厲震林

意象是中國(guó)美學(xué)的核心概念之一，有的論者將其確認(rèn)為“元范疇”的層級(jí)。中國(guó)電影表演與意象美學(xué)頗有關(guān)聯(lián)。從本體而論，電影表演以寫(xiě)實(shí)美學(xué)為基本原則，生活化與自然化是其基本形態(tài)，但是，寫(xiě)實(shí)美學(xué)在中國(guó)“以歌舞演故事”的寫(xiě)意表演歷史中并無(wú)傳統(tǒng)，在寫(xiě)實(shí)表演的演繹過(guò)程之中，意象的基因常有滲透其間，使其蘊(yùn)含詩(shī)情，構(gòu)成意象表演方式。意象表演以呈現(xiàn)表演意韻為主體，追求表演的詩(shī)化和哲思，以“動(dòng)情”體現(xiàn)審美功能，生成“明心達(dá)旨”“練意成境”之效。意象表演，不僅僅局限于演員，與導(dǎo)演、攝影、美術(shù)等也有關(guān)聯(lián)，它們共同營(yíng)構(gòu)了意象之境，成為一種獨(dú)特的敘事動(dòng)能。意象表演以各具特色的敘事形態(tài)，與寫(xiě)實(shí)表演共生共榮，兩者或?qū)ξ换蚱叫谢蛉诤?，形成中?guó)格式的電影表演美學(xué)風(fēng)情和氣質(zhì)。

一、立象表意的敘事動(dòng)力

本文論述意象表演，首先需要分辨意象與形象、意境兩個(gè)相關(guān)概念的關(guān)系。形象，指演員的銀幕具象以及與此有關(guān)的物象，是可感可觸的，可以觀而得之，而意象是一種“特殊”形象，它以審美為基礎(chǔ)，生發(fā)情感和思想。索緒爾語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)由“能指”和“所指”構(gòu)成，其邏輯線索是從物理形態(tài)到精神意義，形象與意象作為語(yǔ)言符號(hào)，與此基本同格，“形象注重自己的物質(zhì)性范疇（聲畫(huà)時(shí)空），而意象則更強(qiáng)調(diào)自身形象所代表的精神性含義（抽象意味）”，①游飛：《電影的形象與意象》，《現(xiàn)代傳播》2010年第6期。意象是形象的抽象化過(guò)程，是符號(hào)“意味”的形象與形象“范疇”的符號(hào)。在此，形象是“物質(zhì)性范疇”，意象是“精神性含義”，意象從形象生發(fā)，從“能指”到“所指”又至“意指”。并非表演形象即可產(chǎn)生意象，它需要演員以及演員與影像具備生成的基礎(chǔ)。意象與意境是互有重疊的，都涉及情和景、虛和實(shí)的關(guān)系，“意象更側(cè)重于具體的客觀物象及其所蘊(yùn)含的主觀情思，意境更強(qiáng)調(diào)‘象外之象’‘韻外之致’‘味外之旨’，更側(cè)重于整體的境界及與之相關(guān)的歷史人生的感悟”。①劉偉生、金晨晨：《電影意象敘事研究》，《藝術(shù)探索》2017年第11期。意象側(cè)重于“主觀情思”，意境偏向于“境界”“感悟”，它們的意義有所差異，然意象可以成為意境的組成元素。

上述辨識(shí)之后，需要探討的問(wèn)題是：意象表演能否構(gòu)成敘事動(dòng)能？它是否具有時(shí)間性意義？如果這一命題能夠成立，意象表演是如何敘事的？它如何借助于形象與意境的功能？它對(duì)于意象美學(xué)又產(chǎn)生怎樣的效應(yīng)？應(yīng)該說(shuō)，意象表演不是靜態(tài)敘事的，而是在動(dòng)態(tài)過(guò)程中立象表意，包括“零度表演”也是動(dòng)作性的，如同“空鏡頭”并非是“空的空間”，為過(guò)往之高潮和未來(lái)之序章，是充滿敘事動(dòng)力的。優(yōu)秀的意象表演，存在于形象而又有能力摧生“主觀情思”，是表演敘事的“意義”點(diǎn)睛之筆。以散文電影為例，通過(guò)若干意象表演段落，將散淡的表演形態(tài)統(tǒng)攝起來(lái)，使其產(chǎn)生詩(shī)化和哲思的意義，如《城南舊事》的三段故事，開(kāi)端都是沈潔扮演的林英子放學(xué)回家，空蕩蕩的校園操場(chǎng)，下課鈴聲響起，學(xué)生涌出教室，然后林英子背著書(shū)包走在胡同里，一路看到井畔挑水者，放洋唱片者，以及反芻的駱駝，還有從鄉(xiāng)下來(lái)看宋媽的丈夫，是一幅市井風(fēng)俗畫(huà)。三個(gè)情節(jié)橋段，三次表演和鏡頭的重復(fù)，構(gòu)成一種意象表演，如此平淡的日子中，童年遠(yuǎn)去了、遠(yuǎn)去了，為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的意象美學(xué)，它使其他表演段落頓時(shí)熠熠生輝，童年的日子多么美麗又多么凄冽，故而每天都是那么難忘。三段意象表演，是一種情緒的動(dòng)作，它是日常的動(dòng)作，表演沒(méi)有去表現(xiàn)感嘆或者留戀，而在重復(fù)中生發(fā)深邃的象外之意之情，其情節(jié)和情感的動(dòng)作性是濃烈的。

