狄珂

（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南長沙 410012）

1 材料是創(chuàng)作主體藝術(shù)情感的物質(zhì)載體

在藝術(shù)創(chuàng)作中， 材料承載著創(chuàng)作主體的主觀情感。中國畫用筆墨紙硯打磨自身的創(chuàng)作情緒，西方繪畫用鉛筆、 色彩表現(xiàn)主體的審美意志。 以中國畫為例，創(chuàng)作者對材料的選取和重視，在外界看來幾乎可以達(dá)到吹毛求疵的程度， 這雖與藝術(shù)家敏銳的感受力、細(xì)膩的情緒等個體特征相關(guān)，但如此這般重視材料的選取，究其根源，還是來自不同材料的運(yùn)用會產(chǎn)生不同效果這一因素。藝術(shù)效果表達(dá)的不同，藝術(shù)情感的體現(xiàn)也會出現(xiàn)偏差， 接受者所產(chǎn)生的藝術(shù)感受也會因此受到影響?？梢哉f，材料的選取是最基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，這一點(diǎn)不僅在中國畫創(chuàng)作中有所表現(xiàn)，早在新石器時代， 我們的祖先便開始了最初的材料選擇，雖然此時的材料選擇受地域影響較大，但新石器晚期的仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的石環(huán)、 石珠和石墜等選料都已經(jīng)體現(xiàn)出了刻意挑選的特性。 大汶口文化遺址中也出現(xiàn)了許多石制的裝飾品， 墓葬中也有了石珠、石片和綠松石制成的串飾[1]。

之后社會發(fā)展的藝術(shù)表現(xiàn)形式開始呈現(xiàn)多樣化的特征， 長沙楚墓出土的帛畫展現(xiàn)了先秦時期繪畫藝術(shù)的真實面貌。帛是古時絲織品的總稱，也是戰(zhàn)國中期楚人創(chuàng)造的獨(dú)特繪畫方式。 由于絲織品細(xì)膩、透、韌、薄等種種特點(diǎn)，在絹帛上作畫的方式也漸漸得以流傳，使用絹帛作畫的畫家也越來越多。東漢蔡倫改良了造紙術(shù)，紙本藝術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)，至此中國畫繪畫材料的選擇更加豐富多樣， 工筆畫講究線條細(xì)潤流暢， 這便對紙張產(chǎn)生了極高的要求， 紙越光滑，筆在紙上的摩擦力越小，畫出來的線條也就更加絲滑均勻，古時的紙很難達(dá)到如此要求，所以許多工筆名畫均是繪于絹帛之上。 唐吳道子所繪道教經(jīng)典名畫《八十七神仙圖》以線條描繪了東華帝君、南極帝君、扶桑大帝在侍者、儀仗、樂隊的陪同下，率領(lǐng)真人、神仙、金童、玉女、神將前去朝謁道教三位天尊的情景。 單純的以線條作畫對創(chuàng)作者線條功力要求極高，對繪畫材料的選擇也尤為重要，線條的輕重、濃淡、粗細(xì)、疾徐、疏密、曲折、剛?cè)?、長短、虛實在薄透的絹紙襯托之下愈發(fā)清晰。在中國畫顏料中，石色和水色的選取，也決定了畫面的藝術(shù)風(fēng)格：石色色彩厚重、濃艷，多用于大青綠的創(chuàng)作之中；水色透明、淡雅，多用于水墨淺絳的色彩表現(xiàn)。石色的絢麗厚重承載著創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感， 而水色的清透則暗含著創(chuàng)作者淺淺的心緒。 例如，少年英才王希孟在《千里江山圖》中，以大青綠、明艷的色彩描繪祖國山川，頌揚(yáng)中華大好河山，實則在《千里江山圖》的背后，也寄托著18 歲少年的熱血與豪情壯志。元代文人畫家黃公望筆下的《天池石壁圖》以水墨淺絳設(shè)色，隱隱約約地透露出自己含蓄內(nèi)斂的隱居情懷。 這便是創(chuàng)作材料承載創(chuàng)作者情感的表現(xiàn)， 也可以說材料便是藝術(shù)情感的物質(zhì)載體[2]。

2 技法是創(chuàng)作主體審美思想的具體表現(xiàn)

