陳夏臨 崔棟森

(1.福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007；2.福建省寧德市學(xué)習(xí)促進(jìn)會(huì)，福建 寧德 352100)

一、引言

邵洵美作為20世紀(jì)30年代中國(guó)唯美主義詩(shī)歌的代表者，其創(chuàng)作在英語世界的第一站交流地，即經(jīng)由一位唯美主義詩(shī)人之手，從而使唯美主義詩(shī)歌的中國(guó)化版本，以魅惑綺艷的文藻傳播到英語世界。在英譯中國(guó)新詩(shī)的第一部詩(shī)集《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》中，英國(guó)漢學(xué)家哈羅德·阿克頓(Harold Acton，1904-1994)選錄了邵洵美的兩首詩(shī)，即The Mystic Light(《神光》)The Serpent(《蛇》)，作為中國(guó)唯美主義詩(shī)歌的代表作。其中，The Serpent(《蛇》)作為邵洵美詩(shī)歌成就的翹楚，阿克頓已在出版《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》之前，先將譯詩(shī)發(fā)表于《天下》月刊1935年8月第1卷第1期創(chuàng)刊號(hào)上，作為唯美主義者的阿克頓選譯唯美主義新詩(shī)，使得邵洵美詩(shī)歌的選譯現(xiàn)象具有中西詩(shī)歌交流上的互鑒與呼應(yīng)意義。

邵洵美的唯美詩(shī)風(fēng)與阿克頓的唯美譯筆，同為這首頗具西方詩(shī)影的綺艷新詩(shī)增色，使得這首意象鮮明的新詩(shī)，在不同文化語境完成了神韻上的聚合。在東西方詩(shī)歌精神差異性上，象征主義詩(shī)歌以其重于意象營(yíng)造的特點(diǎn)，為東西方詩(shī)歌精神打造了互通的紐帶，因“東方文藝是不拘于跡象的，它的跡象都化了(Gestaltanflosend)。在表面上看著沒有意義的東西，到了東方人的手里便變得有意義起來。這種技巧的特點(diǎn)是：“并不注意形象和界限，卻只是流動(dòng)和無盡無涯。它重的不是強(qiáng)度，而是廣度。”[1]2019年5月15日，習(xí)近平總書記在亞洲文明對(duì)話大會(huì)開幕式上，闡明了文明交流互鑒的深刻哲理，并提出了加強(qiáng)文明交流互鑒的“中國(guó)方案”。文化文明的力量，足以打破文化上的狹隘主義，從而超越東西方文化壁壘，將人類精神現(xiàn)象在不同時(shí)期的珍貴成果，作為文明間平等對(duì)話與互相啟迪的窗口。而研究特定時(shí)期東西方共同關(guān)注并具有交流互鑒背景的作品與作家群，則是重啟精神對(duì)話史的切入點(diǎn)，阿克頓對(duì)邵洵美的選譯，及譯詩(shī)的復(fù)雜借鑒與傳承關(guān)系，可作為文化互鑒的例證。

