薛曉論 南京藝術(shù)學(xué)院

斯特林·布朗在1946 年的短文 《關(guān)于爵士樂的零散筆記》中哀嘆迪克西蘭進入了“爵士樂的懷特曼時代”。自1920 年起，懷特曼伴舞樂隊的領(lǐng)袖保羅·懷特曼便推動了精心編排的“交響爵士樂”潮流的發(fā)展。而布朗在極具諷刺意味的描述中對比了爵士樂和“交響爵士樂”這兩種音樂風(fēng)格，他抱怨道：“嗵鼓的敲擊聲平息為小笤帚在砂紙上的‘沙沙’聲”。由此推斷，小笤帚很可能是鼓刷發(fā)展史中處于“沙盒”和“蒼蠅拍”之間的缺環(huán)。

一、小笤帚的起源

將宣稱第一位使用“蒼蠅拍”的套鼓演奏者視為鼓刷演奏流派的開創(chuàng)者，如同將第一位芬達貝司演奏者視為是四弦貝司的發(fā)明者一樣，是無法令人信服的。正如在電貝司出現(xiàn)之前，爵士低音提琴就已經(jīng)存在。在爵士樂套鼓演奏者使用金屬絲質(zhì)刷子演奏之前，已經(jīng)擁有通過小笤帚創(chuàng)造節(jié)奏的傳統(tǒng)。然而，不同之處在于，小笤帚演奏并非是在正式的室外音樂會演奏臺上發(fā)展起來的。

（一）理發(fā)店中的“節(jié)奏藝術(shù)”

1907 年，作家兼旅行家查爾斯·亨利·懷特在長篇文章《查爾斯頓》中講述了一位查爾斯頓非裔美國理發(fā)師為其理發(fā)的經(jīng)歷：“他的工作，如同藝術(shù)家一樣，是充滿愛的勞動。他忘卻了它（小笤帚）作為技術(shù)資源的商業(yè)可能性。他熟練地控制著手中的小笤帚，直至它成為一種表達的工具，并且在打擊樂器中占得一席之地……在你的鎖骨處將產(chǎn)生一個隨想的運動，而當(dāng)?shù)竭_你的肩膀時，很快變成一個適度的快板。在快速連續(xù)的且不斷變化的節(jié)奏中，你不知不覺地擺出了令人難忘的姿態(tài)。當(dāng)小笤帚觸碰到我的肋骨時，它的聲音驟然變得急促起來，我以為我在回味舒曼那首令人愉快的《我永不抱怨》。而這稍縱即逝，切換到精心設(shè)計的雙切分音，這一次的演奏速度表現(xiàn)顯然是《我不在乎你是否會永遠不回來》。但毫無疑問的是，他意識到選擇的不恰當(dāng)，隨即優(yōu)雅地飄進了一段瘋狂而精致的拉格特姆音樂，一邊敲擊著鼓點節(jié)奏，一邊輕聲地吹著口哨，《積少成多》……打擊樂演奏中切分節(jié)奏的每一個組合、每一個技巧以叭噠叭噠、啪噠啪噠的節(jié)奏演奏直達我的腹部的過程中似乎已經(jīng)被詮釋地淋漓盡致。霎時間，它轉(zhuǎn)變成為柔情的顫音,我想我察覺到了格里格的開場樂章 《我愛你》；但在激動和緊張的時刻，這可能是一個愚蠢的錯覺”。

從當(dāng)代的視角來看，懷特的說辭看似過于刻意和夸張，但卻客觀地反映出了他對自己偶然發(fā)現(xiàn)的音樂天才產(chǎn)生的敬畏之心，致使他用文章的相當(dāng)大一部分來描述這種體驗，也足以使得他決定留下，真切地觀察下一位顧客被“輕掃”的整個過程。

