熊碧

（湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000）

唐傳奇是唐代文學(xué)的重要組成部分，在中國(guó)文學(xué)史上也具有深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于唐傳奇的文學(xué)特征，前人多有總結(jié)，其中最經(jīng)典的莫過(guò)于宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中的概括：“蓋此等文備眾體，可見史才、詩(shī)筆、議論。”[1]趙氏所謂的“文備眾體”，本意是指唐代科舉士子為了多方位地展現(xiàn)自己的文才，在敘述傳奇故事的同時(shí)穿插大量詩(shī)賦和駢文，并采用紀(jì)傳體的寫法，“假小說(shuō)以寄筆端”[2]。但如果從文體的角度來(lái)理解，“文備眾體”則是指唐傳奇匯集各種文學(xué)體裁于一篇之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)多種文體的融合。顯而易見的是，“文備眾體”不是將各種文體簡(jiǎn)單地拼湊、混雜在一起，而是要有序組合、精心布置，并以靈活、多樣的文本形式加以呈現(xiàn)。可以說(shuō)，“文備眾體”構(gòu)成了古代小說(shuō)獨(dú)立與成熟的根本條件。[3]對(duì)于唐傳奇“文備眾體”的特點(diǎn)及指涉的相關(guān)話題，目前學(xué)界所論很全面，成果也非常可觀。①而關(guān)于唐傳奇文體融合的形式及其文學(xué)史意義的探討，則顯得比較零散，相關(guān)研究成果也較少，有待深入與拓展。

一、用史傳法而以志怪

與粗陳梗概的六朝志怪相比，唐傳奇不僅篇幅加長(zhǎng)，人物與情節(jié)更為復(fù)雜，其敘事結(jié)構(gòu)之多樣也不是前者所能比擬的。不過(guò)，唐傳奇在很多方面也承襲、學(xué)習(xí)六朝志怪。唐傳奇中固然有大量故事取材于現(xiàn)實(shí)，但不少作品的內(nèi)容仍是搜奇述異，不出志怪藩籬。部分作品更是直接吸收六朝志怪的故事內(nèi)核而加以擴(kuò)充，如《游仙窟》即脫胎于《幽明錄》中劉晨、阮肇遇仙的故事，《補(bǔ)江總白猿傳》顯然是在《搜神記》所載“玃猿盜女”的傳聞基礎(chǔ)上施之藻繪，擴(kuò)其波瀾。不過(guò)唐傳奇大多以“傳”“記”來(lái)命名作品，并借用史傳的敘事框架來(lái)寫神魔鬼怪、奇聞異事，還學(xué)習(xí)史家筆法，在文末以議論來(lái)抒發(fā)感慨、點(diǎn)評(píng)人物或總結(jié)教訓(xùn)。這種寫法實(shí)際上是將史傳與志怪小說(shuō)兩種文體結(jié)合起來(lái)，套用魯迅先生的術(shù)語(yǔ)，我們可稱之為“用史傳法而以志怪”。

史傳一般通過(guò)敘述人物活動(dòng)來(lái)反映歷史，要求敘事線索明晰，信而有征。唐傳奇沿襲了史傳的這種敘事方式，一般開頭介紹人物的家世或身份，中間詳敘人物之奇聞異事，結(jié)尾交代人物的結(jié)局或事件的結(jié)果。如無(wú)名氏的《東陽(yáng)夜怪錄》寫王洙遇秀才成自虛，自虛向其講述在東陽(yáng)驛南面佛舍中夜遇各種精怪賦詩(shī)之異事。故事開頭曰：“前進(jìn)士王洙，字學(xué)源，其先瑯琊人。元和十三年春擢第，嘗居鄒魯間名山習(xí)業(yè)。洙自云前四年時(shí)，因隨籍入貢，暮次滎陽(yáng)逆旅。值彭城客秀才成自虛者，以家事不得就舉，言旋故里，遇洙，因話辛勤往復(fù)之意。自虛字致本，語(yǔ)及人間目睹之異?！盵4]715-725成自虛是事件的親歷者和主角，他的身份介紹自然必不可少；王洙雖然只是事件的記錄者，但是他進(jìn)士及第，頗有身份，揆情度理，其言必有據(jù)，所以王洙的身世、履歷也交代得很詳實(shí)。張薦的《靈怪錄·郭翰》同樣先交代主人公身世：“太原郭翰，少簡(jiǎn)貴，有清標(biāo)。姿度美秀，善談?wù)?，工草隸?！闭?yàn)楣操Y質(zhì)不凡，才吸引“佳期阻曠”的織女“愿托神契”，夜降郭宅與之共度良宵。其后織女“夜夜俱來(lái)，情好轉(zhuǎn)切”。接著兩人于七夕小別，隨后又重逢，歡謔如常。一年后的某晚，織女突然涕告歸期已定，天明與郭翰“撫抱為別”。其后兩人雖有一次書信往來(lái)，但終究無(wú)緣再見面。整個(gè)故事圍繞郭翰與織女的感情變化而起伏，前因后果交代得清清楚楚。文中還特別指出在兩人訣別后的一年里，“太史奏織女星無(wú)光”（暗示此事史書天文志可核查），而郭翰則對(duì)織女念念不忘，“人間麗色，不復(fù)措意”，后來(lái)雖勉強(qiáng)另娶，終究反目，“后官至侍御史而卒”[4]548-550（與史載之郭翰履歷基本一致）。這樣的敘述，明顯是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)記載之可靠，其人其事于文獻(xiàn)可征。這些信息綜合起來(lái)，織女下界與凡人幽會(huì)種種言行，于情于理都似乎與小說(shuō)中織女的穿著一般“天衣無(wú)縫”了。