二、邵洵美與西方詩(shī)歌的借鑒關(guān)系

邵洵美作為20世紀(jì)30年代唯美主義文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)袖，其風(fēng)格鮮明地借鑒了古希臘的薩福與西方唯美主義、象征主義詩(shī)歌，主要模仿對(duì)象是希臘女詩(shī)人薩福(Sappho)、維多利亞時(shí)期詩(shī)人史文朋(A.C.Swinburen)與象征主義拉斐爾前派的詩(shī)人波德萊爾(Charles Baudelaire)和魏爾倫(Paul Verlaine)、唯美主義文學(xué)家王爾德(Oscar Wilde)、英國(guó)維多利亞小說家喬治·摩爾(George Moore)。作為與京派作家南北呼應(yīng)的海派作家群，唯美—頹廢主義團(tuán)體其及所引領(lǐng)的文學(xué)思潮，以居于十里洋場(chǎng)、高舉“頹加蕩”文學(xué)旗幟的鮮明風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)氣韻的南北分流。而以邵洵美為首的“唯美—頹廢主義團(tuán)體”，及“以獅吼社為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的《獅吼》—《金屋》作家群”，以感觀美感、文字美感，“籍唯美之名將本來不乏深刻人生苦悶的‘頹廢’庸俗化”，經(jīng)由新文學(xué)向世人分享“唯個(gè)人享樂為重、唯感觀享樂為美的快樂主義人生觀和藝術(shù)觀”。[2]229-230隨著1928年金屋書店的開辦，邵洵美的詩(shī)歌創(chuàng)作也迎來的高峰，而在文學(xué)影響與借鑒關(guān)系上，1929年邵洵美主持創(chuàng)辦的《金屋月刊》，“從外表到內(nèi)容都追步英國(guó)的唯美—頹廢主義同人刊物《黃面志》”，并形成了以邵洵美、滕固和章克標(biāo)等人為主要代表的“唯美—頹廢主義文藝運(yùn)動(dòng)”。[2]226

及至阿克頓接觸邵洵美唯美—頹廢風(fēng)格創(chuàng)作的30年代，邵洵美的詩(shī)歌已由留歐期間的唯美—頹廢風(fēng)，轉(zhuǎn)向了沉靜深邃的唯美綺艷風(fēng)，其詩(shī)也達(dá)到了創(chuàng)作水平的高峰。而《蛇》是其中的代表作品，展現(xiàn)了邵洵美詩(shī)意才情的卓越與筆法上流暢的“借力”，阿克頓的選譯眼光與學(xué)界對(duì)邵洵美詩(shī)歌成就的定位鉚合。但對(duì)于《蛇》這首最優(yōu)秀的詩(shī)作，阿克頓的選錄與翻譯則是另有深意，他在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的附錄中所提到的信息，除了邵洵美出身世家貴胄、留學(xué)劍橋依曼紐學(xué)院之外，還特意提及他是史文朋的忠實(shí)崇拜者，并以部分法語摻入英語翻譯中，在英語譯詩(shī)的風(fēng)格上偏重對(duì)波德萊爾風(fēng)格的效仿。巧的是，伊頓時(shí)期的阿克頓也是前輩學(xué)長(zhǎng)史文朋的狂熱崇拜者，阿克頓在伊頓公學(xué)與克萊夫·貝爾合編的第一部詩(shī)集《伊頓蠟燭》，就是給偶像史文朋的獻(xiàn)禮，因此阿克頓選譯邵洵美的詩(shī)歌亦有一重“同志”淵源。

