劉一昕

內容提要：林徽因是一位在文學創(chuàng)作中擅長運用現(xiàn)代敘事技巧的作家。在其短篇小說《九十九度中》的文本敘事當中，林徽因頻繁地使用到了自由間接引語。鑒于這種話語表達方式在現(xiàn)代小說中所扮演的特殊角色，讀者往往會在判斷其屬于敘述者還是小說人物的話語時搖擺不定，產生“這到底是誰在說話？”的疑問。在這篇小說中，自由間接引語其實并不僅僅是實現(xiàn)敘事現(xiàn)代性的一種話語敘述模式，它更為重要的作用是作為一種“女性主義表達媒介”，使得女性議題從被現(xiàn)代性所淹沒和壓抑的境遇之下再次浮出地表。此外，它是作者顛覆父權書寫、構建女性敘事權威所采取的一種文學策略。

過去數(shù)十年間，林徽因的小說在學術界所引起的討論普遍針對現(xiàn)代性特征這一主題。誠然，林徽因創(chuàng)作的小說數(shù)量并不可觀，但她所運用到的豐富的現(xiàn)代小說敘述技巧體現(xiàn)出其多元而先鋒的文學審美與實踐，其中尤以《九十九度中》最為突出。在筆者看來，《九十九度中》中的現(xiàn)代小說技法實則是作者“有意而為之”的文學敘事策略，其更重要的是充當一種話語媒介，在小說的性別敘事中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

一 碎片化敘事和自由間接引語

《九十九度中》最早在1934年發(fā)表于文學雜志《學文月刊》第一期。這部短篇小說可以被劃分為十四個場景片段，其中共提及四十余個人物。小說的故事安排在北平一個尋常的酷暑天，當天的氣溫高達九十九華氏度。故事情節(jié)可以被概括為“二悲二喜”。兩件喜事分別為張老太太祝壽和阿淑結婚；兩件悲事主要是楊三打架入獄以及挑夫霍亂暴斃。在整篇小說中，不同的情節(jié)之間似乎毫無關聯(lián)，所有的人物也似乎都在隨意行動，呈現(xiàn)出典型的碎片化敘事模式。

以第二個場景片段和第三個場景片段的銜接舉例：第二個片段的結尾是關于挑夫極度口渴并渴望喝到酸梅湯，而緊接著以車夫楊三的口渴開始第三個情節(jié)片段。故事情節(jié)中，二人的行動并沒有發(fā)生過任何交集。唯一的過渡主題就是炎熱天氣中人們自然地感到口渴。這種典型的蒙太奇敘事技巧還多次出現(xiàn)在小說中。再比如第三個和第四個場景片段之間，即從楊三和王康打架現(xiàn)場過渡到阿淑婚禮現(xiàn)場，也采用了類似的銜接手法。作者為這些互不相干但地理位置相近的人物安排了相關聯(lián)的事件主題以及心理活動。小說還對同一事件進行多視角敘述，同樣呈現(xiàn)出碎片化特征。比如車夫楊三和王康爭吵打架這一事件，就在不同的片段中被重復敘述。

這種碎片化的敘事特性也已引起了學界的關注。有些學者將其與中國傳統(tǒng)的“綴段式”敘事方式聯(lián)系起來，比如史書美提到清代小說《儒林外史》就采用過典型的“綴段式”敘事①史書美：《現(xiàn)代的誘惑:書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第77頁。。這種敘事美學的內核在于一種“存有空隙的，而非嚴密結構的空間范圍內”②Andrew H.Plaks：“Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” Chinese Narrative :Critical and Theoretical Essays, ed.Andrew H.Plaks, Princeton University Press, 1977，pp.334-335.。同時，西方現(xiàn)代主義蒙太奇的特性也是得以被窺見的。作者以不停變換敘述視角來展現(xiàn)同一城市空間中不同人物的生活場景。當人物重復出現(xiàn)時，敘述者對其進行客觀描述，無須解釋任何之前的細節(jié)及心理記錄，就像他們從未出現(xiàn)過一樣。這種中國傳統(tǒng)敘事美學和西方現(xiàn)代主義元素的“一致性”似乎也符合林徽因作為歐美留學生群體代表的身份，即對于雙重文化性或是“世界主義”的標榜。碎片化的敘事模式為自由間接引語這種話語表達方式在文本中提供了一個合適的生存空間和敘述環(huán)境。同時，自由間接引語的存在也更加突出了非線性敘事結構。

