華偉 黃彪 廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院

近年來，隨著我國高校課程思政與思政課程的不斷建設(shè)與持續(xù)發(fā)展，紅色文化作為偉大革命精神文化越發(fā)被廣泛提及與應(yīng)用。如何將紅色文化與高等教育有機融合，是擺在所有高校教師面前的一個重要課題。在高校思政課程和課程思政的改革進程中，紅色文化的核心內(nèi)涵價值愈發(fā)得以體現(xiàn)，越來越多的紅色主題作品亦隨之誕生。本文擬從筆者所在的錄音藝術(shù)專業(yè)參與制作的一部優(yōu)秀紅色作品——大型原創(chuàng)音樂劇《血色湘江》（以下簡稱《血》?。槔妥x者探討紅色主題音樂作品的后期制作及其和錄音藝術(shù)專業(yè)教學(xué)與思政教育相結(jié)合的思路及心得。

《血》劇是為了紀念著名的湘江戰(zhàn)役85 周年而創(chuàng)作的，取材于發(fā)生在廣西桂林興安、全州一代的湘江戰(zhàn)役中真實的歷史事件，以紅34 師師長陳樹湘為創(chuàng)作原型，講述了湘江戰(zhàn)役中紅軍后衛(wèi)師在對敵戰(zhàn)斗中鏖戰(zhàn)到彈盡糧絕，最后陳樹湘師長腹部中彈不幸被捕后寧死不屈、斷腸明志的悲壯故事，全景再現(xiàn)了長征途中這場悲壯、慘烈、從容的戰(zhàn)爭場面，生動體現(xiàn)了紅軍英勇戰(zhàn)斗、不怕犧牲的革命精神?！堆穭〉闹鲃?chuàng)團隊在作品創(chuàng)作初期曾多次前往桂北地區(qū)湘江戰(zhàn)役發(fā)生地進行創(chuàng)作采風，重踏革命先烈戰(zhàn)斗過的土地，搜集了大量一手素材，為藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅實基礎(chǔ)。

筆者帶領(lǐng)學(xué)生負責了《血》劇的前期排練和現(xiàn)場演出兩大部分的音樂錄音及后期混音工作，從2019年首演，到2020 年修改版，再到2021 年再改版，前后跨越了3 年時間，積累了大量的制作經(jīng)驗。在工作過程中，制作團隊時刻為該劇情節(jié)的跌宕起伏、音樂的激情澎湃所感動，身臨其境般地感受到那段血與火的燃情歲月，仰望血染桂北大地的英烈們不屈不撓的信仰之光。全劇的音樂風格悲壯、激昂，充滿希望且感人至深。全劇共包含兩幕八場加尾聲，通過主角三男一女、配角老少八人及雙管編制交響樂團、男聲合唱團、原生態(tài)女聲合唱團進行音樂的最終呈現(xiàn)，兼具中國民族音樂色調(diào)和西洋交響樂的厚重感。筆者計劃用《血》劇排練錄音中的選段《紅色的軍旗》為例，剖析紅色音樂作品的制作思路。

該選段是《血》劇中第二幕第二場的第一曲，也是全劇的一個重要曲目。該曲目音樂部分包含主唱、男聲合唱團以及整個交響樂團。樂曲開頭由表現(xiàn)戰(zhàn)斗集結(jié)號角般的銅管樂器引入，而后豎琴、弦樂以及木管類樂器進入，為人聲的進入做出情緒上的鋪墊，主唱人聲在合唱人聲出現(xiàn)后才進入，全曲層次分明，對比鮮明，表達情緒豐富，充滿感染力。歌詞“紅旗紅旗，紅色的軍旗，插滿大地”使現(xiàn)場無數(shù)聽眾潸然淚下，仿佛置身湘江戰(zhàn)役之中，無不感慨革命戰(zhàn)爭的偉大、美好生活的來之不易。

