其決定了一部電影的最終品質(zhì)，幾乎成為社會慣例、慣習，以至于出現(xiàn)了“論及中國電影，國人言必稱導演。說到外國電影，也是言必稱導演。電影藝術似乎已經(jīng)被認定等同于導演藝術。一部影片的成敗得失、藝術特色，都被歸結到導演身上，似乎和其他崗位的創(chuàng)作者關系不大”④趙寧宇：《電影導演的產(chǎn)業(yè)化生存》，呂效平、丁亞平主編：《影視文化》，第1輯，北京：中國電影出版社2009年，第88頁。的現(xiàn)象。

及至中國當下各種“演而優(yōu)則導”“制而優(yōu)則導”，人人都要當導演，編劇署名艱難，屢屢維權等行業(yè)現(xiàn)象，從某種角度看都是這種導演中心觀念的影響所及。然而，雖然從文藝理論上的主體性延伸至電影領域的“導演中心制”，是淵源有自，在自有傳統(tǒng)的現(xiàn)實語境里，在第四、第五、第六代導演那里已有了頗為明顯的表現(xiàn)。但到了陸川這里，到了新力量導演、網(wǎng)生代、游生代導演那里，這種情況有了悄悄的變化。上世紀90年代，略顯模糊、朦朧的“體制內(nèi)作者”的提出則是一場觀念變革的“絕對信號”。

陸川在北京電影學院導演系的碩士論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》⑤陸川：《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》，《北京電影學院學報》1998年第3期、1998年第4期、1999年第1期。（1998、1999）是對美國“新好萊塢”著名電影導演科波拉的研究。他用“體制中的作者”一詞來定義他研究的對象——新好萊塢導演科波拉。這無疑是對科波拉的一次非常精準的定位，而這一對定位既體現(xiàn)了陸川本人的電影觀念和之后的電影追求，也體現(xiàn)了具有代表性的第六代導演之后的新力量導演的觀念變革。陸川的論文摘要這樣描述了“體制內(nèi)作者”的要義：“尊重個人藝術信念，在創(chuàng)作中（個人電影和大眾藝術）堅持對于人類命運的的探索”“尊重體制的核心要求（好萊塢體制的核心是：觀眾），自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)（吸收并突破成規(guī)）進行創(chuàng)作；并且以高度的自覺區(qū)分個人創(chuàng)作和大眾藝術創(chuàng)作的創(chuàng)作姿態(tài)，尊重體制的期待”。

陸川的碩士學位論文將一位好萊塢導演放在“作者論”與好萊塢的電影生產(chǎn)體制兩種范疇下同時進行討論，分析了美國好萊塢電影體制，用“作者論”觀念或方法，分析科波拉如何在好萊塢體制內(nèi)表現(xiàn)自己的個人風格，揭示“好萊塢體制”與“作者性”兩者是如何共存的。即——在兩種權力的博弈下（導演權力與制片人權力），導演如何在一系列電影中保持其個人風格與主題意義。從批評的角度看，陸川結合了電影的藝術批評與產(chǎn)業(yè)批評，遵從了電影作為藝術與工業(yè)的雙重屬性，有效解釋新好萊塢電影崛起之深層原因。無疑這些能夠轉化為學院化思考，代表了中國電影產(chǎn)業(yè)改革的深入，市場觀念、美國類型電影美學等的深入人心。

在很大程度上，陸川的電影創(chuàng)作是他對“體制內(nèi)作者”的追求?！秾尅贰犊煽晌骼铩贰赌暇∧暇?！》《王的盛宴》《九層妖塔》……陸川的每部電影，都具有頗為明顯的“作者性”特點。幾乎每部作品都有主觀視角的選取，①陳旭光：《“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力——以〈王的盛宴〉和〈九層妖塔〉為主的討論》，《當代電影》2016年第6期。如《尋槍》中馬山（姜文）的主觀視點，《可可西里》中記者的旁觀視點，《南京！南京！》中引發(fā)太多爭議的日本兵角川的視點，《王的盛宴》中老年劉邦夢幻般回憶的視點，《九層妖塔》中胡八一的視角也以畫外音的方式時不時響起……視角設置作為導演主觀性、“作者性”的一種體現(xiàn)，透露了陸川創(chuàng)作心理的一些深層秘密。當然，雖然陸川有著關于“作者性”與“體制性關系”的相當深刻的思考，但實際做起來還是頗不容易。很多時候，他其實還應該更加尊重電影生產(chǎn)類型原則，克制自己的“作者性”，“作者性”應該服從于體制性、類型性。至少要把故事講好，讓人信服?？傮w而言，陸川是介于第六代導演與新力量導演之間的一個存在，具有某種標志性意義。

