馬子涵

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

沃爾特·李普曼在1922年的著作《輿論》 中寫道，“照片對于今天的想象力有著行使管轄權(quán)的性質(zhì)，這種權(quán)力昨天還屬于印刷文字，再早則屬于口頭語言?！盵1]百年后的今天，影像行使著管轄公眾想象力的權(quán)力， 在無形之中傳遞特定的價值觀念和意識形態(tài)。 自20 世紀(jì)以來，美國好萊塢電影的影響力逐步擴(kuò)展至全球，成為美國展現(xiàn)自身軟實力、傳播美國價值觀的重要窗口， 好萊塢電影對于中國形象的展現(xiàn)也經(jīng)歷了從單一到多樣的演變歷程。 隨著當(dāng)前中國國家實力與國際地位的提升， 華人形象的建構(gòu)在文化輸出中扮演著重要的角色。因此，對好萊塢電影中華人形象的探討， 對于理解西方視角下的中國具有重要價值。

1 好萊塢電影的華人形象演變

好萊塢電影作為美國電影的代名詞，自20 世紀(jì)初起便長期在世界電影市場獨占鰲頭， 而中國元素及華人形象在好萊塢電影百余年的發(fā)展歷程中從未缺席，并始終跟隨世界格局和時代發(fā)展而演變。

1.1 好萊塢電影的華人形象演變歷史

1.1.1 邪惡怪誕的華人形象

1873年，美國東部爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使得大量失業(yè)工人從東部到西部尋找工作，工價低廉、吃苦耐勞的華工被失業(yè)白人工人視為求職過程中的主要威脅。政客為迎合社會上的排華氛圍，鼓動政府先后出臺多項排華法令[2]。在這樣的社會背景下，“黃禍” 一詞成為美國流行文化對亞裔形象最為普遍的種族主義表述，它體現(xiàn)了作為主流人群的白人對外形迥異、文化奇特、從事社會底層工作的群體始終懷有的恐懼與敵意[3]。 以“傅滿洲”（Fu Manchu）為代表的妖魔化華人形象就是“黃禍”種族主義話語的擬人化呈現(xiàn)。

1913年，傅滿洲這一中國形象在英國小說家薩克斯·羅默的偵探小說 《神秘的傅滿洲博士》( The Mystery of Dr. Fu Manchu）中誕生。 羅默將傅滿洲塑造為一個“邪惡天才”：他智商極高，經(jīng)營“白奴貿(mào)易”，掌控著一個中國的恐怖組織，慣用充滿“東方”色彩的手段行兇作惡。這一角色于1923年在好萊塢迎來了它的電影處女秀，此后，好萊塢更是相繼推出十四部“傅滿洲博士”系列影片。這一蓄著八字胡、頭頂長辮的東方面孔成為好萊塢對華人形象的首張畫像。

1.1.2 被規(guī)訓(xùn)的少數(shù)族裔

在卑鄙邪惡的“傅滿洲”之后，20 世紀(jì)西方流行媒介還構(gòu)建了另一種與傅滿洲截然相反的華人形象——“陳查理”（Charlie Chan）。1926年，美國小說家厄爾·比格斯在他的系列偵探小說中創(chuàng)造了這一角色，陳查理是美國地方警局的一名偵探，他身材肥胖，性情溫順， 行動遲緩， 與心狠手辣的傅滿洲大相徑庭。 自1926年以來，陳查理系列電影被搬上熒幕在20年代有兩部、30年代有20 部、40年代有24 部。

有學(xué)者認(rèn)為，“陳查理” 迎合了20 世紀(jì)50年代后期美國在外交政策上推出的“華人的美國夢”宣傳主題——這是一種面向“第三世界”的國家形象宣傳策略。 其目的在于凸顯美國社會對于多元文化的高度包容性，即任何少數(shù)族裔都能免受歧視的困擾，自由追求“美國夢”。究其本質(zhì)，這體現(xiàn)了美國企圖從文化上控制“第三世界”的帝國主義戰(zhàn)略，即政界與文化界聯(lián)手， 意在構(gòu)建美國與亞洲國家間的情感聯(lián)結(jié)與種族融合，通過實現(xiàn)少數(shù)族裔的“美國化”建立一個“無形的帝國”（informal empire）[4]。