二、“情緒團(tuán)”的“意象群”

那么，意象表演是如何敘事的？通過(guò)表演歷史考察，它的基本規(guī)律可以歸納為三種形態(tài)。首先，是“情緒團(tuán)”形態(tài)。黃建新在《黑炮事件》導(dǎo)演創(chuàng)作中首提“情緒團(tuán)”的概念，它的內(nèi)涵是在情節(jié)敘事過(guò)程之中，穿插主觀化和意象化的大段內(nèi)容，它沒(méi)有影響整體情節(jié)線，卻又似乎是自成體系的。在紀(jì)實(shí)表演的敘事過(guò)程中，設(shè)置若干意象表演的“情緒團(tuán)”，它是表演系統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，形成特殊的表意功能。從電影美學(xué)而論，它非客觀視點(diǎn)，而為主觀視點(diǎn)，是屬于導(dǎo)演的，演員需要配合和豐富之，其中有導(dǎo)演設(shè)計(jì)的，也有演員創(chuàng)造而被導(dǎo)演認(rèn)可的。它形成一個(gè)“意象群”，每個(gè)意象表演可以是單列的，也可以是聯(lián)動(dòng)的，疊加以后形成意象表演總譜，故而“情緒團(tuán)”是意象表演的核心部位，也是意象承載的主體所在。一般而言，此類表演構(gòu)成情節(jié)線的“實(shí)”和“情緒團(tuán)”的“虛”，“虛”線部分“具有更大創(chuàng)作自由度的元素”。②黃建新：《〈黑炮事件〉創(chuàng)作思考》,文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國(guó)電影出版社本國(guó)電影編輯室合編：《電影導(dǎo)演的探索（6）》，北京：中國(guó)電影出版社1990年，第49頁(yè)。

以《黑炮事件》而論，“遭遇巨人”“阿里巴巴文藝晚會(huì)”“兩場(chǎng)會(huì)議”“足球場(chǎng)”“教堂”“多米諾骨牌”等為“情緒團(tuán)”段落，它將情節(jié)不斷打斷，插入象征意味內(nèi)容，成為意象表演的核心部分。男主角劉子楓提出“模糊表演”的理論，即表演不直接表現(xiàn)角色的情緒狀態(tài)，而是以中性和多義的面貌出現(xiàn)。劉子楓設(shè)計(jì)的“模糊表演”與“情緒團(tuán)”是基本重合的，只是劉子楓將“模糊表演”擴(kuò)展到更多的段落，如與漢斯吵架以后的一個(gè)近景表演；與女友從“阿里巴巴文藝晚會(huì)”離場(chǎng)以后的談話表演；在郵電局和服務(wù)員的一場(chǎng)戲；從教堂回到家中獨(dú)自靜坐的一場(chǎng)戲；會(huì)議室查找“WD工程”事故原因以及走出大樓與領(lǐng)導(dǎo)對(duì)話的表演?！扒榫w團(tuán)”是從導(dǎo)演視線確定的，“模糊表演”是演員的自覺(jué)實(shí)踐，它的道理相同，是一種政治文化的意象，有多層次和多涵義的聯(lián)想。從意象表演而言，它們與紀(jì)實(shí)表演是反其道而行之的，劉子楓提出一種“逆向法”，首先是規(guī)定情境中，演員一般是什么感覺(jué)和情緒；其次是其他演員會(huì)如何設(shè)計(jì)表演；再次是觀眾一般會(huì)認(rèn)為如何演，“我盡可能不這樣演”③張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書(shū)信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期。，達(dá)到既在意料之外而又情理之中，有余音裊裊之效。“模糊表演”似乎是一種“糾纏”關(guān)系，產(chǎn)生“只可意會(huì)”的意象思考，并通過(guò)它的美學(xué)能級(jí)，使其他表演橋段升級(jí)，形成風(fēng)格和產(chǎn)生哲思的表演意味。以影片開(kāi)頭的“遭遇巨人”為例，雷雨交加之中，劉子楓飾演的趙書(shū)信從出租車中鉆出，胳膊下面夾著一個(gè)大皮包，向郵局跑去。突然，撞到人的身上，抬頭一看，卻見(jiàn)兩個(gè)手提雨傘的“巨人”從郵局走出，雙方身高的差距頗有幽默意味，“巨人”俯視一下，不屑一顧地離去，劉子楓回望一眼，苦笑一下，向大廳內(nèi)走去。這是一場(chǎng)無(wú)情節(jié)任務(wù)的過(guò)場(chǎng)戲，劉子楓在表演處理中無(wú)法落實(shí)“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作線”，它只是一種狀態(tài)，卻奠定了全片表演的黑色幽默風(fēng)格，故而具有創(chuàng)構(gòu)基調(diào)的核心意味，“造成一種怪怪的感覺(jué)，造成一種風(fēng)格傾向”。①《〈黑炮事件〉創(chuàng)作思考》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第49頁(yè)。其表演介于實(shí)與虛之間，趙書(shū)信打電報(bào)是實(shí)的，“兩個(gè)巨人”是“虛”的，它是一種“間離效果”，會(huì)使觀眾產(chǎn)生意象聯(lián)想，與其他“情緒團(tuán)”模糊表演串連起來(lái)，賦予表演一種發(fā)散思維，形成一個(gè)游移在表演之外的意象時(shí)空。

