楊名

(長江大學 人文與新媒體學院，湖北 荊州 434023)

楚樂舞是中國古代樂舞文化研究的重要內(nèi)容，它既受到中原樂舞的影響，又具有自身鮮明的特點。較之后者，楚樂舞更注重藝術性和抒情性，更具有視、聽審美價值。研究楚樂舞的藝術特征，分析其社會背景及形成原因，有利于了解楚樂舞文化的發(fā)展歷程和傳承情況，厘清其與政治、經(jīng)濟及文學的關系。

一、楚樂舞的概念界定

目前來看，楚樂舞的概念還不夠明晰。有的學者認為先秦楚國樂舞就是楚樂舞，但楚國滅亡后楚樂舞仍在，因此這種理解是有弊端的；有的學者以漢代樂舞資料作為楚樂舞研究的論據(jù)，這一做法雖有一定道理，但若由此將漢樂舞與楚樂舞等同則顯武斷。因此，在研究楚樂舞的藝術特征之前，我們有必要弄清楚楚樂舞的概念。楚樂舞作為一種文化產(chǎn)物，其內(nèi)容即具有復雜性。

首先，楚國統(tǒng)治范圍內(nèi)的樂舞并不能全部歸為楚樂舞。楚國疆域處于不斷變化之中，而文化的發(fā)展較之地緣關系的變化則具有滯后性。自西周初年成王封楚以來，楚國歷代君主開疆拓土，其極盛時期疆域已至兩湖、重慶、貴州、河南、安徽、江西、江浙地區(qū)，是戰(zhàn)國后期疆域最廣的國家，但并不能由此將楚國疆域范圍之內(nèi)的樂舞皆視為楚樂舞。一方面，在戰(zhàn)爭中被楚國兼并的它國領土，之前早已形成了自己的地域文化，當?shù)貥肺枧c楚樂舞自然是有區(qū)別的；另一方面，楚國疆域遼闊，邊疆地區(qū)一般較為偏遠，與楚國中心地區(qū)交流不便，即使已長期歸屬楚國，但亦有自己特定的語言和文化習俗。[1](P81)因此，這些地區(qū)的樂舞藝術特征及文化背景與楚樂舞不同。

其次，楚國疆域之外有些地區(qū)的樂舞與楚樂舞有著密切聯(lián)系。江漢流域為楚國疆域的核心區(qū)域。[2](P6)這一區(qū)域的文化對楚國周邊文化產(chǎn)生重要影響的同時，也受到周邊文化的逐漸滲透。以楚國西部為例：巴國與楚國毗鄰，兩國之間多次結盟，同時亦持續(xù)戰(zhàn)爭，雙方的樂舞文化也隨之碰撞交融。如重慶涪陵小田溪巴王墓群中出土的14枚青銅編鐘，其形制特點與年代更早的河南信陽長臺關1號楚墓的編鐘幾乎相同，顯示出楚文化對巴文化的影響。[3](P332)同樣，巴人的典型樂器錞于在兩湖楚文化區(qū)也時有發(fā)現(xiàn)，可見巴文化對楚文化的滲透。因此，對楚樂舞文化的研究，既要考慮到核心地區(qū)樂舞文化的特異性，也要考慮到隨著時間的推移，不同地區(qū)樂舞文化的趨同性。

再則，楚樂舞與漢樂舞不可等同，但二者卻有緊密的聯(lián)系。從文化發(fā)展來看，漢文化與楚文化一脈相承，尤其是樂舞藝術方面，無論是藝術形態(tài)、樂器、服飾道具，還是名稱、曲目上，漢代樂舞都與楚樂舞有著明顯的因襲關系。因此對楚樂舞的研究應當與漢樂舞研究結合起來，然而漢代樂舞畢竟是對楚樂舞的傳承與發(fā)展，尤其在競技方面具有自己的鮮明特色，因此直接將漢樂舞等同于楚樂舞是不準確的。

最后，漢代以后的荊楚地區(qū)樂舞文化是楚樂舞的重要部分。楚國滅亡后，它曾統(tǒng)治的主要區(qū)域仍被稱為“荊楚”，包括湖北及其周邊的廣大地區(qū)。漢代之后，南北民族文化呈融合之勢，隨著南北交流的頻繁，北方胡樂對中原樂舞產(chǎn)生了巨大的影響，至唐代極盛。但長江流域的荊楚地區(qū)處于中國腹地，其樂舞文化較黃河流域受到北方文化的影響更小，仍保持著對先秦楚樂舞的延續(xù)性。因此，對南北朝及以后荊楚地區(qū)樂舞文化的研究，也是楚樂舞研究的重要部分。