自中國畫誕生之時， 筆墨技法在其藝術(shù)創(chuàng)作中便一直占據(jù)著無法比擬的重要地位。 一筆一墨乃是中國畫兩千年來繞不開的傳統(tǒng)與核心。

中國畫的筆墨之中蘊(yùn)含著藝術(shù)家們繪畫技法的內(nèi)容與形式，由于中國畫的不可修改性原因，每一筆落在紙上的墨都是畫面中的關(guān)鍵，落筆不能悔。這就對藝術(shù)家們的技法運(yùn)用有了極高的要求， 技法的內(nèi)容體現(xiàn)在每處筆墨的質(zhì)量是否經(jīng)得起推敲， 技法的形式彰顯在用筆的力量與節(jié)奏當(dāng)中。 隨著繪畫審美水平的提高、書法和繪畫關(guān)系的深化，畫家們逐漸發(fā)現(xiàn)以書法的筆意、 金石氣入畫可以提高畫面的品位與內(nèi)涵。元朝趙孟頫提出“書畫同源”，以書法的筆法筆意入畫， 書畫同源的理念自提出便廣受畫家們的追捧。 明代寫意花鳥畫大師徐渭在青年時期曾以書法考取功名，以草書為擅長，其對書法頗有見解，行筆走勢之中有一股跳騰狂縱之勢， 甚至不按照字體原有的間架行筆，突出整體氣勢，他在書法上的造詣和領(lǐng)悟?qū)τ谒睦L畫藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。 他將草書的筆法運(yùn)用至?xí)媱?chuàng)作中，筆勢蜿蜒流轉(zhuǎn)，筆法縱情揮灑。以其最為著名的《墨葡萄圖》為例，他用濃墨干筆作葡萄藤干部分，藤干的走勢清晰、舒暢，不難發(fā)現(xiàn)其在作畫時速度之迅速，下筆之果斷。而藤干由粗變細(xì)之時， 樹枝交界之處的結(jié)節(jié)交代得十分清晰，但又未覺堵塞、哽噎，反倒有一種魚貫而出的氣勢，強(qiáng)調(diào)繪畫中的筆勢風(fēng)情，可見其深厚的書法功力、極其熟練的控筆能力和深諳其中的審美情感[3]。

中國畫在世界美術(shù)中以線條和墨色為特點(diǎn)，因此筆墨技法的研究成為中國畫繪畫修煉之路上一道不可避開的門檻， 筆墨結(jié)構(gòu)也被視為中國畫中重要的內(nèi)涵。對于筆墨技法所呈現(xiàn)出的效果，中國繪畫家們偏愛用自然界的形象來形容，例如以“錐畫沙”來形容筆鋒的勁力， 尖銳的利器在平坦的沙灘上劃出勻致的線條，將筆鋒比喻成如錐子狀的利器，尖鋒落筆， 中鋒行筆讓墨色盡可能均勻地展現(xiàn)， 待墨跡干后，便呈現(xiàn)如錐畫沙般的痕跡。唐代書法大家顏真卿與懷素在討論筆法時，素曰：“吾觀廈云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。 又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”懷素在與顏真卿談?wù)摰阶约河霉P的心得體會時，連用了夏云奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路四個自然比喻， 在顏真卿說到屋漏痕時又忽地頓悟、靈光乍現(xiàn)。用這些來自大自然的比喻來描繪筆墨之痕跡，即形象生動，又令人難以忘懷。 這些來自于自然的描繪宗其源，大抵是來自于中國畫“師造化”的傳統(tǒng)創(chuàng)作理論，古時畫家們常常流連于大河山川、汀花野蒲，吸收大自然中的精華和養(yǎng)分，取法自然。師法自然的創(chuàng)作理論，在一定程度上受到了道家自然觀的影響。 自然觀是構(gòu)建中國傳統(tǒng)哲學(xué)體系的重要組成部分，中國自古以來以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，農(nóng)耕文化孕育出取之、 用之于自然的樸素唯物主義世界觀，也孕育出自然為上的審美情感。唐代末期張彥遠(yuǎn)在其做創(chuàng)作的繪畫通史《歷代名畫記》中提出了“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五個評品標(biāo)準(zhǔn)，其崇尚繪畫的自然美，將自然之品定為藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。藝術(shù)家們在筆墨技法上以自然之趣為目標(biāo)的精進(jìn)追求也將藝術(shù)家們的審美情感具體地表現(xiàn)出來[4]。

