許詩(shī)倩

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

古希臘戲劇家索福克勒斯的經(jīng)典之作《安提戈涅》常因其強(qiáng)烈的反抗性而成為政治表達(dá)的工具。在非洲，它是作家們的寵兒，甚至一度成為“自由”的代名詞。尼日利亞文學(xué)大家費(fèi)米·奧索菲桑等都對(duì)其進(jìn)行了不同程度的改寫，此外，南非托尼終身戲劇成就獎(jiǎng)得主阿索爾·富加德（Athol Fugard，1932—）與溫斯頓·恩特肖納（Winston Ntshona）、約翰·卡尼（John Kani）共同創(chuàng)作的即興戲劇《孤島》（The Is‐land，1973）也創(chuàng)新性地對(duì)《安提戈涅》進(jìn)行了南非化改編。作為富加德早期“政治三部曲”之一，《孤島》將《安提戈涅》安排為“戲中戲”，展現(xiàn)了監(jiān)禁在南非羅本島上的同名黑人囚犯約翰和溫斯頓為準(zhǔn)備一場(chǎng)監(jiān)獄音樂(lè)會(huì)而排演這一古希臘戲劇的全過(guò)程。隨后，這部劇作獲得了世界性成功：1975年，《孤島》在百老匯上演，獲當(dāng)年的托尼獎(jiǎng)最佳演員獎(jiǎng)；在法國(guó)，《孤島》和《希茲尉·班西死了》被稱為“現(xiàn)代經(jīng)典”；英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克在觀看完這場(chǎng)戲劇后，稱贊其為最偉大的想象和絕對(duì)真理的結(jié)合；2015年，該劇作也首次被搬上中國(guó)舞臺(tái)。從新歷史主義角度出發(fā)，從學(xué)者們尚未關(guān)注的“戲中戲”結(jié)構(gòu)切入，探究其中南非化改寫所達(dá)到的顛覆效果，再將排演過(guò)程視為一場(chǎng)文學(xué)性事件，分析南非種族隔離制度抑制黑人的血腥事實(shí)，從倫理層面重釋白人掌權(quán)者的規(guī)訓(xùn)意圖以及黑人內(nèi)部種族團(tuán)結(jié)的新出路是本文之旨?xì)w。

一、顛覆：“戲中戲”的南非化遷移

在諸多文學(xué)實(shí)踐中，“對(duì)索?？死账埂栋蔡岣昴返母木幰恢睆?qiáng)調(diào)著政治自由和人權(quán)問(wèn)題”[1]，因此，無(wú)論是本體或是附生體，其中都蘊(yùn)含著一股聯(lián)結(jié)文學(xué)與政治的顛覆性力量。這里所謂的“顛覆”源于英國(guó)學(xué)者格林布拉特對(duì)莎士比亞戲劇的闡述：“顛覆是指對(duì)代表統(tǒng)治秩序的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的顛覆”[2]。作為一部即興創(chuàng)作的戲劇，《孤島》繼承了非洲文學(xué)的口頭性傳統(tǒng)，在接受古希臘戲劇文本影響的基礎(chǔ)上，依靠演員們存儲(chǔ)的腦文本，展現(xiàn)了特定歷史時(shí)期中黑人的文化記憶與潛意識(shí)思維。戲劇中囚犯約翰、溫斯頓并未完整還原《安提戈涅》的全部劇情而是進(jìn)行了一定的刪減整合，將13場(chǎng)的原劇改寫為審判—認(rèn)罪—請(qǐng)求緩刑—宣判4階段，并濃縮在戲劇最后一場(chǎng)中。將古代神話融入現(xiàn)代歷史的過(guò)程中，兩文本之間的敘事差異不僅表現(xiàn)在節(jié)奏的變動(dòng)上，更為明顯的是英雄時(shí)代的文化語(yǔ)境的南非化遷移。這種本土化的改寫不僅打破了觀眾與劇本之間的文化差異，還由此展現(xiàn)了主人公對(duì)當(dāng)時(shí)南非統(tǒng)治秩序的有力控訴與顛覆。雖然這種顛覆幾乎是蚍蜉撼樹(shù)，但卻真實(shí)地展現(xiàn)了種族隔離時(shí)代南非黑人民眾的無(wú)奈與抗?fàn)幘瘛?/p>