綜上所述，對楚樂舞的概念可作如下界定：所謂楚樂舞，是先秦時期楚國核心區(qū)域的樂舞、受到楚文化影響并體現(xiàn)楚文化特色的周邊地區(qū)的樂舞以及漢代承繼于楚的樂舞，還包括漢代之后荊楚地區(qū)的樂舞。根據(jù)這四部分內(nèi)容，對楚樂舞的研究也應該包括如下幾方面：對先秦楚國統(tǒng)治的江漢地區(qū)樂舞文化主流特征的研究；對楚國邊境及境外鄰近地區(qū)樂舞文化與楚文化差異性、相似性的研究；對漢代樂舞中楚文化元素的研究；對漢代之后荊楚地區(qū)樂舞文化特異性的研究等。對楚樂舞的研究，應該具有歷時性與共時性相結合的特點。

二、楚樂舞的藝術特征

楚樂舞源于中原華夏族，結合了南北之長，既有中原華夏樂舞的理性典雅，亦有南方蠻族樂舞的激越活力。先秦時期的楚樂舞源自中原樂舞，八音諧奏，鐘鼓和鳴。但在長期的發(fā)展過程中，楚樂舞在中原華夏樂舞的基礎上有所創(chuàng)新，呈現(xiàn)出兼收并蓄而又自成體系的獨特藝術風貌。

其一，楚樂舞具有激昂狂放的特點，打破了中原傳統(tǒng)樂舞的平典舒緩，樂調(diào)高亢優(yōu)美，動作急促輕快?！抖Y記·樂記》云：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音也?！盵4](P84～85)中原雅樂正是在這一樂理思想指導下，五聲平和，典重雍容，但節(jié)奏過于緩慢，因此魏文侯有“端冕而聽古樂則唯恐臥”[4](P102)之感。但楚樂舞在節(jié)奏樂調(diào)方面與中原傳統(tǒng)雅樂有很大區(qū)別?！冻o·招魂》對楚國宮廷樂舞有如下描寫：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些；涉江采菱，發(fā)揚荷些；……二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些；竽瑟狂會，搷鳴鼔些；宮庭震驚，發(fā)激楚些；吳歈蔡謳，奏大呂些；……激楚之結，獨秀先些?！盵5](P265～266)這段文字描寫了一場聲樂狂歡，“陳鐘按鼓，造新歌些”，說明演奏的并非傳統(tǒng)的《韶》《武》之曲，而是以楚音為基礎創(chuàng)作的新歌；“竽瑟狂會，搷鳴鼓些”，可見樂曲激烈，鼓聲震耳；“宮庭震驚”之句，表明此時宴會已達到高潮。當然，《招魂》對樂舞歡宴的描寫多夸張成分，它極力鋪陳楚國宮廷的奢華以吸引靈魂回歸，故不能將其與現(xiàn)實生活一一對應。但詩中并未以《簫韶》之樂招魂，而是招之以激昂狂放的宴樂，體現(xiàn)出楚人對聲色之樂的肯定與贊美。楚樂舞更重氣勢，更為狂放，感染力更強，藝術成就也更高。

其二，楚樂舞飄渺雋逸，具有鮮明而獨特的視覺效果。楚樂舞節(jié)奏迅疾，動作激烈，但絕不生硬，而是給人雋逸輕盈之感?！毒鸥琛分袑肺鑴幼鞯拿鑼懲癸@了這一特征。如《東君》曰：“翾飛兮翠曾，展詩兮會舞”，王逸對這二句的注解為：“言巫舞工巧，身體翾然若飛，似翠鳥之舉也?！盵5](P93)“翾”是鳥兒小飛之態(tài)，“曾”也可解釋為飛，《東君》中的這兩句，正是以鳥飛喻巫女舞態(tài)，足見其飄逸。又如在《東皇太一》中有“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”之句，《云中君》中也有“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”的描寫。這兩處詩句中的“靈”，是扮為鬼神的巫?！办`”之舞態(tài)是“偃蹇”“連蜷”的?！百儒俊薄斑B蜷”，是宛轉委曲之貌，表現(xiàn)巫舞動作柔美，又頗有柔中帶剛的美感。這種舞姿的描寫展現(xiàn)出楚舞的強大個性張力和藝術水平，其與“進旅退旅，和正以廣”[4](P103)的中原古樂是大不相同的。