邵洵美也不避諱提及他詩(shī)歌借鑒的淵源，在他的文藝評(píng)論集《火與肉》中，他將史文朋與波德萊爾之間的關(guān)系，及他對(duì)兩位詩(shī)人的崇拜之情抒發(fā)得淋漓盡致，還道出了他借鑒兩位詩(shī)人風(fēng)格的初衷，即“將唯美進(jìn)行到底”。邵洵美的唯美之旅始于他的歐洲留學(xué)經(jīng)歷，1924年春，邵洵美在意大利那不勒斯觀壁畫上的薩福，從此對(duì)古希臘女詩(shī)人薩福產(chǎn)生了深厚的興趣，也對(duì)與薩福相關(guān)的重要詩(shī)人產(chǎn)生興趣，他的詩(shī)風(fēng)既走唯美路線，也遵從人文主義的理想。而幸運(yùn)的是，邵洵美在1924年2月2日入學(xué)劍橋后，其業(yè)師慕爾(A.C.Moule)教授淵博以其學(xué)識(shí)，延續(xù)了邵洵美對(duì)薩福的熱忱，系統(tǒng)地介紹了薩福和她的詩(shī)歌成就，并且向邵洵美引薦他的友人愛特門(J.M.Edmonds)教授，打開了通往唯美主義詩(shī)歌的一扇大門。愛特門教授盛贊薩福詩(shī)格為所有詩(shī)中最美者，而從現(xiàn)實(shí)角度考慮，認(rèn)為薩福存世的作品太少，若要學(xué)習(xí)當(dāng)代詩(shī)人中將薩福精神繼承與發(fā)展得最健全者，當(dāng)屬史文朋。愛特門教授建議邵洵美“假使在未能讀莎茀原詩(shī)以前而想領(lǐng)略女詩(shī)人詩(shī)韻之美，可以去讀史文朋的詩(shī)，史的詩(shī)歌集第1卷中有一首詩(shī)是現(xiàn)代作家中用莎茀詩(shī)格寫的英文詩(shī)中最成功的一首”，并對(duì)邵洵美寄以殷切矚望，希能將薩福詩(shī)歌譯成中文，讓東西方共同分享唯美詩(shī)歌的精粹。[3]隨即，在1922年到1926年的留學(xué)生活中，沉浸于詩(shī)歌廣泛閱讀的邵洵美，發(fā)現(xiàn)了薩福詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌的相似之處，也從史文朋等優(yōu)秀詩(shī)人的象征主義詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，形成了基于模仿的唯美主義詩(shī)風(fēng)，也奠定了新詩(shī)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

除了借鑒史文朋的唯美詩(shī)歌，邵洵美對(duì)以波德萊爾為代表的象征主義詩(shī)歌的深度借鑒，是阿克頓選譯過程中的技術(shù)突破點(diǎn)，如何既不直接點(diǎn)出借鑒關(guān)系，卻又能夠通過譯詩(shī)間接地向英語世界讀者展示邵洵美詩(shī)歌的這一重借鑒關(guān)系，是阿克頓尋找邵洵美借鑒風(fēng)格與文本的出發(fā)點(diǎn)。阿克頓曾在他的自傳《一個(gè)愛美家的回憶錄》中，明確了波德萊爾和蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)等人的象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作與中國(guó)詩(shī)風(fēng)的內(nèi)在聯(lián)系?！胺▏?guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的主流是從波德萊爾和蘭波開始的，其靈感來自于城市生活。法國(guó)繪畫似乎在追隨著法國(guó)詩(shī)歌，不經(jīng)意間，他們的創(chuàng)作接近了中國(guó)詩(shī)歌與繪畫的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即‘詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)’(A poem in a picture, a picture in a poem.)法國(guó)文藝所運(yùn)用的技巧與中國(guó)的任何文藝形態(tài)都不相同，但其闡發(fā)的主題卻與中國(guó)詩(shī)歌間有密切聯(lián)系?！盵4]178雖然阿克頓不認(rèn)同牛津?qū)W術(shù)核心圈的昔日同窗彼得·昆內(nèi)爾(Peter Quennell)、伊夫林·沃(Evelyn Waugh)與羅伯特·拜倫(Robert Byron)等人對(duì)象征主義等流派走馬觀花式的痛批，以阿克頓的原話來說，他們進(jìn)行文藝?yán)碚撆u(píng)的姿態(tài)就像一堆漫不經(jīng)心的采蜜昆蟲，什么地方的花兒好就爭(zhēng)相去吸食它們的花蜜，而在文學(xué)的表現(xiàn)上就是痛批他們瞄準(zhǔn)的文學(xué)作品，阿克頓認(rèn)為這有失體面。[4]178而更糟糕的是，文藝?yán)碚撆u(píng)的迅速走俏使得這些志得意滿的同學(xué)們對(duì)經(jīng)典沒有敬意，因?yàn)椤袄ハx不會(huì)在任何一朵花上久久駐足”，彼得·昆內(nèi)爾固然有《波德萊爾與象征主義者》(Baudelaire and the Symbolists)這樣前衛(wèi)的理論著作，但未及如阿克頓般思考文化間的呼應(yīng)關(guān)系。[4]178而立足理論實(shí)踐，阿克頓不僅敏銳地發(fā)現(xiàn)了象征主義詩(shī)歌、繪畫與中國(guó)文藝間的暗合關(guān)系，還在中國(guó)新詩(shī)作品中找到了文化間互鑒交融的實(shí)證——邵洵美的唯美主義詩(shī)歌即作為其理論注腳，并以譯作形式將他的理論思考推向了英語世界，而《蛇》則是以白話新詩(shī)形式投射西方唯美主義、象征主義詩(shī)歌的集成之作。