與“情緒團(tuán)”“模糊表演”關(guān)聯(lián)的概念，還有“游離情節(jié)”。所謂“游離情節(jié)”，是指游離于敘事因果關(guān)系之外的表演段落，通過(guò)它的設(shè)置，其情節(jié)意象可以觸及歷史、文化和哲學(xué)的部位。它是造型表意大于情節(jié)表意的，是導(dǎo)演和演員的意義編排，以類似“閉環(huán)”結(jié)構(gòu)的情節(jié)段落，構(gòu)形隱喻和象征的表演詩(shī)情空間，并達(dá)到一種人文意識(shí)形態(tài)的縱向文化判斷，“‘游離情節(jié)’上升到一種劇作結(jié)構(gòu)的高度”。②厲震林：《電影的轉(zhuǎn)身——中國(guó)電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，上海：文匯出版社2010年，第96、97頁(yè)。如此，它有特殊的語(yǔ)言構(gòu)造，時(shí)間概念是抽象的，或壓縮或延伸，乃是充分主觀化的時(shí)間屬性；空間形態(tài)是變形的，是一種舞臺(tái)化的假定，它的情節(jié)意義與寓言文本結(jié)合才能定性。其典型案例為《黃土地》的“迎親”“腰鼓”“祈雨”這三段“游離情節(jié)”，意象表演集中于此，“腰鼓”為“動(dòng)之極”，“我們選了一百五十個(gè)農(nóng)民打腰鼓，讓他們的服飾打扮完全一樣，都是黑棉襖、白羊肚毛巾、紅腰帶、紅腰鼓”，“如果完全按寫(xiě)實(shí)手法來(lái)要求，就會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：哪有這么多農(nóng)民打腰鼓？穿戴哪有這么整齊？我們現(xiàn)在的這種處理，是一種寫(xiě)意的手法”。③陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導(dǎo)演的探索（5）》，北京：中國(guó)電影出版社1987年，第296頁(yè)?！捌碛辍睘椤办o之極”，動(dòng)用五百名農(nóng)民演員，也是“服飾打扮完全一樣”，上身光膀子，下身黑褲子，頭戴柳條圈圈，它也是“一種寫(xiě)意的手法”。兩段“游離情節(jié)”表演，與全片表演不是一種情節(jié)聯(lián)系，而是內(nèi)在的情緒溝通，通過(guò)“腰鼓”表演而使翠巧渡河尋八路軍合理化，以“祈雨”表演而使憨憨逆著人流的奔跑象征化。在此基礎(chǔ)之上，與影片全局的象征表演互動(dòng)，“游離情節(jié)”表演從“具體人物命運(yùn)的描寫(xiě)上跳脫出來(lái)，在更大的規(guī)模上展開(kāi)了群體的命運(yùn)”。④陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導(dǎo)演的探索（5）》，第297頁(yè)。以“動(dòng)”和“靜”形成的意象表演，達(dá)到民族歷史的文化判斷?！坝H”表演一共出現(xiàn)兩場(chǎng)，機(jī)位和景別是重復(fù)的，象征著它只是千百年來(lái)無(wú)數(shù)次重復(fù)的“迎親”儀式中的一次，表演一實(shí)一虛，第一場(chǎng)是實(shí)的，新郎新娘年齡相差懸殊，封建婚姻悲劇意味已顯，翠巧在旁偷看，她的“在場(chǎng)”暗示她的命運(yùn)；第二場(chǎng)是虛的，婚禮現(xiàn)場(chǎng)翠巧本人并沒(méi)有出現(xiàn)，她被留給了意象內(nèi)涵，直到洞房才出現(xiàn)她驚恐的面容。整個(gè)“迎親”之中，演員表演無(wú)喜無(wú)悲，否則導(dǎo)演認(rèn)為就做作了，只要正常表演即可，正常里面就有態(tài)度，“鏡頭本身已經(jīng)包含了很多東西。畫(huà)面和音樂(lè)的結(jié)合所產(chǎn)生的情緒沖擊力”，“都是想表現(xiàn)力量和對(duì)命運(yùn)的追索”。⑤陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導(dǎo)演的探索（5）》，第295頁(yè)。這種“游離情節(jié)”表演，也體現(xiàn)在《一個(gè)和八個(gè)》《頑主》等系列影片之中，它們有意識(shí)和無(wú)意識(shí)兼具，是演員和導(dǎo)演共同創(chuàng)造的意象表演敘事。

三、虛實(shí)兩線的“平行線”形態(tài)