史傳通常以時(shí)間為經(jīng)，按事件發(fā)生的先后順序來(lái)行文。唐傳奇中很多作品也采用了這種體例，明確標(biāo)識(shí)故事發(fā)生的年月日。如王度的《古鏡記》介紹故事發(fā)生的背景：“大業(yè)七年五月，度自御史罷歸河?xùn)|，適遇侯生卒而得此鏡。至其年六月，度歸長(zhǎng)安。至長(zhǎng)樂坡，宿于主人程雄家?！盵4]2-3接著敘述王度照鏡，程雄家婢女鸚鵡的千年老貍身份敗露并自陳經(jīng)歷，最后寫老貍盡醉現(xiàn)形而終。這個(gè)故事本屬虛構(gòu)，但作者言之鑿鑿，敘述詳盡，而且將時(shí)間精準(zhǔn)定位在大業(yè)七年六月。下文繼續(xù)按照編年體例來(lái)記錄與古鏡有關(guān)的事件，如“大業(yè)八年四月一日”“其年八月十五日”“大業(yè)九年正月朔旦”“大業(yè)十年”“大業(yè)十三年夏六月”“大業(yè)十三年七月十五日”等，時(shí)間線索非常清晰。這種寫法拉近了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，讓讀者覺得圍繞古鏡所發(fā)生的種種靈異仿佛是史有其事。類似的例子還有很多。如溫造的《瞿柏庭記》按“大歷四年”“六年正月”“七年二月”“八年五月二十七日”“十一年”“建中元年四月”“貞元五年十一月”“（貞元）十八年春”的時(shí)序?qū)戹耐窍傻慕?jīng)歷。[4]594-595鐘簬的《鄭虔》按“開元二十五年”“明年春”“后七年”“后三年”“（開元）二十九年”“天寶十五年”的先后記預(yù)言之靈驗(yàn)。[4]1075這種對(duì)敘事時(shí)間的明確標(biāo)示，當(dāng)然不是為了像魏晉志怪小說(shuō)那樣“發(fā)明神道之不誣”[5]，而是一種敘事方式。通過(guò)這種方式，唐傳奇巧妙地將志怪的神秘性與史傳的真實(shí)性結(jié)合，使得故事亦真亦幻，引人入勝。

史傳在結(jié)尾通常有論贊，或品評(píng)人物，或針砭時(shí)弊，或抒發(fā)感慨。這種形式在唐傳奇中也得到繼承。如沈既濟(jì)的《任氏傳》，寫狐女任氏忠貞不二，不僅堅(jiān)決反抗韋崟的暴力侵犯，讓其羞愧而退，并且不惜拼死追隨鄭六赴任，終為獵犬所害。小說(shuō)在結(jié)尾對(duì)任氏的品行大加贊賞：

嗟乎，異物之情也有人道焉!遇暴不失節(jié)，徇人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已。惜哉！[4]541