自由間接引語是介于直接引語與間接引語之間的第三人稱話語敘述方式，既沒有引號也沒有引導詞。在現(xiàn)代小說中，這是表達人物意識和思想的重要話語敘述方式之一，其不僅為敘述者，小說人物以及讀者之間產生交集提供了一個合適的空間，同時也喚起了敘述者與人物角色在文本中對于話語權的權力之爭。在女性主義敘事學發(fā)展之前，結構主義敘事學家往往只關注自由間接引語的美學修辭效果；而女性主義敘事學家則將關注重點轉移到了其承載的意識形態(tài)意義之上。自由間接引語雖并不能看作是女作家的專屬，但應該將自由間接引語視為女性作家建立自我權威時常用的話語策略之一①參見蘇珊·蘭瑟《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社2002年版。。

在《九十九度中》這部短篇小說當中，林徽因頻繁地使用到了自由間接引語這種話語表達方式。在筆者看來，作者實際上是有意而為之。相較于同時期的其他女作家，林徽因的小說作品并沒有受到女性文學研究者的廣泛關注。她的創(chuàng)作主題也并不像其他同時代的女性作家那樣直指女性訴求與性別問題，她的確不是一位典型的“為女權發(fā)聲”的民國女作家。

林徽因與大多數(shù)同時代女作家不同的地方在于，她還是中國第一位真正意義上的女性建筑學家，并且以這樣的身份參與到中國早期現(xiàn)代性進程的討論之中。林徽因涉足的社會生活范圍顯然是更加寬闊的，她所感知到的社會問題也更加廣泛。在林徽因的“太太的客廳”里，鮮有同輩女性出現(xiàn)。她與眾知識分子所討論的話題并非家長里短，而是“從詼諧的軼事到敏銳的分析，從明智的忠告到突發(fā)的憤怒，從發(fā)狂的熱情到深刻的蔑視，幾乎無所不包”②Wilma Fairbank: Liang and Lin: Partners in Exploring China's Architectural Past.Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1944, p.91.。她并不只充當一位“煮咖啡”的沙龍女主人，而是這個象征文化權力的公共空間中絕對的中心人物，而并不因女性身份選擇站在所謂主流話語體系的邊緣位置，這也決定了她日后的文學姿態(tài)。自她在美國因性別原因無法進入賓夕法尼亞大學建筑系就讀之時起，林徽因的女性意識就已經開始覺醒了。她身體力行地率先將女性的主體意識帶入了文學之外的另一個公共領域，將女性經驗帶進了一個對于當時的中國女性而言尚陌生的知識場域之中。

從文學的審美話語特征層面來說，林徽因的敘事風格與主流男性作家的創(chuàng)作特征保持著一定的距離，但她似乎也并沒有允許“女性氣質”浮于文字表面。林徽因在這篇小說中做到了維護主流話語體系的同時不露聲色地實現(xiàn)其作為一名新時代女作家的文學使命，而自由間接引語這種現(xiàn)代敘事策略在這篇小說的性別敘事當中發(fā)揮著至關重要的作用。

總體來說，在文本中，自由間接引語是在不同場景中根據(jù)不同人物角色的話語特性而靈活安排的。由此一來，對于讀者來說，在文本中準確地識別出自由間接引語的難度相對較大。舉例而言，本文的第一處自由間接引語是出自坐在洋車上的盧二爺?shù)脑捳Z段落：

［……］自然地，他估計到他自己午飯的問題。［1］家里飯乏味，菜蔬缺乏個性，太太的臉難看，你簡直就不能對她提到那廚子問題。［2］這幾天天太熱，太熱，并且今天已經二十二，什么事她都能夠牽扯到薪水問題上，孩子們再一吵，誰能夠在家里吃中飯！①林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。本文中所有自由間接引語均以斜體字標注。