在1907 年，理發(fā)師以這種方式使用小笤帚并非罕見，它的歷史至少可以追溯到美國內(nèi)戰(zhàn)前30 年。1839 年，《新奧爾良時報——皮卡尤恩》 對非裔理發(fā)師有這樣的描述：“他那柔軟的手腕靈活地移動著，驅(qū)使向下移動的小笤帚在你的背上演奏出最復(fù)雜的曲調(diào)——他一直用腳準(zhǔn)確地拍打著節(jié)拍，其精確程度仿佛是在向奧爾良劇院的管弦樂隊指揮致敬。與此同時，刷子的觸感極為輕盈，像是印度橡膠那樣有彈性地從你的上衣表面反彈回來。2/4 拍、3/4 拍和4/4拍的演奏喚醒你對于卡斯提爾女仆的響板聲和童謠歌曲中打擊樂演奏者的敲擊聲的記憶”。

隨著時間的推移，這種“小笤帚藝術(shù)”不再是南方理發(fā)師的專屬。1917 年，樂隊指揮和低音薩克斯演奏家安迪·柯克在自傳《車輪上的二十年》中描述他于1917 年在科羅拉多州“杰伊理發(fā)店”作為搬運工和擦鞋匠的工作經(jīng)歷：“那是關(guān)乎使用干凈的抹布和小笤帚進行的表演技巧。把抹布貼在鞋子上隨之由一邊拉到另一邊，然后再反方向拉回去，這一切都是有節(jié)奏的。每個擦鞋匠都能設(shè)計出自己的節(jié)奏型。你甚至可以模仿火車車輪在軌道上滾動的聲音。然后，你會有節(jié)奏地撣一撣顧客的外套，如同套鼓演奏者在小軍鼓或镲片上揮動金屬絲質(zhì)刷子一樣”。這在擦鞋匠中很常見，他們甚至在自己的攤位上通過用小笤帚敲擊節(jié)奏來吸引顧客和打發(fā)時間。

（二）為理發(fā)店里的和弦琴伴奏

理發(fā)店作為音樂活動中心的傳統(tǒng)起源于文藝復(fù)興時期的歐洲。例如，在莎士比亞時代的倫敦，人們習(xí)慣將一種吉他類的附有弦馬的四弦樂器掛在墻上，供顧客和理發(fā)師在閑暇時彈奏。工作之余，理發(fā)師會在歡快的音樂中消磨時間?？爝M到20 世紀(jì)初的圣路易斯，可以“聽到那些男孩在等候理發(fā)的時候唱歌……他們稱之為理發(fā)店四重唱”，同樣，“他們?nèi)匀粫胖靡话鸭?，供想要彈奏的人使用”?/p>

然而，到了“啟蒙時代”，理性和文雅逐漸成為了社會的代名詞，樸實的理發(fā)店對于閑人也就不再那么有吸引力。直至19 世紀(jì)早期，大多數(shù)以理發(fā)和剃胡須為業(yè)務(wù)的理發(fā)店變得格外地“紳士”。然而，在美洲以及歐洲大陸的部分地區(qū)，由于理發(fā)貿(mào)易在市場中的主導(dǎo)地位，其仍然保持著這一音樂傳統(tǒng)。一位19世紀(jì)50 年代的理發(fā)師在被詢問到他的職業(yè)時聲稱“在路易斯安那州沒有白人理發(fā)師”，這充分證明了非裔美國理發(fā)師是這一行業(yè)唯一的“主理人”。但是，這一現(xiàn)象與所處的奴隸制時期的社會狀態(tài)顯得頗具異向性。對此，亨利·克曼在《新奧爾良的音樂，形成的年代，1791 年—1841 年》中給予了合理的解釋：“城市里的奴隸制與廣為人知的種植園奴隸制模式截然不同，城市里的許多奴隸都是不同行業(yè)的資深工匠，他們從事著各種交易生意，過著看似自由的生活。他們定期向奴隸主報告，目的僅僅是從他們的收入中獲取相應(yīng)的薪水”。

在美國南方其他地方，奴隸和已經(jīng)得到解放的“奴隸”也以類似的方式成為理發(fā)師。在美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，理發(fā)店成為非裔美國男性族群的活動中心——一個聚會、演奏音樂、唱歌甚至跳舞的地方，這一切應(yīng)歸功于當(dāng)時的非裔美國理發(fā)師。眾多著名音樂家都是在這種非正式的“教室”里接受了他們的第一次音樂指導(dǎo)，例如西德尼·貝切特和威廉·克里斯多夫·漢迪。