三、《蛇》的西方詩(shī)影與譯文風(fēng)格

阿克頓要強(qiáng)調(diào)邵洵美與史文朋之間的傳承關(guān)系，是由于史文朋在其《革命先夕》(The eve of revolution)組詩(shī)第十五首的結(jié)句處，有著一段幾乎一模一樣情境的蛇意象書寫。史文朋以訪蛇喻廟宇中的男女之愛，雖然蛇象征著冰冷、縱欲與陰毒，但隨著烈焰花朵的展開、靈肉交織融化了蛇王的寒冰，最后的結(jié)局，是勇敢的闖入者帶來了春天的氣息、帶來了熱忱的陽光，最終化解了蛇的殘暴與冷酷，從而將必死的墳?zāi)棺兂闪藰O樂的廟宇。史文朋詩(shī)中，對(duì)人感化蛇的詩(shī)句如下：

The king-snake whose life kindles with the springs,

To breathe his soul upon her bloom,

And while she marks not turn her temple to her tomb.

(蛇王的生命隨泉水而燃燒，

在她的花朵上吸食他的靈魂，

雖她未曾將她的圣殿化作她的墳?zāi)埂?

但史文朋的原意突出以真摯之愛感化人，從而雙雙獲得光明，入禁者獲得生還，解禁者獲得自由，由是象征革命危局之險(xiǎn)惡與革命者之赤誠(chéng)。但由于史文朋“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，使得他的詩(shī)歌意象往往具有極其復(fù)雜的延伸意義，甚至被一度認(rèn)定成低俗主題的詩(shī)歌創(chuàng)作者。但史文朋的詩(shī)歌豐沛的韻律技法與節(jié)奏上的協(xié)調(diào)感，為他的詩(shī)歌形成了交錯(cuò)復(fù)雜的意象群與節(jié)奏感，使初涉新詩(shī)的邵洵美深為折服。因此，《蛇》一詩(shī)幾乎忠實(shí)地借鑒了史文朋的“禁殿闖入者”主題，并以蛇與人之交纏象征男女之愛，但邵洵美對(duì)原詩(shī)在語言與情節(jié)上進(jìn)行了改良，使得禁地之愛更具唯美頹廢的氣息。

而阿克頓對(duì)邵洵美此改動(dòng)的初衷把握準(zhǔn)確，因此將詩(shī)題翻譯成“The Serpent”(毒蛇)，將史文朋筆下的蛇王(king-snake)意象，悄然改變?yōu)闁|方以蛇意象指代女性的特殊文化內(nèi)涵。邵洵美為了在《蛇》中強(qiáng)化“禁地之愛”的意象群，改“蛇王”為“蛇女”，將“禁殿闖入者”的性別改換為男性?；诜踩巳肷邔m的情境，具體細(xì)膩地以唯美象征的詩(shī)筆展開意象描寫。邵洵美的蛇，與史文朋原詩(shī)首尾情境相合，以清冷的廟宇宮闕意象始，以入帳的“鐘聲”召喚結(jié)局，并以熾熱的“冷宮”意象收尾。《蛇》以現(xiàn)實(shí)的燠熱化解境遇的冰冷，以“我”為客體，以“蛇”為主體，還原了一段禁地闖入者的綺艷奇遇。原詩(shī)如下：