一、前期拾音方案

對該劇該曲目的拾音分別需要對主唱人聲、合唱人聲以及交響樂隊進行拾音。首先，對交響樂隊的拾音是這一環(huán)節(jié)相對的重難點。交響樂隊的聲音具有大氣、恢弘等特點，若結(jié)合該曲目為人聲加交響樂隊的音樂形式，那么，在后期音響效果的呈現(xiàn)上，就既要有交響樂“融合”的整體音樂感覺，又要使人聲與交響樂隊相互“融合”。

在傳統(tǒng)立體聲拾音方式中，以聲級差定位的拾音方式單聲道兼容性好，聲像定位較清晰穩(wěn)定，但聲音的空間感不足，如XY 制式、MS 制式等；而以時間差定位的拾音方式可獲得較好的空間感和豐滿的音響效果，但聲場寬度具有一定局限性，單聲道兼容性不好，如AB 制式等。而迪卡樹拾音制式便結(jié)合了這幾種拾音制式的優(yōu)勢，其三支傳聲器的三角形排列形式，使得聲音到達中置傳聲器和左右傳聲器時形成天然的時間差和聲級差，加上左右傳聲器對空間信息的拾取，使得迪卡樹拾音制式在具有聲像穩(wěn)定性好的同時，又能提供較好的空間感和聲場縱深感，非常適合大型交響樂以及歌劇的錄音。因此，最終筆者決定采用迪卡樹拾音制式作為主拾音方案。

為了進一步增加聲場寬度、增加現(xiàn)場感，便于后期環(huán)繞聲的制作，筆者又分別加入了左右兩個側(cè)展傳聲器，并在樂隊內(nèi)分別為豎琴、木管、小提琴、大提琴、低音提琴、定音鼓以及合唱團等聲部或樂器設(shè)置了補點傳聲器進行拾音，主唱人聲單獨設(shè)置傳聲器進行拾音。豎琴作為小音量樂器，在交響樂團中往往容易被其他樂器的音量所掩蔽，單獨由主話筒拾取到的聲音清晰度以及質(zhì)感都欠佳，因此設(shè)置點話筒來加強。而針對木管樂器設(shè)置的點話筒同樣是為了加強其清晰度和聲音質(zhì)感，同時也能夠平衡與弦樂組之間的電平關(guān)系。定音鼓的顆粒感往往很難通過主話筒拾取，因此對其設(shè)置點話筒來進行強調(diào)。而對弦樂組的點話筒設(shè)置主要是為了進一步增強其清晰度和質(zhì)感。

在前期錄音時就需要關(guān)注到作品的音樂性，錄音過程中要結(jié)合總譜以及實時監(jiān)聽，隨時根據(jù)需要做出一些相應(yīng)的調(diào)整，比如傳聲器距離、角度的調(diào)整等等。并在此階段就需要結(jié)合作曲家創(chuàng)作音樂時的意圖，關(guān)聯(lián)后期縮混時可能要做到的處理，最大程度上確保后期音響效果呈現(xiàn)、聲場再造等問題，也可以讓后期的音樂縮混能更完美的呈現(xiàn)作品。

二、后期混音思路

后期混音大致可分為音量平衡、聲場再造以及美化處理三個環(huán)節(jié)。

（一）音量平衡

混音的第一步，是要對作品的整體比例關(guān)系進行調(diào)節(jié)。就該采用迪卡樹拾音制式為主，輔之補點傳聲器的以大型交響樂隊伴奏的音樂劇作品而言，筆者整體的混音思路是“以主為主，補點為輔”，即以迪卡樹拾音方式的主傳聲器為主，并根據(jù)實際需要進行補點傳聲器軌道的使用與調(diào)節(jié)。例如某獨奏樂器清晰度、質(zhì)感欠佳，此時便可拉起該獨奏樂器補點傳聲器軌道的推子，適當調(diào)節(jié)其電平，對作品整體進行畫龍點睛般的輔助作用。如若某補點傳聲器軌道在使用后，反而讓該軌道在與主傳聲器軌道同時發(fā)聲時使樂器的音色受影響，出現(xiàn)渾濁感、降低了原有清晰度，我們便可對該補點樂器軌道棄之不用。具體調(diào)整上可以以人聲和樂隊為兩大部分進行比例調(diào)整。進一步細化，在人聲上又可對主唱人聲與合唱團人聲、樂隊上分別對交響樂隊內(nèi)部各聲部、各樂器之間進行它們之間的比例關(guān)系調(diào)節(jié)。

