□ 趙韻怡

“二戰(zhàn)”之后，意大利漢學(xué)迎來了一段蓬勃發(fā)展的時(shí)期，逐漸由“傳教士漢學(xué)”研究過渡到“專業(yè)漢學(xué)”研究階段。這一時(shí)期，雖然中國文學(xué)已開始在歐洲傳播，但這并非漢學(xué)家所為，而要?dú)w功于一些不懂中文的作家，他們依靠各種西文譯本進(jìn)行自由創(chuàng)作，吸引了許多歐洲讀者。①Federico Masini, “Italian translation of Chinese literature,” De L’un au multiple. Paris: éditions de la maison des sicences de l’homme, 1999, p. 44.對(duì)于中國文學(xué)的發(fā)展歷史及原始文本，了解的人并不多。由于時(shí)局動(dòng)蕩、交通及科技手段尚不發(fā)達(dá)，西方漢學(xué)研究者想要掌握中文資料并非易事，尤其是1949年后，兩國外交中斷長達(dá)20年。這期間，兩國學(xué)者間的文化交流與研究更是需跨越重重壁壘，鮮少有意大利學(xué)者敢于涉足題材廣泛、分量頗重的中國文學(xué)史。而白佐良（Giuliano Bertuccioli，1923—2001）的《中國文學(xué)史》（Storia della letteratura cinese）②Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese. Siena: Nuova Accademia Editrice, 1959. 由于本書在1968年再版時(shí)更名為“《中國文學(xué)》（La letteratura cinese）”，故文中若非特指1959年版，則統(tǒng)稱該書為“《中國文學(xué)》”。卻恰恰付梓于這一時(shí)期。

一、寫作背景及相關(guān)評(píng)價(jià)

白佐良，1923年生于意大利羅馬，1946年至1950年在南京從事外交工作③Masini, op. cit., p. 45.，在此期間他搜集到大量當(dāng)時(shí)西方學(xué)者難以獲取的文獻(xiàn)資料，這為他日后的漢學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。1952年至1960年，白佐良在中國香港的意大利領(lǐng)事館擔(dān)任領(lǐng)事，他利用便利的學(xué)術(shù)資源完成了意大利第一部全方位介紹中國文學(xué)流變的論著——《中國文學(xué)史》。在完成該書的過程中，白佐良還同時(shí)擔(dān)任意大利《表演藝術(shù)百科全書》④Silvio D’Amico, Enciclopedia dello Spettacolo. Roma: Sansoni, 1954.中國戲劇部分的顧問。1962年至1967年他被派遣至日本，在那里他搜集到一些日本漢學(xué)家的中國文學(xué)研究著作，這些資料成為他第二版擴(kuò)寫時(shí)的參考依據(jù)。1981年白佐良開始在羅馬大學(xué)東方學(xué)院任教，教授中國語言和文學(xué)。2001年謝世于羅馬。

白佐良在當(dāng)代意大利漢學(xué)界有著舉足輕重的地位，其作品《中國文學(xué)》也常被國內(nèi)漢學(xué)研究者提及，陳友冰教授在《意大利漢學(xué)的演進(jìn)歷程及特征——以中國文學(xué)研究為主要例舉》（2008）①陳友冰：《意大利漢學(xué)的演進(jìn)歷程及特征——以中國文學(xué)研究為主要例舉》，《華文文學(xué)》2008年第6期，第87—96頁。一文中談到了白佐良《中國文學(xué)》的重要價(jià)值。在張西平教授主編的幾部意大利漢學(xué)相關(guān)著作中②張西平、馬西尼主編：《中外文學(xué)交流史：中國 - 意大利卷》，濟(jì)南：山東教育出版社，2015年，第227頁。張西平：《20世紀(jì)中國古代文化經(jīng)典在域外的傳播與影響研究》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2015年，第140頁。王蘇娜：《20世紀(jì)中國古代文化經(jīng)典在意大利的傳播編年》，鄭州：大象出版社，2017年，第144 頁。，更是多次強(qiáng)調(diào)白佐良的學(xué)術(shù)地位及其《中國文學(xué)》影響之深遠(yuǎn)，稱該書為“歐洲漢學(xué)界的巨著”。