在這個片段中，讀者往往是很難直接判斷出其屬于自由間接引語還是人物的直接內心獨白（自由直接引語），主要因為原段落中缺乏明確的人稱代詞。在［1］中，除了“太太”之外，最后一個分句中出現(xiàn)的人稱代詞是“你”，既不是“他”也不是“我”；在［2］中，作者使用了反問句“誰能夠在家里吃中飯”。因此，人稱代詞是完全模糊的。此外，句中也沒有明確的助詞提示以表明過去時態(tài)還是現(xiàn)在時態(tài)。相比較模糊不定的中文話語表述，在英文譯本中，這一段落被譯者明確地翻譯成了自由間接引語形式，直接采用了第三人稱和過去時態(tài)。②譯者將此段落直接譯成自由間接引語的表達模式，使用了第三人稱代詞和過去時語態(tài)，從而消除了中文原文當中模棱兩可的表述。參見Lin Huiyin：“In Ninety-nine Degrees of Heat”, trans.Yaohua Shi and Judy Amory, Renditions 85, 2016，p.46。

在這個片段之后，又出現(xiàn)了出自盧二爺?shù)牡诙幾杂砷g接引語：

老盧就是愛看女人！女人誰又不愛？難道你在街上真閉上眼不瞧那過路的漂亮的?、哿只找簦骸毒攀哦戎小?，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。

我們可以看到，這個片段共有三個完整的句子，包括兩個感嘆句和一個問句。在這兩個感嘆句中，沒有“如此”“多么”等強調詞，也沒有“啊”“呀”等感嘆語氣詞，因此，這兩個感嘆句不是常見的語義表達。問句也不是典型的疑問句，而是反問句。作者如是安排，一方面，敘述語氣正符合盧二爺?shù)纳矸?、個性和口吻；另一方面，我們可以感受到敘述者對于人物略帶有諷刺態(tài)度。這也就涉及關于自由間接引語在小說中最重要的兩個作用：加強諷刺效果，或者增強同情感。敘述者的態(tài)度并不是固定不變的，即便針對同一人物角色，敘述者也并不需要始終保持同樣的態(tài)度。敘述者在敘事過程中完全可以同時操控這兩種可能性。

在《九十九度中》當中，敘述者對于不同的人物角色也傳遞出了兩種不同的態(tài)度。通過態(tài)度的差異性，我們也可以體察到作者對于性別、階級、社會矛盾等一系列問題的個人認知。鮮有同時期女性作家在小說創(chuàng)作中頻繁使用自由間接引語或將其作為一種用以書寫性別敘事的文學策略。這也是林徽因的小說創(chuàng)作在同期女性小說中的一個突出特點。

二 敘述者的“反諷”與父權反抗

在上文提到的第二個自由間接引語片段中，第一句話顯然是基于“作者語境”。在這句話中，作者使用了“就是”這一語氣副詞，這在一定程度上說明了盧二爺?shù)倪@一“愛好”眾人皆知。通過前文我們已經了解到，盧二爺是已婚人士并且育有多個孩子，但是他對自己的家庭生活感到厭倦，對妻子也并不滿意。與之形成鮮明對比的是，當他在大街上看到一個騎著自行車的漂亮女人時，內心無比喜悅。緊接著，第二句和第三句話將敘述環(huán)境轉移到了“人物語境”中。具有諷刺意味的是，盡管盧二爺明明知道他的這個“愛好”招致他人的睥睨，但是他并不在意，也并沒有覺得有何不妥。林徽因作為一名女性作家，她并沒有像施蟄存那樣將男性的色欲表露得如此直接，她所采取的方式是反諷藝術效果。作者通過自由間接引語這種話語模式將敘述者對于人物的諷刺態(tài)度表現(xiàn)得既含蓄又深刻。在小說的結尾處，作者安排了類似的自由間接引語，以諷刺盧二爺對于家庭和妻子的不耐煩。

除了上面提到的段落，小說中另外一處明顯的諷刺型自由間接引語段落出現(xiàn)在第三個場景片段，來自另一位男性人物楊三的話語：

楊三到餓的時候，脾氣常常要比平時壞一點。天本來就太熱，太陽簡直是冒火，誰又受得了！方才二爺坐在車上，盡管用勁踩鈴，金魚胡同走道的學生們又多，你撞我闖的，擠得真可以的。楊三擦了汗一手抓住車把，拉了空車轉回頭去找王康要賬。

