文貴良

1933年《子夜》出版后不久，就有人認(rèn)為這是一部“劃時(shí)代”的杰作。①尹雪曼：《子夜》，《學(xué)生生活》新1卷第25期，1936年11月16日。雖然20世紀(jì)末有學(xué)者以“主題先行”等觀念對(duì)《子夜》有所貶低，但是仔細(xì)閱讀《子夜》，發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)魅力還是不容小覷。曾為“學(xué)衡派”代表人物之一的吳宓對(duì)《子夜》評(píng)價(jià)頗高。吳宓完全從藝術(shù)性的角度肯定《子夜》：第一，從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)代長篇白話小說的結(jié)構(gòu)缺少佳作，“三部曲”的結(jié)構(gòu)模式有零碎之感，《子夜》雖然有些小結(jié)構(gòu)處理欠佳，但整體完整，足以表現(xiàn)時(shí)代變化；第二，塑造了一批“典型性和個(gè)性皆極軒豁”的人物，人物的環(huán)境設(shè)置也合理恰當(dāng)；第三，《子夜》的文字很美：

茅盾君之筆勢具如火如荼之美，酣恣噴薄，不可控?fù)?。而其微?xì)處復(fù)能宛委多姿，殊為難能而可貴。尤可愛者，茅盾君之文字系一種可讀可聽近于口語之文字。近頃作者所著之書名為語體，實(shí)則既非吾華之語亦非外國語，惟有不通之翻譯文字差可與之相近。此為藝事難于精美之一大根本問題。試問近頃之所謂語體其佶屈聱牙直不下于盤庚大誥，而腐辭濫調(diào)，別字不通則又遠(yuǎn)過之，何能作表現(xiàn)文思之工具乎？吾人始終主張近于口語而有組織有錘煉之文字為新中國文藝之工具。國語之進(jìn)步于茲亦有賴焉。茅盾君此書文體已視《三部曲》為更近于口語，而其清新錘煉之處亦更顯者。殆所謂漸近自然者，吾人尤欽茅盾君于文字修養(yǎng)之努力也。②云（吳宓）：《茅盾著長篇小說〈子夜〉》，《大公報(bào)》1933年4月10日。

在吳宓眼中，《子夜》文筆有“如火如荼之美”，其語言為一種可讀可聽，而又清新錘煉的文字，是國語的進(jìn)步。吳宓在1920年代曾經(jīng)對(duì)“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)提出批評(píng)，此文也用文言文寫成，卻能贊賞《子夜》的白話，不僅體現(xiàn)出《子夜》的白話藝術(shù)成就之高，也能體現(xiàn)出吳宓的變化和胸懷。

如何描述《子夜》的現(xiàn)代白話詩學(xué)呢？現(xiàn)代白話詩學(xué)指的是文學(xué)作品運(yùn)用現(xiàn)代白話以表現(xiàn)世界的詩學(xué)特質(zhì)。“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始后，文學(xué)一直在追求“理想的國語”。周作人在《理想的國語》一文中對(duì)“理想的國語”說得比較具體：“我們所要的是一種國語，以白話（即口語）為基本，加入古文（詞及成語，并不是成段的文章）方言及外來語，組成適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美?！雹僦茏魅耍骸独硐氲膰Z》，《國語周刊》第13期，1925年9月6日。《子夜》出版于“大眾語文學(xué)”討論的前一年，在“理想的國語”與“大眾語”之間，《子夜》有何成就？《子夜》的文言、新詞語徹底融入現(xiàn)代白話中，這一點(diǎn)雖然完成得好，但還不能充分呈現(xiàn)《子夜》在現(xiàn)代漢語詩學(xué)上的整體特色?！逗Ｉ匣袀鳌凡捎妹髑灏自挃⑹?、蘇白方言記言的方式，淋漓盡致地表現(xiàn)了晚清上海妓女、商人等人群的情欲掙扎與人生浮沉。新感覺派作家穆時(shí)英和劉吶鷗等人的小說，以富有濃烈特色的歐化語言呈現(xiàn)都市人的生命感知?！蹲右埂穮s將都市物語、行業(yè)話語（公債市場、民族工業(yè)）、青年知識(shí)分子的俏皮話以及工人的表達(dá)一一塑造，立體呈現(xiàn)1930年代上海城市的強(qiáng)烈欲望。

一、都市物語：語言集束彈與都市新感覺

上海都市的聲光化電景觀，在新感覺派作家穆時(shí)英、劉吶鷗等人的筆下已經(jīng)有較為充分的展示。但茅盾顯然有自己的想法。在《子夜》中，茅盾不準(zhǔn)備以都市知識(shí)分子的眼光檢視都市景觀，而是別出心裁地設(shè)置了一位最為守舊的吳老太爺來感受上海聲光化電的刺激。這一設(shè)置提出了一個(gè)挑戰(zhàn)性的問題：用何種樣式的語言最適合表達(dá)吳老太爺?shù)母惺苣兀?/p>

先來看小說的第一段：

太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流，流。黃浦的夕潮不知怎么的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花，從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的Neon電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰： Light，Heat，Power！②茅盾：《子夜》，北京：燕山出版社2017年，第1頁。（此版本采用《子夜》1933年上海開明書店初版本排印）

這一段描寫1930年5月夕陽中的上海外灘景觀，以自然風(fēng)景入筆。“軟風(fēng)”“怪癢癢”等詞語寫敘事者的身體感受，類似女性筆調(diào)，被人認(rèn)為具有頹廢色彩。③陳思和：《〈子夜〉：浪漫·海派·左翼》，《上海文學(xué)》2004年第1期。茅盾早期的小說時(shí)常會(huì)把景物對(duì)象化，添上敘事者的身體感受，造成一種生動(dòng)的感知?！疤K州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流，流?！碧K州河水幻成的“金綠色”是一種濁水的顏色，也是一種臟的顏色?！拜p輕地，悄悄地，向西流，流?！蓖ㄟ^停頓、反復(fù)等修飾方式構(gòu)造出蘇州河水在夕陽下舒緩自在的狀態(tài)。“向西流，流”這一表達(dá)在《子夜》手稿中為“向西流著，流著”④茅盾：《茅盾珍檔手跡·子夜》，桐鄉(xiāng)市檔案局（館）編，杭州：浙江大學(xué)出版社2011年，第1頁。，在現(xiàn)在通行的《子夜》版本中為“向西流去”⑤茅盾：《茅盾全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社1984年，第3頁。。很顯然，手稿本的“著”顯得多余，通行本又過于簡單直接。蘇州河兩岸的船只隨著漲潮的水浮起，那是典型的上海外灘的狀態(tài)。接下來一系列的都市景物，展示了上海這座都市的現(xiàn)代特色。外白渡橋、鋼架、電車、電線、浦東洋棧、霓虹燈電管廣告，這些都是現(xiàn)代都市景物，成為上海的特色?！癓ight，Heat，Power！”以英語寫出的這三個(gè)單詞，意思為“光，熱，力！”，不妨看作中國近代以來所追求的“聲光化電”的展示，也可以看作西方殖民中國的符號(hào)，同時(shí)也可視為中國現(xiàn)代化進(jìn)程的象征。正如王德威所指出的，用英文寫著Light, Heat, Power的霓虹招牌，“這種語言代表了一個(gè)新的知識(shí)、欲望、擁有的模式”。⑥王德威：《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)：茅盾·老舍·沈從文》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011年，第67頁。

吳老太爺乘坐汽車去吳公館，一路上都市景物強(qiáng)烈刺激著他：

汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般的撲到吳老太爺眼前，忽地又沒有了；……他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，——混雜的一團(tuán)，在那里跳，在那里跳；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！啵，啵，啵！叫人心跳出腔子似的猛烈嘈雜的聲浪?、倜┒埽骸蹲右埂?，第9頁。

這一段文字可與《水滸傳》中魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西一段媲美。魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，小說這樣描寫鎮(zhèn)關(guān)西被打情形：

……撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個(gè)油醬鋪，咸的、酸的、辣的一發(fā)都滾出來?！崞鹑^來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個(gè)彩帛鋪，紅的、黑的、紫的都綻將出來?！种灰蝗柹险?，卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響?！谑┠外?、羅貫中：《水滸傳》，林峻校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社2009年，第30頁。