1.1.3 紅色陰謀下的中國形象

自1949年中華人民共和國成立以來，二戰(zhàn)時維持的中美同盟關(guān)系在資本主義與社會主義的分歧下再度瓦解， 美蘇冷戰(zhàn)時期更是進(jìn)一步加劇了美國對新中國的敵意。這一時期，美國電影作品對中國形象的塑造集中于中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)， 大肆渲染中國陰郁殘忍的政治色彩，其中軍官、間諜、長官等形象成為西方想象下紅色政權(quán)的標(biāo)志， 這類形象往往以不茍言笑的面孔示人， 為達(dá)政治目的不惜動用一切殘暴手段。 1951年上映的好萊塢影片《北京快車》（Peking Express）將中國共產(chǎn)黨人刻畫成背叛國家和政府、與黑惡勢力相勾結(jié)的丑惡形象；1952上映的《撤離地獄》（Retreat, Hell! ）更是將解放軍描畫成為人間地獄的制造者， 背后的深層邏輯則是冷戰(zhàn)思維下美國為推行霸權(quán)主義對社會主義國家的打壓與遏制。

1.1.4 東方功夫中的中國形象

20 世紀(jì)70-80年代，功夫電影在西方熒幕上掀起一股熱潮，由邵氏兄弟公司出品的香港電影《天下第一拳》在1973年以勢不可擋的熱度成功沖擊美國電影市場， 讓西方觀眾領(lǐng)略到中國功夫所帶來的前所未有的視覺享受。隨后，李小龍系列電影以破竹之勢進(jìn)擊全球電影市場，他在1973年與好萊塢合作的商業(yè)電影《龍爭虎斗》更是創(chuàng)下了2.3 億美元的全球總票房， 此前被妖魔化的華人形象也由于國際巨星李小龍的走紅和《龍爭虎斗》的問世得以正名。

到了20 世紀(jì)八九十年代，以成龍、李連杰、楊紫瓊等為代表的華人武打演員赴美發(fā)展， 在好萊塢開辟出更多元化的東方功夫元素。 在他們的艱苦打拼與細(xì)膩的角色詮釋下， 早前好萊塢華人形象的刻板構(gòu)建逐漸被破除， 功夫電影中呈現(xiàn)出更加豐富的中國形象。

1.2 迪士尼電影《花木蘭》的敘事內(nèi)容

21 世紀(jì)以來，隨著中國國力的提升以及全球化進(jìn)程的演變， 華人形象在好萊塢中呈現(xiàn)出更具主體性、越發(fā)立體的多元化特征。 2020年，由華特·迪士尼影片公司出品的真人版劇情電影《花木蘭》上線北美，該片翻拍自1998年迪士尼出品的動畫電影《花木蘭》，講述了中國古代背景下，柔然軍隊來犯，皇帝大舉征兵，要求每家出一名男子服兵役，抵御北方侵略者的故事。 劉亦菲飾演的木蘭自小便擁有與眾不同的“氣”，作為花家長女，木蘭女扮男裝，化名為花軍，替父從軍，在經(jīng)歷了種種考驗后，木蘭開發(fā)出自己的內(nèi)在潛能，最終蛻變?yōu)橐幻嬲膽?zhàn)士，贏得父親的認(rèn)可和皇帝的尊重。

2 《花木蘭》中的華人形象建構(gòu)

薩義德在《東方學(xué)》一書中提出東方主義（Orientalism）的概念，他指出，東方學(xué)是西方霸權(quán)文化創(chuàng)造的產(chǎn)物， 表面上它是以地理環(huán)境作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的客觀陳述，本質(zhì)上卻是一種權(quán)力話語，東方作為權(quán)力關(guān)系中的弱勢方被剝奪了自我發(fā)聲的話語權(quán)， 成為西方的依附物，承受二元對立視角下的任意解讀[5]。

2.1 東方精神的消解與西化

花木蘭的原型出自中國古代南北朝的敘事詩《木蘭辭》，原詩以“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”刻畫出一位溫良賢淑的古代傳統(tǒng)女子形象， 后以家中獨女替父從軍展現(xiàn)木蘭孝順的品德， 又以十余年的征戰(zhàn)生活展現(xiàn)木蘭保衛(wèi)國家奮勇殺敵的忠誠品質(zhì)， 一忠一孝構(gòu)成了木蘭形象所特有的家國情懷， 這位平凡的古代女子身上呈現(xiàn)的不平凡的忠孝節(jié)義是花木蘭原型的內(nèi)核所在。

而在電影《花木蘭》中，木蘭生來就有著“氣”，這是一種只有戰(zhàn)士才擁有的無限充沛的生命能量，暗示著木蘭注定將成為一名戰(zhàn)士； 幼年木蘭在院中踩瓦片、 爬屋頭追趕家禽的矯捷身姿也展現(xiàn)了這個女孩不凡的天賦；就木蘭替父從軍的動機(jī)而言，相比原型木蘭為保家衛(wèi)國犧牲自我的無奈和悲痛， 電影中的木蘭義無反顧地偷出父親的兵器奔赴戰(zhàn)場， 替父從軍的橋段更像是木蘭找尋真我、 實現(xiàn)自身價值的一次蛻變機(jī)遇。 盡管父親給木蘭的劍上刻著象征影片內(nèi)核精神的“忠”“勇”“真”三字，但影片所著重渲染的依然是木蘭追求自我認(rèn)同的“真”，而“孝道”作為原型木蘭替父從軍的初衷則在電影中被弱化隱去。