在西方，該作品在出版之初就得到了漢學(xué)家們的廣泛關(guān)注和贊譽(yù)，書中的戲劇部分更是備受矚目。法國著名漢學(xué)家戴密微（Paul Demiéville，1894—1979）、美國加州大學(xué)伯克利分校教授古德里奇（Chauncey Shafter Goodrich，1920—2013）③Chauncey S. Goodrich,“Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” Journal of Asian Studies 20. 1 (1960): 102.、意大利漢學(xué)家藍(lán)喬蒂（Lionello Lanciotti，1925—2015）④Lionello Lanciotti, “Storia della letteratura cinese,” Rivista degli studi orientali 36 (1961): 154-155.、藏學(xué)家圖齊（Giuseppe Tucci，1894—1984）等學(xué)者紛紛為該書撰寫書評(píng)。其中，圖齊在文中指出該書填補(bǔ)了意大利在中國文學(xué)史領(lǐng)域的空白。⑤Giuseppe Tucci, “Storia della letteratura cinese,” East and West 11. 4 (1960): 304.戴密微通過其對(duì)京劇、昆曲的態(tài)度及對(duì)劇作家曹禺的評(píng)價(jià)，贊賞了白佐良學(xué)術(shù)研究態(tài)度的客觀與嚴(yán)謹(jǐn)，他認(rèn)為：“白佐良在書中明顯表現(xiàn)出了對(duì)戲劇主題的偏愛?！雹轕aul Demiéville, “Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” T’oung Pao 50 (1963): 281.倫敦大學(xué)杜希德（Denis Crispin Twitchett，1925—2006）教授認(rèn)為在這部著作中最杰出的部分就是“元雜劇”。⑦D. C. Twitchett, “Bertuccioli Giuliano: Storia della letteratura cinese,” Вulletin of the School of Оriental and African Studies,University of London, Vol. 25, 1962, p. 418.

但遺憾的是，這部中國文學(xué)史目前尚無中文譯本，國內(nèi)學(xué)界亦缺乏對(duì)這部著作及其戲劇部分的專門研究。

二、白佐良《中國文學(xué)》中的戲劇研究

1959年第一版面世后，該書分別于1968年⑧Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Firenze: Sansoni, 1968.和2013年⑨Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Ed. Federica Casalin. Roma: L’asino d’oro, 2013.被再版發(fā)行。1968年的版本更名為“《中國文學(xué)》”（La Letteratura Cinese），白佐良參照第一版出版后近十年間漢學(xué)研究的新進(jìn)展和第一版所收到的評(píng)論進(jìn)行了補(bǔ)寫，在保持第一版結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充了大量內(nèi)容。2013年的修訂版中正文內(nèi)容改動(dòng)較少，采用“漢語拼音”注音法，編輯費(fèi)琳（Federica Casalin）在序言中增寫了中國文學(xué)近幾十年來的發(fā)展，并在文末增加了人名、地名和書名索引，漢學(xué)家馬西尼（Federico Masini）作導(dǎo)言。

在《中國文學(xué)》的開篇部分，白佐良簡(jiǎn)要介紹了中國的語言特點(diǎn)及地理、歷史等大背景。之后按照時(shí)期、朝代將全書分為八個(gè)章節(jié)，講述了從遠(yuǎn)古時(shí)期到新中國成立初期多種文學(xué)體裁和作品。從元朝開始，作者在每章中設(shè)單獨(dú)一節(jié)專門介紹中國戲劇在不同時(shí)期的特點(diǎn)、重要?jiǎng)∽骷液蛣∧??；谖膶W(xué)史這一特殊視角，白佐良的論述對(duì)戲劇的文學(xué)性及文學(xué)價(jià)值有所考量。在戲劇部分較多著墨于文學(xué)性較強(qiáng)的元雜劇、傳奇的劇作家和劇目，對(duì)明末清初的戲劇理論家李漁也加以評(píng)價(jià)。對(duì)京劇這一以表演藝術(shù)見長，更為西方世界所熟知的戲劇形式卻一筆帶過。

白佐良首先對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇與20世紀(jì)初在西方戲劇影響下產(chǎn)生的話?。╰eatro di prosa）進(jìn)行了區(qū)分，一些西方學(xué)者為了方便，使用“音樂劇”（melodramma）和“歌劇”（opera）來指代中國傳統(tǒng)戲劇，表現(xiàn)其“以歌舞演故事”的特質(zhì)。白氏將傳統(tǒng)戲劇定義為“音樂戲劇”（teatro musicale），并指出中國傳統(tǒng)戲劇無“悲喜”之分，卻有“文武”之別，且并不受西方戲劇“三一律”的限制。從戲劇部分的開篇已可看出，作者的撰寫思路并不是單純地介紹和文獻(xiàn)堆砌，而更多地采用夾敘夾議的方式，通過比較中西戲劇的異同來使當(dāng)時(shí)的意大利讀者更準(zhǔn)確地理解中國戲劇。