為顧客提供弦樂器演奏的習(xí)俗意味著理發(fā)店與布魯斯音樂有著密切的聯(lián)系，尤其在當(dāng)吉他開始流行的時候。任何看過20 世紀(jì)70 年代的紀(jì)錄片《細說布魯斯音樂》 的人都會想起克拉克斯代爾的理發(fā)師韋德·沃爾頓在店里以有節(jié)奏地用皮帶磨剃刀的方式為一位吉他演奏者伴奏的場景。

綜上所述，可以斷定小笤帚的“演藝生涯”是以在理發(fā)店的環(huán)境中為音樂家伴奏為開端的。

二、作為打擊樂演奏器材的應(yīng)用

（一）黑臉戲劇表演中的“新鮮事物”

20 世紀(jì)初，在理發(fā)師和擦鞋匠長足的努力下，小笤帚在“打擊樂器”中確立了穩(wěn)固的地位，并且已經(jīng)融入了歌舞表演當(dāng)中。諸如弗雷德·胡伯和凱蒂·艾琳等黑臉歌舞戲劇表演藝術(shù)家將小笤帚當(dāng)做了表演中的道具，從而使得小笤帚開始融入到歌舞表演中。其作為以更新表演為目的而加入的 “新鮮事物”，旨在向觀眾傳達一種更為“都市化” 的非裔美國人形象，真實地反映了當(dāng)時非裔美國人對白人音樂品味的初步影響。

（二）踢踏舞表演中的“擺掃”演奏

1912 年，年輕的舞者杰克·多納休在紐約的舞臺上將小笤帚融入踢踏舞表演，這一套舞蹈動作被后來的“滑稽通俗喜劇”表演者所采用。20 世紀(jì)中期，其至少被一家舞蹈工作室作為了一種固定的舞蹈形式教授給人們。那時，踢踏舞已經(jīng)演變成了一種不止一個表演者參與的表演，踢踏舞者們將小笤帚用金剛砂布包裹著，通過一把小笤帚快速拂過另一把來制造聲音和節(jié)奏。這種砂紙的使用給予我們關(guān)于早期的歌舞表演者是如何通過小笤帚的“擺掃”演奏來創(chuàng)造聲音的大致了解。正如斯特林·布朗所見證的那樣，“小笤帚在砂紙上沙沙作響”，這很可能就是源于這種歌舞表演的傳統(tǒng)。在美國的某個地方（很可能是華盛頓特區(qū)），這種制造“沙沙”聲的小笤帚演奏填補了從沙盒發(fā)展到金屬絲質(zhì)刷子的時間線上的空白。

（三）公眾視野外的深夜即興音樂會

1.“旅行箱布魯斯”和“啤酒箱即興”

20 世紀(jì)20 年代早期，芝加哥的白人套鼓演奏者已經(jīng)深刻認識到了小笤帚在節(jié)奏表現(xiàn)中的潛力。對于小笤帚演奏所需媒介的選擇，演奏者更青睞于旅行箱——既可以作為增強小笤帚擺掃力度表現(xiàn)的手段，又可以作為一種用腳后跟即興踢奏的低音鼓。20世紀(jì)30 年代末，甚至更早的時候，演奏者們用皺巴巴的包裝紙捆住他們的旅行箱，從而創(chuàng)造出更為粗糙的演奏表面，使得演奏產(chǎn)生的“沙沙”聲更為響亮。在沒有旅行箱的情況下，向別的音樂家借一個空的樂器箱也可以滿足小笤帚的演奏。

然而，將旅行箱和小笤帚應(yīng)用于舞臺表演的想法因不夠“正式”并沒有得到維克·伯頓等演奏家的認同。盡管如此，歷史證明了旅行箱和小笤帚最終會成為人們關(guān)注的焦點，但這種技術(shù)在爵士樂界基本上仍是一種不為人知的藝術(shù)，多年來任被認為是公眾的視線之外“深夜即興音樂會”的專屬。然而，隨著金屬絲質(zhì)刷子演奏技巧的發(fā)展，小笤帚在復(fù)雜的音樂處理中“笨重”的缺陷暴露無遺。