首先，在南非化改寫安提戈涅埋葬哥哥的直接原因上，南非白人獄警形象被顛覆。索?？死账沟摹栋蔡岣昴肺谋局?，女主人公曾向妹妹哭訴：“他（波呂涅刻斯）的尸體被猛禽望見(jiàn)的時(shí)候，會(huì)是塊多么美妙的貯藏品，吃起來(lái)多么痛快啊！”[3]《孤島》中溫斯頓扮演的安提戈涅則說(shuō)：“你的威脅對(duì)我來(lái)說(shuō)并不重要，克瑞翁。但是，如果我讓我母親的兒子，大地之子，躺在那里，作為腐蠅霍多謝的食物，我的靈魂將永遠(yuǎn)無(wú)法和平?！盵4]76在克瑞翁所代表的國(guó)家法律與家庭人倫的對(duì)抗中，《孤島》版的安提戈涅顯然毫不猶豫地傾向了自然法的一端。更值得注意的是，此處將“猛禽”改為“腐蠅”并非記憶偏差，而是在特定空間場(chǎng)域下的特意安排。“霍多謝”即南非布爾語(yǔ)中“Hodoshe”的音譯，英文翻譯為carrion fly，即腐蠅，一種以腐肉、糞便為生的蒼蠅?？v觀劇本便可察覺(jué)，“hodoshe”是貫穿全劇的獄警的代號(hào)，也是現(xiàn)實(shí)空間中的白人獄警的象征。他們本是法律的執(zhí)行者與代言人，但在黑人眼中，他們的形象已經(jīng)被解構(gòu)為一群貪得無(wú)厭的害蟲(chóng)，成了蠶食親人尸首的幫兇。由此，安提戈涅埋葬哥哥尸體的初衷從英雄時(shí)代對(duì)家庭倫理自然法的維護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)樵谀戏菤v史現(xiàn)場(chǎng)對(duì)黑人尊嚴(yán)與權(quán)力的維護(hù)與抗?fàn)?，?duì)白人掌權(quán)者的控訴與鄙棄。

其次，南非化改寫中最為明顯的是克瑞翁對(duì)安提戈涅懲處地點(diǎn)的地理轉(zhuǎn)換。當(dāng)安提戈涅埋葬哥哥并被判處有罪后，古希臘戲劇中，國(guó)王意欲剝奪了安提戈涅居住在世上的權(quán)力，因此她被監(jiān)禁在忒拜城拱形的墳?zāi)怪??！豆聧u》“安提戈涅的審判與懲罰”一幕中，克瑞翁則說(shuō)“把她從她站的地方，直接帶到孤島上去！把她關(guān)在牢房里一輩子?！盵4]77溫斯頓也以安提戈涅之口高聲疾呼，自己將永遠(yuǎn)離開(kāi)白天的光明，去往陌生又寒冷的孤島上，迷失在生與死之間。這直接映射了主人公約翰與溫斯頓被囚禁的羅本島，羅本島是南非臭名昭著的政治犯關(guān)押地，南非第一位黑人總統(tǒng)曼德拉、非國(guó)大婦聯(lián)副主席西蘇魯?shù)热硕急磺艚诖恕?980年，非國(guó)大主席奧利弗·坦博（Oliver Tambo）直言羅本島對(duì)南非種族與政治的特殊意義，這座與世隔絕的小島也逐漸成了一種修辭性空間，成了“種族隔離的文化，歷史和物質(zhì)條件的紐帶，是整個(gè)非洲種族不公正的有形代表”[5]。此時(shí)忒拜城中克瑞翁進(jìn)入南非地界，為家庭倫理抗?fàn)幍陌蔡岣昴c溫斯頓之間產(chǎn)生了歷史性的聯(lián)結(jié)，安提戈涅之義舉成為南非黑人之義舉，安提戈涅之懲罰成為南非黑人之懲罰。孤島的權(quán)力空間中，“安提戈涅的苦難被轉(zhuǎn)變成了種族主義立法對(duì)人類價(jià)值和尊嚴(yán)造成損失的戲劇性隱喻”[6]，而約翰、溫斯頓之輩亦是一個(gè)個(gè)為種族發(fā)聲的、無(wú)辜的安提戈涅。