如果說(shuō)“情緒團(tuán)”表演是點(diǎn)式的，采用插入形態(tài)，以“高光”的段落，與整個(gè)影片象征表演勾連，產(chǎn)生一種文化和歷史的意象效果，如上述《黃土地》的“迎親”“腰鼓”“求雨”三個(gè)意象表演段落，散點(diǎn)式地構(gòu)成若干象征空間，既是大寫(xiě)實(shí)又是大寫(xiě)意，那么，還有一種“平行線”表演，則是線式的。此為第二種敘事形態(tài)。它是“雙軌”表演系統(tǒng)的，一條是主體故事線，有完整的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，其表演方式是寫(xiě)實(shí)格式的，角色有“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作線”，可稱“實(shí)線”；還有一條是意象表演線，以典范案例《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》而論，此線多涉及民俗宗教的內(nèi)涵，表演范疇是兩端拓張的，或者是與真實(shí)的民俗事象合一，演員參與現(xiàn)實(shí)儀式活動(dòng)，除演員以外，其他“在場(chǎng)者”都是日常行為而非表演，演員則以“參與者”的名義共同完成；或者是虛擬表演性質(zhì)，如同舞臺(tái)表演一般，該意象表演線可稱“虛線”。虛實(shí)表演兩線，各自平行發(fā)展，看似波瀾不驚，實(shí)質(zhì)內(nèi)有深意。它有高調(diào)重疊的部位，兩線以特殊影像的表演方法交匯聚合，意象之光突顯，它是影片主旨所在，關(guān)乎文化和哲學(xué)的思考。

實(shí)線是傳統(tǒng)的，表演形態(tài)大致規(guī)范，需要關(guān)注的是虛線，它大量匯集意象的內(nèi)涵。虛線，也就成為導(dǎo)演和演員著力之處。以《獵場(chǎng)扎撒》為例，表演分為獵場(chǎng)和草場(chǎng)兩條平行線。草場(chǎng)，是真實(shí)和自然的表演，在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，有力度、節(jié)奏和情緒的變化以及渲染。獵場(chǎng)，是寫(xiě)意的表演，因?yàn)槊晒琶褡宓尼鳙C已非僅僅為了謀生，而是一種傳統(tǒng)集體活動(dòng)，尤其是一年一次或者兩次的狩獵事俗活動(dòng)，“其實(shí)這種活動(dòng)已經(jīng)變成了一種‘詩(shī)意’的形式，充滿著野性、節(jié)奏和流血的詩(shī)意。是的，野生動(dòng)物的獵取，本身就是殘酷的，但又是激動(dòng)人心的”。①田壯壯：《直觀的感覺(jué)與自然的力量——拍攝〈獵場(chǎng)扎撒〉有感》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第70頁(yè)。此線，表演需要呈現(xiàn)情緒、節(jié)奏和氛圍，并與蒙太奇語(yǔ)言協(xié)同合作。獵場(chǎng)和草場(chǎng)的表演，在“平行線”過(guò)程之中形成一種對(duì)比結(jié)構(gòu)并涌現(xiàn)了詩(shī)意，表述了“爭(zhēng)奪與和睦、殘酷與善良、野性與人性”的意義。②田壯壯：《直觀的感覺(jué)與自然的力量——拍攝〈獵場(chǎng)扎撒〉有感》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第70頁(yè)。其交匯之處，是疊印和幻化處理，其影像為釘著獵物頭顱的栓馬樁和銘刻著成吉思汗扎撒的巨石。在此，從全劇表演而來(lái)的意象升騰至民族和歷史的天際，讓觀眾浮想聯(lián)翩。

從蒙古族轉(zhuǎn)向藏族，并由此印證漢族的文化，《盜馬賊》繼續(xù)強(qiáng)化表演“平行線”。虛線的民俗宗教內(nèi)涵表演，其篇幅頗大，涉及天葬、插箭、曬佛圖、敬千燈、送河鬼、跳鬼舞等系列情節(jié)段落，它采用長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法，表演基本是一個(gè)民俗事象的完整過(guò)程。這種意象表演，只有淡約的情節(jié)線，與實(shí)線的主體故事線處于疏離狀態(tài)。緣于它的篇幅較長(zhǎng)，對(duì)主體故事線表演敘事產(chǎn)生一種斷裂關(guān)系，使“實(shí)線”表演處于跳躍連接狀態(tài)，其連貫性和完整性頗受影響，觀眾乃至是專家接受都有點(diǎn)艱難，需要反復(fù)觀看幾遍方能厘清劇情以及意義。對(duì)此，電影學(xué)者裴開(kāi)瑞曾問(wèn)導(dǎo)演田壯壯，是如何確立影片的敘事系統(tǒng)，敘事的功能以及意義在導(dǎo)演構(gòu)思中是如何設(shè)計(jì)的，“這部影片的敘事都是一個(gè)片斷一個(gè)片斷的，它們?cè)谟捌卸己孟袷瞧鯔C(jī)似的，一個(gè)片斷引出一個(gè)契機(jī)，而主要是讓觀眾去注意那些非敘事的、非情節(jié)的場(chǎng)景——即那些與敘事無(wú)關(guān)的內(nèi)容”。③蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。田壯壯贊同此觀點(diǎn)，他喜歡拍攝“那些與敘事無(wú)關(guān)的內(nèi)容”，它可以成為主要部分，敘事只是一個(gè)“契機(jī)”,借助它發(fā)揮“非敘事的、非情節(jié)的場(chǎng)景”。如此對(duì)答頗為玄妙，從敘事編排觸及文化以及哲學(xué)，與常規(guī)電影“非敘事的、非情節(jié)的場(chǎng)景”是“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”不同，《盜馬賊》的敘事成了“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，電影語(yǔ)法發(fā)生重大變革，“非敘事的、非情節(jié)的場(chǎng)景”的虛線，與實(shí)線的主體故事線構(gòu)成并列關(guān)系，實(shí)線是虛線的“契機(jī)”，“一個(gè)片斷引出一個(gè)契機(jī)”，在導(dǎo)演的美學(xué)之中，虛線價(jià)值大于實(shí)線，是“想發(fā)揮的東西”。導(dǎo)演認(rèn)為“西藏主要的文化幾乎都是宗教活動(dòng)”，④蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。它與世俗生活形成一種平行的軌跡，與世俗生活同等重要，甚至大于世俗生活。之所以出現(xiàn)接受障礙，導(dǎo)演的分析是緣于內(nèi)地觀眾對(duì)當(dāng)?shù)孛袼鬃诮讨宦勂渎暥磭L親見(jiàn)的陌生度，以及虛線與實(shí)線的連接不夠細(xì)致以及準(zhǔn)確所致。