任氏雖為異類，但蕙心蘭質(zhì)，有情有義，遠(yuǎn)勝世間一般婦人。鄭六為人淺薄粗鄙，不通筆墨，只迷戀任氏的美貌而不諳其風(fēng)雅，辜負(fù)了任氏的一片深情。然鄭六之輩，世間多矣，懷才不遇者，亦不可勝計(jì)，作者只能一聲嘆息。這段議論既宣揚(yáng)立身大節(jié)，又關(guān)注個(gè)體情感，可謂源于史傳而高于史傳。再如柳宗元的《李赤傳》，寫李赤因惑于廁鬼而溺亡，文末的諷世之意亦很明顯：

赤之名聞江湖間，其始為士，無(wú)以異于人也。一惑于怪，而所為若是，乃反以世為溷，溷為帝居清都，其屬意明白。今世皆知笑赤之惑也，及至是非取與向背決不為赤者，幾何人耶？反修而身，無(wú)以欲利好惡遷其神而不返，則幸矣，又何暇赤之笑哉？[4]613

所謂廁鬼作祟，不過(guò)是子虛烏有，但柳宗元借題發(fā)揮，作誅心之論——李赤的喪心病狂、無(wú)法自拔乃是被私欲所蒙蔽，故是非顛倒、黑白混淆；世人貪圖富貴、追逐名利，其行徑與李赤并無(wú)二致。故事很荒誕，但創(chuàng)作用意仍是很嚴(yán)肅的道德懲勸，史傳議論對(duì)傳奇小說(shuō)的影響之深，由此可見一斑。

要之，唐傳奇在史傳的框架內(nèi)敘述志怪故事，但又不拘泥于志怪，而是“有意為小說(shuō)”，且“敘述婉轉(zhuǎn)”。[6]73換句話說(shuō)，唐傳奇既能在史傳的框架內(nèi)虛構(gòu)情節(jié)、馳騁想象，營(yíng)造足以亂真的“第二自然”[7]，又嫻熟地運(yùn)用史傳的敘事、議論手法，讓故事跌宕起伏、發(fā)人深省。用史傳法而以志怪標(biāo)志著唐傳奇走向文體獨(dú)立，并成為古代小說(shuō)的基本模式之一。后世小說(shuō)，不論是文言小說(shuō)還是白話小說(shuō)，大多都以唐傳奇為范本，用史家筆法虛擬人物，假設(shè)背景，通過(guò)曲折的故事反映復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活或寄托人生理想。蒲松齡的《聊齋志異》之所以“用傳奇法而以志怪”[6]216，關(guān)鍵就在唐傳奇為其提供了一種連接虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手段，有助于把“諷刺和批判的鋒芒都凝聚在十分明顯的虛設(shè)故事中”[8]。

二、詩(shī)文交錯(cuò)

巴赫金曾說(shuō)：“任何一個(gè)體裁都能鑲嵌到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)里?！盵9]他所說(shuō)的“體裁”與“文體”同義。換言之，小說(shuō)可以任意移植或融合其他文體，以至于讀者很難界定小說(shuō)文體的具體形式。這一點(diǎn)在唐傳奇中體現(xiàn)得非常明顯。從唐傳奇中，我們能夠找到同時(shí)代及之前的絕大多數(shù)文體的文本形式。

中國(guó)古代文體種類繁多，最簡(jiǎn)單的分類就是詩(shī)、文兩大類。這種分類雖然比較籠統(tǒng)，但便于考察唐傳奇文體融合問(wèn)題。總體來(lái)看，唐傳奇中詩(shī)與文（包括散文、駢文、辭賦）是錯(cuò)綜使用最頻繁的兩種文體，兩者很多時(shí)候是水乳交融、渾然一體。

唐傳奇中單獨(dú)引詩(shī)的情況非常普遍，人物以詩(shī)歌進(jìn)行對(duì)話的例子也不勝枚舉。這些詩(shī)在唐傳奇中能營(yíng)造出一種詩(shī)意美感，也承擔(dān)著表情抒意的功能。[10]如薛漁思的《申屠澄》，寫秀才申屠澄赴任縣尉，風(fēng)雪阻途，夜投茅舍。茅舍主人燙酒備席，圍爐饗客。申屠澄舉杯行令：“厭厭夜飲，不醉不歸?！边@是引《詩(shī)經(jīng)·小雅·湛露》中名句行雅令。主人之女隨即出令：“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已?！鄙晖莱温牶?，大為驚嘆。因?yàn)樵撆粌H根據(jù)眼前的情形貼切地引用了《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》里的詩(shī)句，還含蓄、巧妙地表達(dá)了對(duì)秀才的愛慕之意（“雞鳴不已”后兩句是“既見君子，云胡不喜”）。于是，申屠澄主動(dòng)求婚，與該女喜結(jié)良緣。后來(lái)，在什邡尉任上，申屠澄以詩(shī)贈(zèng)內(nèi)，以示敬重：“一官慚梅福，三年愧孟光。此情何所喻，川上有鴛鴦?！逼拮赢?dāng)時(shí)沒有回復(fù)，卻在返鄉(xiāng)途中突然和詩(shī)：“琴瑟情雖重，山林志自深。常憂時(shí)節(jié)變，辜負(fù)百年心。”[4]1066-1067吟罷，潸然良久。起初申屠澄不明所以，直到妻子化身為虎復(fù)歸山林，他才明白“山林志”“時(shí)節(jié)變”的真正含義，更體會(huì)出妻子昔日對(duì)自己的繾綣深情。