在宮殿的階下，在廟宇的瓦上

你垂下你最柔軟的一段——

好像是女人半松的褲帶

在等待著男性顫抖的勇敢。

我不懂你血紅的叉分的舌尖

要刺痛我那一邊的嘴唇？

他們都準(zhǔn)備著了，準(zhǔn)備著

這同一個(gè)時(shí)辰里雙倍的歡欣！

我忘不了你那捉不住的油滑

磨光了多少重疊的竹節(jié)：

我知道了舒服里有傷痛，

我更知道了冰冷里還有火熾。

啊，但愿你再把剩下的一段，

來箍緊我不緊的身體，

當(dāng)鐘聲偷進(jìn)云房的紗帳，

溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被。[5]

在詩(shī)歌所描摹的意象中，“蛇女”作為主角，貫穿全篇，卻由作為“闖入者”的“我”的視角展開對(duì)它的描繪。在邵洵美的詞匯中，遍布波德萊爾風(fēng)格的詩(shī)語，在波德萊爾為歌詠?zhàn)屇取さ贤郀査鞯摹短璧纳摺芬辉?shī)中，將女郎喻為放縱的蛇，借波濤起伏的意象影射情侶肉體的交纏。邵洵美不僅借用了波德萊爾的詞匯與意象，還根據(jù)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)調(diào)整了節(jié)奏，由靜轉(zhuǎn)動(dòng)、復(fù)歸平靜，延襲中國(guó)詩(shī)歌“起、承、轉(zhuǎn)、合”的篇章結(jié)構(gòu)，更符合中國(guó)讀者對(duì)詩(shī)歌的閱讀審美習(xí)慣。波德萊爾借描寫蛇牙、唾沫指代吻，但像“漲起了大水”般“洋溢著口水”的意象，在中國(guó)人的審美觀念里既陌生又缺乏美感。邵洵美基于唯美的體驗(yàn)，將波德萊爾詩(shī)中蛇的兩排毒牙，置換為“血紅的叉分的舌尖”，引導(dǎo)著縱情的序幕。波德萊爾《跳舞的蛇》原詩(shī)中有一段：

看你倒下來，玉體橫陳，

像靈巧的船。

搖來擺去，把它的桅桁……

倒向水波間。

仿佛轟隆融化的冰川，

漲起了大水。[6]63

波德萊爾意欲以吻作結(jié)，攀達(dá)詩(shī)意的極巔，但“桅桁”意象從“船”意象中橫生出，卻顯得比較突兀。而邵洵美索性借用了“桅桁”的用法，《蛇》對(duì)激情意象的摹寫，雖借用波德萊爾詩(shī)作，卻處理得更加大膽。邵洵美以“捉不住的油滑”與“重疊的竹節(jié)”隱喻塑造有層次感的重疊意象，以“溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被”代替水波間的倒伏，從而在化冰冷為火熾，化冷宮為春闈，將氣氛帶向了高潮。邵洵美此詩(shī)雖在詮釋意義與部分用詞上有難以寓目之處，但對(duì)史文朋與波德萊爾詩(shī)歌進(jìn)行了借鑒與探索，并在象征性與唯美性層面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。

而阿克頓對(duì)《蛇》的翻譯，足見其對(duì)邵洵美此詩(shī)借鑒源頭的清晰定位，并對(duì)譯語進(jìn)行極精致的置換，譯詩(shī)較邵洵美的原詩(shī)，更增了一重綺艷的意義，頗有將唯美頹廢風(fēng)進(jìn)行到極致的用意。邵洵美原詩(shī)第一節(jié)“最柔軟的一段”指向的是蛇女肉感的身體，而阿克頓將此譯為“delicatest coil”[7]137(精致的線圈)，彌補(bǔ)了讀者的想象空間，“柔軟”并非直接指向美感，而阿克頓的譯語不僅詮釋了身段之美，還形容了身段的具體形象，充滿了含蓄且魅惑的氣息。而原詩(shī)第二節(jié)，“他們都準(zhǔn)備著了，準(zhǔn)備著”，指代的是蛇叉分的紅舌，但作為闖入者的“我”，在行為上由主動(dòng)轉(zhuǎn)向被動(dòng)，使得語意有些混亂。阿克頓在譯詩(shī)中，通過人稱的修改補(bǔ)救了這一缺陷，他將這兩句詩(shī)翻譯為：