［……］

喜燕堂門口掛著彩，幾個樂隊里人穿著紅色制服，坐在門口喝茶——他們把大銅鼓撂在一旁，銅喇叭夾在兩膝中間。楊三知道這又是哪一家辦喜事。反正一禮拜短不了有兩天好日子，就在這喜燕堂，哪一個禮拜沒有一輛花馬車，里面攙出花溜溜的新娘？今天的花車還停在一旁……①林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。

在這個情景片段中，敘述者的態(tài)度呈雙面性。一方面，我們從第一段話中可以看出，楊三是個脾氣暴躁的人，他很容易被周圍的環(huán)境所激怒。尤其是遇到這樣一個極其炎熱的天氣，楊三尤為急躁。但是，即便在擁擠的巷子里，盧二爺還“盡管用勁踩鈴”，楊三只得“你撞我闖”。這個場景中形成了明顯的人物對比，反映出盧二爺與楊三之間的階級差異。無論楊三在這個酷暑天拉車是多么辛苦，盧二爺卻漠然無視。通過自由間接引語，敘述者既傳遞出對于盧二爺?shù)闹S刺態(tài)度，又表現(xiàn)出對于楊三的同情態(tài)度。

然而在接下來的場景片段中，敘述者對楊三的態(tài)度發(fā)生了轉變。在盧二爺進入東安市場去吃午飯的這段時間，楊三決定去喜燕堂門口找另一位車夫王康要賬，因為王康自上月底欠了楊三十四吊錢后始終不歸還。我們可以從敘述中看到，當楊三到達喜燕堂后，他首先注意到的并不是王康，而是門上掛著的彩旗。他意識到這里正在舉辦婚禮。楊三渴望看到“花溜溜的新娘”②林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。?！盎锪铩边@一具有性別屬性的口語化形容詞的表述將敘述環(huán)境定位于“人物語境”，以人物本身的口吻反映出其內心的真實想法。通過其他人物的描述性片段，我們也可得知，楊三除了漂亮女人之外，對其他事情都沒有太多向往。在這方面，楊三與盧二爺?shù)摹皭酆谩笔且恢碌?。通過自由間接引語模式的表達，敘述者的諷刺態(tài)度再度凸顯。

除此之外，這篇小說還多次出現(xiàn)關于男性人物角色對女性人物的色欲場景描寫：年輕的茶房同時覬覦于唱戲的云娟和六姨的漂亮女兒麗麗；張四爺習慣性地調戲著云娟；盧二爺、老孟和逸九經常一起打量街上來去的女人，樂于欣賞過往的“美腿”等。文本中這一系列“男性凝視”行為直指傳統(tǒng)的男性作為主動的觀察者在社會上所掌握的主導權；在父權社會中，女性往往是被審視的第二性。但當敘述者以一種介入的姿態(tài)進入文本中時，這種情形被顛覆，其反過來被扮演了女性的敘述者和創(chuàng)造文本的隱含作者重新審視。這無疑在敘述環(huán)境中產生了更強烈的諷刺效果。

所有這些描述都離不開作者自身對于男性群體的好色心理以及對女性的性別壓迫問題的關注，被審視的角色范圍從上層階級到底層群體、從知識分子到普通百姓。或者說，這也是作者挑戰(zhàn)男性權威、反抗父權制所采取的一種策略。而得益于自由間接引語這種話語模式本身具有的“模棱兩可”的屬性，文本內的隱含作者得以巧妙地規(guī)避過于袒露的批評姿態(tài)。這種設計也將文本之外作者真實的革命性信息隱藏于中規(guī)中矩的文本外觀背后，又將其自身對此種社會現(xiàn)象嗤之以鼻的態(tài)度表現(xiàn)得恰到好處，同時也克服了作為女性作者在文本敘事中的身份焦慮。