其三，楚樂舞對典型性造型的塑造，使其具有極高的藝術價值。楚樂舞是傳統(tǒng)樂舞藝術的佼佼者，它的飄逸柔美、矯捷秀逸，正是通過輕靈的動作配合典型性藝術造型來呈現(xiàn)的。其中最具有代表性的楚舞造型是手袖“S”形造型、翹袖折腰等。

以長袖塑型是楚舞的常用藝術手段。楚地絲織技術發(fā)達，戰(zhàn)國時期舞女們常常身著輕盈舞服，舒卷長長的舞袖從容而舞。值得注意的是，中原雅樂中的《人舞》也是以手袖而舞，但衣袖并不纖長，表現(xiàn)了樂舞的莊嚴肅穆。楚舞中的長袖將手臂舞姿進一步夸大，舞蹈塑型被強化，纖柔的衣袖更增加了舞姿的飄逸美感。楚地出土的舞蹈文物中大多數(shù)呈長袖的形象，如湖北江陵出土的戰(zhàn)國織錦上繪有一對舞人，他們雙臂高舉過頭頂，衣袖向腦后反甩，形成完全對稱的長袖反拂的造型，見圖1。

楚舞的典型造型并不僅在于雙袖反拂，更在于手袖“S”型弧度的展現(xiàn)。舞者“運用臂的含蓄力量將長袖橫甩過頭部，在頭頂之上形成一個弧形；在此同時，另一臂反方向將袖從體前(或體后)甩過髀間。這樣，兩袖形成一個彎曲度很大的‘S’形，身軀的出臀也同時開成一個彎曲度較少的‘S’形，兩個‘S’形套在一起，形成一個極優(yōu)美的塑型”[7](P32)。臂、腰、臀所形成的“三道彎”造型正體現(xiàn)出楚舞“偃蹇”“連蜷”的美感。安徽臨泉縣出土的戰(zhàn)國玉舞人，恰是一袖后舉，一袖前甩，抵骻出臀，塑造出典型的“三道彎”造型，見圖2。楚舞的長袖動作與舞蹈的急促激烈是相關的。長袖反卷(反甩)看似輕柔，卻需極大的力量才能將長袖甩過頭頂，并在腦后形成舒卷之勢，這一舞蹈造型又是楚樂舞柔中帶剛的體現(xiàn)。

楚舞的另一典型造型為“折腰”。關于“折腰”的動作，先秦文獻中少有記載，只有晉代葛洪《西京雜記》曰：“高帝戚夫人，……善為翹袖折腰之舞。”[8](P2)可見折腰的動作往往與舞袖相伴。漢高祖劉邦與其寵姬戚夫人欲立如意(戚夫人之子)為太子不成，“戚夫人泣，上曰：‘為我楚舞，吾為若楚歌’?！盵9](P459)戚夫人作為山東定陶人，為高祖楚舞，說明楚舞是漢代舞蹈的主流，“翹袖折腰”的舞姿，很可能是由楚舞的典型腰部動作加以變化而來。舞蹈史學家彭松先生認為，折腰“不是我們通常所見的‘下腰’(向后彎)，而是折彎腰作九十度角，兩上臂平抬，兩臂與折下的上身平行，兩袖平飛翹起，舞人的面孔向前”[10](P76)。在先秦及漢代的文獻資料中，有不少對楚舞腰部動作及舞女纖腰之美的描寫，如“小腰秀頸，若鮮卑只”(屈原《大招》)[5](P278)，“振飛胡以舞長袖，裊細腰以務抑揚”(崔骃《七依》)[11](P455)等。這些描寫皆表現(xiàn)出楚人“好細腰”的審美風尚。因此，在楚地出土的樂舞圖、樂舞俑中，多有纖腰長袖的舞女。河南信陽楚墓出土的戰(zhàn)國彩繪瑟上的樂舞圖雖然殘缺不全，但其中一位舞女纖腰長袖，腰部彎折，約略可見是“翹袖折腰”的形象，見圖3。