敘事者的感覺與鄭屠的感覺混雜在一起。魯提轄三拳分別打在鄭屠的鼻子上、眉梢上和太陽穴上，依次從味覺、視覺和聽覺三個(gè)方面描寫鄭屠的感覺。而小說寫鄭屠的感覺卻是通過全知敘事者的感受寫出來的，即小說在敘事時(shí)，并不將全知敘事者與人物鄭屠進(jìn)行區(qū)分，而是統(tǒng)一起來進(jìn)行敘事。茅盾寫吳老太爺?shù)母惺?，采用的也是全知敘事視角和小說人物視角統(tǒng)一的寫法。

《子夜》的全知敘事者是一個(gè)有血有肉的敘事者，它不吝嗇自己敏銳的感覺，讓這種感覺毫無保留地流淌在字里行間。這一詩學(xué)特征，在描寫吳老太爺?shù)母惺軙r(shí)發(fā)展到極致。《水滸傳》寫魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西，雖然三拳打死一個(gè)人讓人很意外，但敘事結(jié)構(gòu)從容有度。相反，《子夜》寫吳老太爺?shù)母惺埽Z速急迫、節(jié)奏緊張，大有不能承受之重。筆者把這種語段稱之為“語言集束彈”。其特點(diǎn)是：長短交錯(cuò)的句子中雜以“天啊”之類的感嘆句，造成靈活變化中的驚奇氣氛；詞語或語句的不斷反復(fù)以突出事物的動(dòng)態(tài)感；形狀、顏色、光線、聲音等不同感官因素對(duì)人造成立體刺激。比如：

吳老太爺只是瞪出了眼睛看。憎恨，忿怒，以及過度刺激，燒得他的臉色變?yōu)榍嘀袔ё稀Ｋ匆姖M客廳是五顏六色的電燈在那里旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)，而且愈轉(zhuǎn)愈快。近他身旁有一個(gè)怪東西，是渾圓的一片金光，荷荷地響著，徐徐向左右移動(dòng)，吹出了叫人氣噎的猛風(fēng)，像是什么金臉的妖怪在那里搖頭作法。……

“邪魔呀！”吳老太爺似乎這么喊，眼里迸出金花。他覺得有千萬斤壓在他胸口，覺得腦袋里有什么東西爆裂了，碎斷了；猛的拔地長出兩個(gè)人來，粉紅色的吳少奶奶和蘋果綠的女郎，都嘻開了血色的嘴唇像要來咬。吳老太爺腦殼里梆的一響，兩眼一翻，就什么都不知道了。③茅盾：《子夜》，第15—16頁。

沈從文曾批判茅盾的語言屬于“文字的揮霍使作品失去完全的”類型，④沈從文：《論郭沫若》，《沈從文全集》第16卷，太原：北岳文藝出版社2002年，第156頁。從上面所引一段文字來看，確有“揮霍”之感。不過，描寫對(duì)象不同，語言的“揮霍”程度可以有不同。描寫湘西安靜純樸的邊城，語言就不可夸張揚(yáng)厲；然而描寫上海都市喧鬧的舞廳，語言就不必簡潔樸素。吳公館的客廳兼做舞廳，當(dāng)吳老太爺剛?cè)雲(yún)枪^，就舉辦家庭舞會(huì)，也許是為了給剛從鄉(xiāng)下逃出來的親人壓壓驚，熱鬧放肆的舞會(huì)能給親人新奇感。電燈是現(xiàn)代物品，“不夜城”的標(biāo)配之一?？蛷d里五顏六色的電燈，從視覺上給從來沒有見過這種情景的吳老太爺強(qiáng)烈的刺激?！皽唸A的一片金光”的“怪東西”，初一看似乎是留聲機(jī)，但又“吹出了叫人氣噎的猛風(fēng)”，應(yīng)該是電風(fēng)扇。電風(fēng)扇左右搖動(dòng)，自動(dòng)吹風(fēng)，好像“妖魔”作法，超出了吳老太爺?shù)南胂竽芰?。滿屋的金光炫目刺眼，加上電燈的五顏六色，這是一個(gè)奇異怪誕的世界。跳舞場中，女性著裝的鮮艷也是非常耀眼：粉紅色、蘋果綠色、淡黃色紛紛呈現(xiàn)。女性的身體更讓吳老太爺無法接受：“高聳的乳峰，嫩紅的乳頭，腋下的細(xì)毛”仿佛清晰可見；旗袍能將女性身體的玲瓏曲線完美襯托出來，而無袖的旗袍確實(shí)可能遮不住腋下的細(xì)毛。這對(duì)于遵守“笑不露齒”的封建女德的吳老太爺來說，不啻于晴天霹靂。接著敘事者對(duì)“乳峰”（“乳房”）這一最具女性特質(zhì)的意象，采用重復(fù)的手法，甚至魔幻的方式，描寫其對(duì)吳老太爺發(fā)起的“攻擊”：顫動(dòng)著的乳峰滿屋子飛舞，飛舞著的乳房向吳老太爺不斷涌來，從而對(duì)這位拒絕女色的封建禮教衛(wèi)士發(fā)起挑戰(zhàn)，最終造成致命的打擊。陳建華在論述茅盾早期小說的現(xiàn)代性時(shí)，將茅盾筆下的“乳房”一詞作為文學(xué)關(guān)鍵詞，并將其對(duì)乳房的描寫上升為一種都市話語，隱含著文學(xué)話語科學(xué)性的要求，也凸顯了凝視者的男性焦慮。①陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開1927—1930》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2007年，第220—235頁。沈從文曾經(jīng)批判茅盾如此處理吳老太爺?shù)乃劳鎏^輕巧，但從情理而言，吳老太爺年事已高，在家鄉(xiāng)受驚嚇，逃出來后一路顛簸，再加上過度的感官刺激與心理打擊，也是有可能死亡的。曾有人批判茅盾用歐化的語句描寫吳老太爺?shù)男睦?，就像“把最時(shí)式的巴黎新裝套在干癟了的中國鄉(xiāng)下老太婆的身上”。②鄭朝宗：《〈子夜〉與〈戰(zhàn)爭與和平〉》，《時(shí)與文》第3卷第23期，1948年9月24日。不過要指出的是，茅盾并非讓吳老太爺直接說出這種歐化語句，而只是用這種歐化語句描寫其心理?！蹲右埂匪捎玫倪@種描寫視角，雖然包含了人物視角，但更多是隱含作者的視角。茅盾采用語言集束彈的語言形態(tài)，造成都市物語的狂歡化，讓鄉(xiāng)下衛(wèi)道士感受上海都市的魔都?xì)庀?，筆者認(rèn)為是非常成功的。

吳老太爺看上海的情形與《紅樓夢》中劉姥姥看大觀園有相似之處。吳老太爺相對(duì)于大上海來說，是一位完全的陌生人，可以稱之為“降格”的敘事者；劉姥姥相對(duì)于大觀園來說也是如此。所不同的是，劉姥姥用自己的語言方式證明了這種差距，從而引得榮府的主子們個(gè)個(gè)開心；而《子夜》讓吳老太爺采用了一種非自己的語言方式看待上海，而且這種語言是一種華麗夸張的語言，給讀者驚悚之感。

二、行業(yè)語言：現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活的表達(dá)

《子夜》是關(guān)于“工業(yè)化中國”的小說，是“現(xiàn)代中國”的傳奇故事。這故事的中心人物是吳蓀甫這位“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子’”。③茅盾：《子夜》，第84頁。與他在經(jīng)營上打交道的，主要有兩撥人物，一撥人物是民族資本家，另一撥是買辦資本家以及公債市場投資者。

《子夜》因?yàn)槊鑼懮虾＝灰姿墓珎I賣，最有影響力的金融語詞是“空頭”和“多頭”。這兩個(gè)詞語附帶著公債買賣的“軋空”“殺多頭”“扒進(jìn)”“拋出”“交割”等一系列詞語。據(jù)茅盾在《質(zhì)疑與解答——公債買賣》中介紹，“多頭”又叫“買空”“做多頭”或“做多”；“空頭”又叫“賣空”“做空”。④玄：《質(zhì)疑與解答——公債買賣》，《中學(xué)生》第36號(hào)，1933年6月。簡言之，“多頭”即買進(jìn)公債，“空頭”即賣出公債?！蹲右埂凡粚?duì)行業(yè)詞語進(jìn)行這么具體的介紹，而是用行業(yè)詞語對(duì)人物進(jìn)行敘事。行業(yè)話語催動(dòng)故事的發(fā)展，故事的展開塑造著行業(yè)話語。

