豐凡順

（天津美術(shù)學院 藝術(shù)與人文學院，天津 300143）

“藝術(shù)家守著一點小想法，跟守財奴似的，太可笑了。 如果投身藝術(shù)創(chuàng)作只是為了獲取自身的蠅頭微利，或是所謂的個人成功，他覺得那很無恥?！贝笸髲埖囊欢卧挷唤l(fā)筆者對今天紛繁復雜、 滿是“物欲符號”的異化社會產(chǎn)生了一些思索與追問。

回溯大同大張生前： 從用黑色鞋油畫出的預示了他一生壓抑、窒息之基調(diào)的作品——《火葬場》，到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的《吊喪》行為藝術(shù)，再到他的最后一件郵寄藝術(shù)的攝影作品《我看見了死亡》，以及千禧年他人生的最后一件留世的殉道作品——自縊于他的“垃圾宮殿”[1]，用自己憤憤且執(zhí)著于追求藝術(shù)獨立的一生，向當今充斥“商品拜物教”的異化社會，發(fā)出了深刺神經(jīng)和痛覺的悲痛長吟。

大同大張的本名為張盛泉，生于1955年，因是山西大同人，且身高有一米九之高，所以人們多稱他為“大同大張”。 后來，他干脆便以“大同大張”為名。2000年1月1日， 當世人歡呼千禧年到來之際，他卻在家中自縊身亡， 以放棄自己的生命完成了他在20 歲就定下的“殉道計劃”，成為真正意義上的一個藝術(shù)殉道者。

大同大張為堅守其藝術(shù)忠貞而選擇殉道自縊的事件，使得很多藝術(shù)家深受其影響而自我反思。在大張短暫的生命歷程中，他借用各種果敢、大膽和夸張的方式試圖追問當代藝術(shù)的核心與本質(zhì)， 并始終保持藝術(shù)的獨立性與純粹性， 堅守著中國當代藝術(shù)的最初本質(zhì)不被商品湮滅吞噬，直抵自我求索的極限；此外，他堅持永不回頭、永不退讓的前衛(wèi)精神，真心實意地將藝術(shù)與人生聯(lián)結(jié)； 他的許多質(zhì)樸而坦率的藝術(shù)觀點，又像尖銳無比的匕首一樣，與其說刺痛了還未全部被麻痹神經(jīng)的世人， 更毋寧說戳到了我們這個時代的痛點。

1 “被遮蔽”的“拜物教”藝術(shù)

反觀當今社會， 自1978年中國改革開放以來，市場經(jīng)濟中商品不斷涌入， 正以前所未有的速度充斥著人們的生活，不斷侵襲著藝術(shù)的獨立性、自律性與“本根性”，波普藝術(shù)、電視藝術(shù)、廣告藝術(shù)等隨之撲面而來……

大同大張以一己之命敲響鳴世警鐘， 首先想要敲醒的便是當今受商品化和大眾化進程影響的 “被遮蔽”的“拜物教”藝術(shù)作品。 2019年KAWS 與優(yōu)衣庫品牌合作的聯(lián)名設(shè)計系列服裝遭國人的瘋搶，全中國各地優(yōu)衣庫門店一片狼藉。然而，究竟是什么操縱人們失去理智地將大眾化的符號產(chǎn)物洗劫一空，甚至還不斷哄抬其市場價格？毋庸置疑，此時資本主義所帶來的“異化力量”及其弊端，便昭然若揭了。KAWS 不同的符號形象和其付諸人們感性知覺的符號組合， 以及坐擁全球奢侈品市場的LV 與合作方村上隆， 還有DIOR 和空山基的聯(lián)名等諸如此類[2]，都美其名曰“前衛(wèi)”，實則“后衛(wèi)”，這種所謂的與藝術(shù)品牌聯(lián)名和符號價值的鍛造， 無非是將舊花樣結(jié)合別的花樣進行翻新、嫁接后的效果，把翻新、嫁接當成創(chuàng)新或前衛(wèi)， 實際上就是商品社會面對大眾消費時需要制造一種潮流而采用的通行的方法， 這種方法是指在形式上翻新來造成一時轟動的效果， 從而刺激大眾消費并哄抬物價。 KWAS、村上隆和空山基在面對“商品—符號拜物”的誘惑時，將自身的藝術(shù)化為“后衛(wèi)”藝術(shù)，以此貼近大眾，拉攏藝術(shù)市場，其手段不言而自證地彰顯出一種由“商品拜物教”進入“符號拜物教”的更為隱秘的表現(xiàn)方式。