在電影這樣一個帶有工業(yè)特性的獨特藝術中，相較于第六代導演的個人化創(chuàng)作“主體”因強大的理性精神和表意意圖而扭曲“客體”（情節(jié)、人物、劇作等），陸川等新力量導演的個人化表達則服膺“工業(yè)美學”，盡力在主流意識形態(tài)要求，電影市場化要求，以及自己的藝術性表達等等的復雜矛盾對立中認同“體制內(nèi)作者”的身份?！靶铝α繉а菰谒麄兊碾娪爸?，似乎隱匿起自己，‘作者性’不明顯，‘風格化’有限度，‘主體性’則消散了。他們以客觀化、中性化的姿態(tài)，‘零度化’的情感、游戲性、消費性的立場和心態(tài)進行工業(yè)化生產(chǎn)”。②陳旭光：《“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考》，《電影藝術》2019年第3期。

按“體制內(nèi)作者”的標準，在中國當下電影導演中，姜文、陳凱歌應該是“作者性”最強的導演，陸川、張藝謀則是服從體制更多，“作者性”濃度偏低的導演。其他如寧浩、刁亦男等，都是明顯具有“體制內(nèi)作者”特點，而且兩者張力關系還處理得比較好的導演。相反，有一些偏重商業(yè)性追求的導演，則基本沒有“作者性”的追求，或者拍片不多，也沒有形成自己的作者風格。

五、“體制內(nèi)作者”作為電影工業(yè)美學的重要原則

“體制內(nèi)作者”這一觀念在新力量導演中的形成并普遍踐行，其意義非常重大，幾乎可以標志新力量導演的生成和中國電影的工業(yè)化轉型，也標志著電影工業(yè)美學理論最重要原則之一的確立。

也就是說，新力量導演的“主體性”是平面化、世俗生活化的。他們不再有一種獨立自足的“主體性幻覺”和“身份認同”焦慮，更沒有“主體覺醒“的欣喜，自我情感張揚的狂歡。他們自覺認識到——電影作為工業(yè)，作為一種“核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)”，導演的工作必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循工業(yè)美學原則和產(chǎn)業(yè)運營規(guī)范，接受國家體制的管理。這也是新力量導演必須接受和適應的現(xiàn)實境遇——他們只能適應產(chǎn)業(yè)化生存、體制內(nèi)生存、技術化生存等。

也就是說，在“電影工業(yè)美學”的若干原則如電影工業(yè)或產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則、“體制內(nèi)作者”的身份意識，服從“制片人中心制”或監(jiān)制制度中，“體制內(nèi)作者”幾乎是最為重要，也是最為符合中國實際的。當然，“體制”要求不僅僅是票房、商業(yè)化市場、工業(yè)化制作、產(chǎn)業(yè)化營銷等要求和現(xiàn)實規(guī)則，也是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實規(guī)則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，某些題材的有形無形的禁區(qū)，以及在現(xiàn)實主義話語強大影響下的“反映現(xiàn)實”“生活真實”等要求，儒家倫理美學影響下的老少皆宜“合家歡”的理想等。

此外，電影工業(yè)美學針對的是常態(tài)或一般情境下，比較理性規(guī)范，可控可預期的電影生產(chǎn)，更多地是通過理性規(guī)范有序的工作而避免慘敗，提供在市場環(huán)境下穩(wěn)健的預估值域，但不預測更不“押寶”在非市場因素的奇跡上。雖然中國電影市場屢屢創(chuàng)造奇跡，但我始終相信，這樣的奇跡可遇不可求，發(fā)生了是福氣和運氣，但電影市場更應該依靠規(guī)范。

與“體制內(nèi)作者”相關的電影工業(yè)美學原則還有“制片人中心制”這一觀念或規(guī)范，這也是電影工業(yè)美學的核心之一，也是所謂“體制”的重要內(nèi)容之一。在當下互聯(lián)網(wǎng)時代和工業(yè)化背景下，由“導演中心制”轉向“制片人中心制”是比較自然合理的，這也成為電影工業(yè)美學的重要原則之一。香港著名電影人吳思遠甚至說，“在導演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功是必然的”。①轉引自鞏繼程主編：《影視制片項目管理》，石家莊：河北教育出版社2007年，第263頁。