受布萊希特戲劇理論的影響，富加德在第四幕“戲中戲”開(kāi)始時(shí)，插入了一段楔子，安排約翰以真實(shí)身份直接面向觀眾進(jìn)行劇情介紹：

“普林斯露上尉，霍多謝，獄警……和先生們！拉布達(dá)克斯家中的兩個(gè)兄弟在戰(zhàn)斗中陷入了對(duì)立，一個(gè)是保衛(wèi)國(guó)家，另一個(gè)是攻擊它?！@在過(guò)去是法律。但是他們的姐姐安提戈涅違反了法律，埋葬了她哥哥波利尼西斯的遺體。她被抓并入獄。這就是為什么今晚42號(hào)牢房為您提供娛樂(lè)節(jié)目‘安提戈涅的審判與懲罰’的原因?！盵4]73

楔子中，約翰用了一個(gè)看似明確實(shí)則模糊的短語(yǔ)：“這就是為什么”（That is why）。從觀劇層面上看，安提戈涅埋葬親人的故事與這群身在牢獄的黑人囚犯并無(wú)直接關(guān)系，但通過(guò)對(duì)劇中主人公排演時(shí)對(duì)話的分析，亦可窺見(jiàn)兩人上演“戲中戲”的另一顛覆性一面。

戲劇中，獄警霍多謝一直將兩人的戲劇扮演視為“兒童游戲”，認(rèn)為這些都是黑人低劣的自?shī)首詷?lè)的方式，而他們的信仰與理想也同樣是“兒童游戲”，是不足以被尊重與欣賞的。溫斯頓認(rèn)同了獄警的話，因此拒絕男扮女裝這種幼稚的游戲。而面對(duì)“看”者的貶損，約翰有著更高層次的理解。他告訴溫斯頓雖然觀眾可能會(huì)因他的扮相而大笑，但重要的是，大笑之后，兩人語(yǔ)言中的沖擊。因此，“這就是為什么”所欲展現(xiàn)的正是“兒童游戲”中的力量。在表演過(guò)程中，約翰與溫斯頓的黑人形象被重新建構(gòu)，他們證明了智慧的頭腦并非只屬于白人，文藝與文明并非不在黑人中留存，種族優(yōu)劣之分在舞臺(tái)展演中被證明為妄言，白人的謊言與刻板印象也因之破碎。從建構(gòu)自我形象去瓦解既定的話語(yǔ)模式，這便是另一層次的顛覆行動(dòng)。

二、抑制：“事件”中的南非司法體系

齊澤克在談?wù)撉澳纤估螂娪皩?dǎo)演杜尚·馬卡維耶夫的影片《不受保護(hù)的無(wú)辜者》中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)時(shí)提出，“在敘事中，故事的真正含義，往往只能通過(guò)類似的視角轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)成”[7]。換言之，觀眾從“戲中戲”里感受到的情感力量往往是創(chuàng)作者對(duì)整部戲劇的影射。同樣，當(dāng)視角聚焦于《孤島》“戲中戲”時(shí)，安提戈涅與克瑞翁之間自然法與國(guó)家法對(duì)立所造成的悲劇性下場(chǎng)被展現(xiàn)出來(lái)，但轉(zhuǎn)換視角將溫斯頓與約翰排演這場(chǎng)古希臘戲劇視作一場(chǎng)文學(xué)性的“事件”，關(guān)注其彩排、表演與觀看過(guò)程中所展現(xiàn)的種種司法抑制，那悲劇性的真正所指亦能更為明晰。