《花木蘭》 導(dǎo)演妮基·卡羅曾在采訪中談到，“這當(dāng)然是關(guān)于中國文化和那里的一個非常古老和重要的故事……但我們還需要考慮另一種文化， 那就是迪士尼文化”。影片中迪士尼文化的侵入消解了木蘭原型的精神內(nèi)核， 花木蘭不再是那個恪守孝道的女兒、保衛(wèi)祖國的巾幗英雄，而是追求自我意識覺醒的“天生主角”，她所承載的也不再是忠孝義節(jié)，而是諸如“真誠善良”“堅定勇敢”“追求夢想”等批量生產(chǎn)的迪士尼公主標(biāo)簽， 木蘭身上的東方符號被迪士尼的流水線機(jī)械性地剝離，得到的僅僅是東方面孔、東方外殼下的新款工業(yè)商品。

除了同質(zhì)化的迪士尼公主標(biāo)簽，《花木蘭》 也凸顯了西方個人英雄主義的敘事邏輯與女權(quán)主義的文化滲透。在柔然軍隊大舉入侵時，木蘭不顧危險孤身一人追趕柔然軍隊，途中被鞏俐飾演的“仙娘”攔下，木蘭在這個與自己命運相當(dāng)、 因擁有異于常人的“氣”而無法獲得世人認(rèn)可的女性的指引下，決定褪去“花軍”的偽裝，直面內(nèi)心真實的花木蘭，從而完成女性身份的自我意識覺醒和對父權(quán)社會的勇敢抗?fàn)帯?而木蘭在完成自我覺醒、認(rèn)清使命后重返戰(zhàn)場，憑一己之力引發(fā)雪崩，擊退柔然，拯救北魏軍隊的情節(jié)，以及在最后關(guān)頭孤身與步利可汗抗衡，拯救皇帝性命的情節(jié)都體現(xiàn)了美式敘事中強烈的個人英雄主義色彩， 符合脫離集體力量僅憑個人能力力挽狂瀾的典型西方敘事架構(gòu)， 與傳統(tǒng)東方文化所倡導(dǎo)的集體主義精神相悖。

2.2 他者化想象下的東方

薩義德指出，“東方” 的概念絕非僅僅停留于地理意義層面，而應(yīng)作為一種觀念形態(tài)來探討，在東西方文明二元對立的法則下， 東方成為西方眼中文化上的“他者”，在西方的凝視下承受著飽含奇觀色彩的異域化想象?！皷|方幾乎是被西方憑空創(chuàng)造出來的地方……東方是為西方而存在的， 在西方與東方之間存在一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系。 ”[6]在這樣的話語體系下， 以好萊塢電影為代表的美國主流媒介慣于以二元對立的目光描繪西方想象下的中國， 而處在對立面的西方要么是愚昧落后的古老東方的“拯救者”，要么是奇觀異域風(fēng)情的探訪者。電影《花木蘭》亦未能擺脫這一思維定式的束縛，影片中出現(xiàn)大量臉譜化的東方面孔、 堆砌的東方想象符號以及多處的文化錯位與誤讀。

2.2.1 人物設(shè)置：封建社會的刻板描摹

花木蘭的故事發(fā)生在中國古代北魏時期， 以父權(quán)、 夫權(quán)為核心的社會體系不可避免地導(dǎo)致男女在權(quán)力關(guān)系中的不平等，女性的行為、道德與修養(yǎng)受到嚴(yán)格的規(guī)范， 因此木蘭代父從軍的原型故事本身就是對傳統(tǒng)父權(quán)模式的顛覆與反思。 電影《花木蘭》正是著重以性別視角解讀木蘭的故事，然而，封建社會男尊女卑的社會風(fēng)氣在西方認(rèn)知中被描述為一類標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的東方女性形象，封建社會的落后風(fēng)氣與固守思想固然值得反思與指正， 但將目光局限于事物單一的陰暗面，忽略人性的真實，則是對客觀歷史和文化的褻瀆。