在當代楚舞的編排與復現(xiàn)中，由舞蹈家孫穎先生編排、北京舞蹈學院表演的三人舞《楚腰》無疑是精品，見圖4。舞蹈以楚地巫祀儀式為背景，展現(xiàn)出三位女巫的動人舞姿。其中大量出現(xiàn)的“折腰”“弓腰”動作，強化了腰肢的美感，突出了楚舞的塑型。此外，2013年湖北職業(yè)藝術學院編排的大型古典舞《激楚》亦依托楚地巫祀活動，詮釋了楚舞的激昂熱烈，尤其是舞蹈尾聲時，群巫的“折腰”動作展現(xiàn)了楚舞的恣肆激情與柔韌之美，見圖5。正如樂舞史論家袁禾女士所言：“細腰長袖的舞蹈形態(tài)與風格，實際上就是‘楚舞’的形態(tài)與風格?！盵12](P46)

其四，楚樂舞具有鮮明的浪漫主義風格。李澤厚先生曾指出，楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統(tǒng)。[13](P70)楚地的文學藝術是浪漫主義的，在樂舞方面亦是如此，這與中原的理性精神有明顯區(qū)別。

楚樂舞的曲調(diào)、動作具有抽象而表意宏闊的特點，這正是浪漫精神的體現(xiàn)?，F(xiàn)存的文學作品多描寫楚樂舞的空靈飄渺、激昂柔韌，卻鮮有提及楚樂的曲調(diào)、楚舞的具體動作，因為楚樂舞帶給人的是充滿想象的心靈感受，而并非舞蹈動作的直觀刺激。例如楚辭《招魂》中僅是通過“宮庭震驚，發(fā)激楚些”烘托樂舞的動人心魄；漢代傅毅《舞賦》中稱“《激楚》《結風》《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙”[14](P563)，但其舞的描寫也僅是一系列抽象的比喻。因此，楚樂舞更注重的是氣勢、氛圍帶給人的聯(lián)想，具有抽象而寫意的特點。這種寫意的內(nèi)涵遠遠超過對動作的描摹，充分展示出楚舞的塑型帶來的不確指性與非具象性。因此，楚樂舞具有浪漫主義的審美特征。

另外，在為樂舞伴奏的樂器中，也展現(xiàn)出楚人的豐富想象力和浪漫思維。如楚地著名的虎座鳥架鼓便將虎與鳥變形夸張，鳳鳥軒昂而魁偉，虎則委頓而渺小；曾侯乙墓出土的鹿角立鶴懸鼓架，鳳鳥舒展雙翅，背上又生鹿角；楚地出土的樂器上圖案紛陳，既有詭譎的禽獸，又有流動的云氣……這些看似荒誕離奇的想象正體現(xiàn)出楚人源源不斷的藝術活力。

曾侯乙墓出土的鴛鴦漆盒上的建鼓舞圖鮮明地展現(xiàn)了楚樂舞的浪漫特征，見圖6。曾國本為“漢陽諸姬”之一[15](P195)，但在對楚國的長期依屬中，其文化也受到楚文化的浸染。建鼓是以建木貫穿于其中的立形大鼓，下有鼓座，常為龍、虎等獸形。據(jù)范文南先生考證，建木是一種豎立、樹形、有葉無枝的通天神樹，位于昆侖山之上。昆侖山自古是世人追求不死、長生的升仙之地，到達昆侖山必須經(jīng)過“天門”，而“建木”則起到了階梯的作用。[16]因此，建鼓作為樂器，本身即體現(xiàn)出人們祈求永生的祭祀功用。從圖中右側的擊鼓者來看，似獸非人，形如直立的鳥類或鹿類，頭戴高冠，冠有翎羽，正以前臂擊鼓。建鼓左面立有一高大的配劍舞者，也是頭戴高冠，揮動長袖應節(jié)而舞。這一樂舞圖明顯運用了藝術夸張的手法將人物變形，并結合不同動植物的形象，表現(xiàn)出樂舞表演的巫祭涵義。這一藝術形象與其說是繪畫手法上的夸張，不如說是樂舞表演的藝術效果給人們的浪漫想象。巫師敲擊建鼓并隨節(jié)奏舞蹈，試圖以建鼓與天地溝通，在觀者的眼中，他們的形象也被抽象化了。