五代畫家董源創(chuàng)造出披麻皴和點(diǎn)子皴， 用以表現(xiàn)南方山水的煙雨迷蒙，在他的《瀟湘圖》中，南方雨季的朦朧云煙躍然紙上，筆墨技法的創(chuàng)新性運(yùn)用，使得藝術(shù)創(chuàng)作更貼切地表現(xiàn)出藝術(shù)家的審美情感。 米氏父子在董源的基礎(chǔ)之上將披麻皴和點(diǎn)子皴發(fā)展為雨點(diǎn)皴，在米友仁的《云山得意圖》中，雨點(diǎn)皴的運(yùn)用，也更為深刻地展示出江南的秀麗。至明代董其昌將筆墨技法抽離出來，單獨(dú)審視，認(rèn)為一筆一墨上都要蘊(yùn)含藝術(shù)家的審美情思， 這無疑從另一方面闡明了筆墨技法對于中國畫的重要性， 也更好地詮釋出了技法是藝術(shù)家們審美思想的具體表現(xiàn)[5]。

3 材料技法體現(xiàn)創(chuàng)作主體的時代精神

清代苦瓜和尚石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”這一觀點(diǎn)更是直白地點(diǎn)出了筆墨的時代性。 歷朝歷代的畫家們不斷的琢磨、 探索也推動著筆墨技法的不斷創(chuàng)新，不斷地跟隨時代的發(fā)展而發(fā)展。時代賦予藝術(shù)家們新的審美眼光， 筆墨技法的革新也意味著藝術(shù)家審美情感、審美觀念的不斷革新。

在時代不斷發(fā)展進(jìn)步的今天， 中國畫只有跟隨時代的腳步，不斷創(chuàng)新，汲取時代力量才能在歷史的進(jìn)程之中前進(jìn)。在經(jīng)濟(jì)全球化的大形勢之下，中國畫的創(chuàng)新形式在師承古人優(yōu)秀的傳統(tǒng)積累基礎(chǔ)之上，融入了新的西方繪畫技術(shù)。例如，與西方科學(xué)的繪畫方式不同，中國畫歷來使用散點(diǎn)透視，講究畫面的氣韻和感受[6]。 當(dāng)代的藝術(shù)家們將西方繪畫的空間、質(zhì)感、透視等融入畫面當(dāng)中，使作品更具有時代感，也更加符合當(dāng)今接受者的審美情趣。 中華博大的傳統(tǒng)文化講究融會貫通，只有懂得順應(yīng)時代，汲取時代之精華，才能造就事物的永續(xù)發(fā)展。 在當(dāng)下時代，中國畫當(dāng)中材料和技法的創(chuàng)新與應(yīng)用， 便是將東西方繪畫藝術(shù)巧妙結(jié)合、融會貫通的體現(xiàn)。材料和技法的創(chuàng)新為中國畫的發(fā)展注入了新鮮的血液， 為中國畫的發(fā)展開辟出更加廣闊的天地[7]。

在筆墨技法之上，計白當(dāng)黑，是中國畫傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)手法，黑里有白，白里有黑，無畫處皆成妙境，這也是中國哲學(xué)的根本[8]。傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)方法經(jīng)當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)大師黃永玉先生又發(fā)生了創(chuàng)新性的改變，黃永玉先生是一位實實在在的“荷癡”，稱其為“荷癡”不僅僅是因為他非常愛畫荷花，還因為他所繪的荷花獨(dú)樹一幟，頗具神韻，其所繪荷花不似前人所畫的清冷傲然，不似西方所繪的五彩繽紛，有著自己極為獨(dú)有的特征。 其運(yùn)用的筆墨技法在繼承古法同時，又不為古法所限制。 在傳統(tǒng)的“計白當(dāng)黑”之下，黃永玉先生偏不同尋常，另辟蹊徑，開發(fā)墨色潛力，采用“以黑顯白”的繪畫方式作畫[9]。這種“以黑顯白”的繪畫方式，不但使畫面看上去主體突出，十分抓人，并且將整個畫面襯托得十分厚重濃郁，張力十足。 這也說明，黃永玉先生并非一味地遵循古法，其在繼承傳統(tǒng)國畫筆法的同時，跟隨時代的腳步，從反向出發(fā)，探尋筆墨新的可能性。 值得一提的是，他的筆墨實驗十分成功。 在新時代新思想與傳統(tǒng)繪畫方式交織碰撞的時間里， 將新思想通過傳統(tǒng)筆墨傳達(dá)出來， 讓新穎的畫面感通過扎實的國畫功底傳達(dá)出來[10]。