鮑德里亞從符號學與政治經(jīng)濟學相結(jié)合的角度對當代藝術(shù)進行研究后發(fā)現(xiàn)， 現(xiàn)當代藝術(shù)實際上是一種“符號拜物教”，也即是說，在消費社會與電子媒介時代，類似KWAS 與優(yōu)衣庫、村上隆與LV 和空山基與DIOR 的作品已不再是付諸對象的感性表象,也不是表現(xiàn)理性的主體性內(nèi)涵， 而是一種功能化符號體系控制下的消費行為（人們實際上是被物的秩序所操作了的， 而這種被操作的原因就是來自消費社會的一般邏輯結(jié)構(gòu)）。

因此， 這種藝術(shù)可以說是在藝術(shù)商品化和大眾化進程中，被金錢、物欲遮蔽了的產(chǎn)物，是迷失了藝術(shù)“自我”的表現(xiàn)。

2 “靈韻”的消失

若進一步來探究這些映射著商品社會消費結(jié)構(gòu)的符號表征，不難發(fā)現(xiàn)，像村上隆將太陽花形象重復并置、羅列，或堆積的一系列方式，在瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》的語境中，是失去藝術(shù)原有的“靈韻”的體現(xiàn)。 他指出，像米開朗基羅的《大衛(wèi)》 這種傳統(tǒng)而又經(jīng)典的藝術(shù)作品是具有特殊時空性的， 即在它誕生之初就獲得了客觀的不可復制的舉世無雙性， 這種舉世無雙性組成了縈繞作品的靈韻光圈；但現(xiàn)代技術(shù)如優(yōu)衣庫T 恤中KWAS 品牌形象印花無限重復， 并且印制技術(shù)可實現(xiàn)紋樣多種組合拼接等（以赤司龍彥的BE@RBRICK[3]為典型），這樣，原作的不可復制性、真實性、實在性和獨立性皆一一喪失了。 雖然真正的藝術(shù)品原作可能不會被改變或重塑， 但原作的質(zhì)地卻會因無限復制而一再貶值（同貨幣因大量印制和發(fā)行而貶值），此時，縈繞著它的“靈韻”[4]也便蕩然無存了。

于是，隨著“靈韻”的消失，藝術(shù)的原有功能與價值也發(fā)生了石破天驚的轉(zhuǎn)變，從接受者的角度來說，它原有的膜拜價值（即對它不可復制性和靈韻的膜拜）逐漸被展示價值所取代了，人們開始被虛榮的金錢膜拜和物質(zhì)的欲望遮蔽了雙眼， 不再關(guān)心藝術(shù)作品獨立性和“本真”價值，更多關(guān)心于作品附著在自我“身體”上，是否能夠作為彰顯“權(quán)力”和“金錢”的象征工具。 人們逐漸因為急遽地想要獲得物質(zhì)、金錢、商品和符號的表現(xiàn)欲望而炫人耳目，而不再“滌除玄鑒”和“心齋坐忘”，以“澄懷味象”地觀照自然和作品內(nèi)蘊。

此外，法蘭克福學派另一個代表人物西奧多·阿多諾在其理論著作《啟蒙辯證法》中曾提出了“文化工業(yè)”的理論范疇[5]。他坦言道，諸如此類的文化工業(yè)產(chǎn)物是“社會膠”（資本主義社會統(tǒng)治和結(jié)合的工具）決定的，并且，他將這種生產(chǎn)方式稱為“標準化、齊一化或程式化”。所謂的“標準化”就是缺乏作品原創(chuàng)的精髓和本真性，而適應(yīng)按照規(guī)定好的模式或尺度，進行大量的均質(zhì)化生產(chǎn)。范式代替了一切，普遍代替了特殊，中庸代替了脫俗，泛泛代替了高雅。如此來看，藝術(shù)在商品化和大眾化的進程中， 可以說已經(jīng)被徹底地庸俗化、統(tǒng)一化和物質(zhì)化了。