三、楚樂舞藝術特征的成因

楚樂舞藝術特征的形成與楚地特殊的歷史文化背景有關。楚地方音的特點影響到樂歌的節(jié)奏，與之相伴的舞蹈也顯得激昂狂放；發(fā)達的絲織技術使楚樂舞超塵脫俗的輕盈雋逸成為可能；楚樂舞的浪漫主義風格，更是與道家精神、祭祀巫風和地理環(huán)境有密切的聯(lián)系。

首先，楚樂舞呈現(xiàn)出激昂狂放的特點，與楚音楚聲的節(jié)奏急促是分不開的。宋代黃伯思《校定楚辭序》曰：“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物。故可謂之‘楚詞’?！盵18](P179)楚辭是楚文化的結晶，其語言是楚音方言的代表，體現(xiàn)出語音短暫、節(jié)促急促的特點。楚辭語句中的“兮”字，起到了點斷音節(jié)、斷開語音的作用。正如李炳海所言：“楚辭的語氣詞放在每個單句的中間，因為一句話尚未表達完整，所以語氣詞只能起短暫的停頓作用，而不會拖得過長。語氣詞置于偶句結構第一句或第二句末尾，聲調(diào)固然要延長，但是，由于不是每個單句末尾都用語氣詞，而是隔句出現(xiàn)一次，這樣一來，和《詩經(jīng)》某些作品每個單句結尾都有語氣詞相比，延長聲調(diào)的機會就減少一半。”[19]相對于中原樂歌，以楚地方言為基礎的楚辭，在演唱時聲調(diào)相對短暫，節(jié)奏也較為急促，這也是楚地樂歌的重要特點。楚樂音調(diào)急促，與之相伴的楚舞也顯得動作激烈。《楚辭·招魂》曰：“宮庭震驚，發(fā)激楚些”，按照郭璞的說法，《激楚》為楚歌曲名。《楚辭補注》引李善言曰：“楚地風氣既自漂疾，然歌樂者猶復依激結之急風為節(jié)，其樂促迅哀切也。”[5](P265)這里是將楚人的性格與楚地的山水特征聯(lián)系起來。《管子·水地》亦曰：“楚之水淖弱而清，故其民輕果而賊?！盵20](P289)以水性解說民性當然并不科學，但楚人性格剽疾的說法卻是人們公認的。很可能正是楚地的山險水急孕育了楚人輕疾果敢的性格，更影響了楚音楚聲的節(jié)奏，反映在樂舞之中，便體現(xiàn)為激昂狂放的藝術特征。

再則，楚國發(fā)達的絲織業(yè)也有利于樂舞藝術的發(fā)展，輕軟華麗的舞服使楚舞具有雋逸輕盈的審美效果。湖湘地區(qū)自古是絲織品的重要產(chǎn)地，從現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)來看，春秋戰(zhàn)國時期楚墓中的絲織品體現(xiàn)出楚國絲織工藝的高度水平。尤其是湖北省荊州市(原江陵縣)馬山磚瓦廠一號墓出土的一件龍鳳虎紋繡羅衣，質(zhì)地稀疏薄如蟬翼，如今的復制品根本無法與之相比，見圖7。楚國的紗羅織物作為樂舞服飾和道具，為楚樂舞藝術追求輕盈柔美的審美效果提供了可能。許多描寫楚舞的詩文皆著重描繪了樂舞服飾的華麗輕柔，如“青云衣兮白霓裳”(《九歌·東君》)[5](P93)，“被文服纖”(《楚辭·招魂》)[5](P264)，“羅衣從風，長袖交橫”(傅毅《舞賦》)[11](P760)等。可以想象，楚舞表演時，舞者羅衣蹁躚、體輕欲飛，令人嘆為觀止，留戀不舍。

最后，楚樂舞浪漫主義特征的形成，與先秦道家浪漫主義精神的影響、楚地巫祭之風的繁盛以及楚地多水的地理環(huán)境皆有關聯(lián)。

楚樂舞的浪漫主義特征是十分復雜的，其根本原因在于先秦道家浪漫主義精神的極大顯揚。先秦樂舞常被賦予溝通人神的功能，與天地、人事共通，使其具有了解釋各種道德、政治和自然現(xiàn)象的能力，也使樂舞的產(chǎn)生與存在帶有浪漫主義色彩。然而，經(jīng)過儒家禮樂觀的闡釋，樂舞逐漸失去了其中的原生浪漫主義意蘊。正如《樂記·樂本》所言：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！盵4](P84)“樂與政通”的論斷無限放大了樂舞的神性，神性與人性之間的浪漫主義聯(lián)想被切斷，舞蹈內(nèi)容與社會生活直接對應，最終使樂舞反而顯現(xiàn)為完全的理性。

