王劍 廣東省湛江市藝術(shù)活動中心

中國是一個具有五千年悠久歷史的國家，而在這漫長的歷史中，也涌現(xiàn)出了無數(shù)燦爛的文化，其中許許多多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化都值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和探索，鋼琴組曲《巴蜀之畫》作為反映了我國巴蜀地區(qū)特色文化的代表作品，當(dāng)中所包含的文化底蘊(yùn)和傳統(tǒng)民族元素在西式題材中的巧妙運(yùn)用是值得我們深入探討的，時至今日，雖然《巴蜀之畫》的創(chuàng)作者黃先生已經(jīng)去世，但是他對于民族文化的獨特理解卻并未就此斷絕，反而隨著《巴蜀之畫》《峨眉山月歌》與《陽光燦爛照天山》等一系列作品的廣泛流傳而深入人心，綻放出更加閃亮的光彩。從他所創(chuàng)作的作品之中，我們可以深刻地感受到他豐富的審美水平與先進(jìn)的創(chuàng)作理念，不僅有利于我們對傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，同時也有助于我們審美觀念的孕育與提高。

一、黃虎威與《巴蜀之畫》

（一）創(chuàng)作背景

鋼琴組曲《巴蜀之畫》創(chuàng)作于20 世紀(jì)50 年代，它不僅將中國優(yōu)秀的音樂旋律與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，還創(chuàng)意性地在樂曲的各部分當(dāng)中融入了四川本地民歌的相關(guān)元素，在賦予作品優(yōu)美旋律的同時還保證了它的藝術(shù)性，同時也更加深刻地展現(xiàn)出了中華傳統(tǒng)文化的包容性，為我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展開拓出一條全新的道路。黃先生在接受訪談時提到了他在創(chuàng)作這首作品時所融入的情感，當(dāng)時民族化成為了國內(nèi)樂壇的主要基調(diào)，所有創(chuàng)作者都希望能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)的音樂文化發(fā)揚(yáng)光大，但由于受到了樂器、體裁以及文化等方面的限制，很多優(yōu)秀作品無法走出國內(nèi)，并在世界樂壇當(dāng)中展現(xiàn)光彩?；诖?，黃虎威先生將國內(nèi)傳統(tǒng)的音樂文化與西方作曲技法相結(jié)合，這才誕生出這首包含了《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》和《阿壩夜會》等六首鋼琴小曲的組曲——《巴蜀之畫》，這六首作品均源自于四川本地的特色民歌，其中既包含了藏族民歌，也包含了漢族民歌，情感真摯的同時也富有民族化色彩，具備了濃郁的四川地區(qū)特色，每首作品都具備了其獨特的藝術(shù)性，但就整體而言，它們組合在一起卻又為我們展現(xiàn)了一幅更加廣闊深邃的畫面，毫不夸張地說，這首《巴蜀之畫》堪稱我國鋼琴曲中的代表性作品。

（二）作者介紹

鋼琴組曲《巴蜀之畫》的創(chuàng)作者名字叫做黃虎威，他是四川省內(nèi)江縣人士，在這個風(fēng)景秀美的小縣城，他度過了自己的少年時代，并受到了當(dāng)?shù)貪庥羿l(xiāng)土氣息的深深影響，無論是當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^，抑或是當(dāng)?shù)氐奶厣幕?，都成為了他?chuàng)作的深厚積累，為他日后的作曲道路打下了堅實基礎(chǔ)，也為他提供了數(shù)之不盡的靈感。黃虎威先生誕生于一個書香之家，在他很小的時候，就極度癡迷于中國的傳統(tǒng)文化，特別是中國傳統(tǒng)水墨畫作，也許是受到了當(dāng)?shù)孛髅淖匀伙L(fēng)光的影響，他對描繪了祖國大好河山的水墨風(fēng)景畫情有獨鐘。1949 年，黃虎威先生順利考入了四川大學(xué)，在經(jīng)過5 年的磨礪與積累后，他打磨出了一身深厚的音樂功底，并選擇留校任教。1958 年，他創(chuàng)作出了鋼琴組曲——《巴蜀之畫》。