虛線的民俗宗教內(nèi)涵，在表演上是意象而非寫(xiě)實(shí)的，或者是超寫(xiě)實(shí)而轉(zhuǎn)為寫(xiě)意的，包含演員的服飾、頭飾以及風(fēng)俗事象、生活習(xí)慣，“比如服裝是甘南地區(qū)的，頭飾是阿壩地區(qū)的，插箭只有甘南有，送鬼過(guò)去也只有西藏和甘南才有”。⑤蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。在安多和拉薩兩個(gè)藏族語(yǔ)系中，影片雖以安多語(yǔ)系為參照，但是，由于人物是象征意味的，造型形象設(shè)計(jì)沒(méi)有完全拘泥于某個(gè)地區(qū)，是賦予寫(xiě)意要求的。由此，它基本構(gòu)型了演員表演的美學(xué)框架，民俗宗教線是“非敘事的、非情節(jié)的場(chǎng)景”：一是演員是民俗事象的觀者，幾乎沒(méi)有表演動(dòng)作，只是臉部表情承受相應(yīng)的變化，屬于一種心理表演，“跳鬼舞”是其典型段落。在煙霧繚繞之中，扮演羅爾布和卓瑪?shù)膬晌谎輪T并列觀看，內(nèi)心充滿激動(dòng)之情。鏡頭是仰拍的，演員表情莊嚴(yán)，眼神閃爍，后襯飄動(dòng)煙霧，是神圣的民俗宗教內(nèi)涵。它從羅爾布的故事蔓延開(kāi)來(lái)，卻又是散淡的?！霸谟捌I拍階段，攝影師侯詠一見(jiàn)到田壯壯就說(shuō)：‘這回，咱們得把‘神圣感’拍出來(lái)！’壯壯一聽(tīng)，猛然握住他的手使勁晃，激動(dòng)地對(duì)所有在場(chǎng)人喊：‘想到一塊去了！”①艾溪：《紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)的結(jié)合——影片〈盜馬賊〉攝影淺析》，《當(dāng)代電影》1985年第6期。演員也“想到一塊去了”，意象表演呈現(xiàn)“神圣感”的狀態(tài)；二是在民俗宗教事象中，表演的功能僅是“真實(shí)再現(xiàn)”。它或是一個(gè)閉環(huán)的結(jié)構(gòu)，是自成體系的事象過(guò)程，表演不承擔(dān)具體的敘事作用，無(wú)“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作線”，將符合真實(shí)或者半真實(shí)的民俗宗教活動(dòng)完成即可。抑或是演員直接參與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，“插箭”一場(chǎng)，按藏族的習(xí)俗，只能同一部落的人參與，其他人群則被禁止，劇組與部落首領(lǐng)溝通，終獲例外許可，但是，只有演員才能進(jìn)入，“而時(shí)間又必須在實(shí)際進(jìn)行的一個(gè)小時(shí)之內(nèi)，因而本來(lái)還有其他的一些細(xì)節(jié)根本來(lái)不及表現(xiàn)。幸虧我們的演員還不錯(cuò)，要換個(gè)木點(diǎn)兒的這場(chǎng)戲就可能拍不成”，②蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。表演直接介入真實(shí)事象之中，可謂是無(wú)可表演的；它或者是半閉環(huán)的結(jié)構(gòu)，既是一個(gè)完整民俗宗教事象，與角色的處境以及精神也有一定關(guān)聯(lián)，演員除了完成規(guī)定事象活動(dòng)，還需要表現(xiàn)敘事的功能，包括角色的態(tài)度和動(dòng)作，“送河鬼”一場(chǎng)即為如此，此行為在藏族歷史上是最為下等之人干的，“連演員拍戲時(shí)都有顧慮”③蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。。如此意象表演需要承擔(dān)一定的情節(jié)任務(wù)，是主人公羅爾布“人生沒(méi)落”的行為；三是表演情緒存在一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程，色調(diào)與表演配合協(xié)同。實(shí)線的色調(diào)偏暗偏硬，表演也偏于紀(jì)實(shí)，虛線的色調(diào)相對(duì)較暖，“點(diǎn)千燈”是燈火輝煌的暖色調(diào)。羅爾布夫妻“磕長(zhǎng)頭”的表演，季節(jié)從冬到夏，姿式不斷變化，色調(diào)從冷到暖，表演情緒也有變化，到了轉(zhuǎn)經(jīng)筒前的表演，已是暖亮調(diào)子，意象表演的內(nèi)在節(jié)奏是漸變的。