在電影生產(chǎn)中，從策劃創(chuàng)意、編劇導演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、后產(chǎn)品開發(fā)的各個環(huán)節(jié)，都有制片人的工作。一個合格的制片人應該不僅懂經(jīng)濟、投資，也懂藝術、市場和受眾需求，以及政策法規(guī)等。他掌控資金在生產(chǎn)流程各個環(huán)節(jié)的分配，參與各個部門的工作方案，掌控工作的進程和節(jié)奏，以及宣傳發(fā)行營銷的步驟，并且高瞻遠矚，規(guī)劃“后產(chǎn)品”的開發(fā)……這對于類型化、商業(yè)性電影來說至關重要。例如烏爾善對電影工業(yè)體制中導演功能與作用的變化就有自覺的認知，他顯然是服從于工業(yè)化體制的。他說：“美國的大型商業(yè)電影，如《指環(huán)王》《哈利·波特》《阿凡達》，它們都有一個標準化的工作程序。中國電影行業(yè)反倒比較特殊，許多導演不愿意按照工作流程去做……我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧?！雹跒鯛柹疲骸洞蚰ァ皷|方新魔幻”這張皮》，電影《畫皮2》劇組：《聚變——締造華語電影新標準》，北京：新星出版社2012年，第33頁。也就是說，電影生產(chǎn)是集體合作的結果，任何個人、環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)這個系統(tǒng)鏈條上的有機一環(huán)，必須互相制約、配合、協(xié)同才能保證系統(tǒng)運作的最優(yōu)化和系統(tǒng)功能的最大化發(fā)揮。

結語：“主體”的命運與電影工業(yè)美學理論生成的必然性

客觀而言，電影導演地位的降低，主體性、“作者性”的沉浮降解是歷史所趨，媒介、文化、創(chuàng)作方式、藝術本身都構成為這種巨變之“多元決定”的復雜之因，而在中國則更有中國國情等深層原因。

無疑，中國社會大眾文化轉型的語境對個體主體性形成了抑制，此間平民大眾意識的增長，精英意識的衰退，藝術家、導演的神圣光環(huán)亦漸次剝離，電影導演職業(yè)化，而很多原先神圣崇高的藝術家職業(yè)則是非職業(yè)化了，如詩人、作家。也正因此，電影工業(yè)美學也在觀念、功能、藝術表現(xiàn)、文化形態(tài)等方面，均把電影的“主因性”文化定位為一種大眾藝術和大眾文化。

其次，制作技術、傳播媒介的巨大變化也決定性地影響了作者地位即主體性。以數(shù)字技術為介質(zhì)的“后電影”制作早已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。技術對創(chuàng)作主體的制約性乃至決定性作用越來越明顯，導演必須適應“技術化生存”，而沒有一個導演是全才。電影中“人”的地位的降低不僅指導演，也包括明星演員，“數(shù)字表演”、虛擬明星對真人表演形成了巨大的挑戰(zhàn)。就此而言，電影甚至已經(jīng)不再完全屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機或電腦計算機的作品。攝影機還需要對人的眼睛和視角的模擬，而后期數(shù)字技術早已經(jīng)可以“無中生有”，完全不需要“攝影機眼睛”的拍攝（觀看），就制作、合成出大量的“擬像”。這里面發(fā)生的是一個“人”主體的“祛魅”和“非人化”的過程：“個人天才的作用也就相應地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性”。③弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京：北京大學出版社2005年，第197頁。

當然，常常有一些“主體性”相對強大的“電影作者”強烈反對技術與工業(yè)對電影導演個性和風格的壓制，如丹麥導演拉斯·馮·提爾牽頭一批青年導演發(fā)布《道格瑪95宣言》，反對好萊塢大片奢華做作的拍攝，主張刻意簡化的拍法，以嚴格的自律與那些使用昂貴的布景和技術的影片區(qū)別開來。平心而論，這些導演的技術反思和技術反抗都是讓人肅然起敬的。而且電影藝術生態(tài)本來就應該豐富多樣，大眾化的類型電影生產(chǎn)與小眾精英化的藝術電影永遠都應該并存同輝。但就我個人而言，雖然我也同情理解尊重庫布里克對好萊塢拍片方式的不適應，也贊賞除了作為大眾文化的電影之外，也有小眾藝術電影、先鋒實驗電影等電影類別的存在合理性。但我更贊賞像希區(qū)柯克這樣的同樣從英國到美國，但適應了好萊塢制片體制，真正成為了體制內(nèi)的作者甚至大師。我也更佩服斯皮爾伯格、諾蘭這樣的導演，各種類型、各種風格不斷變著樣式拍，他們的很多電影，已經(jīng)沒法在藝術電影與商業(yè)電影之間劃出界限。