2.打擊樂愛好者的寵兒

所有這些引出了一個值得思考的問題——為什么小笤帚在金屬絲質(zhì)刷子廣泛使用的時代還能被繼續(xù)使用？曾有一種解釋是“音樂家們通常在即興演奏會上只是使用手邊現(xiàn)有的種種工具”。話雖有理，但出門時隨手將一副鼓刷塞進外套內(nèi)側(cè)的口袋里并非難事。另外一種解釋是人們認為小笤帚比鼓刷產(chǎn)生的聲音響度更強，或者在其他方面更有優(yōu)勢。然而長期的演奏實踐表明，小笤帚演奏并沒有在這一方面體現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢，它只能是與鼓刷一樣，在相對于用鼓棒演奏而言提供相對柔和聲音效果，僅此而已。事實上，在深夜即興演奏會上繼續(xù)使用小笤帚進行演奏的大多是非職業(yè)的打擊樂演奏愛好者。這在一定程度上解釋了它們能夠持續(xù)卻廣泛流行的原因。當(dāng)然，不可否認的是，有一部分職業(yè)的打擊樂演奏者也對小笤帚有著特別的偏愛。

（四）正式登上音樂表演舞臺

正如之前所暗示的那樣，從1929 年才開始出現(xiàn)了在舞臺上使用旅行箱和小笤帚進行演奏的趨勢，并且一度持續(xù)了好幾年，主要原因在于其具備作為“新鮮事物”的新奇的價值。使用這一樂器組合演奏的兩位忠實粉絲是“土墩城藍色鼓風(fēng)機樂團”的弗蘭克·比林斯和后來的“節(jié)奏精神樂團”的維吉爾·斯科金斯。

盡管土墩城藍色鼓風(fēng)機樂團的領(lǐng)隊瑞德·麥肯齊曾對此有過疑慮，但在比林斯加入樂團的第一時間，比林斯本人和他的旅行箱就一舉成名。土墩城藍色鼓風(fēng)機樂團的班卓琴演奏者埃迪·康登曾感慨說：“在派對上，每個人都會想要演奏旅行箱，遲早會的”。

而作為節(jié)奏精神樂隊一員的斯科金斯早在比林斯之前就已經(jīng)成為一位旅行箱演奏家。斯科金斯是一位舞蹈家，當(dāng)他晚上獨自在房間的時候，會通過手在旅行箱上的移動代替聲響過大的舞步進行模擬排練。斯科金斯對這一聲音效果表示極為滿意，進而購買了一些小笤帚，成為了一名旅行箱演奏者。

但是在爵士樂時代來臨之前，事實真的如拉爾夫·伯頓所說的“史巴斯曼樂隊曾經(jīng)就使用小笤帚和旅行箱進行演奏”嗎?

三、小笤帚的“南北大遷徙”

（一）自由散漫的南方“史巴斯曼樂隊”

1945 年的一份出版物對新奧爾良的“史巴斯曼樂隊”有著如下的描述：“在老廣場大街上，經(jīng)?？梢钥吹接珊谌四泻⒔M成的史巴斯曼樂隊，他們使用臨時的樂器演奏，跳著踢踏舞，用夸張的表演來取悅行人”。這群年輕的“音樂家”演奏的是拉格泰姆音樂和布魯斯音樂的混合體，這樣一群組織散漫的音樂家經(jīng)常出沒于酒館。正是在這樣的環(huán)境中，只有8 歲的白人男孩——拉格泰姆鋼琴演奏家約翰·帕克開始了他的職業(yè)生涯。

在1973 年愛德華紀(jì)念基金會季刊的一次采訪中，當(dāng)約翰·帕克被問及“（美國）西南地區(qū)白人和黑人音樂互動的過程中所使用的樂器” 時，帕克回答說：“他們使用的大多是自制的和破舊的樂器”。在打擊樂方面，他回憶說：“他們會用刷子和小笤帚在各種各樣、大小各異的旅行箱上演奏，他們將旅行箱當(dāng)作打擊樂”。在當(dāng)時，非裔美國演奏家通常能接觸到的幾乎都是臨時拼湊的打擊樂器，再者是口琴和少見的吉他，僅此而已。

所以，以時間作為線索，排除了這些達拉斯音樂家在1926 年期間踏上了“比林斯-斯克羅金斯”潮流的可能性。同樣重要的是要記得，達拉斯音樂家不是盲目地為了新奇而演奏自制的樂器，而是出于需要向社會上富裕的觀眾展示他們美國南部人的“鄉(xiāng)土氣息”。