在20世紀(jì)南非社會(huì)中，顛覆往往只能停留在言語(yǔ)層面或者極小的行動(dòng)范圍內(nèi)，因?yàn)榻y(tǒng)治者對(duì)顛覆的抑制往往更為強(qiáng)大，而抑制的卓越速率源于司法體系的保駕護(hù)航。南非著名種族歧視法令《通行證法》規(guī)定“離土不離鄉(xiāng)”，年滿16歲的黑人（或非白人）外出務(wù)工必須隨身攜帶通行證，沒(méi)有通行證則不可逗留，只能被遣返回鄉(xiāng)。然而，嚴(yán)苛的法律規(guī)定的另一端則是：這種通行證任何一個(gè)白人雇主都可隨意提供證明，包括孩子?！豆聧u》中主人公約翰與溫斯頓都因法律而產(chǎn)生政治問(wèn)題被押至羅本島，其中，溫斯頓便因參加反通行證法運(yùn)動(dòng)，撕毀這個(gè)黑人的“身份證”而被判處無(wú)期并入獄。由此，監(jiān)獄牢房和酷刑室經(jīng)常成為戲劇的背景與主題，監(jiān)獄敘事滲透在南非的文學(xué)想象中。

但是，嚴(yán)苛的法律條文并不能自圓其說(shuō)。戲劇第二幕，兩人在排練《安提戈涅》時(shí)陷入爭(zhēng)執(zhí)。此時(shí)一聲怒喊打破了僵局，約翰收到獄警的傳喚，前去面見(jiàn)監(jiān)獄長(zhǎng)官。隨后他被告知自己在羅本島監(jiān)禁的刑期從10年減至3年，如今只剩3個(gè)月。關(guān)于約翰減刑一事，長(zhǎng)官普林斯露的評(píng)價(jià)是：他十分幸運(yùn)，因?yàn)樗穆蓭熞恢睘榇耸卤甲摺?guó)家司法在嚴(yán)懲約翰與溫斯頓的反動(dòng)后，又幻化出其主觀性的一面。在模糊化的量刑標(biāo)準(zhǔn)面前，個(gè)人生死被隨意決定，約翰的命運(yùn)走向也陡然轉(zhuǎn)變。與溫斯頓得知這一消息時(shí)的興奮不同，獄警霍多謝則極為不快。在這個(gè)權(quán)利機(jī)制中，約翰“被看”的囚犯身份即將消失，同時(shí)也意味著與獄警之間的層級(jí)關(guān)系被打破?？磁c被看、監(jiān)視與被監(jiān)視、征服與奴役的模式失去平衡后，掌權(quán)者的權(quán)力話語(yǔ)不再生效，于是其不再跟隨，而是命令約翰獨(dú)自回到牢房。

當(dāng)?shù)弥s翰即將出獄的消息時(shí)，溫斯頓改變了拒演的想法。戲劇并沒(méi)有直接交代其中緣由，但通過(guò)分析亦可得知，正是其認(rèn)清了自己的處境，從而與安提戈涅產(chǎn)生了心靈共鳴才導(dǎo)致了這一轉(zhuǎn)變的生發(fā)。首先，這種共鳴直接來(lái)源于兩人處境的相似性。安提戈涅被克瑞翁關(guān)押在洞穴中，被剝奪了行動(dòng)的自由，以最基本的生存資料維持生命；同樣，溫斯頓以最艱苦的生活條件在羅本島上忍受著無(wú)期的監(jiān)禁，處處受到獄警的轄制。面對(duì)兩人境遇的相同，溫斯頓選擇了成為安提戈涅。更深層次的共鳴是兩人價(jià)值觀上的對(duì)等。得知約翰出獄消息后，溫斯頓回憶其自己的入獄經(jīng)歷，警覺(jué)到自己與安提戈涅在面對(duì)倫理兩難時(shí)選擇的相似性?！懊總€(gè)人都違反一項(xiàng)法律以遵守另一條法律，他們認(rèn)為這是更高的法律；在這樣做時(shí)也都面臨著更高的力量。”[8]面對(duì)國(guó)家法與自然法的抵牾，安提戈涅以生命為代價(jià)選擇了埋葬哥哥，堅(jiān)持人性倫理的正確性，而溫斯頓則犧牲了自由以此維護(hù)黑人種族的尊嚴(yán)與榮譽(yù)。