《子夜》第二章和第三章寫各色人物前來吳公館吊孝，敘事以雷參謀進(jìn)入?yún)枪^開始。雷參謀不是最早來吊孝的人，但他身份很特殊，在軍隊(duì)供職，又是吳少奶奶的昔日情人。雷參謀到來之時(shí)，吊客們已經(jīng)在討論“標(biāo)金”“花紗”“大條銀”等經(jīng)濟(jì)問題，他的到來則把戰(zhàn)爭消息帶入了話題。 1930年的中原大戰(zhàn)對(duì)上海金融以及企業(yè)影響很大，小說中戰(zhàn)爭消息直接影響了公債市場的漲停。韓孟翔帶來公債市場下跌的消息引出公債市場的一些基本原則。小說這么敘事：“空頭”們高興得張大了嘴巴笑，“多頭”們眼淚往肚子里吞！吊客們議論：

是關(guān)稅么？

是編遣么？

是裁兵么？

棺材邊！大家做吳老太爺哪?、倜┒埽骸蹲右埂?，第38頁。

對(duì)于“棺材邊”的說法，茅盾有個(gè)注釋進(jìn)行說明：

那時(shí)做公債的人喜歡做關(guān)稅，裁兵，編遣三種；然因市場變動(dòng)劇烈，做此三種公債者，往往今日擁資巨萬，明日即成為白手，故好事者戲稱此輩做公債者為困在“棺材邊”，言其險(xiǎn)也?！肮撞倪叀睂?shí)為“關(guān)稅，裁兵，編遣”三者第一字之諧音。②茅盾：《子夜》，第38頁。

“棺材邊”的諧音說法，突出了關(guān)稅、裁兵和編遣這三種公債的兇險(xiǎn)，“今日擁資巨萬，明日即成為白手”，但同樣也潛藏著巨大的誘惑：今日雖為白手，明日即成為富翁。必須有巨大的利益誘惑，公債市場才會(huì)十分活躍。“棺材邊！大家做吳老太爺哪！”一句則把金融市場公債買賣的兇險(xiǎn)化為說話情景中死去的吳老太爺，詼諧中寓有深意。

金融界三巨頭（趙伯韜、尚仲禮、杜竹齋）和工業(yè)界王子（吳蓀甫）秘密組織多頭公司，以買通軍隊(duì)失敗作為攪動(dòng)上海公債市場的推手，他們準(zhǔn)備動(dòng)用巨額資金，先以低價(jià)買進(jìn)，后以高價(jià)賣出的手段，在公債市場上大撈一把。這種大手筆的陰謀活動(dòng)，在吵吵鬧鬧的喪事期間，不知不覺地談成了。小說敘事處理這種商業(yè)交易，可謂舉重若輕，富有層次，趙伯韜和尚仲禮已經(jīng)做好前期準(zhǔn)備工作：與軍隊(duì)談成初步協(xié)議，三十萬元退三十里。在吳老太爺喪事期間，他們開始尋找合適伙伴，他們計(jì)劃的是找杜竹齋和吳蓀甫，趙伯韜喜歡直來直去，但尚仲禮卻欲擒故縱，先說服杜竹齋，再由杜竹齋說服吳蓀甫。這一舉動(dòng)，可謂上海公債市場的頂級(jí)操縱。有此一舉，讀者也可以知道上海公債市場的黑幕有多大。

這一操作，展示了上海公債市場之所以兇險(xiǎn)的幕后操控，將戰(zhàn)爭因素人為地化為影響公債市場的強(qiáng)大推力?！蹲右埂返闹虚g部分則主要描寫公債市場交割前的信息刺探、明爭暗斗。鄉(xiāng)下土財(cái)主馮云卿、何慎庵等人在公債市場里輸?shù)煤軕K，黔驢技窮之時(shí)，唆使馮云卿女兒馮眉卿接近趙伯韜，目的是為了獲取趙伯韜公債交易中是“做多頭”還是“做空頭”的信息。因?yàn)橼w伯韜的選擇能影響到上海公債交易中的漲跌。馮云卿與何慎庵的謀劃、馮云卿與馮眉卿父女之間的對(duì)話，可以看作公債市場上金融話語的衍生話語。公債市場的魔力在于能吸引各種身份、各種階層的人赴湯蹈火、投身其中。交割前的刺探與抉擇、交割后的失敗與勝利，無不是展現(xiàn)人性的絕佳時(shí)機(jī)。馮眉卿懷著十六七歲少女的幼稚的浪漫情懷而投身于趙伯韜懷抱，并不關(guān)心趙伯韜是“多頭”還是“空頭”。當(dāng)馮云卿問她趙伯韜是做“多頭”還是做“空頭”時(shí)，她給了“多頭”一個(gè)自己的看法——有錢的人肯定做“多頭”。她這一望文生義的解釋最終將自己的父親推入到一敗涂地的境地?！拔餮竺廊诵汀鄙賸D劉玉英以色相取悅趙伯韜，冒險(xiǎn)接近他，偷聽到趙伯韜和尚仲禮商量對(duì)付吳蓀甫的辦法，又把消息轉(zhuǎn)賣給吳蓀甫。經(jīng)紀(jì)人韓孟翔曾對(duì)劉玉英說：“好大的風(fēng)呀！——這是漲風(fēng)！玉英，你不在這回的‘漲風(fēng)’里買進(jìn)一兩萬么？”“漲風(fēng)”一詞是將公債交易過程中的“漲”挪移為生活中大風(fēng)的吹，暗含著公債交易成為日常生活的一部分。而“吃住”一詞則顯示出公債交易中人心的險(xiǎn)惡。劉玉英首先想“吃住”老趙，得到趙伯韜的消息后，就先想把韓孟翔“吃住”，繼而想把吳蓀甫、馮云卿等人一一“吃住”。趙伯韜何嘗不是要“吃住”吳蓀甫，吳蓀甫又何嘗不想“吃住”老趙。

《子夜》第18章中，吳蓀甫和王和甫兩人的談話，則是一場典型的行業(yè)談話——圍繞著公債交易的行業(yè)談話。吳蓀甫、王和甫和孫吉人這“鐵三角”做“空頭”，潛藏的對(duì)手是趙伯韜。吳蓀甫和王和甫兩人的談話就由交際花徐曼麗傳遞過來的消息而起，趙伯韜要與他們搗蛋。趙伯韜的手段之一是以“國內(nèi)公債維持會(huì)”的名義電請(qǐng)政府禁止賣空，很顯然這是違背常理的，所以吳蓀甫并不相信。趙的手段之二是讓做空頭的保證金增加一倍，明顯打壓做空頭的。吳蓀甫譴責(zé)這是不合法的，存在歧視。在這種情形下，明顯有利于做多頭的，所以他們擔(dān)心趙伯韜要“軋空”就極為容易。吳蓀甫提出“趕快補(bǔ)進(jìn)”以做彌補(bǔ)，王和甫借用孫吉人的看法，不能前功盡棄，愿意冒險(xiǎn)一試，即繼續(xù)做空頭。如果繼續(xù)做空頭，還要追加保證金，并且拉杜竹齋作為同盟軍。吳蓀甫對(duì)杜竹齋作為同盟軍很不看好，覺得他膽小，謀取小利；不過杜竹齋如果不肯“拋空”，不做“多頭”，保持中立，對(duì)吳蓀甫他們也是有利的。他們的談話中還穿插著交際花徐曼麗、少婦劉玉英的情況，從中顯示出人心叵測的復(fù)雜性。

《子夜》第19章記敘交易所“空頭”和“多頭”的決斗，設(shè)置了吳蓀甫在交易所暈倒的情節(jié)，以便讓他直接回公館，無法直接參與交易環(huán)節(jié)，也避免了與杜竹齋的遇見。他通過電話與交易所的王和甫聯(lián)系：

哦，——漲上了又跌么！——哦！跌進(jìn)三十三塊么？——哎，哎！——可惜！——看去是“多頭”的胃口已經(jīng)軟弱么？哈——編遣剛開盤么？——怎么？——打算再拋出二百萬！——保證金記賬！——我贊成！——?jiǎng)偛旁粕絹砹穗妶?bào)，那邊有把握。 ——對(duì)了，我們不妨放手干一干！——款子還沒匯來，可是我們要放手干一干！——哦，那么老趙也是孤注一擲了，半斤對(duì)八兩！——哦，可見是韓孟翔真該死呀！沒有他去報(bào)告了我們的情形，老趙昨天就要膽??！——不錯(cuò)！回頭總得給這小子一點(diǎn)顏色看看！——竹齋么？早到了交易所了！——你們沒有看見他么？找一找罷！——哦……①茅盾：《子夜》，第521頁。