My lip are ready, ready to receive

The twofold simultaneous ecstasy[7]137

(我已準(zhǔn)備好我的嘴唇，準(zhǔn)備好接受那共時(shí)雙倍的極樂)

先于邵洵美的節(jié)奏，阿克頓此句已借主動(dòng)語態(tài)，先帶領(lǐng)讀者達(dá)到詩(shī)意的小高峰。而對(duì)于邵洵美詩(shī)歌結(jié)尾處含蓄的指代，阿克頓以“flaccid”[7]137(萎蔫的，軟弱的)為“不緊的身體”加了一把火，在譯詩(shī)里將《蛇》的欲望書寫進(jìn)行到底，將“溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被”的原詩(shī)意象，置換為波德萊爾詩(shī)意中“撒滿繁星的流體的宇宙”[6]64，從而引領(lǐng)讀者情緒隨意象呈現(xiàn)而升華。而為了暗示邵洵美此詩(shī)與波德萊爾《跳舞的蛇》之間的借鑒關(guān)系，阿克頓在英語可準(zhǔn)確傳達(dá)詩(shī)意的情況下，在譯語中使用了部分法語詞匯，并將欲望書寫處理得更加坦率。

四、結(jié)語

援引馬克思主義文藝觀，人們改變意識(shí)的要求，“要求用另一種方式來解釋存在的東西”，而落在文字上的“另外的解釋”，則是不同文化間意識(shí)產(chǎn)物的集中表現(xiàn)。詩(shī)歌作為意識(shí)產(chǎn)物的精粹表達(dá)，在異質(zhì)文化交流與互鑒的過程中，寄載了鮮明的個(gè)體意識(shí)與潛在的社會(huì)文化意識(shí)。而將文化批判意識(shí)引入異質(zhì)文化交流的過程，能避免只落腳于“詞句”之爭(zhēng)，而忽視了真正的文化碰撞與交融過程。恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾馬哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中，曾將黑格爾那無所不包的體系中，將歷史哲學(xué)與精神哲學(xué)歸諸以精神現(xiàn)象學(xué)，并稱其為“人的意識(shí)在精神上所經(jīng)過的各個(gè)階段的縮影”，出于人類精神需要而產(chǎn)生，因此包含著無盡的“珍寶”。[8]215不同文化間意識(shí)的“遺珠”，不僅論證了人類在不同發(fā)展階段的精神現(xiàn)象，還能為現(xiàn)階段的文化互鑒提供理論依據(jù)。

正如阿克頓在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》中選錄并翻譯邵洵美的《蛇》，不僅將“詩(shī)句”作為文化交流的載體，更是將其作為其批判20世紀(jì)30年代新詩(shī)寫作借鑒現(xiàn)象的突破口。阿克頓不僅以唯美主義譯筆，完美地翻譯了這首唯美主義風(fēng)格的詩(shī)作，使得《蛇》的頹廢風(fēng)格與綺艷意象更生動(dòng)地被還原了；而且，阿克頓立足文學(xué)與歷史研究者的視角，在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的附錄與譯筆上，還留下諸多供后人“破解”此詩(shī)“西方詩(shī)影”的追溯足跡。阿克頓的考據(jù)伏筆，不僅準(zhǔn)確地判斷了邵洵美此詩(shī)借鑒西方詩(shī)歌的流派與來源，還以史實(shí)為據(jù)，間接表達(dá)他對(duì)中國(guó)唯美主義詩(shī)歌創(chuàng)作“借鑒”西方的批判與反思。