在處理過程中，筆者首先對迪卡樹拾音制式的主話筒軌道進行電平的比例調(diào)節(jié)，此過程中發(fā)現(xiàn)小提琴聲部的電平較其他樂器聲部電平過大，于是調(diào)低了相對應(yīng)的左話筒軌道電平，做到了各聲部間的電平平衡。筆者在補點話筒各軌道調(diào)節(jié)時以主話筒軌道的電平做為參照，且分別在各軌道比例調(diào)整上采取了“從無到有”“由少至多”的方法。首先從人聲組的電平比例調(diào)節(jié)入手。前文已經(jīng)提及到，由于主唱人聲是單獨設(shè)置傳聲器拾音的，且主唱人聲不同于合唱團人聲，其不在樂隊內(nèi)部，主話筒無法拾取到主唱的直達聲，主話筒內(nèi)的主唱人聲為反射聲。而作為音樂劇作品，主唱人聲至關(guān)重要。因此，在大致調(diào)節(jié)完主話筒的比例、電平后，筆者對比主話筒整體電平調(diào)節(jié)了主唱人聲的電平大小以及主唱與交響樂隊間的比例關(guān)系。余下的合唱團人聲部分便對照主唱人聲比例進行調(diào)節(jié)。在此之后，將主唱人聲軌道的電平作為其他所有樂器部分軌道電平調(diào)節(jié)的參考，其他補點樂器軌道的電平調(diào)節(jié)以主唱人聲的電平大小為參考進行比例關(guān)系調(diào)節(jié)。人聲部分之后進入樂隊部分的調(diào)試，最后再到所有軌道的整體比例關(guān)系的再調(diào)節(jié)。

調(diào)節(jié)過程中在對主傳聲器軌以及補點人聲軌進行獨聽時，筆者發(fā)現(xiàn)豎琴、定音鼓以及木管等樂器清晰度以及質(zhì)感明顯欠佳，因此便結(jié)合作品曲目中出現(xiàn)的樂器獨奏的段落部分，對眾多補點傳聲器軌道進行了電平調(diào)節(jié)。首先將上述豎琴、定音鼓及木管等樂器參照主傳聲器以及人聲軌進行一個電平的補償和平衡操作，之后對弦樂組的補點軌進行電平調(diào)節(jié)，平衡弦樂組與人聲以及其他樂器的比例關(guān)系。對弦樂部分的電平調(diào)節(jié)一方面是平衡與其他部分的比例關(guān)系，更主要是為進一步加強弦樂組的清晰度，提升整體聲音質(zhì)感。

在此過程中，筆者又分別對各軌道進行了聲像位置的調(diào)節(jié)，在主傳聲器軌道的聲像的調(diào)節(jié)上，左側(cè)展傳聲器和右側(cè)展傳聲器分別處于中左和中右的位置，左、右傳聲器聲像則在極左和極右的位置，中置傳聲器在0 的位置。人聲上主唱人聲傳聲器聲像位置為0，兩軌合唱人聲為立體聲音軌，在該作品中筆者將其聲像調(diào)至左右80 以及70 的位置。樂器補點部分則根據(jù)交響樂團站位進行調(diào)節(jié)。

交響樂作品的音樂呈現(xiàn)需要有一個整體、融合的感覺，在音樂縮混環(huán)節(jié)首先就需要在比例關(guān)系上進行不斷的平衡調(diào)節(jié)。從“橫向”到“縱向”，電平比例的平衡調(diào)節(jié)是音樂縮混中至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，因此，在音樂縮混過程中要根據(jù)作品需要不斷地進行電平比例大小的調(diào)試，為之后的縮混處理打下堅實的基礎(chǔ)。