什么！漲了么？——有人乘我們壓低了價(jià)錢就扒進(jìn)！——哦！不是老趙，是新戶頭？是誰，是誰？——呀！是竹齋么？——咳咳！——我們大勢已去了呀！……②茅盾：《子夜》，第522頁。

吳蓀甫和王和甫第一通電話，邊聽邊說，所以吳蓀甫的言語斷斷續(xù)續(xù)。但是信息量豐富，既有交易所價(jià)格的漲跌、編遣的開盤，也有“多頭”的軟弱，還有他們那自己放手干一干的抉擇，還包括對(duì)韓孟翔的復(fù)仇，對(duì)杜竹齋的不放心，等等。這一通電話帶來高興的消息，而第二通電話：價(jià)格上漲，新戶頭扒進(jìn)，最終一敗涂地。公債交易市場的瞬息萬變，通過電話來表達(dá)，節(jié)省了大量筆墨。

《子夜》中另一類重要經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是民族資本家辦廠。小說也是在給吳老太爺?shù)鯁手?，讓?shí)業(yè)家們集體亮相。實(shí)業(yè)家們的閑聊，實(shí)際上在訴說一本難念的實(shí)業(yè)經(jīng)。太平洋輪船公司總經(jīng)理孫吉人，光大火柴廠老板周仲偉、大興煤礦公司總經(jīng)理王和甫、五云織綢廠老板陳君宜、絲廠老板朱吟秋等，因吊喪而聚集一起，共同吐槽處境的艱難。小說很巧妙地設(shè)置了這種閑聊式訴苦，從而把上海的經(jīng)濟(jì)狀況鮮活地展示出來。如果敘事者自己進(jìn)行敘說，很容易變成干枯的經(jīng)濟(jì)狀況描敘。

光大火柴廠老板周仲偉、絲廠老板朱吟秋和五云織綢長老板陳君宜三人的吐槽，③茅盾：《子夜》，第39—42頁。不是那種正式的介紹或者報(bào)告，而是帶有情緒的抱怨，這是有情感的行業(yè)話語。周仲偉吐槽火柴廠的艱難：各種原料從外洋進(jìn)口，金價(jià)一漲，原材料跟著漲。采用本國原料的話，各種稅很多?？傊浅杀竞芨撸≈煲髑锼f的“四面圍攻”整體上說出了民族企業(yè)四面楚歌的處境，“工人要加工錢，外洋銷路受日本絲的競爭，本國捐稅太重，金融界對(duì)于放款又不肯通融”，民族實(shí)業(yè)遭遇中外夾擊、多方逼迫。在陳君宜的吐槽中，“納稅六十五元六角”“納稅一百十一元六角九分”，這種準(zhǔn)確到“分”的表達(dá)，表明稅務(wù)之重?！俺霎a(chǎn)稅，銷場稅，通過稅”則表明銷售過程中稅務(wù)種類之多。價(jià)格如果過高，銷路就減少。要想保持銷路，必須降低成本，唯一辦法就是采用價(jià)格低廉的原料。這種閑聊式訴苦作為敘事策略的好處在于能夠在同一場合盡可能多地讓不同行業(yè)的資本家訴說遭遇的困境。

在這些實(shí)業(yè)家中，“紅頭火柴”周仲偉的“笑”很滑稽，他辦廠的遭遇很有典型性。第16章寫他面對(duì)憤怒的工人代表，一邊笑著，一邊歡迎他們放火燒房子，燒了房子他可以拿到火險(xiǎn)，不過燒房子之前請(qǐng)工人們把生病的老板娘移走。這種滑稽話語像一個(gè)黑洞把工人們的憤怒吸得無影無蹤。幸虧陳君宜和朱吟秋過來看他，周仲偉就以他們?yōu)樨?cái)神爺，答應(yīng)借錢給他，第二天可以開廠，讓憤怒的工人們回去了。他找益中信托公司借款，益中也是自身難保；他想把廠子抵押給益中，益中也不愿意收購；最后他只好把廠子轉(zhuǎn)讓給東洋大班，自己做買辦。他重新開廠，發(fā)表演說如下：

本老板昨天答應(yīng)你們開工，今天就開了！本老板的話是有一句算一句的！廠里是虧本，可是我總要辦下去；為什么？一來關(guān)了廠，你們沒得飯吃；你們是中國人，本老板也是中國人，中國老板要幫忙中國工人！二來呢，市面上來頭貨的洋火太多了，我們中國人的洋鈿跑到外國人荷包里去，一年有好幾萬萬！我們是國貨工廠，你們是中國人，造出國貨來，中國工人也要幫忙中國老板！成本重了，貨就銷不出；你們幫忙我，就是少拿幾個(gè)工錢，等本廠賺了錢，大家一齊來快活！中國老板虧了本，不肯關(guān)廠，要幫助中國工人；中國工人也要拼命做工，減輕成本，幫忙中國老板！好了，國貨工廠萬歲萬歲萬萬歲呀?、倜┒埽骸蹲右埂?，第457—458頁。

以“國貨”為名，消費(fèi)工人們的愛國情感，本是民族資本家謀求生存的方法之一。而周仲偉的不同之處是，此時(shí)他的火柴廠已經(jīng)賣給日本人，他自己不過是買辦。所以，他很清楚自己是在欺騙工人們。他的“笑”掩藏了他的虛弱。

三、“俏皮話”：都市青年知識(shí)分子的浪漫抒情

《子夜》里有一群都市青年知識(shí)分子，他們?cè)趨巧p甫的經(jīng)濟(jì)生活中并無多大的意義。但是小說中卻花了很多筆墨描寫這個(gè)群體的愛情游戲以及他們對(duì)當(dāng)時(shí)中國經(jīng)濟(jì)的“旁白”。他們對(duì)愛情、對(duì)時(shí)代、對(duì)都市的浪漫抒情構(gòu)成了上海都市的另一種景觀。浪漫抒情的典型方式是范博文的“俏皮話”。實(shí)際上他周圍張素素、杜新萚等人的抒情也各有特色。張素素面對(duì)吳老太爺?shù)乃劳?，發(fā)出追求“過度刺激的死”的呼喚。她說：“就是過度刺激！我想來，死在過度刺激里，也許最有味，但是我絕對(duì)不需要像老太爺今天那樣的過度刺激，我需要的是另一種，是狂風(fēng)暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動(dòng)！啊，啊，多么奇?zhèn)?，多么雄壯！”②茅盾：《子夜》，?3—24頁。張素素的抒情熱烈直接，她渴望“過度刺激”。但是這種“過度刺激”的內(nèi)涵到底是什么并沒有明說?！翱耧L(fēng)暴雨”“火山爆裂”“大地震”的刺激可以隱喻情欲的釋放，也可以隱喻革命的風(fēng)暴。張素素雖然也有大膽開放的一面，但是在情欲方面與徐曼麗這樣的交際花有本質(zhì)不同。 1930年5月30日，張素素與吳芝生和柏青參加“五卅紀(jì)念示威活動(dòng)”，但是她半路上逃避了。當(dāng)真正的革命風(fēng)暴出現(xiàn)在眼前的時(shí)候，像張素素這種在物質(zhì)優(yōu)渥的環(huán)境中成長的女性，往往很難接受。與張素素的“過度刺激論”形成對(duì)照的是林佩珊的“無所謂論”。林佩珊對(duì)范博文、吳芝生、杜學(xué)詩、杜新萚等人的情感很困惑，不知道自己喜歡的是誰，失去對(duì)愛的判斷力，這是都市頹廢的表征之一。林佩珊對(duì)于兩位男性打賭，以kiss她的吻作為賭注，她也無所謂。杜新萚這位“萬能博士”從法國留學(xué)歸來，也是一位“空心蘿卜”的新人物，沒有任何信仰，但不缺少抒情的才能：“你們看，這樣迷人的天氣！呆在這里豈不是太煞風(fēng)景！我知道有幾個(gè)白俄的亡命客新辟一個(gè)游樂的園林，名叫麗娃麗妲村，那里有美酒，有音樂，有舊俄羅斯的公主郡主貴嬪名媛奔走趨承；那里有大樹的綠蔭如幔，芳草如茵！那里有一灣綠水，有游艇！——噯，雪白的胸脯，雪白的腿，我想起了色奈河邊的快樂，我想起了法蘭西女郎如火一般的熱情！”③茅盾：《子夜》，第251頁。年輕人的情欲宣泄一覽無余，他與林佩珊的情感游戲在他看來是一出不需要規(guī)劃終點(diǎn)的鬧劇。