二、《巴蜀之畫》的藝術(shù)特征分析

《巴蜀之畫》之中大量運(yùn)用了巴蜀地區(qū)民歌的相關(guān)特征，充滿了濃郁的地方特色，旋律優(yōu)美動聽，認(rèn)真傾聽這幅作品，聽者仿佛能在腦海中勾勒出一幅風(fēng)景秀麗的巴蜀山水圖畫。黃虎威先生作為一名融合了中方與西方創(chuàng)作特點的優(yōu)秀創(chuàng)作者，他所創(chuàng)作的作品具備了非常高的藝術(shù)審美意識與一定的創(chuàng)新精神。一方面，這首作品將西方的作曲技法與中國優(yōu)秀的民族文化進(jìn)行了巧妙結(jié)合，借助于鋼琴的音樂特性演繹出了中國特有的民俗文化；另一方面，他又將音樂與繪畫藝術(shù)相結(jié)合，將風(fēng)景秀麗的巴蜀山水融入到了音符當(dāng)中，借助于音樂來闡釋意境之美，并借助鋼琴的演繹為聽眾勾勒出一幅美妙的山水畫卷，進(jìn)一步拔高了這幅作品的藝術(shù)性。

（一）旋律特征分析

《晨歌》是《巴蜀之畫》組曲中的第一首樂曲，它改編自蒲江民歌《割草歌》，這首樂曲的節(jié)奏比較舒緩，旋律也比較唯美，給人一種太陽初升，朦朧的薄霧籠罩在大地上的感覺。

第二首樂曲《空谷回聲》改編自藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》，伴隨著時間的推進(jìn)，作品的旋律慢慢升高，一浪高過一浪，給人一種回聲般悠遠(yuǎn)空曠的感覺。

《抒情小曲》作為第三首樂曲，它改編自江油民歌《隔山望見姐穿青》，樂曲的開頭部分就是切分音的伴奏，在搭配上抒情質(zhì)樸的旋律，給人一種流暢自然的感覺。

《弦子舞》是第四首樂曲,它來自于阿壩地區(qū)藏族的民間歌舞，這首樂曲的主旋律起于低音聲部，之后又通過斷奏和弱拍的合理運(yùn)用慢慢演變到高音聲部，做到對跳舞時所發(fā)出的踢踏聲的高度還原。

第五首樂曲《蓉城春郊》來源于當(dāng)?shù)孛窀琛洞蠛訚q水》，這里所說的蓉城實際上是成都市的別稱，它借助于顫音的巧妙運(yùn)用與調(diào)式的頻繁變動，生動地描繪出了川西平原春季到來的美麗景象，為聽眾們營造出一種萬物復(fù)蘇的感覺。

《阿壩夜會》是鋼琴組曲《巴蜀之畫》的最后一首樂曲，它改編自阿壩地區(qū)的一首民間樂曲，主旋律節(jié)奏感十足，并通過大力的彈奏來模仿鼓聲與跳舞時的腳步聲，具有十分濃郁的民間特色，主旋律由跳音與小連線音組成，營造出一種歡樂明快的氛圍。

音樂中的氣息運(yùn)用和把握是演員與觀眾交流的語言，人的情緒是不斷變化的，演員演奏樂曲時有自身的情感，觀眾聆聽樂曲時也會有不同的情感產(chǎn)生，《巴蜀之畫》中通過運(yùn)用富有變化的節(jié)奏技巧來帶動樂曲情緒起承轉(zhuǎn)合的變化，這些感情變化如驟雨突如其來，時而如春風(fēng)緊打慢唱，這些細(xì)膩的感情變化亟需用氣息來轉(zhuǎn)換、聯(lián)系，便于與鋼琴伴奏合奏時的節(jié)奏捕捉，便于觀眾欣賞作品時的美感回味，了解到作曲家的精心設(shè)計。