三 敘述者的“同情”與女性權威的建構

在這篇小說中，自由間接引語除了傳遞敘述者的諷刺姿態(tài)還承載著敘述者的同情態(tài)度。敘述者的同情態(tài)度主要針對故事中的女性角色，其中以阿淑最為典型。與對男性人物的諷刺不同，通過阿淑的一系列自由間接引語，敘述者表現(xiàn)出了對其截然不同的態(tài)度。

阿淑在文中的第一次出現(xiàn)是通過第三個場景和第四個場景過渡時的蒙太奇敘述片段。年方二十五歲的阿淑其實是一名“五四女青年”，但是迫于家庭壓力，她的父親急于讓她出嫁。于是，阿淑被迫接受父母的婚姻安排。作者安排了一段出自阿淑話語的自由間接引語段落以表現(xiàn)她的思想狀態(tài)：

在這舊式家庭里，阿淑算是已經超出應該結婚的年齡很多了。她知道。父母那急著要她出嫁的神情使她太難堪！他們天天在替她選擇合適的人家——其實哪里是選擇！反對她盡管反對，那只是消極的無奈何的抵抗，她自己明知道是絕對沒有機會選擇，乃至于接觸比較合適，理想的人物！她掙扎了三年！三年的時間不算短，在她父親看去那更是不可信的長久……①林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。

在這段敘述中，四個感嘆號無疑增強了話語表述的感情色彩。讀者可以感受到來自敘述者強烈的同情態(tài)度，敘述者和人物站在同一立場。在這里，作者并沒有使用直接引語或自由直接引語的表達方式來表現(xiàn)人物的內心獨白，而是使用了自由間接引語敘述方式。當讀者閱讀到這里，不禁會產生疑惑“這到底是誰在說話？”既像是出自人物的間接引語，但是沒有引號也沒有任何引導詞，因而又可以視之為敘述者的話語“介入”。正是這種“模棱兩可”的表達模式，賦予了話語雙重語義，也豐富了話語在語境中的情感色彩。除了阿淑，敘述者似乎處于當時之世，為其命運鳴不平。

在接下來的敘述中，穿插了阿淑對于曾經和父母在家中一次談話的回憶。這段倒敘讓我們更加清楚地了解到阿淑當時所面臨的家庭和社會處境。在阿淑的原生家庭中，來自父親的專制統(tǒng)治不僅壓迫著阿淑，也針對同樣處于劣勢地位的阿淑的母親。她并沒有與父親平等的家庭地位，也沒有受到來自丈夫的尊重。她要始終忍受他暴躁的脾氣與時刻的抱怨。也許阿淑的母親在年輕之時遭受過和阿淑相同的痛苦經歷，然而如今面對女兒阿淑的婚姻，她卻成了丈夫的“幫兇”。這是具有諷刺意味的無奈之舉，也是女性歷史的停滯不前。

在接下來的婚禮場景片段中，阿淑流動的意識和充沛的情感通過一個長段落的自由間接引語表現(xiàn)得淋漓盡致：

理論和實際似乎永不發(fā)生關系；理論說婚姻得怎樣又怎樣！今天阿淑都記不得那許多了。實際呢，只要她點一次頭，讓一個陌生的，異姓的，異性的人坐在她家里，乃至于她旁邊，吃一頓飯的手續(xù)，父親和母親這兩三年——竟許已是五六年——來的難題便突然地，在他們是覺得極文明地解決了。

［……］

看做母親的那份心上面！那天她初次見到那陌生的，異姓的異性的人，那個庸俗的典型觸碎她那一點脆弱的愛美的希望，她怔住了。她能去尋死，為婚姻失望而自殺么？可以大膽告訴父親，這婚約是不可能的么？能逃脫這家庭的苛刑（在愛的招牌下的）去冒險，去漂落么？她沒有勇氣說什么，她哭了一會，媽也流了眼淚，后來媽說：阿淑你這幾天瘦了，別哭了，做娘的也只是一份心……現(xiàn)在一鞠躬，一鞠躬地和幸福作別，事情已經太晚得沒有辦法了！①林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。