“俏皮話”是都市表達(dá)的方式之一，是上海大都市的描寫中不可或缺的內(nèi)容。范博文是《子夜》中說“俏皮話”的重要人物，有人稱他是“謔畫式的人物”④韓侍桁：《〈子夜〉的藝術(shù)思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。。他是一位新詩人，他的“俏皮話”往往借用比喻等手法表達(dá)，因此富有詩情。

范博文對(duì)吳老太爺之死表達(dá)了自己的看法：

我是一點(diǎn)也不以為奇。老太爺在鄉(xiāng)下已經(jīng)是“古老的僵尸”，但鄉(xiāng)下實(shí)際就等于幽暗的“墳?zāi)埂?，僵尸在墳?zāi)估锸遣粫?huì)“風(fēng)化”的。現(xiàn)在既到了現(xiàn)代大都市的上海，自然立刻就要“風(fēng)化”。去罷！你這古老社會(huì)的僵尸！去罷！我已經(jīng)看見五千年老僵尸的舊中國也

已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中間很快的很快的在那里風(fēng)化了?、倜┒埽骸蹲右埂?，第28頁。

范博文借用一個(gè)比喻展開他的表達(dá)：吳老太爺鄉(xiāng)下的環(huán)境、他所處的書齋都是“墳?zāi)埂?，他雖然活著，卻是一具活著的“僵尸”。這個(gè)比喻非常貼切，吳老太爺雖然年輕時(shí)候也是革命者一類的人物，但是自從跌斷腿以后，他就足不出戶，以翻刻、誦讀《太上感應(yīng)篇》作為精神支柱。 20年來一直如此，吳老太爺?shù)倪@種守舊頑固，自然不能被作為子一輩的留洋回來的吳蓀甫所接受。

上海作為中國現(xiàn)代大都市，得西洋風(fēng)氣之先，它的一切現(xiàn)代的東西都是風(fēng)化“僵尸”的力量。因此，從范博文的比喻來看，吳老太爺進(jìn)入上海是不得不死；不死的話，吳老太爺與吳蓀甫之間在1930年代的上海已經(jīng)失去推動(dòng)力的“父與子”沖突，反而會(huì)牽制整個(gè)故事的發(fā)展。“去罷！你這古老社會(huì)的僵尸！去罷！我已經(jīng)看見五千年老僵尸的舊中國也已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中間很快的很快的在那里風(fēng)化了！”茅盾借用倒裝句式以及反復(fù)的手法，強(qiáng)化了吳老太爺作為僵尸的意義，并延伸到對(duì)整個(gè)“舊中國”的判斷。“去罷！你這古老社會(huì)的僵尸！”這句話采用倒裝句式以及“你這”的強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，表達(dá)了范博文對(duì)吳老太爺作為古老社會(huì)僵尸的象征物，是毫不憐惜的。接下來一句，仍以“去罷”開頭的倒裝句，從“你這古老社會(huì)的僵尸”過渡到“舊中國”這一“五千年的老僵尸”，實(shí)現(xiàn)了“僵尸”作為象征物的升級(jí)?！拔乙呀?jīng)看見五千年老僵尸的舊中國也已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中間很快的很快的在那里風(fēng)化了！”這一句子運(yùn)用了豐富的修飾成分，帶有明顯的歐化特色。這句中的“我”與前一句的“你”相對(duì)照，很鮮明地表達(dá)了范博文的態(tài)度，對(duì)舊中國在時(shí)代的暴風(fēng)雨中的風(fēng)化持一種肯定的態(tài)度。這種態(tài)度也是茅盾的態(tài)度吧。

在吳老太爺?shù)膯适缕陂g，對(duì)于交際花徐曼麗在彈子臺(tái)上跳舞，范博文稱之為“死的跳舞”：

哼！你真是書呆子的見解！“男女之大防”固然要維持，“死的跳舞”卻也不可不跳！你知道么？這是他們的“死的跳舞”呀！農(nóng)村愈破產(chǎn)，都市的畸形發(fā)展愈猛烈，金價(jià)愈漲，米價(jià)愈貴，內(nèi)亂的炮火愈利害，農(nóng)民的騷動(dòng)愈普遍，那么，他們——這些有錢人的“死的跳舞”就愈加瘋狂！②茅盾：《子夜》，第67頁。

范博文所謂“死的跳舞”至少有兩層含義。第一層是比較淺顯的，即吳老太爺喪事期間的跳舞，一邊是死亡，一邊是跳舞。第二層含義是比較深層的，也是“死的跳舞”的隱喻含義：都市糜爛墮落到畸形的極致的狀態(tài)。范博文所用一連串的“愈”所顯示的邏輯推演并不一定準(zhǔn)確，但稍作調(diào)整后大致可以接受：內(nèi)亂的炮火愈厲害，農(nóng)民的騷動(dòng)愈普遍，農(nóng)村愈破產(chǎn)，都市的畸形發(fā)展愈猛烈，金價(jià)愈漲，米價(jià)愈貴，那么，他們——這些有錢人的“死的跳舞”就愈加瘋狂！這樣調(diào)整后，“內(nèi)亂的炮火”成為最為根本的原因。范博文用“死的跳舞”這一富有象征意味的說法，既表達(dá)了對(duì)都市里某一類人糜爛墮落的批判，又表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)已經(jīng)畸形發(fā)展到崩潰邊緣的諷刺。

范博文作為都市新詩人的抒情，與都市資本格格不入。范博文的矛盾之處在于，一方面他用新詩的抒情和俏皮話不斷打擊資本的種種姿態(tài)，另一方面他因?yàn)閻凵狭峙迳河植粩嘧杂X地融入到資本家的行列中。范博文曾經(jīng)非常好奇，作為交易所經(jīng)紀(jì)人的漂亮男子韓孟翔還會(huì)寫“很好的詩”，“黃金和詩意”在韓孟翔身上有一種“古怪的連絡(luò)”③茅盾：《子夜》，第67頁。。但是《子夜》只是寫了韓孟翔作為經(jīng)紀(jì)人的一面，而沒有寫他作為詩人的一面。所謂“古怪的連絡(luò)”，即黃金和詩意在韓孟翔身上很自然地融合在一起，并無任何沖突。因?yàn)樵诜恫┪淖约荷砩希@兩者始終是沖突的。范博文有一首新詩：

不見了嫩綠裙腰詩意的蘇堤，

只有甲蟲樣的汽車卷起一片黃塵；

布爾喬亞的惡俗的洋房，

到處點(diǎn)污了淡雅自然的西子?、苊┒埽骸蹲右埂?，第141頁。

吳蓀甫很討厭這樣的詩，同時(shí)也瞧不起寫這種詩的人——范博文。這首詩的意向很明確：甲蟲樣的汽車、布爾喬亞的洋房破壞了“淡雅自然”的西湖?！捌嚒薄把蠓俊笔琴Y產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)配，但在范博文看來非?！皭核住薄．?dāng)他與林佩珊的愛情遭遇挫折的時(shí)候，他說：“我——我就看不起資產(chǎn)階級(jí)的黃金！”而吳芝生回答了他一句，非常尖銳：“因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的黃金也看不起你的新詩！”①這就道出了范博文的矛盾。如果范博文因瞧不起“資產(chǎn)階級(jí)的黃金”而徹底拋棄資產(chǎn)階級(jí)，那么他十有八九會(huì)成為一個(gè)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的革命者。但他留戀資產(chǎn)階級(jí)人物，不僅愛上了林佩珊，同時(shí)與吳蓀甫等人為友。范博文不是波德萊爾式的人物，他對(duì)自己置身于其中的上海都市生活的抨擊是站在旁觀者的位置，因而無法從文學(xué)的抒情上徹底“否定”這種生活。