3 “幻覺”的沒落

目光轉(zhuǎn)向2021年6月18日，在昊美術(shù)館（上海）開幕的“空山基：大都會”展覽，作為空山基在中國首次登陸的大型個站， 其間展出了20 世紀70年代以來藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。在場館內(nèi)，首先映入觀眾視線的是一個由玻璃纖維增強塑料、鐵、鋁、樹脂和LED霓虹燈等綜合材料制作而成的與真人等高的機械姬雕塑，它的手臂輕輕抬起，好像作為一個從未來穿越過來的機器化了的人，正在向現(xiàn)在的人們招手示好，并時刻散透著金屬的美學質(zhì)感和近乎完滿的曲線美感。但是，在這滿是物欲光澤的“Sexy Robot”身上，又好像暗示著一種商品符號化和審美的普遍化傾向。

法國后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞認為，“文化的靜電復制”是藝術(shù)所瀕臨的最大危險，而他所擔憂的是，在技術(shù)的不斷參與中，藝術(shù)會逐漸淪為一種“廣告的修補物”。 也就是說，在事物的普遍審美化進程中，再仿擬和審美復制是一種取消藝術(shù)“幻覺性”的重要手段?！爱斘艺f修補物時，我并沒有想到假肢。我意指其他的，意指更危險的修補物，那些化學的、荷爾蒙的和生物的修補物，如同肉體的靜電復印、精確的復制，它們造就身體，它們通過一個總體的仿擬過程來造就身體，身體已經(jīng)消失在它們的背后。 ”在鮑德里亞的藝術(shù)觀念中，“無”一直是比“有”更能凸顯出藝術(shù)“獨立性”的內(nèi)涵，同理，“幻覺”也比“真實”更能顯現(xiàn)出藝術(shù)自身的審美特性。 而如今藝術(shù)卻逐漸淪落為一種審美的“修補物”，尤其數(shù)字媒體技術(shù)的炫目逼真效果更是加速了“幻覺”的消失。

從更深層的含義來說， 在當代技術(shù)擬真的進程中，真實的“身體”消失了，擬真的“身體”取代了真實的“身體”，技術(shù)的振幅、頻率、光感完成了“肉體的靜電復制”。在空山基的“Sexy Robot”系列雕塑作品中，正好十分清晰地印證了鮑德里亞所說的藝術(shù)現(xiàn)象——機械姬雕塑在擬真人體的過程， 剔除了原本人體中的肉性和經(jīng)脈，用光的質(zhì)感成功取代了“身體的幻覺”，該藝術(shù)充分地體現(xiàn)了其成功仿擬了人身體的生理感覺，成為一種“生物的修補物”。而在這種機械“身體”的制作過程中，還透露著精準的測量數(shù)據(jù)、完美的構(gòu)造代碼和統(tǒng)一量化了的生產(chǎn)標準， 而這一切“數(shù)”與“物”的交集正是取消了人原本身體中“幻覺”的真實美感的集合物[6]。

如此看來，在藝術(shù)商品化和大眾化的進程當中，取而代之的，便是計算機生成的圖像、數(shù)字的圖像和虛擬的“現(xiàn)實”。 在這一光線、電子、影像不斷交織的世界中，圖像消除了真實的世界，并攫取了制造幻覺的權(quán)力，通過再造真實的三維空間，虛擬摧毀了“幻覺”，它將觀眾納入自身封閉循環(huán)的時間之內(nèi)，消除了有關(guān)過去和未來的現(xiàn)實時空。在技術(shù)的控制下，創(chuàng)造性的“幻覺”走向終結(jié)，完美的、模擬的、統(tǒng)一語法的“幻覺”獲得最終的勝利。

“在現(xiàn)代資本主義社會中，人們普遍生活在一種過分依賴‘物’的世界中，然而，這種‘物’的動力機制正摧毀著在人與社會之間的一切具體的中介環(huán)節(jié)。 ”[7]西方馬克思主義學者盧卡奇在《審美特性》中毫不吝嗇地指出，資本主義會使自身日益陷入媚俗化、頹廢化的“彼岸性”之窘境。 因而，在盧卡奇看來，真正的藝術(shù)和審美既是對平時生活“此岸性”的揭示，又是對日常生活批判的“拜物化”傾向的強烈批駁，藝術(shù)審美應(yīng)該具有反拜物化的使命。