“平行線”模式是極端的，與觀眾的欣賞習(xí)慣是相悖的，實(shí)線與虛線的表演風(fēng)格差異也不容易協(xié)調(diào)。從表演哲學(xué)來(lái)看，容易產(chǎn)生一種準(zhǔn)“間離效果”，從感性到理性，從虛構(gòu)故事之中脫離出來(lái)而進(jìn)入清醒思考，《盜馬賊》的表演“創(chuàng)造出一種觀眾與影片之間的距離”，④蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。導(dǎo)演與觀眾乃是置于一種美學(xué)共同體，共同去感受和創(chuàng)造。觀眾需要轉(zhuǎn)換一種身份，也是三度創(chuàng)作者。意象表演線的設(shè)置，盡管未必是深刻的，卻是充滿想法的?！捌叫芯€”的意象表演，其另類性注定它只能是屬于實(shí)驗(yàn)電影或者文化電影，“至少和我們以往通常的審美經(jīng)驗(yàn)是相抵觸的”，⑤蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術(shù)》1986年第7期。故而也是不易普及的。

四、全局意象與“一體式”形態(tài)

上述“情緒團(tuán)”是點(diǎn)，“平行線”是線，還有一種意象表演的情形，是全片貫穿的，從導(dǎo)演到表演、從具象到抽象以及從局部到整體，表演是全局意象的，可稱為“一體式”形態(tài)，是第三種敘事形態(tài)。從某種意義而論，意象表演與客觀真實(shí)不是對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是一種“糾纏”關(guān)系，是表演能指和所指的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，最后達(dá)到意象形象化和形象意象化的層級(jí)，互為糾纏而賦予形象以意義。從創(chuàng)造過(guò)程來(lái)說(shuō)，如果“世間生命和人類生活”是“眼中之竹”，導(dǎo)演的意念則為“胸中之竹”，“意象的電影化呈現(xiàn)”已成“手中之竹”。⑥游飛：《電影的形象與意象》，《現(xiàn)代傳播》2010年第6期。電影表演與此同理，經(jīng)歷“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”，達(dá)到“意象的電影化”，是一剎那之間呈現(xiàn)出來(lái)的感性和理性的結(jié)合體，以及“一團(tuán)”或者“一堆”的情感以及思想，演員的表演成為意象的修辭，從物理世界升騰為審美世界，它非真實(shí)再現(xiàn)而是一種生命體驗(yàn)以及美感的表現(xiàn)。

“一體式”的意象表演，與詩(shī)電影、散文電影和文化電影關(guān)聯(lián)密切，但不局限于此，還擴(kuò)展到其他相關(guān)類型表演。它可以分為三種主體的表演類型：

第一，人文類的意象表演。它不是俗性表演，而是一種類“神性”的表演，從物理世界發(fā)展到歷史文化以及人類價(jià)值的判斷。其表演不是現(xiàn)實(shí)邏輯的“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作線”，而是一種狀態(tài)，它通過(guò)影像整體觀而生成意象，它的整體效果非演員可以控制，導(dǎo)演在意象表演設(shè)計(jì)方面成為主體。在《孩子王》的表演中，謝園飾演的老桿充任代課教師以后，教學(xué)不順，學(xué)生敵視，獨(dú)守空寂校園，夜晚苦悶之中，手托油燈，來(lái)到已碎成兩半的鏡子面前，照出兩個(gè)亂發(fā)沖冠的自己，朝鏡中的“自己”吐著唾沫，神情凄然。拍了四五條，導(dǎo)演陳凱歌都不滿意，因?yàn)楸硌莸娜宋锊粡娜莶黄届o。謝園對(duì)此無(wú)法理解，并與導(dǎo)演辯論。陳凱歌啟悟他，老桿不是一個(gè)庸常之人，是有智者意味的，看世界有高度，不會(huì)患得患失，是“圣人之靈附平人之體”。①謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期。意象表演“最高級(jí)的”要求是“‘既在人群中，人群中又永無(wú)此人’的感覺(jué)”。導(dǎo)演還告誡他，只有真正懂得生活是什么以及影片立意是什么，才能理解老桿是什么樣的人，他的行為以及情感邏輯是合理的，“拿我們剛才說(shuō)的那個(gè)鏡頭，孩子王為什么不痛苦，為什么平靜，不是因?yàn)樗岳淠?，不是他隨遇而安，更沒(méi)有玩世不恭，而是，真真?zhèn)€在生活中見(jiàn)過(guò)許多丑惡，所以他平和……”②謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期。其人文思考的境界又上一層，對(duì)表演的認(rèn)知是“當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度”，要求表演有歷史學(xué)和人類學(xué)的文化理解，希望演員能夠“參悟”。

謝園似有所悟，“一個(gè)白癡演不了紳士，一個(gè)紳士倒是可活托出一個(gè)白癡”，③謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期。需要從肖像層面的質(zhì)感深入精神層面的內(nèi)涵。他分析角色有許多“愣神兒”的鏡頭，需要探索它的含義，它多在重場(chǎng)戲，似是“大智若愚”。謝園按此表演方向“深掘”，以“包圍法”逼近“圣人之靈附平人之體”，終獲導(dǎo)演認(rèn)可，認(rèn)為他的走路、笑和呆“有些意思了”。④謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期。人文類的意象表演，其“一體式”主要呈現(xiàn)在文化類型電影之中，如《棋王》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等系列影片，其意象表演不是淺層的，它觸及深邃的文化部位，表演的各類元素類似于“文化密碼”，是需要“破譯”和解讀的。它與導(dǎo)演相關(guān)，是導(dǎo)演的文化理想，但演員的發(fā)揮空間也是頗大的，演員似乎也需要“圣人之靈附平人之體”，在“平人之體”上演繹“圣人之靈”，才接近“有些樣子”和“意思”。