范博文的“俏皮話”對(duì)資本行業(yè)話語的映照，雖不是一種解構(gòu)，但確實(shí)構(gòu)成了一種嘲諷。范博文的“俏皮話”給《子夜》帶來一種抒情特色，豐富了整部小說的語體風(fēng)貌。

四、“大眾語”：工人如何表達(dá)自己？

“大眾語”和“大眾語文學(xué)”這些概念雖然遲至1934年才提出來，但是初版于1933年的《子夜》里描寫工人群體的言語，不妨看作是對(duì)“大眾語”和“大眾語文學(xué)”的先行實(shí)踐。從廣義來說，“大眾語”指全民所有的共同語；從狹義來說，“大眾語”指的是底層民眾的語言，包括工人群體。因此，《子夜》裕華絲廠的管理者和工人，以及雙橋鎮(zhèn)上曾滄海等一干人物的語言，不妨看作是對(duì)狹義的“大眾語”的預(yù)演。不過，茅盾與工人群體接觸很少。他自己曾追憶，他對(duì)“革命運(yùn)動(dòng)與工人階級(jí)”以及“農(nóng)村革命勢力的發(fā)展”并不熟悉。描寫“革命運(yùn)動(dòng)者及工人群眾”僅憑“第二手”的材料，即身與其事者乃至第三者的口述；至于農(nóng)村革命勢力的發(fā)展，則連“第二手”的材料也很缺乏。②這就提醒人們，在評(píng)價(jià)裕華絲廠工人們的語言表達(dá)時(shí)，一定要注意分寸。茅盾對(duì)如此不熟悉的內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，不一定能做得很好，茅盾的自述就暗含這一層意思。

根據(jù)裕華絲廠內(nèi)部力量的權(quán)力關(guān)系和政治身份，大致可以分為四種不同身份的人物：第一種是為吳蓀甫忠心服務(wù)的人，以屠維岳和莫干丞為代表；第二種是工會(huì)里的桂長林派，在政治上屬于國民黨“改組派”；第三種是工會(huì)里的錢葆生派，在政治上屬于國民黨的“蔣派”。③第四種是被革命青年瑪金和蔡真發(fā)動(dòng)的力量，比如女工朱桂英、陳月娥、張阿新、何秀妹等。在裕華絲廠外，還有瑪金、蔡真、蘇倫和克佐甫等策劃和領(lǐng)導(dǎo)罷工的知識(shí)分子群體。

《子夜》中裕華絲廠的工人罷工，受了革命青年瑪金、蔡真等人的鼓動(dòng)，由此引出上海工人總罷工的領(lǐng)導(dǎo)問題?？俗舾κ沁@幾位革命青年中的領(lǐng)導(dǎo)者，他堅(jiān)決地執(zhí)行總罷工的命令，雖然是盲動(dòng)的罷工?，斀稹⒉陶婧吞K倫的身上帶有那個(gè)時(shí)代革命的浪漫蒂克的色彩。蔡真耽于革命的幻想，堅(jiān)定相信工人反抗的情緒已經(jīng)高漲。她很“黏”瑪金，動(dòng)不動(dòng)就抱著瑪金的脖子撒嬌，或者突然抱著女工陳月娥親一個(gè)嘴。蘇倫已經(jīng)不相信罷工和革命的勝利，他認(rèn)為“工作是屁工作！總路線是自殺政策，蘇維埃是旅行式的蘇維埃，紅軍是新式的流寇！”④他相信的是“性的要求和革命的要求”同時(shí)需要滿足，他向瑪金獻(xiàn)媚，強(qiáng)迫她發(fā)生關(guān)系?，斀鹗且晃槐容^清醒的革命青年，看到了工人中罷工的基礎(chǔ)薄弱，建議第二天不要立即罷工，當(dāng)然最后也拒絕了蘇倫的性要求。這些革命青年身上確實(shí)還有革命加戀愛的羅曼蒂克色彩。不過，《子夜》對(duì)此只是略作展示，并不重點(diǎn)敘述?！蹲右埂分攸c(diǎn)要寫的是裕華絲廠工人罷工的復(fù)雜性。

在裕華絲廠的罷工過程中，屠維岳這個(gè)形象很突出。他處事冷靜，思維縝密，說話幾乎滴水不漏。雖然他不直接反駁吳蓀甫，但他在吳面前也敢于堅(jiān)持自己的主張，從而得到其認(rèn)可。因此，評(píng)

吳蓀甫很討厭這樣的詩，同時(shí)也瞧不起寫這種詩的人——范博文。這首詩的意向很明確：甲蟲樣的汽車、布爾喬亞的洋房破壞了“淡雅自然”的西湖?！捌嚒薄把蠓俊笔琴Y產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)配，但在范博文看來非?！皭核住薄．?dāng)他與林佩珊的愛情遭遇挫折的時(shí)候，他說：“我——我就看不起資產(chǎn)階級(jí)的黃金！”而吳芝生回答了他一句，非常尖銳：“因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的黃金也看不起你的新詩！”①茅盾：《子夜》，第153頁。這就道出了范博文的矛盾。如果范博文因瞧不起“資產(chǎn)階級(jí)的黃金”而徹底拋棄資產(chǎn)階級(jí)，那么他十有八九會(huì)成為一個(gè)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的革命者。但他留戀資產(chǎn)階級(jí)人物，不僅愛上了林佩珊，同時(shí)與吳蓀甫等人為友。范博文不是波德萊爾式的人物，他對(duì)自己置身于其中的上海都市生活的抨擊是站在旁觀者的位置，因而無法從文學(xué)的抒情上徹底“否定”這種生活。

范博文的“俏皮話”對(duì)資本行業(yè)話語的映照，雖不是一種解構(gòu)，但確實(shí)構(gòu)成了一種嘲諷。范博文的“俏皮話”給《子夜》帶來一種抒情特色，豐富了整部小說的語體風(fēng)貌。

四、“大眾語”：工人如何表達(dá)自己？

“大眾語”和“大眾語文學(xué)”這些概念雖然遲至1934年才提出來，但是初版于1933年的《子夜》里描寫工人群體的言語，不妨看作是對(duì)“大眾語”和“大眾語文學(xué)”的先行實(shí)踐。從廣義來說，“大眾語”指全民所有的共同語；從狹義來說，“大眾語”指的是底層民眾的語言，包括工人群體。因此，《子夜》裕華絲廠的管理者和工人，以及雙橋鎮(zhèn)上曾滄海等一干人物的語言，不妨看作是對(duì)狹義的“大眾語”的預(yù)演。不過，茅盾與工人群體接觸很少。他自己曾追憶，他對(duì)“革命運(yùn)動(dòng)與工人階級(jí)”以及“農(nóng)村革命勢力的發(fā)展”并不熟悉。描寫“革命運(yùn)動(dòng)者及工人群眾”僅憑“第二手”的材料，即身與其事者乃至第三者的口述；至于農(nóng)村革命勢力的發(fā)展，則連“第二手”的材料也很缺乏。②茅盾：《再來補(bǔ)充幾句》，《子夜》，第532頁。這就提醒人們，在評(píng)價(jià)裕華絲廠工人們的語言表達(dá)時(shí)，一定要注意分寸。茅盾對(duì)如此不熟悉的內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，不一定能做得很好，茅盾的自述就暗含這一層意思。

根據(jù)裕華絲廠內(nèi)部力量的權(quán)力關(guān)系和政治身份，大致可以分為四種不同身份的人物：第一種是為吳蓀甫忠心服務(wù)的人，以屠維岳和莫干丞為代表；第二種是工會(huì)里的桂長林派，在政治上屬于國民黨“改組派”；第三種是工會(huì)里的錢葆生派，在政治上屬于國民黨的“蔣派”。③關(guān)于桂長林和錢葆生兩人的政治身份，請(qǐng)參見妥佳寧《作為〈子夜〉“左翼”創(chuàng)作的黃色工會(huì)》一文，《文學(xué)評(píng)論》2015年第3期。第四種是被革命青年瑪金和蔡真發(fā)動(dòng)的力量，比如女工朱桂英、陳月娥、張阿新、何秀妹等。在裕華絲廠外，還有瑪金、蔡真、蘇倫和克佐甫等策劃和領(lǐng)導(dǎo)罷工的知識(shí)分子群體。