從觀演視角看，戲劇中的獄警既是羅本島的管理者也是《安提戈涅》的座下觀眾，但作為事件參與者，他們的身影并未出現(xiàn)，甚至在整部《孤島》的舞臺(tái)上，獄警都未曾現(xiàn)身，取而代之的則是尖銳的警笛聲、口哨聲。戲劇第一幕，約翰與溫斯頓的登場(chǎng)便伴隨著長(zhǎng)長(zhǎng)的警笛的哀號(hào)聲與劇烈的燈光變化。隨著口哨聲的響起，兩人停止勞作，另一聲哨響使得主人公們極速奔跑。同樣，在監(jiān)獄音樂(lè)會(huì)結(jié)束之時(shí)，扮演古希臘戲劇人物的約翰與溫斯頓也在長(zhǎng)長(zhǎng)的警笛聲中脫下自己的表演服裝，銬在一起，結(jié)束整部戲劇。獄警們是隱身的，或者說(shuō)他們無(wú)須親臨現(xiàn)場(chǎng)便可利用代表權(quán)力物的口哨操縱著囚犯?jìng)兊囊磺行袆?dòng)。而這種無(wú)形也意味著無(wú)處不在，監(jiān)視下的犯人無(wú)所遁形，他們時(shí)刻警惕著聲音的起落變化，關(guān)注著隨時(shí)來(lái)臨的毒打呵斥。懲罰因此從斷續(xù)性肉體疼痛轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)性的心理恐懼，心理創(chuàng)傷與精神崩潰之中，規(guī)訓(xùn)的目的便由此達(dá)成。獄警的隱身也使得《孤島》一戲的觀眾與《安提戈涅》的觀眾空前統(tǒng)一，面對(duì)主人公們的展演，戲劇現(xiàn)場(chǎng)的觀眾也不得不思考自身作為戲中戲的一部分，其身份是坐在前排的獄警們，還是后排的囚犯？

事件所指涉的是我們借以看待世界并介入世界的架構(gòu)的變化，視角的轉(zhuǎn)換便造成了戲劇的事件性時(shí)刻，作為“虛構(gòu)物”的《安提戈涅》正間接地表達(dá)了《孤島》中的黑人生存真相。正如一些學(xué)者所言：“富加德利用索?？死账沟谋瘎∥谋緛?lái)解決南非殖民歷史中迫切的政治問(wèn)題，同時(shí)他利用原劇院來(lái)打破幻覺(jué)，將觀眾的注意力引導(dǎo)到現(xiàn)實(shí)?！盵9]南非當(dāng)局主觀且殘酷的法律抑制致使了變革力量的難以萌芽，同時(shí)也強(qiáng)化了對(duì)黑人的規(guī)訓(xùn)性。