第二，美學(xué)類的意象表演。它沒(méi)有歷史學(xué)和人類學(xué)的企圖，只是渴望達(dá)成一種意象美學(xué)效果，在美輪美奐中達(dá)到對(duì)于生活、情感和命運(yùn)的遙想。表演的一舉一動(dòng)以及一顰一笑，俱是真實(shí)生活的高度提煉，既來(lái)自生活又高于生活，以審美為原則，充滿想象力和創(chuàng)造力，使人情思蕩漾，浮想聯(lián)翩。王家衛(wèi)電影的表演，可作典范代表?！痘幽耆A》的意象表演是纏綿的，導(dǎo)演的主體介入很深，有濃郁“懷舊”情緒，上海話、老家什以及房東太太的派頭，此舊情舊景舊味已是永遠(yuǎn)不可復(fù)得，導(dǎo)演將此份思念寄情于影像和表演的精致處理之中，表演的圖景都是記憶的加魅，它是充分主觀化的，意象表演成為它的載體，是委婉和迷離的。梁朝偉和張曼玉的表演，節(jié)奏是徐徐的，眼神是流轉(zhuǎn)顧盼的，神情是欲說(shuō)還休的，步態(tài)是一起一伏的，是對(duì)舊日青年港人的“美化”，是王家衛(wèi)理想的婉約愛(ài)戀，是非現(xiàn)實(shí)的“往年”世界。為觀眾所津津樂(lè)道的旗袍，張曼玉換裝二十多套，為意象表演產(chǎn)生了一種身體規(guī)范，成為重要的表演符碼。身穿旗袍，演員的身體被包裹，其坐、站、走動(dòng)以及說(shuō)話都與平時(shí)有異，旗袍使表演分外妖嬈，或雍容或憂郁或悲傷，艷若桃花，身體卻是頗不自由。張曼玉飾演的蘇麗珍愛(ài)情濃烈，卻不敢表達(dá)，旗袍成為約束身體的道德戒尺。旗袍是意象表演的手段，穿于其身，框其心思，使其不敢放縱和出軌，張曼玉稱是通過(guò)旗袍感受角色的內(nèi)心世界，雖然旗袍斑斕，但角色一直慎言謹(jǐn)行，語(yǔ)態(tài)和步態(tài)都是穩(wěn)穩(wěn)的。與旗袍表演配合，留聲機(jī)反復(fù)播放老上海的舊曲，主要是周璇的《花樣年華》和爵士樂(lè)，若干“只可意會(huì)，不可言傳”的意象之處，音樂(lè)將其款款表述，意味深長(zhǎng)。街燈也是意象表演的工具元素，是淡淡的幽暗，表演在街燈之下演繹，就這樣開(kāi)始，就那樣發(fā)展，憂郁而又浪漫。又配之以綿綿夜雨，使表演的情緒分外地惆悵和傷感。鐘表、老式打字機(jī)、西餐、口紅、煙蒂等道具，通過(guò)精致的視覺(jué)角度以及鏡頭長(zhǎng)度、速度，成為表演的情感交流與分享，“一體式”地貫穿始終，意味綿長(zhǎng)。

這種美學(xué)類的意象表演，文藝片中較為普及。影片需要情感表述，表演必然要求美感，每一個(gè)鏡頭的表演都是精心構(gòu)置，表情、動(dòng)作、走位以及其他表演元素，與攝影、燈光、美工等密切配合，使表演深具“味道”。從《小城之春》《早春二月》，到《城南舊事》《良家婦女》，又到《那人 那山 那狗》《長(zhǎng)江圖》，美學(xué)類的意象表演是一脈相承的。它包含“有我之境”與“無(wú)我之境”，表演從“心象”到意象，蘊(yùn)蓄沖淡之美，物我交融，山水化境。以《良家婦女》論，意象表演的基調(diào)是“哀而不怨”“悲而不傷”的“幽香醉人”之效①黃健中：《人·美學(xué)·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語(yǔ)》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第82頁(yè)。，以鄉(xiāng)村婚姻舊習(xí)為題，卻有現(xiàn)代文化的批判，令人余思綿綿。劇中設(shè)置了一個(gè)“瘋女人”角色，其表演似實(shí)似虛，使影片表演整體納入意象美學(xué)之中。虛的方面，“瘋女人”的表演是一種象征的符號(hào)，是一曲古老的婚姻悲歌；實(shí)的方面，她又介入娜仁花扮演的杏仙生活之中，有趕場(chǎng)途中、石匠棚和幽會(huì)被捉這三次交會(huì)。如沒(méi)有此角色，杏仙的故事就平面化了，是一種“橫向”文化的判斷，“容易被表面平和的生活（以及婆媳、姐弟的感情）掩蓋住”。②黃健中：《人·美學(xué)·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語(yǔ)》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第86頁(yè)。此角色的設(shè)置，使表演產(chǎn)生“一體式”的意象效果，與文化對(duì)接以及與美學(xué)交互，表演顯得空靈起來(lái)，頗具意象美學(xué)境界。