（二）和聲特征分析

黃虎威在鋼琴組曲《巴蜀之畫》的創(chuàng)作過程中，尤為強(qiáng)調(diào)和聲的節(jié)奏感。如《晨歌》中,他創(chuàng)造性地將升F 和還原F 兩種調(diào)性相結(jié)合，并用相同的主音來對其進(jìn)行搭配，從而使得樂曲的旋律展現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)格，這種匠心獨具的創(chuàng)作手法也使得聽眾耳目一新。而在《空谷回聲》的創(chuàng)作中，他又采用了許多柱式和弦來對樂曲的旋律進(jìn)行點綴，仿佛將雄壯蒼涼的山脈展現(xiàn)在了我們面前，五度和弦的運(yùn)用也為樂曲的旋律增添了回聲感，而在歌曲的結(jié)束部分，他又運(yùn)用了五聲音階的商音，給人一種戛然而止的感覺。不僅如此，在《弦子舞》的創(chuàng)作中,黃先生又改變了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，他借助于調(diào)性的來回變化與正三和弦的變格，充分展現(xiàn)了歌曲的民族元素，并在歌曲的結(jié)束部分應(yīng)用了正格終止，給聽眾們帶來一種干脆利落的感受。

（三）民歌元素的合理融入

《巴蜀之畫》組曲的藝術(shù)性絕不僅僅來源于它的旋律特征與和聲特征，同樣也來自于創(chuàng)作者對民歌元素的合理融入，它的曲調(diào)方面也同樣來源于對當(dāng)?shù)孛窀桧嵚傻奶釤挕缀跛忻窀璧那{(diào)都充滿了當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣c地域風(fēng)格，這也使得本首鋼琴曲的曲調(diào)很輕易地就能引起巴蜀地區(qū)人們的共鳴，而其他地區(qū)的人也能夠從曲調(diào)和韻律中分辨出它的來源，這是一種來源于地域、民族、血脈和思想的傳承，能夠激發(fā)出聽眾內(nèi)心對美的享受，給人帶來一種欲罷不能的感受。

三、《巴蜀之畫》的曲式結(jié)構(gòu)分析

鋼琴組曲《巴蜀之畫》改編于六首風(fēng)格各異的巴蜀民歌，它具備了十分濃厚的民族風(fēng)格特征，要想更好地對這一作品進(jìn)行演繹，首先必須充分把握它的曲式結(jié)構(gòu)特征，從而更加深入地理解這首作品的音樂內(nèi)涵，具體如下。

《晨歌》是單一的曲式結(jié)構(gòu)，由9 個小節(jié)組成了一個完整的樂段，樂段的主體是兩個樂句，呈方整形結(jié)構(gòu)，旋律方面主要采用了非重拍的連音，旋律柔美清新，為聽眾們展現(xiàn)了一幅栩栩如生的巴蜀人民早間生活圖。

《空谷回聲》是一個非方整型樂段,包含了4 個節(jié)拍，它主要由兩個對比性的樂句組成，這首樂曲與上個部分的創(chuàng)作手法有些相似，黃虎威先生同樣在創(chuàng)作過程中運(yùn)用了重復(fù)與變形等多種手法。

《抒情小曲》屬于變奏曲式的結(jié)構(gòu)，同樣包含了4個不同的節(jié)拍，它所運(yùn)用調(diào)式為G 徵調(diào)式,具備了三段不同的曲式特征，整體呈一個變奏曲式，由一個主樂段與兩個變奏樂段構(gòu)成。

《弦子舞》是由兩個不同樂段構(gòu)成的非方整性樂段，首段的第1 小節(jié)為樂曲主題句，第2 小節(jié)則是在上段后拍的基礎(chǔ)上做了加花處理，之后的3、4 小節(jié)又對第2 小節(jié)的內(nèi)容進(jìn)行了加花處理，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)與變奏，最終結(jié)束于一個A 羽調(diào)。而第二樂段與第一樂段的內(nèi)容大致相同，僅僅在音區(qū)上存在一定的區(qū)別，轉(zhuǎn)調(diào)也更加頻繁，最終結(jié)束于一個E羽調(diào)式。

《蓉城春郊》整體來看是一個帶再現(xiàn)的單三部曲式，樂曲的第一部分是由三個樂句構(gòu)成非方整型樂段,結(jié)束于一個G 商調(diào)式，整體音域較寬，旋律寬廣粗放，為我們營造出一幅優(yōu)美的田園畫卷。樂曲的第二部分采用了伴奏音型中派生的柱式和弦，具備了一定的展開性質(zhì)，通過不斷加強(qiáng)左右手柱式和弦的力度，將音樂逐漸推向高潮。而最后的再現(xiàn)段則是對上個樂段的重復(fù)，樂曲整體充滿了春天的氣息。