阿淑并非不懂什么是自由戀愛，也并不是她自愿接受這般命運。但即使她非常清楚自由婚姻的意義但卻沒有其他選擇的余地，只能被迫接受這無望的婚姻。在敘述中所多次提到“陌生的”“異姓的”人坐在她身邊，也正強調了她所處的悲慘處境和對現(xiàn)實的無奈妥協(xié)。在當時的社會環(huán)境中，像阿淑一樣被迫接受父母婚姻安排的年輕女子不計其數(shù)?；槎Y儀式之后，迷離中阿淑的“意識流”再度出現(xiàn)：

洋車夫打電車吧，汽車軋傷了人吧，學生又請愿，當局派軍警彈壓吧……但是阿淑想，怎么我還如是焦急，現(xiàn)在我該像死人一樣了，生活的波瀾該沾不上我了，像已經臨刑的人。但臨刑也好，被迫結婚也好，在電影里到了這種無可奈何的時候總有一個意料不到快慰人心的解脫，不合法，特赦，戀人騎著馬星夜奔波地趕到……但誰是她的戀人？除卻九哥！學政治法律，講究新思想的九哥，得著他表妹阿淑結婚的消息不知怎樣？他恨由父母把持的婚姻……但誰知道他關心么？他們多少年不來往了，雖然在山東住的時候，他們曾經鄰居，兩小無猜地整天在一起玩。②林徽音：《九十九度中》，《學文月刊》1934 年第1卷第1期。

在這個段落中，作者使用了自由直接引語和自由間接引語兩種話語模式，從而形成了更加明顯的意識流敘事風格，展現(xiàn)出阿淑持續(xù)的意識流動。此時的阿淑已然放棄了所有的希望和掙扎。對外部環(huán)境的關注暫時轉移了她的注意力。對表哥逸九的回憶對于阿淑來說也是一種心理安慰。自由間接引語的表達形式讓讀者感受到來自敘述者愈加強烈的同情語態(tài)。除了針對女性人物阿淑之外，文本中通過自由間接引語傳遞敘述者的同情態(tài)度的另外一個場景片段是關于挑夫和他的妻子。挑夫為解暑喝了冰鎮(zhèn)酸梅湯，結果生了霍亂，終暴斃而亡。在這篇小說中，隱含作者把“女性”和“窮人”放在一起，同時施以同情態(tài)度。這二者在當時的社會現(xiàn)實中都處于劣勢地位，無法掌控自己的命運。

在關于阿淑的案例中，我們看到，所謂“五四”自由戀愛僅僅是一種理想。理想是一句空洞的口號，而這句口號也在無形中增加了性別壓迫的痛苦。林徽因通過引入性別話題，使得女性問題從被現(xiàn)代性所淹沒和壓抑的境遇之下再次浮出地表，在特有的話語體系之中被討論而加以重新思考。這既維護了她作為京派群體成員的身份，又承擔起了作為一名女作家的文學與歷史使命。女性作家不愿總是擺出一副戰(zhàn)斗姿態(tài)，但也不愿委身于代表現(xiàn)代性的“宏大敘事”，于是她們往往在文學實踐中另辟蹊徑，以在敘事過程中重構女性作者的自我權威為策略，賦予現(xiàn)代性以新的意味。

在這部意識流短篇小說中，自由間接引語作為這樣一種“女性主義表達媒介”，同時承載了敘述者的諷刺和同情兩種態(tài)度。從諷刺到同情，情緒的轉換也帶動了立場的轉換。對于一名女性作者而言，個人身份的認同與社會角色的維護之間的關系是復雜且難以平衡的。女作家們往往偏好于將這種女性生存狀態(tài)投射到作品中所塑造的女性人物身上，她們竭盡全力地賦予人物以反抗的特性，但與此同時還要盡量平衡作為女作家發(fā)出的聲音與社會允許存在的主流聲音之間的維度，盡力使得敘事話語體系符合主流文學審美標準。在此過程中，女作家往往會顧此失彼，在創(chuàng)作中略顯笨拙。林徽因通過自由間接引語這種文學策略的使用，恰如其分地平衡了二者之間的關系。在公共話語環(huán)境當中，她既保留了作為女性作者的敘事權威，也維護了其在主流文學場域中的位置。林徽因建立起彰顯性別特權的話語體系的同時，實現(xiàn)了具有現(xiàn)代性的女性主義理想。