第三，商業(yè)類的意象表演。雖是意象濃郁，卻是人文和美學(xué)的意味稀薄，表演不是“感到兩千多年歷史與我的貼近”，“好像我們是在用一千焦距的鏡頭看兵馬俑”。③黃健中：《人·美學(xué)·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語(yǔ)》，《電影導(dǎo)演的探索（6）》，第89頁(yè)。其意象表演的出發(fā)點(diǎn)，不是歷史學(xué)、人類學(xué)及其美學(xué)，而是經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義，是“吸金”的謀略以及手法。新世紀(jì)之初，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)處境慘淡，一些重要導(dǎo)演和演員犧牲自己的文化理想，投身“商業(yè)大片”生產(chǎn)。其表演策略，與20世紀(jì)80年代初期的“寓言電影”頗為類似，也是結(jié)構(gòu)主義的表演方法，表演的意義與其他電影元素結(jié)合才能產(chǎn)生，演員不能規(guī)范和確認(rèn)自己的表演內(nèi)涵，但是，“寓言電影”的意象表演，它的旨?xì)w是有關(guān)歷史和文化的，“商業(yè)大片”是指向經(jīng)濟(jì)和產(chǎn)業(yè)的，表演旨趣迥異。如此的商業(yè)類意象表演，存在于《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》《夜宴》等影片之中，它不是完全無(wú)關(guān)人文和歷史，卻在意象美學(xué)的極度展現(xiàn)之中，有“賣(mài)弄”的商業(yè)欲望。其中首部電影《英雄》，頗有東方格式的表演韻味，也有自身的獨(dú)創(chuàng)之處，與李安《臥虎藏龍》的陰郁比較，多了或濃或淡的明朗，也是意象連連。表演中有許多超現(xiàn)實(shí)的處理，如“棋館之戰(zhàn)”“書(shū)館之戰(zhàn)”“胡楊林之戰(zhàn)”“秦宮之戰(zhàn)”，表演的場(chǎng)景色彩是超經(jīng)驗(yàn)的，“棋館之戰(zhàn)”是青灰色的，三場(chǎng)“書(shū)館之戰(zhàn)”的主色調(diào)分別是紅色、藍(lán)色和白色，“胡楊林之戰(zhàn)”是紅黃色，“秦宮之戰(zhàn)”是綠色的，故而表演也是超經(jīng)驗(yàn)的，武打已非動(dòng)作，而是一種翩躚舞蹈，窮盡奇觀效果。許多表演段落，意象萬(wàn)千，如殘劍和飛雪的“殉情”一場(chǎng)，殘劍為愛(ài)赴死，兩人情語(yǔ)呢喃，共抒心聲，最后飛雪“猛地推劍刺透兩人之胸，擁抱同死”，④厲震林：《中國(guó)電影表演美學(xué)思潮史述（1979—2015）》，北京：中國(guó)電影出版社2017年，第172頁(yè)。梁朝偉和張曼玉的表演，頗具意象之魅。

《英雄》的表演困境在于，由于影片人文結(jié)構(gòu)的若干缺陷，其連綿的意象表演失去了思想支撐，盡管表演是無(wú)盡的詩(shī)意，武之舞以及人之善，也難以達(dá)到歷史學(xué)、人類學(xué)以及美學(xué)之境，是一種炫技的表演以及視聽(tīng)魅力。此后的系列“商業(yè)大片”，表演基本遵循這一路線，人文和美學(xué)意味更為稀薄，是人偶化、舞臺(tái)化和炫技化的。它不符合文化原則，卻符合商業(yè)原則，雖有文化表達(dá)的企圖，卻被“濃妝”的“圖譜”和矯情的表演“所遮蔽、碎片化和稀釋化”，⑤厲震林：《中國(guó)電影表演美學(xué)思潮史述（1979—2015）》，第184頁(yè)。其結(jié)局大多是票房與口碑不成正比，意象表演也就無(wú)法擺脫它的宿命。

根據(jù)上述所論，基本可以獲得以下結(jié)論：意象表演有其歷史文脈，是中國(guó)寫(xiě)意美學(xué)傳統(tǒng)的電影傳承以及創(chuàng)新。電影表演以寫(xiě)實(shí)美學(xué)為基本形態(tài)，寫(xiě)意美學(xué)傳統(tǒng)以有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的方式滲于其間，構(gòu)成意象表演方式。意象表演在電影敘事中不是靜態(tài)的，而是在動(dòng)態(tài)過(guò)程之中立象表意，也是充滿敘事動(dòng)力的。它的基本規(guī)律可以歸納為“情緒團(tuán)”“平行線”“一體式”三種形態(tài)。“情緒團(tuán)”是意象表演的核心部位，“游離情節(jié)”“模糊表演”是與其相關(guān)的概念，也是它的重要呈現(xiàn)形式。“平行線”是一種實(shí)線和虛線“雙軌”的表演系統(tǒng)?！耙惑w式”的表演是全局意象的，可以細(xì)分為人文類、美學(xué)類和商業(yè)類等意象表演。如此三個(gè)形態(tài)，構(gòu)成了意象表演的敘事動(dòng)能，頗具中國(guó)特色和中國(guó)價(jià)值。