《阿壩夜會》是單三部曲式，為了賦予旋律更多的流動感，黃虎威在本首樂曲的創(chuàng)作中運(yùn)用了跳音的手法，樂曲整體來看有三個大致相同的樂段構(gòu)成，每個樂段又有4 個樂句構(gòu)成，4 個樂句循環(huán)往復(fù)，推動著旋律不斷前進(jìn)。連接段調(diào)式也不斷發(fā)生變化，由升F 羽調(diào)到A 羽調(diào)。B 段運(yùn)用了呈段式的創(chuàng)作手法，在調(diào)性、和聲與伴奏音型方面作出了改變，最后又以九小節(jié)的后半拍為素材，通過導(dǎo)引的形式構(gòu)成連接段。最后一段是以46 小節(jié)后半拍為基礎(chǔ)，并在力度與音型方面作出了改變，最后以一個延長音記號結(jié)束，給人帶來一種余音繞梁的感受。

四、《巴蜀之畫》的演奏詮釋

（一）觸鍵的靈活運(yùn)用

鋼琴組曲《巴蜀之畫》的創(chuàng)作主要取材于巴蜀地區(qū)漢、藏兩族的民間歌曲，這就要求演繹者在熟悉四川本地方言的同時，充分把握創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，加強(qiáng)對作品旋律性的理解，同時還要做好滑音與顫音的運(yùn)用，在注重各個樂曲獨立性的同時，也要站在整體的角度上，對這六首樂曲進(jìn)行串聯(lián)，同時還要把握好樂曲的氣息部分，用氣息串聯(lián)好樂曲的無聲部分，這樣才能達(dá)到“此時無聲勝有聲”的演繹效果。

觸鍵的靈活運(yùn)用在于對裝飾音的把握，而第一首《晨歌》當(dāng)中主要使用了三個裝飾音，且這些裝飾音形態(tài)都屬于前倚音形態(tài)。這就要求演繹者能夠做到由遠(yuǎn)及近的彈奏效果，不斷加快彈奏速度，通過調(diào)節(jié)指尖與手腕的力道來保證裝飾音的彈奏效果，必須保證手指與手腕的靈活，以防止彈奏過程中對聲音與速度產(chǎn)生影響，通過對觸鍵的靈活運(yùn)用，才能在本首樂曲的彈奏中表現(xiàn)出一種透亮的感覺，進(jìn)而更好地將巴蜀地區(qū)人民的早間生活展現(xiàn)在聽眾面前。

在《蓉城春郊》這首樂曲中存在著大量的顫音部分，演繹者必須通過對顫音的運(yùn)用來模仿笛子聲，特別是長顫音的演奏，演繹者必須保證自己的手腕與手臂完全放松，雙手交替彈奏，不斷加快彈奏的速度，這樣才能彈奏出音色突出的顫音，給人帶來一種由遠(yuǎn)到近的竹笛聲。在彈奏顫音的過程中，演繹者進(jìn)行觸鍵時必須把握好彈奏的力度，力度過大或過小都會影響到顫音的表現(xiàn)。通過對觸鍵的靈活運(yùn)用，呈現(xiàn)出蓉城春天生機(jī)勃勃，萬物復(fù)蘇的場景。

（二）踏板的精確控制

對黃虎威先生創(chuàng)作的鋼琴作品進(jìn)行深入分析，我們可以發(fā)現(xiàn)黃先生幾乎沒有在他的作品當(dāng)中添加任何有關(guān)踏板的標(biāo)識，原因在于他認(rèn)為這些標(biāo)識的添加會對演繹者的充分發(fā)揮造成一定程度的影響。站在整體的角度來看，鋼琴組曲《巴蜀之畫》中包含的六個部分都具備了十分明顯的五聲性特點，色彩感相對突出，這也為演繹者提供了更加靈活的發(fā)揮空間，每段音樂所適合的踏板處理方式也不相同，因此演繹者必須深入思考與總結(jié)，結(jié)合樂曲的和聲節(jié)奏與風(fēng)格等多個方面，來對踏板進(jìn)行控制。在對《空谷回聲》這一樂曲的演繹過程之中，演繹者很難把握對踏板的靈活運(yùn)用，這時就需要運(yùn)用弱音踏板的方式，以提高演奏的流暢性。在這一曲目當(dāng)中，演繹者必須注意音前踏板與音后踏板的區(qū)別，這樣才能最大程度的還原出樂譜的演繹方式。通過對踏板的精確控制，演繹者就能夠更好地還原出空谷當(dāng)中的回聲感，讓聽眾仿佛置身于靜默的山谷之中，陣陣花香彌漫于身旁。