三、強(qiáng)化：黑人去倫理化

“抑制是強(qiáng)化的重要手段，強(qiáng)化是抑制的目的”[10]，在抑制與顛覆的動(dòng)態(tài)平衡中，司法一方面用制度條文強(qiáng)化了統(tǒng)治者的政權(quán)有效性，另一方面也使得黑人壓迫者在嚴(yán)苛的司法機(jī)器中逐漸趨向非人化。這一進(jìn)程也顯示了生命政治從生殺到規(guī)訓(xùn)的新策略。非人化打壓是南非文學(xué)中的顯性話語(yǔ)，不少學(xué)者都注意到了《孤島》中“囚犯?jìng)兪艿綐O端殘忍的對(duì)待，被強(qiáng)加各種任務(wù)，旨在把他們從人變成野獸，消滅他們最后一絲人性”[11]這一事實(shí)。然而，少有人注意到非人化的實(shí)質(zhì)與手段是剝奪人的倫理屬性，而對(duì)此深刻內(nèi)涵的洞悉，有助于加強(qiáng)其種族倫理意識(shí)下的團(tuán)體凝聚度。

從自然人向倫理人的過(guò)渡是人類歷史上的里程碑式進(jìn)步，而種族隔離時(shí)代的白人對(duì)黑人的壓迫與奴役便旨在將“人”規(guī)訓(xùn)為“獸”，達(dá)到黑人的去倫理化的目的。反進(jìn)化路程首先體現(xiàn)在對(duì)男性身份的剝奪上。由于原始的生產(chǎn)生活方式影響，南非土著民族的男權(quán)意識(shí)強(qiáng)烈，婦女與兒童的身份一直都是被貶損的對(duì)象。正如溫斯頓拒絕扮演一個(gè)“bloody”（有“該死的”和“流血的”兩種釋義）女人一般，成為婦女、兒童被視為有辱尊嚴(yán)。但面對(duì)獄警們的鞭笞以及無(wú)休止的超負(fù)荷勞作，囚犯?jìng)儌惱硪庾R(shí)中的男性自尊被消耗殆盡，取而代之的是不假思索的原始身體反應(yīng)。正如約翰對(duì)溫斯頓哭訴的那樣，“我是一個(gè)男人，兄弟。一個(gè)男人！但是如果獄警讓我再多推5分鐘的手推車……今天晚上這個(gè)島上將會(huì)有一個(gè)嬰兒。我?guī)缀蹩炜蘖恕盵4]49。嬰兒作為一個(gè)未經(jīng)倫理教誨的主體，仍屬于自然人的范疇，在社會(huì)環(huán)境中成為人，在自然環(huán)境中成為獸。約翰訴苦的言下之意即：艱苦的日常生活已經(jīng)逐漸剔除了其社會(huì)熏染下的男性主體氣質(zhì)，而成了一個(gè)身份不辨的嬰孩。另外，從成年男人到稚童的去身份化之下也潛藏著去倫理化的隱性話語(yǔ)。

去身份化是對(duì)人的話語(yǔ)權(quán)力的剝奪，而去倫理化則是對(duì)人之本質(zhì)的剝奪。本質(zhì)的喪失是權(quán)力規(guī)訓(xùn)所想達(dá)到的最佳狀態(tài)，因?yàn)樗馕吨鴱囊种埔蝗骸叭恕钡揭种埔蝗骸矮F”的轉(zhuǎn)變?！豆聧u》中當(dāng)局的去倫理化意圖也在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)化為戲劇動(dòng)作被展現(xiàn)出來(lái)。戲劇第二幕，約翰被獄警霍多謝傳喚時(shí)有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)描寫：獄警聲響起后，原本爭(zhēng)執(zhí)在一起的溫斯頓與約翰迅速分開(kāi)，快速脫下褲子，伸直雙臂，面對(duì)墻壁站著。當(dāng)獄警說(shuō)完之后，兩人又迅速地穿起來(lái)褲子。聶珍釗教授在分析生物性選擇與倫理選擇的區(qū)別時(shí)援引了亞當(dāng)、夏娃偷食禁果這一圣經(jīng)情節(jié)，借兩人吃下果實(shí)獲得人性意識(shí)這一轉(zhuǎn)變，闡明了倫理選擇對(duì)人從形式向本質(zhì)邁進(jìn)的重要影響。當(dāng)亞當(dāng)與夏娃獲得人之智慧時(shí)，都為彼此赤身裸體而感到羞愧，遂編織樹(shù)葉為自己遮羞。由此，無(wú)論是樹(shù)葉或是服裝，它們都是主體人摒棄獸性因子，成為倫理人的外在見(jiàn)證。即使如今的服飾已經(jīng)滲透進(jìn)了審美的元素，但顯現(xiàn)人性因子與倫理意識(shí)仍是服飾基礎(chǔ)作用。當(dāng)約翰與溫斯頓面對(duì)獄警條件反射地脫下自己的最后一塊遮羞布時(shí)，其的倫理本質(zhì)正逐漸喪失，而這正是等級(jí)權(quán)威下的規(guī)訓(xùn)結(jié)果。說(shuō)逐漸喪失而非已經(jīng)喪失是因?yàn)檫@一進(jìn)程并非在一朝一夕即可完成，《孤島》的文本語(yǔ)境中這種去倫理的意圖便尚未達(dá)到終極效果。獄警結(jié)束傳喚后，殘存的倫理意識(shí)都使得兩人都拉起了褪下的褲子。