道家則更多保留了原生浪漫主義思維?！暗兰宜枷氡环Q為中國原生浪漫主義的美學基礎，主要在于道家思想相對于被喻為現(xiàn)實主義儒家美學思想而言，被喻為浪漫主義。”[21]老子《道德經(jīng)》曰：“大音希聲，大象無形”。[22](P153)這種美學觀念源于道家對自然的崇尚，其中“有”與“無”的對應及轉化關系本身即蘊含著浪漫主義的美學思想?！肚f子·天道》亦曰：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂”[23](P67)，這種天樂觀充分體現(xiàn)了莊子對自然的崇尚和對自由的追求，是一種浪漫主義的精神。楚地是道家的發(fā)祥地[24](P279)，老莊哲學中的浪漫主義精神在楚文化中得到充分的展現(xiàn)，這也使楚樂舞更多地保留了浪漫主義的風格。

楚地濃厚的神話色彩和巫祭之風，是楚樂舞浪漫主義風格形成的直接原因。楚人重巫淫祀，樂舞是巫祭活動的重要內(nèi)容。許多楚樂舞的表現(xiàn)內(nèi)容是神仙世界，現(xiàn)實生活在其中被抽象和寫意化了。巫祭本是借助想象以某種載體溝通天人的活動，而楚地的巫祭樂舞中的神靈又常被賦予了人的情感和神貌。楚辭中的《九歌》《九辯》二章，據(jù)傳是上古神話中的天樂?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》記載：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開(啟)。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下?！盵25](P111)這段記載表明，《九歌》《九辯》本是夏啟由上天獲得，而且從“開(啟)上三嬪于天”可知，楚地祭祀之巫多為美女，以起到取悅天帝、溝通神人的作用。因此，在許多楚樂舞中，舞女亦是女巫身份。這一神話背景使楚地樂舞并不追求“樂與天地同和”的平和雍容，而更樂于展現(xiàn)舞女的美色，楚地樂舞中便多了神人戀愛的內(nèi)容，具有動人心魄的浪漫情韻。

楚樂舞的動作還體現(xiàn)出楚人對水的深厚情感和浪漫模仿。楚地多水，水流浩瀚給楚人以歸屬之感、鄉(xiāng)土之情。因此在《楚辭》中常有對水的描寫。如《離騷》曰：“路不周以左轉兮，指西海以為期”[5](P60)，可見不周山并非詩人所追慕，而西海才是他的歸屬。而在《九歌》中，湘君、湘夫人、河伯三位水神的情感則顯得最為生動感人。宋玉《高唐賦》中對巫峽激流的描寫，氣勢磅礴、意境深遠，而對巫山神女的居所，更是以“旦為朝云，暮為行雨”[26](P610)來形容，給人煙波浩淼的神秘之美。劉師培曾言：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無?！盵27](P252)這一論述也可以用以形容楚樂舞的藝術特征。楚國地形復雜，既有平川潺湲，也有險流溝壑。因此，楚舞動作時而迅疾如飛瀑湍流，時而輕柔如細流涓涓，符合了楚舞既急促激烈又飄逸柔韌的特點。楚舞細腰長袖的動作體現(xiàn)出楚人對水的寫意與摹仿，手袖的“S”形曲線的塑型表現(xiàn)出水的回環(huán)流蕩，這種曲線形態(tài)和流暢回環(huán)之美都是楚樂舞對水元素的使用和表現(xiàn)。

總之，楚樂舞是中國傳統(tǒng)樂舞藝術的佼佼者。楚樂舞藝術性體現(xiàn)為以下幾個方面：楚樂舞較中原傳統(tǒng)樂舞更為優(yōu)美輕快，具有更強的藝術感染力；楚樂舞飄渺雋逸，強調(diào)動作的韌性，對手袖“S”形造型及折腰等舞蹈塑型的呈現(xiàn)，也使其具有高度的特異性，對后世的樂舞產(chǎn)生了深遠的影響；楚樂舞具有鮮明的浪漫主義特征，這是其與中原樂舞的最大區(qū)別，它強調(diào)的是想象空間的構筑、神靈世界的呈現(xiàn)，更是表達了對水鄉(xiāng)故土的深厚感情。