（三）力度的合理把握

演繹者要做好對鋼琴組曲《巴蜀之畫》的表演，除了要做到觸鍵的靈活運(yùn)用與踏板的精確控制以外，必須做到力度的合理把握。例如《阿壩夜會》這首樂曲改編自阿壩地區(qū)的民間舞曲，它描述了阿壩地區(qū)的人民在結(jié)束了一天忙碌的工作后，大家歡聚一堂載歌載舞的開心場景。其中演繹者需要借助鋼琴來模擬出舞步的踢踏聲與伴舞的鼓點聲，在把握好彈奏速度的同時，還應(yīng)當(dāng)控制好彈奏的力度，這樣才能最大程度地展現(xiàn)出夜會現(xiàn)場載歌載舞的歡樂景象。

（四）情感的充分表達(dá)

從演奏者的角度來看待這首作品時，《抒情小曲》通過音樂來塑造幻象的形象，是作曲家對人生百態(tài)的思考，是音樂美育的社會化趨勢狀態(tài)，是對演奏者的精神靈魂問話，是不同的觀眾對這首樂曲不同的體驗欣賞。

組曲本身是無形的、抽象的，作品中用二十四詩品描繪音樂的清奇、飄逸、疏野、洗練、超詣等形象這部作品主要想表達(dá)的便是詩句傳達(dá)的一種理想化的、桃花源般的虛幻夢境，借此展現(xiàn)人生中的無常變化，現(xiàn)實生活中的理想沖突，因此樂曲的旋律感及可聽性是非常強(qiáng)烈的，能從作品中感受到縱向和聲功能與旋律的連接的多次強(qiáng)調(diào)；在遵循傳統(tǒng)的觀念下，運(yùn)用西方作曲技巧將古箏演奏技巧和傳統(tǒng)樂曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)新突破。

在《抒情小曲》這一樂曲中，主要旋律都位于低音區(qū)，高音區(qū)部分只存在連續(xù)性的六連音織體作為伴奏，這就要求演繹者能夠充分把握這首樂曲所表現(xiàn)的情感，流暢的彈奏出樂曲的伴奏六連音，并將其與低音區(qū)的主要旋律結(jié)合在一起，演奏出一種親切、明快的感覺。做好情感表達(dá)的同時，也要運(yùn)用鋼琴模仿各種民族樂器的聲音，充分展現(xiàn)出中國鋼琴作品的特色之處。此外，在樂曲《弦子舞》當(dāng)中，演繹者必須能夠清楚地區(qū)分男性舞蹈與女性舞蹈之間的區(qū)別，在彈奏男性舞蹈時表現(xiàn)出那種粗獷有力的感覺，在彈奏女性舞蹈時則要表現(xiàn)出一種柔美溫和的感覺，充分把握作者所塑造的音樂形象，并將其傳遞給聽眾。

五、結(jié)語

著名作曲家黃虎威通過鋼琴組曲 《巴蜀之畫》，為我們展現(xiàn)出了巴蜀地區(qū)人民的日常生活，他將中國傳統(tǒng)的民俗文化與西方作曲技法相結(jié)合，從而實現(xiàn)了音畫結(jié)合的創(chuàng)作目標(biāo)，層層遞進(jìn)的曲式結(jié)構(gòu)也賦予了它更多的精神內(nèi)涵，稱得上是融合了中外音樂精華的大成之作。我們在對其進(jìn)行演繹的過程中，必須充分把握這一作品的藝術(shù)特征與演奏技巧，保證這六首樂曲獨立性的同時，通過對觸鍵的靈活運(yùn)用、踏板的精確控制、力度的合理把握與情感的充分表達(dá)等多種方式，將《巴蜀之畫》這幅美麗的畫卷生動地展示在聽眾的面前，為聽眾們帶來更加舒適的聽覺體驗。