在材料選擇之上，文房四寶筆、墨、紙、硯是傳統(tǒng)的中國畫繪畫工具， 敏銳的藝術(shù)家們對工具的要求也非常之高，在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)，這是中國畫繪畫亙古不變的傳統(tǒng)。但是，隨著時代的發(fā)展與生產(chǎn)技術(shù)水平的提高，加上西方文化的流入，中國畫繪畫材料的選擇空間越來越大， 藝術(shù)家們的自身情感不再被所謂的“規(guī)矩”所束縛，創(chuàng)作的情感也得以更好地表達(dá)，中國畫自身也有了更大的進(jìn)步。將西方的繪畫技法和繪畫材料融入其中， 對媒介的處理具有更大的自由性，例如，將水粉、水彩、丙烯顏料等西方繪畫材料加入畫面，對畫面進(jìn)行一些調(diào)整，水粉顏料有些類似國畫顏料中的石色但色彩更為豐富多樣，覆蓋性相較于國畫顏料而言也更強(qiáng)； 水彩顏料相較于傳統(tǒng)國畫顏料而言則更為清透， 是當(dāng)代工筆畫家們不可缺少的繪畫材料；丙烯顏料色彩鮮艷、質(zhì)地厚重，相較于國畫顏料而言也更加防腐蝕、抗摩擦，點(diǎn)綴于畫面上可以使得畫面的層次感更加豐富[11]。 當(dāng)代國畫作品中，出現(xiàn)了許多以金粉、銀粉或是金箔、銀箔點(diǎn)綴畫面的藝術(shù)作品， 恰到好處地使用新材料可以使畫面呈現(xiàn)多元化、更為多彩的藝術(shù)效果，中西方繪畫材料和技法的結(jié)合也為中國畫結(jié)合時代發(fā)展提供了更多的可能性。 創(chuàng)作材料的與時俱進(jìn)與創(chuàng)作技法的不斷發(fā)展無疑將藝術(shù)創(chuàng)作主體的時代精神詮釋得更加完美。

4 結(jié)語

材料承載著藝術(shù)家的藝術(shù)情感， 技法表現(xiàn)藝術(shù)家的審美思想， 兩者共同構(gòu)成了中國畫藝術(shù)創(chuàng)作中最主要的部分。 材料和技法相互融合，相互依存，相互貫通，以材料襯托技藝之高超，以技法詮釋材料之獨(dú)特，可以說，兩者的相互結(jié)合作用，成就了中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作。筆墨技法不斷繼承與革新，繪畫材料不斷與時俱進(jìn)， 使得藝術(shù)家創(chuàng)作出如此這般流芳百世的藝術(shù)作品。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中， 處于一種全情投入的狀態(tài)。對于大多數(shù)偉大的藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作是其情緒宣泄的出口、個人思想境界展示的窗口，抑或是試圖在自己的藝術(shù)作品中，構(gòu)筑自己的理想世界，寄托自己的美好愿景，揭示社會中病態(tài)的現(xiàn)象。換言之， 藝術(shù)家們之所以能在藝術(shù)作品中將人類各種各樣的情緒表現(xiàn)得如此深刻， 是因為他們都曾真實的感受過這些情緒的力量，因此，藝術(shù)創(chuàng)作對于藝術(shù)家們而言有著高于平凡的意義。所以，他們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中， 或是極其理智地思考， 研究畫面中的構(gòu)圖，色彩等；或是掙脫現(xiàn)實的枷鎖，任憑自己的情感、思想、靈感在紙上傾瀉而出。在此種全情投入的狀態(tài)之下，材料和技法必須與之成完全匹配的狀態(tài)，任何一者的落后都會導(dǎo)致作品無法呈現(xiàn)出完美的效果，藝術(shù)創(chuàng)作中充滿了創(chuàng)作者們豐富的情緒變化， 這些滿足、興奮、落寞與痛苦的情緒之中遍布著生命的節(jié)奏感， 藝術(shù)生命的節(jié)奏感也因為材料和技法的韻律而變得更加靈動。