再次，新媒介、互聯(lián)網(wǎng)的興起，使得電影成為重要的復合型的文化產(chǎn)業(yè)（或曰“大電影產(chǎn)業(yè)”）之一。橫向的、跨媒介、跨行業(yè)的“長尾式”“全媒體型”的合作共贏成為必然趨勢。它需要多人、多環(huán)節(jié)、長鏈式，以及跨人、跨地、跨國的持續(xù)性協(xié)作才能完成。這也使得對導演主創(chuàng)人員的素質(zhì)和技能要求很高，僅具人文素質(zhì)、藝術技能還不夠，技術素質(zhì)、領導力、人力管理能力都很必要。就是說，在作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的電影的產(chǎn)業(yè)鏈化運作中，導演的功能必須在電影生產(chǎn)的系統(tǒng)功能中才能發(fā)揮，否則就會抵消系統(tǒng)的功能。很大程度上，在電影的產(chǎn)業(yè)化運營中，導演僅僅是作為一個雇員，受雇于出品人，受制于制片人，更多地扮演一個統(tǒng)領藝術創(chuàng)作團隊與制片人、制片部門溝通的角色。電影導演要具有綜合全面的素質(zhì)，他勝任的不僅是作為藝術家的工作，這就是筆者主張的當下導演應該適應的三種新的“生存”方式①陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報（哲學社會科學版）》2019年第1期。：“技術化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”和“網(wǎng)絡化生存”。

薩里斯在法國“作者論”基礎上提出了適合美國電影評價的美式“作者論”，提升了美國電影導演在世界電影評價體系中的地位?！白髡哒摗崩^續(xù)旅行到中國，成就了陸川等新力量導演思考和實踐的“體制內(nèi)作者”理論，也成為電影工業(yè)美學的一個重要原則。這一理論既是一種“理論旅行”，也是對當時中國電影市場化、新導演崛起的理論總結或提升，因而它不是被動的接受，而是成為了中國電影理論“本土化”和再生產(chǎn)的重要案例。

從某種角度說，薩里斯的“作者論”堪稱典型的“美國電影學派”。這一理論提升了美國導演在世界電影格局中的位置，也向世界電影理論界發(fā)出了自己的聲音。這一理論的開花結果證明——那是一個需要美國電影自己的理論，也產(chǎn)生了美國電影理論的時代。筆者認為，包括“體制內(nèi)作者”在內(nèi)的電影工業(yè)美學也可以從這樣一個類比的角度來評價，雖然，一切還僅僅只是開始。但這無疑是我們電影理論工作者的愿景。

毋庸諱言的是，電影工業(yè)美學是一種從中國的現(xiàn)實土壤中“長”出來的理論。它源于現(xiàn)實需求，立足中國立場，但力求理論包容，不拒外來的“理論旅行”（但理論必須適應中國國情，能夠闡釋中國問題），致力于融合基礎上的創(chuàng)新。

總之，電影工業(yè)美學理論對中國“新力量”導演的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的電影新觀念和新的美學原則進行系統(tǒng)總結和提升，是基于中國電影發(fā)展的現(xiàn)實問題及新力量導演電影實踐的理論闡釋和建構。

就此而言，電影工業(yè)美學是應時、應勢、接地氣，也具有本土氣質(zhì)的，而且同時是借鑒了世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀理論成果的，也是與全球化時代“主體”的命運沉浮同調(diào)的，它是一次薩伊德意義上的“理論旅行”，但又不僅僅是。因為在“旅行”的過程中，理論在主體的強勁干預下發(fā)生了明顯的變異，這是一次再生產(chǎn)，也是一次創(chuàng)新。

當然，在“理論旅行”和話語再生產(chǎn)的過程中，我們既要有拿來主義的氣魄和胸襟，更要秉有自省的勇氣和自我批評的精神。正如薩義德指出的，“某種觀念一旦由于它的顯而易見的有效性和強大作用，而開始廣泛傳播開來，那么，在其流布過程中，它就完全有可能被還原、被編碼化、被體制化”。②愛德華·薩義德：《世界·文本·批評家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年，第419頁。

這正是我們在電影工業(yè)美學“接著講”時必須警醒的。