誠然， 今天中國當代藝術(shù)的整體發(fā)展環(huán)境已變得相當恬逸，它們也正積極地融入這個消費時代，主動投身于這個多姿多彩的大千世界。但也有人說，今天的當代中國藝術(shù)已經(jīng)變成了“溫順聽話的寵兒”。回到大同大張生前曾發(fā)出的警世吶喊：“與其走向精致， 不如直向野蠻”“藝術(shù)家必須永遠是極強大的逆流……”他的肺腑之言無一不讓我們?nèi)珲喸诤恚薏咧敶恳粋€藝術(shù)家或群體， 我們需要時刻反思一個問題，今日世人所見所聞的當代藝術(shù)，到底應(yīng)該堅守一種什么樣的底線和邊界。

4 結(jié)語

在一個經(jīng)濟全球化、泛享樂主義的時代，在一個痛感逐漸全無的時代，由于精神的衰弱與孱羸，大眾雖然逐漸滿足了物質(zhì)的溫飽甚至開始享受， 但似乎依然很難感到真正的滿足與快適。 而大同大張仿佛早就看到了當代人所處的困境，譬如在他的《豬算》作品中，用豬頭作為算盤的算珠，因此以“珠算”的諧音命名作品。 作品中那一顆顆穿插排列在算盤上的豬頭，或許是用來譏諷資本主義“異化”影響下受拜物掌控的人類自身。 此時的人類似乎被異化成了一連串氣息奄奄的冰涼數(shù)字， 個體的生命體征被不斷定義，而在這商品異化影響下的當代藝術(shù)，或許只能成為大數(shù)據(jù)背景和資本主義“異化”社會下聯(lián)結(jié)著的一連串附庸和傀儡。

試問，在當今日益商品化、大眾化的進程中，人們究竟是否能在當今社會實現(xiàn)“反拜物化審美”而尋得藝術(shù)獨立性的解放。 這個答案到目前之所以還呈現(xiàn)出模棱兩可的態(tài)勢， 或許主要是由于目前出現(xiàn)在藝術(shù)市場上的藝術(shù)作品良莠不齊， 且面對當今縱橫交織的物欲，人們的審美被商品和符號所“遮蔽”等問題和現(xiàn)象已經(jīng)變得司空見慣、屢見不鮮了。 然而，此次“大同大張為藝術(shù)殉道”的事件經(jīng)媒體曝光出來后，引發(fā)了世人激烈的思索與反省，促使藝術(shù)各環(huán)節(jié)開始對大同大張所嗤之以鼻的“藝術(shù)非獨立”現(xiàn)象做出反觀與修正。

從藝術(shù)生產(chǎn)端和消費端來看， 藝術(shù)家倘若大都能及時拋去拜物之流毒，剔除心中雜念，將心境變得虛靜純一，以道莊思想“心齋坐忘”“淡乎其無味”和“物我合一”的無功利超高境界的審美態(tài)度，創(chuàng)作出符合時代精神，且具有世界性與民族性、審美性與獨立性的藝術(shù)作品， 譬如專注于將中國水墨畫語言不斷提純， 并把寫實精神不斷融會貫通的泰祥洲新水墨青銅器系列作品《皿方罍》《天象》等；又如尚揚將中國傳統(tǒng)山水畫圖式不斷升華深化，并融入破碎、斷裂的抽象媒介材料的表達方式， 以表現(xiàn)中國畫涅槃重生之闊度的《董其昌計劃》；再如以鴻篇巨制畫母親河， 以浩然之氣書寫黃河魂的王克舉……或許只有越來越多諸如此類的“藝術(shù)獨立”作品出現(xiàn)，藝術(shù)的改革之風才能夠有朝一日在藝術(shù)界中興起， 讓當代藝術(shù)界中“被異化的部分”重新煥發(fā)生機，可使萬象更新，一派鮮活。

也許只有這樣，傾注大同大張一生精力、刺痛其一生的藝術(shù)實踐能像最后的“喜喪”所暗示的一樣，最終能真正地實現(xiàn)其渴求藝術(shù)回歸純粹性之意義，而不是又迎來新的一波諸如朱煜吃嬰、 馬秋莎吞刀片、厲檳源裸奔和teamlamp 網(wǎng)紅燈展等這類無藝術(shù)“內(nèi)核”、博人眼球的、煽情矯作的或純玩弄“觀念”的庸俗行為藝術(shù)。