（二）聲場再造

聲場再造對于音樂作品非常重要，如何設(shè)計一個整體的空間環(huán)境感是一個問題。因此筆者以輔助發(fā)送的形式為主傳聲器以及主唱人聲和兩個合唱軌道加入了混響，并分別調(diào)節(jié)了其混響發(fā)送量?；祉懶Ч鬟x用萊斯康系列,并使用了其中的一個大廳混響預(yù)置，干濕比設(shè)置為100%，后在聽辯過程中在原預(yù)置下對其參數(shù)進行了一些調(diào)整。在為此八個軌道發(fā)送了混響之后，聽覺上基本達到了筆者所需要的空間環(huán)境感預(yù)期效果，另也因此避免了混響發(fā)送過多而造成的空間上的渾濁感。

混響發(fā)送之后筆者開始對主唱人聲以及合唱人聲進行了再次的比例調(diào)整以及混響發(fā)送量調(diào)節(jié)，在空間上營造一個合唱人聲相對主唱人聲更靠后一些的聽感，且相互之間不會產(chǎn)生掩蔽效應(yīng)，因此合唱人聲的混響發(fā)送量要略高于主唱人聲。在此過程中，筆者想要為主唱人聲進一步潤色，在該作品中男聲主唱的聲音需要更加渾厚一些。為增加其聲音的渾厚感，且使其能更好的從交響樂隊的伴奏中將聲音更清晰的呈現(xiàn)出來，筆者對主唱人聲進行了雙重混響的設(shè)置。除原先已設(shè)置的大廳混響器外又添加了一個板式混響器，同樣以輔助發(fā)送的方式插入，混響效果器選用阿貝路板式混響器，并在縮混聽辯過程中對其參數(shù)進行調(diào)試。

針對主唱人聲軌的音色混音思路主要通過插入EQ 均衡器實現(xiàn)，以期進行音色上的進一步美化。經(jīng)過試聽錄制的人聲信號，分別設(shè)置了一個81Hz,24dB/oct 的高通濾波器切除不必要的低頻；420Hz 左右設(shè)置了一個擱架式濾波器進行1.5dB (Q 值為1)的提升，用以增強男聲胸腔共振的感覺；1.6kHz 處進行了3.3dB 的增益提升（Q 值為1.38），用于提亮人聲音色、增加色彩感；最后在8.2kHz 處進行了1.5dB 的高頻擱架式濾波器設(shè)置（Q 值為1）來增加一些人聲的“空氣感”。但僅僅通過均衡得到的聲音并沒有達到筆者的心理預(yù)期，對于該類型曲目筆者想要主唱人聲更具特色，同時對其動態(tài)范圍進行控制，于是使用了壓縮器對音頻進行了壓縮，綜合比較下來選用了美國威吾斯公司的光電管模擬壓縮器進行處理，經(jīng)該壓縮器壓縮處理過后的聲音音色比較自然，瞬態(tài)保留很好，且由于該模擬壓縮器的特性，處理過后的聲音附帶有一些“聲染色”，具有溫暖的聽感。

在對主唱人聲的效果處理之后分別又對主傳聲器以及合唱軌道進行了均衡器的設(shè)置，在主傳聲器中對左側(cè)展、左傳聲器軌進行了一些低頻的衰減，對右側(cè)展以及右傳聲器軌進行了一些中高頻段的頻率衰減，以此使得整體的音色對比更清晰分明，減少了因添加混響之后的渾濁感。在縮混過程中筆者發(fā)現(xiàn)打擊樂部分電平過大，出現(xiàn)了失真的情況，故對該軌道設(shè)置壓縮器進行了電平的控制。至此，對作品的聲場再造基本完成。