《子夜》中裕華絲廠的工人罷工，受了革命青年瑪金、蔡真等人的鼓動(dòng)，由此引出上海工人總罷工的領(lǐng)導(dǎo)問題?？俗舾κ沁@幾位革命青年中的領(lǐng)導(dǎo)者，他堅(jiān)決地執(zhí)行總罷工的命令，雖然是盲動(dòng)的罷工?，斀?、蔡真和蘇倫的身上帶有那個(gè)時(shí)代革命的浪漫蒂克的色彩。蔡真耽于革命的幻想，堅(jiān)定相信工人反抗的情緒已經(jīng)高漲。她很“黏”瑪金，動(dòng)不動(dòng)就抱著瑪金的脖子撒嬌，或者突然抱著女工陳月娥親一個(gè)嘴。蘇倫已經(jīng)不相信罷工和革命的勝利，他認(rèn)為“工作是屁工作！總路線是自殺政策，蘇維埃是旅行式的蘇維埃，紅軍是新式的流寇！”④茅盾：《子夜》，第434頁。他相信的是“性的要求和革命的要求”同時(shí)需要滿足，他向瑪金獻(xiàn)媚，強(qiáng)迫她發(fā)生關(guān)系?，斀鹗且晃槐容^清醒的革命青年，看到了工人中罷工的基礎(chǔ)薄弱，建議第二天不要立即罷工，當(dāng)然最后也拒絕了蘇倫的性要求。這些革命青年身上確實(shí)還有革命加戀愛的羅曼蒂克色彩。不過，《子夜》對(duì)此只是略作展示，并不重點(diǎn)敘述?！蹲右埂分攸c(diǎn)要寫的是裕華絲廠工人罷工的復(fù)雜性。

在裕華絲廠的罷工過程中，屠維岳這個(gè)形象很突出。他處事冷靜，思維縝密，說話幾乎滴水不漏。雖然他不直接反駁吳蓀甫，但他在吳面前也敢于堅(jiān)持自己的主張，從而得到其認(rèn)可。因此，評(píng)論者對(duì)這個(gè)從鄉(xiāng)下來的青年感到不可思議。屠維岳的形象幾乎是吳蓀甫的影子，他的話語表達(dá)風(fēng)格也最接近于吳蓀甫。

“打倒”一詞是階級(jí)斗爭話語的關(guān)鍵詞之一。在敘事過程中，敘事者不僅會(huì)描述吳蓀甫“打倒”趙伯韜的心理，柏青也喊出“反對(duì)軍閥混戰(zhàn)!——打倒——”的口號(hào)，而且裕華絲廠內(nèi)罷工斗爭中，對(duì)鼓動(dòng)工人罷工的知識(shí)分子和工人們來說,“打倒”是一個(gè)頗具顛覆性的詞語。比如張阿新的話語：

屠夜壺頂壞！他開除了薛寶珠她們，騙我們?nèi)ド瞎?！薛寶珠她們是屠夜壺的?duì)頭！他借刀殺人！他帶了李麻子來捉我們！打倒屠夜壺！明天不上工！上工的是走狗?、倜┒埽骸蹲右埂罚?86頁。

又如瑪金的話語：

小姊妹！上海一百零二個(gè)絲廠總罷工了！你們是頂勇敢的先鋒！你們廠里的工賊走狗自己打架，可是他們壓迫你們是一致的！欺騙你們是一致的！你們要靠自己的力量，才能得到勝利！打倒工賊！打倒走狗！組織你們自己的工會(huì)！沒有總罷委的命令，不上工?、诿┒埽骸蹲右埂罚?87頁。

“打倒屠夜壺！”“打倒工賊！”“打倒走狗！”成為罷工的強(qiáng)音。這就顯示出罷工的目的不僅僅只是增加工資而已，還有更大的目標(biāo)。蔣光慈的《短褲黨》中，紗廠女工陳阿蘭在講話中喊的口號(hào)是：“打倒帝國主義！”“打倒軍閥！”“打倒一切工賊和走狗！”“保護(hù)女工利益！”“總工會(huì)萬歲！”③蔣光赤：《短褲黨》，上海：泰東圖書局1927年，第166頁。可以看出，從陳阿蘭到張阿新、瑪金，“打倒”成為他們言語表達(dá)的最強(qiáng)音，這個(gè)詞語很容易轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，是一個(gè)能表現(xiàn)意志力強(qiáng)悍、行動(dòng)果斷、效果徹底的斗爭詞匯。

裕華絲廠女工的話語表達(dá)，大多停留在情緒的宣泄上，表達(dá)的多是不滿情緒，還談不上多少階級(jí)斗爭的理性認(rèn)識(shí)。而蔣光慈《短褲黨》里紗廠女工陳阿蘭的這段講話則要理性得多：

我今天代表幾十萬的女工向大家說幾句話，說得不好，請(qǐng)大家別見笑。諸位曉得嗎？我們女工比什么人都受壓迫！我們過的簡直不是人過的日子！我們的工錢的少，受資本家和工頭的虐待到了什么樣子，差不多你們就是想也是想不到的。我們受的痛苦實(shí)在太厲害了！當(dāng)李普璋，沈船舫，皮書城在上海的時(shí)候，我們是有苦無處訴的。可是現(xiàn)在卻不同了?，F(xiàn)在我們既然把軍閥趕走了，我們要組織一個(gè)革命的政府來保護(hù)我們的利益才對(duì)……④蔣光赤：《短褲黨》，第165—166頁。

陳阿蘭是平民女校的學(xué)生，接觸過革命者，像她所說的上面這段富有革命道理的話，還是有很濃厚的幼稚腔調(diào)。不過，女工表達(dá)階級(jí)性的訴求，正是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)話語表達(dá)的過程。當(dāng)時(shí)工人怎么表達(dá)自己的階級(jí)訴求，可以參考一個(gè)例子。趙世炎（1901—1927）在《三論上海的罷工潮》一文中曾記敘工人代表維護(hù)權(quán)益的話語：

“你們來為何事？”警察廳科長問女工代表。

“我們來請(qǐng)?jiān)福?qǐng)?jiān)竼⒎馍虾？偣?huì)。上?？偣?huì)是我們?nèi)虾９と说目倳?huì)，人人愛戴，個(gè)個(gè)擁護(hù)。它沒有一點(diǎn)罪，就被你們先生們封禁了。我們工人為什么不能有工會(huì)呢？商人有商會(huì)，學(xué)生有學(xué)生會(huì)，各洋行各公司各店鋪先生們都有公會(huì)……”

……

女工代表立刻抗?fàn)幷f：“這話是不對(duì)的！總工會(huì)好比我們家里一樣。你們由誰給飯吃？不是警察廳么？但若警察廳長封閉了你們家，你愿意么！”⑤施英（趙世炎）：《三論上海的罷工潮》，《向?qū)е軋?bào)》第161期，1926年7月7日。

趙世炎是上世紀(jì)20年代著名的工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，此文寫于1926年。上述引文中寫的是“女工代表”和警察廳科長的對(duì)話，對(duì)話的目的是請(qǐng)求啟封上海總工會(huì)。如果不考慮趙世炎對(duì)這段話所做的修飾，那還是可以斷定，工人維護(hù)自己權(quán)益的愿望明確而堅(jiān)定，說話有禮有節(jié)，非常得體。尤其是女工代表的反駁，以“吃飯—家”為隱喻結(jié)構(gòu)，貼合對(duì)方和自己的生存狀態(tài)，反駁十分有力。

《子夜》中既沒有蔣光慈筆下陳阿蘭那種關(guān)于革命道理的教科書式表達(dá)，也沒有趙世炎筆下工人代表那種比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木S權(quán)言說。整體而言，《子夜》中工人們的語言趨向口語化，富有生活氣息，并不呆板。第13章寫屠維岳和王金貞勸誘朱桂英一段，用電閃雷鳴烘托著裕華絲廠工人罷工前夜的緊張氣氛，而朱桂英卻相當(dāng)冷靜。屠維岳以管車的職務(wù)利誘朱桂英，王金貞從旁鼓動(dòng)，而朱桂英先是嚴(yán)辭拒絕，話語非常簡短有力：“謝謝屠先生！我沒有那樣福氣！”“屠先生！你要干么？”“我不要聽！明天叫我到賬房間去講！”當(dāng)屠維岳要她說出女工中的共產(chǎn)黨員時(shí)，她才恍然大悟，吃驚之余仍是簡短回答：“這個(gè)，我就不曉得！”①茅盾：《子夜》，第351—352頁。第14章屠維岳帶人闖入朱桂英家捉人，直接威脅她，詐她是共產(chǎn)黨，不說的話要她去坐牢，如果說了則給以管車的權(quán)力。但朱桂英仍然只是回答：“我不是！我也不曉得！”當(dāng)屠維岳說出“何秀妹，張阿新”的名字后，朱桂英的臉色有點(diǎn)變化，但依然說“我當(dāng)真不曉得！到警察所，我也是這句話！”②茅盾：《子夜》，第385頁。朱桂英的這種簡短干脆的答語，果斷利落地抵抗了屠維岳的威逼利誘。雖然茅盾對(duì)工人這一群體不如對(duì)范文博那類都市青年知識(shí)分子熟悉，但他還是比較準(zhǔn)確地把握了工人群體的語言表達(dá)。