《花木蘭》將木蘭母親的角色刻畫為視社會禮法高于親情的女性， 她在幼年木蘭闖禍后向木蘭的父親袒露自己的擔(dān)憂， 認(rèn)為“女兒嫁得好才能光宗耀祖”，擔(dān)心女兒與眾不同的天性會招致禍端，而傳統(tǒng)親情敘事中傳遞母女親情的情節(jié)被隱去， 木蘭的母親被塑造為溫良恭順、 遵守禮德的封建社會女性代表，卻缺失了母性中最本質(zhì)的溫情與關(guān)懷。

木蘭的父親在面對女兒對自己帶病上戰(zhàn)場的擔(dān)憂時，嚴(yán)厲地訓(xùn)斥道“我是父親，我的本分是征戰(zhàn)沙場，為家族帶來榮耀，你是女兒，守好你的本分”，暗指木蘭應(yīng)專注女子的本分， 此處的父親充當(dāng)著父權(quán)社會中發(fā)揮主宰作用的壓迫者角色， 這一形象所凸顯的對女兒的控制權(quán)、強迫性以及“立過戰(zhàn)功”所代表的強大有力都是典型的父權(quán)象征， 但與父親威嚴(yán)的一面相對應(yīng)的卻是仁慈溫情的父愛缺口。

《木蘭辭》在描寫木蘭立功歸來時寫道“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，這幅溫馨和美的團(tuán)聚場面是中國傳統(tǒng)文化中家庭和睦的典范， 但電影《花木蘭》顯然以“他者”的目光重建封建社會的父母形象，在中西文化的沖突碰撞下， 符合他者認(rèn)知的封建禮法和教條規(guī)訓(xùn)被無限放大， 而傳統(tǒng)父母形象所展現(xiàn)的骨肉親情卻被過濾弱化。

2.2.2 背景設(shè)定：文化符號的錯位與誤讀

影片在有關(guān)木蘭生活的朝代背景、 文化習(xí)俗等方面的處理出現(xiàn)多處誤讀。就時代背景而言，影片在第一幕展現(xiàn)了父女二人在水稻田地間玩耍的場景，隨后是木蘭在客家土樓飛檐走壁的場面， 然而，《木蘭辭》作于南北朝期間，無論是水稻田地還是客家土樓都晚于北朝出現(xiàn)， 位于中國南方的土樓更是被錯移到了北方； 就人物造型來看， 木蘭的妝容十分濃艷，兩腮厚重的腮紅、額頭的一抹艷黃以及粗黑的眉毛都與北魏女子的妝容不符， 是對原詩 “對鏡貼花黃”未經(jīng)考證的主觀想象，其服裝款式也與唐朝女子更為相似；在皇帝上朝議事的場景中，滿朝官員站立于皇帝正對方向的兩側(cè)， 則是與西方的宮廷禮儀相吻合。

除了大量歷史元素的錯位與誤讀， 影片還設(shè)置了一系列帶有東方色彩的意象符號， 比如燈籠、太極、鳳凰等，其中粉紅色的鳳凰作為守護(hù)神一般的角色多次出現(xiàn)在木蘭的周圍， 暗示木蘭擁有“鳳凰涅槃，浴火重生”的非凡力量，選擇鳳凰代替1998年動畫版《木蘭》中的“木須龍”，是對西方認(rèn)知中作為男性象征的“龍”與女性象征的“鳳凰”之間對立關(guān)系的強調(diào)，傳達(dá)影片在性別視角中的價值。 另外，“氣”作為木蘭和仙娘強大力量的根源， 作為神秘莫測的東方能量多次出現(xiàn)在《功夫熊貓》《尚氣》等好萊塢影片中，這種能量出自幾千年前發(fā)源于中國的“氣功”，這種鍛煉心身的活動在西方對東方的奇觀想象下被賦予了魔幻色彩。可見，他者化想象下的中國元素在影片中處處可見， 是迪士尼創(chuàng)作者為迎合多元受眾群體的審美需求而創(chuàng)造出的西式拼接， 最終演變成為飽受西方凝視的、想象中的“花木蘭”。

3 結(jié)語

電影《花木蘭》中的人物設(shè)置與敘事結(jié)構(gòu)是基于東方主義視角的中國形象建構(gòu)， 西方世界以自身的認(rèn)知架構(gòu)搭建起西方眼中的東方世界， 影像作為管轄公眾認(rèn)知觀念的有力工具將幻想中的東方灌輸至美國的主流思想之中，成為一種普遍的思維定勢。好萊塢電影中的中國元素是西方意識對中國文化淺層的“看”，而中國作為被“看”的對象，需要深刻認(rèn)清凝視機(jī)制， 準(zhǔn)確定位自身在中西文化沖突與融合中的位置，積極主動地讓鮮活多元的中國文化“走出去”，才是破除文化霸權(quán)與東方主義建構(gòu)的正確道路。