白佐良在飽受爭(zhēng)議的中國古典戲劇起源問題上并未做過多闡述。他認(rèn)為中國戲劇的起源與古代薩滿、巫師驅(qū)魔、祈雨、喚靈以及祭祀時(shí)的舞蹈有著密切的聯(lián)系。隨著時(shí)間推移，這些舞蹈所承載的宗教或儀式性質(zhì)逐漸消減，演變?yōu)楣┵F族消遣的娛樂表演。之后，白氏簡(jiǎn)要介紹了唐代樂舞，講述了唐玄宗和“梨園弟子”這一演員代稱的淵源，及唐代傳奇《鶯鶯傳》對(duì)后世戲劇作品的影響。他指出中國戲劇在宋代已初具雛形，且產(chǎn)生了作用類似于劇本的“話本”。但白佐良并未談到南戲的淵源和形成過程，有關(guān)南戲的內(nèi)容直至明代在講述“四大傳奇”時(shí)方才提及。

元雜劇是《中國文學(xué)》中被闡釋得最為翔實(shí)的戲劇形式，白佐良在這一部分內(nèi)容中借鑒了王國維的《宋元戲曲史》，強(qiáng)調(diào)元雜劇的最大價(jià)值并不在于各劇目的劇情，而在于其文學(xué)性。白佐良認(rèn)為從情節(jié)、結(jié)構(gòu)的角度來看，關(guān)漢卿比元曲其他三位大家（馬致遠(yuǎn)、白樸、王實(shí)甫）更勝一籌，他充分肯定了關(guān)漢卿劇本中所表現(xiàn)出的對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的反抗意識(shí)，對(duì)無辜百姓及遭受偏見的女性的同情。在白佐良看來，正是由于關(guān)漢卿一些戲劇中的革命性，使得他的作品在新中國成立之后相比其同時(shí)期作家的作品更受歡迎。

白佐良用較長的篇幅闡述了元雜劇西傳歐洲的過程，包括法國傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare，1666—1736）將《趙氏孤兒》介紹至歐洲，梅塔斯塔西奧（Pietro Metastasio，1698—1782）、伏爾泰（Voltaire，1694—1778）的改編本，以及此后法國漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Aignan Julien，1797—1873）的第一次全文翻譯，威廉·哈切特（William Hatchett，1812—1897）和亞瑟·墨菲（Arthur Murphy，1727—1805）的英文譯本。

在明代傳奇的部分，白佐良強(qiáng)調(diào)它產(chǎn)生于中國最富庶、文明程度最高的南方江浙地區(qū)，這里有許多供文人雅士消遣的娛樂場(chǎng)所。明傳奇受到當(dāng)時(shí)古典主義風(fēng)格的影響，以文學(xué)形式寫作，風(fēng)格沉郁，與北方流行的雜劇在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、形式上均不相同。在劇目部分，作者重點(diǎn)介紹了高明的《琵琶記》、施惠的《拜月亭》，他認(rèn)為《琵琶記》中所體現(xiàn)出的女德思想與西方一貫的價(jià)值觀相左，是非常有趣的民俗學(xué)研究。他還詳述了昆曲改革，指出在當(dāng)時(shí)（1959）已經(jīng)有一些評(píng)論家傾向于將湯顯祖比作“中國的莎士比亞”。

花雅之爭(zhēng)后，昆曲的地位逐漸被京劇①書中將京劇譯為“Jingxi”。取代，在白氏看來，京劇是一種使出身卑微、目不識(shí)丁的底層貧民和有識(shí)之士得以共享本國文化的手段，它有助于古代中國的文學(xué)、歷史、傳說等文化遺產(chǎn)的通俗化，進(jìn)而促進(jìn)其傳播、傳承。他指出，在京劇表演中，熟練、具有象征意義的手部動(dòng)作的重要性甚至高于有天賦的嗓音。因此，京劇是一種基于演員身段的音樂性戲劇，旨在表現(xiàn)音樂和戲劇藝術(shù)。它的文學(xué)性無法與元雜劇、明代傳奇相提并論。