（三）美化處理

在上述的比例調(diào)節(jié)、效果添加等處理手段后，還需再次對作品進行整體上的美化。在這個過程中，錄音師要充分運用自己的技術(shù)優(yōu)勢，結(jié)合藝術(shù)審美取向，對作品進行音響效果上的修飾，在保留作品原有藝術(shù)品質(zhì)的同時，對其進一步美化，以期實現(xiàn)最佳呈現(xiàn)。作為一名錄音師，要完成一個好的錄音作品，不僅要掌握和精通相關(guān)錄音技術(shù)，還要對音樂作品進行更深層次的分析、理解，將錄音技術(shù)與音樂藝術(shù)結(jié)合起來。錄音藝術(shù)工作絕不僅是通過錄音設(shè)備、技術(shù)手段等方式簡單的將聲音儲存以及傳遞，而是必須要做一些藝術(shù)加工處理。錄音師對錄音作品的最終音響效果呈現(xiàn)，與藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思具有異曲同工之處，錄音師同樣需要對錄音作品進行藝術(shù)構(gòu)思，否則最終得到的音響呈現(xiàn)效果是“空洞”的、沒有“靈魂”的。“技”與“藝”兩者是相互作用、互為補充的。在錄音藝術(shù)的三度創(chuàng)作過程中，錄音師要通過對作曲家的一度創(chuàng)作意圖進行理解，對演唱家、演奏家對作品的二度演繹呈現(xiàn)進行分析，從而實現(xiàn)對藝術(shù)作品創(chuàng)作構(gòu)思、演唱、演奏的再認識、再設(shè)計、再呈現(xiàn)。一名優(yōu)秀的錄音師,不僅需要具備專業(yè)知識、技術(shù)水平、創(chuàng)作能力，還應(yīng)當具有淵博的學(xué)識和全面的藝術(shù)創(chuàng)作能力。

三、混音思路在教學(xué)應(yīng)用中的研究

錄音藝術(shù)是一門涉及學(xué)科領(lǐng)域廣、知識面豐富的綜合性交叉學(xué)科，錄音藝術(shù)教學(xué)也不同于普通專業(yè)課程的教學(xué)，除相關(guān)基礎(chǔ)理論知識以外，錄音藝術(shù)教學(xué)還極具實踐應(yīng)用性，專業(yè)相關(guān)課程實操性強，同時還可以在教學(xué)過程中潛移默化地培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)審美能力，使學(xué)生具備獨立創(chuàng)作優(yōu)秀音樂藝術(shù)作品的能力。以上種種，均體現(xiàn)出了錄音藝術(shù)教學(xué)的特殊性。

在教學(xué)過程中，筆者認為可以從兩個方面來探討：第一，需要對紅色主題音樂作品進行深度解讀，對從該作品中體現(xiàn)出的紅色文化進行深刻理解與深入學(xué)習；第二，結(jié)合對紅色主題音樂作品的解讀與理解，將其融入到專業(yè)教學(xué)過程中，起到在制作過程中潛移默化的達成紅色教育的效果。

就紅色主題音樂作品而言，其是紅色文化的一種體現(xiàn)與傳播形式，同時也是一種內(nèi)涵與價值都極為豐富的先進文化形式。在錄音藝術(shù)教學(xué)中引入紅色文化，以紅色主題音樂作品為例進行專業(yè)教學(xué)，可使專業(yè)教學(xué)更具鮮活性，能進一步地提升專業(yè)教學(xué)的生動性，在一定的程度上彌補專業(yè)課程學(xué)習的枯燥乏味。同時，在專業(yè)教學(xué)中以紅色文化作為引領(lǐng)，也更有助于學(xué)生的健康成長與發(fā)展，正向激勵學(xué)生，塑造學(xué)生健康的思想觀念。在教學(xué)中還需充分發(fā)揮紅色主題作品的內(nèi)涵與價值，加強理論方面的融合，在教學(xué)應(yīng)用中融入思想政治教育，將課程思政和思政課程二者相結(jié)合，應(yīng)用到錄音藝術(shù)的教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生健全的人格，讓他們樹立正確的世界觀、人生觀與價值觀。在錄音藝術(shù)教學(xué)中使用紅色主題作品作為案例進行教學(xué)，要使學(xué)生真正的接受紅色教育，甚至從學(xué)習中收獲到真實的感動。因此，首先要使學(xué)生充分了解到該紅色主題作品背后的真實歷史革命事件，以此作為教學(xué)的出發(fā)點。此外還需要充分利用錄音藝術(shù)專業(yè)的優(yōu)勢，通過影像、聲音等技術(shù)手段和各類可用于此教學(xué)過程的軟硬件設(shè)備等等，進一步對學(xué)生進行教育。在技術(shù)層面，需要使學(xué)生掌握清晰明確的處理方式以及相關(guān)流程，如對電平平衡處理的把握、對頻段處理的把握、對空間感以及聲場的塑造等等方面，最后再將此諸多技術(shù)化處理手段的運用與在藝術(shù)層面上的理解進行較完美的結(jié)合，創(chuàng)作出一部真正優(yōu)秀的音樂作品。同時，在對紅色主題音樂作品進行音樂縮混時的混音思路教學(xué)時，可以將紅色主題作品的內(nèi)容作為切入點，從音樂表達出的情緒、作品故事情節(jié)以及演員的演繹等等方面出發(fā)。