其實(shí)，富加德在《孤島》創(chuàng)作過(guò)程中也有意或無(wú)意地展現(xiàn)了主人公對(duì)倫理性的追求，對(duì)去倫理化的反撥。戲劇幕啟時(shí)有這樣一段描繪：約翰與溫斯頓兩人輪流推著獨(dú)輪車，當(dāng)哨聲響起時(shí)，兩人走到一起，做出手腳被鐐銬綁在一起的姿態(tài)，然后又在哨聲中共用一條腿，也即三條腿的模樣逃跑，摔倒后又手腳并用爬到牢房中……四條腿爬行，兩條腿走路，三條腿踉蹌前行，這一系列舞臺(tái)動(dòng)作都映射了古希臘神話中的斯芬克斯之謎“對(duì)人的本質(zhì)的追問(wèn)”[12]這個(gè)核心內(nèi)容。主人公們的行為動(dòng)作都在彰顯著這樣一個(gè)事實(shí)：即使面對(duì)殘酷的監(jiān)禁生活，黑人兄弟的團(tuán)結(jié)仍然使他們演繹了人的姿態(tài)，他們是人。正如溫斯頓多次用南非部落語(yǔ)疾呼“大地的兄弟們”，種族內(nèi)部的團(tuán)結(jié)互助是抵御白人獸性規(guī)訓(xùn)的良方，而團(tuán)結(jié)也意味著對(duì)黑人倫理立場(chǎng)的堅(jiān)守，對(duì)其種族倫理身份的認(rèn)同。由此，強(qiáng)烈的種族榮譽(yù)感與認(rèn)同感才能在漫漫的種族斗爭(zhēng)中支撐他們不斷前行。

總的來(lái)看，《孤島》在對(duì)《安提戈涅》的南非化轉(zhuǎn)移過(guò)程中展現(xiàn)了黑人的不屈精神與抗?fàn)幱職猓@一古希臘戲劇與《孤島》之間仍存在著本質(zhì)上的差異。簡(jiǎn)而言之，克瑞翁與安提戈涅都屬于忒拜城的特權(quán)空間中，他們是大寫的人民的內(nèi)部矛盾糾葛，而《孤島》中借《安提戈涅》所展現(xiàn)的則是特權(quán)空間與平民空間這一二元對(duì)立的空間結(jié)構(gòu)中的悲劇性故事。面對(duì)獄警，他們都是一群“赤裸的生命”，這種赤裸不僅是身體上的事實(shí)，更是被奴役的生存境遇的具象呈現(xiàn)。這些深層意蘊(yùn)也使得《孤島》擁有主體性分量，并逐漸成為政治抗議的代名詞而不斷被改編改演。