白佐良對(duì)20世紀(jì)初期的戲劇改良運(yùn)動(dòng)持明顯的反感態(tài)度，他認(rèn)為改革派反對(duì)傳統(tǒng)戲曲的主要原因是他們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)較為膚淺，在面對(duì)西方文化時(shí)，對(duì)本國文化有著無意識(shí)的自卑，這使得他們無法感受到戲曲的價(jià)值。白氏不贊同梅蘭芳、周信芳等京劇藝術(shù)家緊隨改革潮流，向帶有“可疑品味”的現(xiàn)實(shí)主義妥協(xié)，在舞臺(tái)上擺放時(shí)興的繪畫布景，認(rèn)為這與戲曲的精神與本質(zhì)背道而馳。在他看來，由于當(dāng)時(shí)大眾的審美趨向，改革未對(duì)傳統(tǒng)戲劇造成致命影響是值得慶幸的。

1950年后，中國文化部門對(duì)傳統(tǒng)戲曲加強(qiáng)了管理，白佐良指出，這一時(shí)期戲曲在海外的巡演②書中提到了1955年中國藝術(shù)團(tuán)先后到訪英國、法國、意大利，于9月至10月間分別在威尼斯、羅馬、那不勒斯巡演，演出取得成功。Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 403.使其被更多人認(rèn)識(shí)，而在中國國內(nèi)卻受到一定壓制，致使其中的傳統(tǒng)元素逐漸減少。在戲劇部分的最后，白佐良重點(diǎn)介紹了曹禺、郭沫若兩位現(xiàn)代劇作家及其作品，他質(zhì)疑一直以來在國內(nèi)很受歡迎的曹禺，認(rèn)為其作品情節(jié)過于繁雜，“其中上百個(gè)次要情節(jié)足可以支撐另外的三四部悲劇”①Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 404.。

從文獻(xiàn)的使用來看，除了王國維的《宋元戲曲史》和鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》等重要的中文史學(xué)著作及原典外，戴密微于1957年發(fā)表于羅馬《東方文明》雜志的《中國文學(xué)》②Paul Demiéville, “Letteratura Cinese,” Le Civilta dell’Оriente, vol. II, 1957, p. 890.一文在書中被多次提及，白佐良參照、比對(duì)了戴密微對(duì)“諸宮調(diào)”（Sequenze modali）等多種文學(xué)、藝術(shù)形式的翻譯和定義方式。

不過，這部作品也有與目前學(xué)界觀點(diǎn)相左之處，如白佐良將中國最早的戲劇文本界定于元朝，且未提及現(xiàn)存最完整的早期南戲劇本《張協(xié)狀元》。這或許是由于《張協(xié)狀元》完整劇本直至20世紀(jì)20年代才被發(fā)現(xiàn)并帶回國內(nèi)，其被大范圍出版及海外最早對(duì)它的研究時(shí)間都在1970年之后。王國維等前人的研究結(jié)論對(duì)白佐良的觀點(diǎn)亦不免產(chǎn)生影響。

三、學(xué)術(shù)價(jià)值

白佐良《中國文學(xué)》的出版不僅使當(dāng)時(shí)的意大利普通民眾了解和學(xué)習(xí)中國文學(xué)、文化成為可能，對(duì)此后的歐洲漢學(xué)研究更是起到了至關(guān)重要的作用。在第一版《中國文學(xué)史》出版十年后，另外兩部分別由意大利漢學(xué)家藍(lán)喬蒂、科拉迪尼（Piero Corradini，1933—2006）撰寫的中國文學(xué)史論著③Lionello Lanciotti, Letteratura cinese. Milano: Casa editrice Francesco Vallardi, 1969; Piero Corradini, Storia della letteratura cinese. Milano: Fratelli Fabbri Editori, Vol. 35, 1970.先后于1969年、1970年出版發(fā)行，這兩部著作均參考了白佐良版中國文學(xué)史。近半個(gè)世紀(jì)以來，漢學(xué)相關(guān)研究對(duì)白氏作品的引用不勝枚舉。戲劇研究方面，英國漢學(xué)家杜威廉（William Dolby）的《中國戲劇史》④William Dolby, A History of Chinese Drama. New York: Barnes & Noble Press, 1976.及20世紀(jì)末意大利戲劇學(xué)家薩瓦雷賽（Nicola Savarese）的兩部著作《東西方戲劇與表演》⑤Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Оriente e Оccidente. Roma: Laterza, 1992.、《中國戲劇故事》⑥Nicola Savarese, Il racconto del teatro cinese. Roma: Nuova Italia Scientifica, 1997.中均借鑒了該書的觀點(diǎn)。