這些達拉斯的音樂家使用小笤帚與旅行箱相結(jié)合的演奏方式在南方極為普遍，甚至被認為是一種“學(xué)術(shù)性”的形式。由于小笤帚是理發(fā)師和擦鞋匠日常工作中的必備用具，所以它自然也就成為了他們?nèi)粘Ｒ魳穲鼍爸凶顬槭煜さ牟糠郑灾劣谠S多人都毫不猶豫地會在音樂演奏中選擇一對小笤帚來提供節(jié)奏伴奏。在達拉斯以外的南方地區(qū)，旅行箱則毫無疑問地被賦予了“打擊樂器”的身份。在維克·伯頓從小笤帚的演奏過渡到金屬絲質(zhì)刷期間，少年時期的吉他演奏者丹尼·巴克在他的家鄉(xiāng)新奧爾良組建了他的第一支史巴斯曼樂隊——“博贊之王”。其中，旅行箱演奏者查爾斯·布萊恩通常與一名正式的套鼓演奏者一同演奏。據(jù)猜測，他的旅行箱很可能是用作與樂隊另一名成員的“側(cè)鼓”（現(xiàn)代打擊樂器中的小軍鼓）配合演奏的低音鼓聲部。

（二）向北方白人音樂家的“大遷徙”

得益于非裔美國人的“大遷徙”，小笤帚和旅行箱文化隨著南方音樂家和經(jīng)濟移民出現(xiàn)在北方芝加哥年輕白人爵士樂演奏家中間。演出結(jié)束后，金屬絲質(zhì)刷子的發(fā)明者維克·伯頓會和爵士樂隊的演奏家們（其中一部分人來自南方）坐在一起，自發(fā)的進行即興音樂表演。或許，這根一端附有刷毛的“接力棒”就是以這種方式傳遞給了伯頓。

此外，還存在著另外一種可能——伯頓目睹了來自南方的音樂家使用旅行箱進行的街頭演奏?！坝浀迷?0 年代早期的阿波羅演出期間，有個家伙曾經(jīng)在街角……他吹著口琴，同時用一些破舊的刷子和一副自制的棍子在一個破舊的旅行箱上為自己伴奏。這家伙能讓那個旅行箱聽起來比一套鼓還要好聽。他的周圍總是圍著一大群人，而他只是沉浸在音樂的‘搖擺感覺’里”。

第三種不應(yīng)該被忽視的可能性是，使用旅行箱的想法是獨立于南方音樂家的使用而產(chǎn)生的，也許是芝加哥的套鼓演奏者憑借自身的需求和經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)了旅行箱在即興演奏中提升小笤帚聲音效果的功用。然而，諸多歷史線索表明，小笤帚演奏的最初影響仍然可能是來自于美國南方，且極有可能是源自于擦鞋匠。

四、結(jié)語

毫無疑問，在爵士樂時代，芝加哥存在著有節(jié)奏地為顧客做清理的“音樂傳統(tǒng)”。1925 年，單簧管演奏家阿爾伯特·尼古拉斯與喬·奧利弗的樂隊在一個叫做“種植園”的地方進行演出。當(dāng)他回憶起俱樂部的時候講述到：“那個擦鞋的男孩，我的意思是洗手間的服務(wù)員，他會為你擦得一干二凈，他是搖擺樂之王。當(dāng)他拿著掃把的時候他會有節(jié)奏地掃你，打在你的口袋后面，叮當(dāng)作響”。

下次當(dāng)你坐在套鼓面前，伸手拿起鼓刷時，請花點時間來回顧它們的悠久歷史。想想新奧爾良的理發(fā)師，他們用刷子有節(jié)奏地為顧客清掃；達拉斯和芝加哥的旅行箱鼓手把這種技術(shù)當(dāng)作自己的音樂表現(xiàn)手段……但最重要的是，請記住幾十年來在鼓刷工藝發(fā)展中起到推動作用的許多音樂家，以及那些將其繼承和推廣這門藝術(shù)的人們。如果沒有他們，“鼓刷”可能仍只是一副蒼蠅拍而已。