五、從“五四”白話向“理想的國語”

茅盾于1921年擔(dān)任《小說月報(bào)》的主編，成為新文學(xué)的堅(jiān)定提倡者和實(shí)踐者。他在《小說月報(bào)》和《文學(xué)旬刊》上發(fā)起并參與關(guān)于“語體文歐化”的討論。他認(rèn)為創(chuàng)作語體文學(xué)的人，有責(zé)任去“改良中國幾千年來習(xí)慣上沿用的文法”，③雁冰：《語體文歐化之我觀（一）》，《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》第7號(hào)，1921年7月10日。而改良的方法就是“語體文的歐化”。茅盾認(rèn)為，中國的語句構(gòu)造很少用“子句”（即從句），形容詞與助動(dòng)詞有時(shí)不能區(qū)別，這些地方往往使得表達(dá)“不完密”；而歐化“就是在此等地方參用點(diǎn)西洋文法”。④《通信·語體文歐化討論》，《小說月報(bào)》第12卷第12號(hào)，1921年12月10日。他倡導(dǎo)語體文的歐化，是對(duì)胡適提出的“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”⑤胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》第4卷第4期，1918年4月15日。十字方針的響應(yīng)。

1920年代，文學(xué)漢語朝著歐化的道路走、文學(xué)朝著歐化的道路走。上世紀(jì)20年代末左翼文學(xué)在中國興起，瞿秋白等人對(duì)新文學(xué)的歐化白話很不滿意，因?yàn)榇蟊娍床欢?。瞿秋白謔稱新文學(xué)以來的白話是“非驢非馬”的白話，并在《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》一文中進(jìn)行系統(tǒng)批判，提出新的“文腔革命”。他提出通過“文腔革命”來建設(shè)“現(xiàn)代普通話的新中國文”。⑥瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社1998年，第152—153頁?！艾F(xiàn)代普通話的新中國文”包含了“話”和“文”，不妨看作是對(duì)胡適“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的進(jìn)一步思索，只是瞿秋白給了明確的限制。瞿秋白認(rèn)為，“現(xiàn)代普通話的新中國文”必須采用當(dāng)時(shí)的“人話”，不僅要讓人看得懂，而且要讓人聽得懂。

茅盾在《問題中的大眾文藝》中認(rèn)為瞿秋白所說的“現(xiàn)代中國普通話”或者“真正的現(xiàn)代中國話”并不存在。此文發(fā)表于《文學(xué)月報(bào)》第1卷第2號(hào)（1932年7月10日）。這正是茅盾寫作《子夜》的時(shí)候。茅盾調(diào)查過鐵廠工人、印刷工人、紡織工人和碼頭工人的語言狀況。這些工人分別來自江蘇、浙江、山東、福建、廣東、天津、安徽、湖南、湖北等省份。他認(rèn)為在這些新興階級(jí)中流行著至少三種形式的“普通話”。第一種，以上海土白為基本的“普通話”，夾雜著“粵語”（例如“頂刮刮”）、江北話（例如“乖乖噲”）、山東話（例如“搗蛋”）的詞語，還有不明來歷的“單字”詞語。這一種“普通話”的勢力最大。第二種，以“江北話”為基本的“普通話”。所謂“江北話”，不是純粹的揚(yáng)州話，而是以鹽城、宿遷等地的土白為主的。這種“普通話”，“江北話”里夾雜著山東語和上海語，比前一種“普通話”勢力就小多了。第三種，是以“北方音”為主的“普通話”，不過摻入了上海腔，勢力就更小了。茅盾在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論：五方雜處的大都市——上?！墓と说摹巴ㄓ迷挕痹诓粩唷吧虾Ｍ涟谆保虾Ｍ涟自诓粩嘣黾有碌脑~匯、新的句法。瞿秋白所說的五方雜處的大都市的“現(xiàn)代中國普通話”并不存在。相反，這種上海土白作為基本的“普通話”，也許能成為大眾文藝的表達(dá)工具。①止敬：《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》第1卷第2號(hào)，1932年7月10日。

誠然如此，茅盾的《子夜》既沒有采用瞿秋白所說的“現(xiàn)代中國普通話”，也沒有采用茅盾自己所說的上海土白。因?yàn)樵谒磥砬罢咴趯?shí)際中并不存在，后者也許并不適合他筆下的人物?！蹲右埂返臐h語構(gòu)造仍然是沿著“五四”新文學(xué)所倡導(dǎo)的“文學(xué)的國語”這一道路在前進(jìn)。英國學(xué)者詹姆斯·伍德認(rèn)為小說家總是要用至少三種語言寫作，包括作家自己的語言、角色應(yīng)該采用的語言和世界的語言。所謂世界的語言，大致是指共享的日常語言，日常講話、報(bào)紙、辦公室、廣告、博客、短信都屬于這種語言。②詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，開封：河南大學(xué)出版社2020年，第24—25頁。其實(shí)，在一部作品中，這三種語言有時(shí)結(jié)合為一個(gè)整體，很難截然區(qū)分，重要的是語言的陌生化。茅盾認(rèn)為不管文言還是白話，都要有獨(dú)創(chuàng)性，“排去因襲而自有獨(dú)創(chuàng)”。③茅盾：《雜感——美不美》，《文學(xué)周報(bào)》第105期，1924年1月14日?！蹲右埂返恼Z言確實(shí)沿著“五四”白話的方向在歐化，但并非歐化成了瞿秋白所批判的“非驢非馬”的白話。拿《子夜》與穆時(shí)英、劉吶鷗等新感覺派的作品比較就可以看出，《子夜》的語言雖然也運(yùn)用了“密司”“緋洋傘”（未婚妻）等新名詞，甚至也采用了“Light”“Heat”“Power”等域外語言原詞，但只是少量采用，并不扎堆；雖然在敘事語言或人物語言中增加修飾成分使得句子結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜一些，但并不纏繞繁復(fù)，而是流暢富有動(dòng)感。而且，《子夜》描寫的人物眾多，階層不一，但人物語言口語化，蓬蓬勃勃富有活力。孫中田曾精練地概括《子夜》的語言風(fēng)格：“則重于工筆的精雕細(xì)刻來表現(xiàn)生活。它把細(xì)密的描寫與深邃的剖析融合起來，狀物陳事，曲折回翔，具有著浮雕性的美感；在豐富的詞匯中， 顯露出藝術(shù)表現(xiàn)的可感性，而又飽和著生活的容量?！雹軐O中田：《〈子夜〉藝術(shù)叢談》（二），《東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1982年第4期。正是在這個(gè)意義上，筆者將《子夜》視為“大眾語文學(xué)”的先行預(yù)演。整體看來，描寫上海魔都的語言集束彈、描繪上海金融生活的行業(yè)話語、抒發(fā)青年知識(shí)分子情感的“俏皮話”、表達(dá)工人斗爭的階級(jí)話語，還有林佩瑤這種都市婦人的哀傷絮語以及生活在上海都市縫隙間的馮云卿、馮眉卿、劉玉英等人的生存話語，使得《子夜》不愧“如火如荼之美”的美譽(yù)?！蹲右埂返恼Z言告訴讀者：不同行業(yè)的人塑造著各自的言語方式，不同生存境遇的人言說著各自的訴求掙扎，“人—語言”的關(guān)系在《子夜》中是如此鮮明而緊密地植根于小說的敘事中。在一部長篇小說中，能這樣豐富多層次地呈現(xiàn)現(xiàn)代白話之美，自新文學(xué)發(fā)生至《子夜》出版為止，確實(shí)很少見?！蹲右埂返臐h語處在“五四”白話到“大眾語”的過渡之中，向著“理想的國語”遙望與邁進(jìn)。