除了全方位地詮釋中國戲劇外，這部著作也提供了一系列中西戲劇比較的思路與相關(guān)資料，在探討新中國成立后逐漸政治化的現(xiàn)代戲劇時(shí)，白佐良將其與盎格魯撒克遜音樂及蘇聯(lián)的愛國主義芭蕾相聯(lián)系。在元雜劇西傳的部分，白氏并不局限于介紹《趙氏孤兒》在歐洲衍生的各個(gè)版本，他同時(shí)也分析了伏爾泰和梅塔斯塔西奧選擇《趙氏孤兒》作為藍(lán)本進(jìn)行改編的原因。伏爾泰認(rèn)為古代中國是文明與美德的典范，他通過本劇說明元代社會(huì)實(shí)際是文明程度更高的漢族人約束了蒙古人血腥、殘暴的行徑。而梅塔斯塔西奧改編本劇更多是由于巧合和便利。在國內(nèi)《趙氏孤兒》歐傳的相關(guān)研究中大多只是提及梅塔斯塔西奧創(chuàng)作《中國英雄》（L’Eroe Cinese）是緣于維也納女王的委派，較少論及他選擇以《趙氏孤兒》為藍(lán)本的具體原因。

為了讓西方讀者更為直觀地理解中國戲劇所特有的文體和形式，白佐良在一些問題上采用以西方藝術(shù)形式舉例的方式進(jìn)行闡釋，在介紹“曲牌體”時(shí)，他用意大利通俗歌曲舉例：“用那不勒斯方言唱韻律相似的歌曲時(shí)，只要指出是搭配《桑塔露琪亞》或《我的太陽》的曲調(diào)就可以明確如何演唱某一段落。”⑦Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 228.在介紹昆曲角色時(shí)，他按照聲腔音色，將其與西方歌劇的角色進(jìn)行類比。雖然這樣的舉例未必嚴(yán)謹(jǐn)，卻可從中感受到作者嘗試“打通”東西方文化的良苦用心。

除了正文內(nèi)容，本書所附的參考文獻(xiàn)也為漢學(xué)研究提供了相當(dāng)?shù)谋憷敝两袢?，研究者仍可參閱這些書目了解中國文學(xué)當(dāng)時(shí)在西方的研究和譯介狀況。白佐良在1968年再版時(shí)豐富了該書目，并將其按照章節(jié)順序?qū)?yīng)排列。它并不是單一的書名羅列，還包含了白佐良對(duì)相關(guān)研究著作的評(píng)論，及對(duì)正文中出現(xiàn)的重要文學(xué)作品在歐美各國的翻譯和出版情況所做的考察。戴密微在1969年1月致白佐良的信中評(píng)論道：“我衷心地祝賀您新版中國文學(xué)史的發(fā)行，新版詳盡且實(shí)用的參考文獻(xiàn)和資料在已經(jīng)十分出色的原作基礎(chǔ)上又有了大的飛躍，我在任何西文作品中都找不到比這部更好的了?！雹費(fèi)asini, op. cit., p. 46.

從書目亦可對(duì)當(dāng)時(shí)中國戲劇的海外譯介情況做大致了解。中國戲劇作品在當(dāng)時(shí)較多被外譯為英文、法文、德文，而意大利語譯本則極少——馬里奧·奇尼（Mario Chini，1876—1959）由此前已出版的法、英、拉丁文譯本轉(zhuǎn)譯了元雜劇《西廂記》，先后于1916年、1934年發(fā)表，在白佐良看來這些譯本均未能表現(xiàn)出原作的語言之美。白佐良本人完整翻譯了取材于明代短篇小說《莊子休鼓盆成大道》的京劇劇本《蝴蝶夢(mèng)》（Il sogno della farfalla），發(fā)表在1959年第5期意大利漢學(xué)雜志《中國》（Cina）上。現(xiàn)代戲劇方面，意大利翻譯家布魯諾·麥力吉（Bruno Meriggi，1927—1970）根據(jù)俄文版本轉(zhuǎn)譯了《白毛女》（La fanciulla dai capelli bianchi）②Bruno Meriggi, La fanciulla dai capelli bianchi. Firenze: Edizioni di cultura sociale, 1952.。由此可見當(dāng)時(shí)的意大利學(xué)界對(duì)中國文學(xué)知之甚少，且很少有學(xué)者能夠閱讀中文原文。