在錄音藝術(shù)教學(xué)中引入紅色文化，以紅色主題音樂作品為例進行專業(yè)教學(xué)，可使專業(yè)教學(xué)更具鮮活性，能進一步地提升專業(yè)教學(xué)的生動性，在一定的程度上彌補傳統(tǒng)填鴨式教學(xué)的枯燥乏味。在對紅色主題音樂作品進行音樂縮混時的混音思路教學(xué)上，可以將紅色主題作品的內(nèi)容作為切入點，從音樂表達出的情緒、作品故事情節(jié)以及演員的演繹等方面出發(fā)。

以《血》劇為例，在已有真實革命歷史事件作為背景語境的情況下，重點需要向?qū)W生教授如何通過理解作品本身的情緒來指導(dǎo)后期的混音工作，也就是前文提及的錄音藝術(shù)中“技術(shù)”與“藝術(shù)”相結(jié)合的理念。針對紅色主題音樂作品的后期混音思路教學(xué)更是如此，如何凸顯出紅色主題音樂作品的自身特點，如何將作品特點和專業(yè)特點相結(jié)合，更是值得思考的重點問題。

總的來說，紅色主題音樂作品的應(yīng)用對于錄音藝術(shù)課程教學(xué)來說，既實現(xiàn)了專業(yè)教學(xué)目標，又實現(xiàn)了思想政治教育的目的，是一種將專業(yè)課程學(xué)習與思政課程相互融合的形式，可以有效的進一步提高錄音藝術(shù)專業(yè)教學(xué)的質(zhì)量。因此，在未來的錄音藝術(shù)專業(yè)教學(xué)中，筆者及教師團隊將更多地應(yīng)用紅色主題作品，并將它們?nèi)谌氲戒浺羲囆g(shù)專業(yè)教學(xué)中，通過更加靈活的教學(xué)形式，不斷提升錄音藝術(shù)的專業(yè)教學(xué)質(zhì)量。

四、結(jié)語

綜上所述，紅色主題音樂作品作為紅色文化的一種表現(xiàn)形式，在錄音藝術(shù)專業(yè)教學(xué)過程中具有重要的教育意義。而將紅色主題音樂作品和音樂后期制作相結(jié)合，也是一種新穎而生動的教學(xué)方式。我們在專業(yè)教學(xué)的過程中能通過代入情節(jié)、理解作品等方法達到思想政治教育的目的，這在教學(xué)改革中具有重要意義。同時，結(jié)合錄音藝術(shù)的專業(yè)特點，將后期混音中的“創(chuàng)作”與音樂作品的“創(chuàng)作”相結(jié)合，將技術(shù)和藝術(shù)在教學(xué)過程中有機融合，能夠為進一步地發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢、提升錄音藝術(shù)專業(yè)教學(xué)質(zhì)量、促進紅色教育的不斷開拓發(fā)展奠定基礎(chǔ)。