白佐良《中國文學(xué)》的價(jià)值也正因此得以凸顯，它并不局限于對(duì)作品的介紹、評(píng)論，還收錄、翻譯了一系列的戲劇片段，盡可能地向當(dāng)時(shí)的海外讀者還原中國戲劇的原貌。他將大量“第一手”中文資料直接翻譯成意大利文，當(dāng)中有些甚至是第一次被譯為西文，這在當(dāng)時(shí)意大利學(xué)者普遍借助西方漢學(xué)資料進(jìn)行再研究的大環(huán)境下甚是難得。在傳統(tǒng)戲劇部分，為了使讀者了解古代劇場(chǎng)和演出形式，白佐良翻譯了元代散曲《莊家不識(shí)勾欄》（Il contadino che non era mai stato a teatro）。元雜劇部分，他主要以馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》（Il sogno del miglio giallo）作例，使西方讀者認(rèn)識(shí)中國戲劇的同時(shí)了解道教文化及其神秘色彩。他選譯了該劇第一折鐘離權(quán)的“自報(bào)家門”以突出中西戲劇演員上場(chǎng)之分別。另外，他還翻譯了該劇第四折呂洞賓被追殺至夢(mèng)醒后的部分及《漢宮秋》第三折“昭君投江”一節(jié)，以展示馬致遠(yuǎn)作品中快速的劇情發(fā)展和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，并使讀者了解念白和唱詞的區(qū)別。在闡述西方文學(xué)對(duì)中國的影響時(shí)，白佐良翻譯了梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)作的傳奇劇《新羅馬》（La Nuova Roma）的序幕。話劇部分，白佐良翻譯了曹禺《日出》的第一幕，指出該劇的人物塑造可以與意大利小說家卡羅麗娜·因維尼齊奧（Carolina Invernizio，1851—1916）和尤金·蘇（Eugène Sue，1804—1857）的作品相媲美。

綜上所述，白佐良在《中國文學(xué)》的戲劇研究部分不僅表現(xiàn)出對(duì)中國戲劇體裁、劇目的廣博涉獵，在他的論述中亦可時(shí)刻感受到其中西比較的視野。他以“他者”的角度審視中國戲劇由古及今的流變，客觀地評(píng)述不同時(shí)代下劇作的特點(diǎn)與價(jià)值，為讀者呈現(xiàn)了有別于其他國家漢學(xué)研究者的視角與理解。

四、結(jié) 語

不可否認(rèn)的是，由于白佐良并不是專門的戲劇研究者，且當(dāng)時(shí)的意大利民眾對(duì)中國文化知之甚少，《中國文學(xué)》并未對(duì)中國早期戲劇的淵源、流變進(jìn)行深入考據(jù)，主要偏重于對(duì)各戲劇形式特點(diǎn)及重要?jiǎng)∽骷?、劇目的闡述。但白佐良對(duì)多種語言的熟練掌握以及外交官的從業(yè)經(jīng)歷使他在進(jìn)行文化、文學(xué)研究時(shí)免受語言的局限，不僅盡覽西文資料、中文原典，對(duì)青木正兒（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）等日本漢學(xué)家的研究亦有所借鑒，相較同時(shí)代的漢學(xué)家，白佐良具備更為多元的視角。對(duì)于戲劇文本的選譯，白佐良往往做多重考量，它們不僅能夠體現(xiàn)出中國戲劇的鮮明特點(diǎn)，亦能反映出中國傳統(tǒng)思想、文化及價(jià)值觀。此外，白佐良還針對(duì)同時(shí)代其他西方學(xué)者的觀點(diǎn)及翻譯方式進(jìn)行討論，并對(duì)當(dāng)時(shí)中國文學(xué)作品的外譯情況加以整理。從各方面來看，《中國文學(xué)》都可以說是20世紀(jì)中期西方漢學(xué)界中國文學(xué)研究的集大成之作。