再如李景亮的《李章武傳》，寫書生李章武與王氏子?jì)D相知相愛，跨越生死。在王氏生前與死后，兩人各有一次離別，且都以詩(shī)贈(zèng)別。“生離”之時(shí)，李章武贈(zèng)詩(shī)給王氏：“鴛鴦綺，知結(jié)幾千絲？別后尋交頸，應(yīng)傷未別時(shí)?！蓖跏匣貜?fù)曰：“捻指環(huán)相思，見環(huán)重相憶。愿君永持玩，循環(huán)無(wú)終極?！倍八绖e”之際，王氏借詩(shī)抒懷：“河漢已傾斜，神魂欲超越。愿郎更回抱，終天從此訣。”李生則以詩(shī)明志：“分從幽顯隔，豈謂有佳期。寧辭重重別，所嘆去何之?！蓖跏弦酪啦簧幔仲?zèng)詩(shī)曰：“昔辭懷后會(huì)，今別便終天。新悲與舊恨，千古閉窮泉?！崩钌鹪唬骸昂笃阼脽o(wú)約，前恨已相尋。別路無(wú)行信，何因得寄心？”[4]666-669在這個(gè)故事中，人物的對(duì)話基本上被詩(shī)歌代替，男女主人公生死相許的情感也通過(guò)這些詩(shī)句完整、真切地傳達(dá)出來(lái)。

唐傳奇在敘述過(guò)程中插入駢文跟辭賦，其作用與插入詩(shī)歌大同小異。唐傳奇經(jīng)常用駢體語(yǔ)言寫景狀物、繪形寫貌，同時(shí)，善于借助辭賦宣泄情感。其中最具代表性的作品是《柳毅傳》。如小說(shuō)開頭寫柳毅初見龍女：“蛾臉不舒，巾袖無(wú)光，凝聽翔立，若有所伺?！绷攘葦?shù)筆就把一個(gè)忍氣吞聲的棄婦形象寫活了。而龍女返回洞庭時(shí)則是另一番情形：“俄而祥風(fēng)慶云，融融怡怡，幢節(jié)玲瓏，簫韶以隨。紅妝千萬(wàn)，笑語(yǔ)熙熙中，有一人自然蛾眉，明珰滿身，綃縠參差。迫而視之，乃前寄辭者。然若喜若悲，零淚如絲。須臾，紅煙蔽其左，紫氣舒其右，香氣環(huán)旋，入于宮中?！饼埮裁撍字菝惨约跋矘O而泣的情態(tài)被刻畫得極其生動(dòng)。此外，洞庭君借辭賦表達(dá)龍女回歸的喜悅以及對(duì)柳毅的感謝：“大天蒼蒼兮，大地茫茫，人各有志兮，何可思量。狐神鼠圣兮，薄社依墻。雷霆一發(fā)兮，其孰敢當(dāng)。荷真人兮信義長(zhǎng)，令骨肉兮還故鄉(xiāng)。齊言慚愧兮何時(shí)忘。”錢塘君隨之唱和：“上天配合兮，生死有途。此不當(dāng)婦兮，彼不當(dāng)夫。腹心辛苦兮，涇水之隅。風(fēng)霜滿鬢兮，雨雪羅襦。賴明公兮引素書，令骨肉兮家如初。永言珍重兮無(wú)時(shí)無(wú)?！绷阋嗷鼐粗魅耍骸氨淘朴朴瀑?，涇水東流。傷美人兮，雨泣花愁。尺書遠(yuǎn)達(dá)兮，以解君憂。哀冤果雪兮，還處其休。荷和雅兮感甘羞。山家寂寞兮難久留，欲將辭去兮悲綢繆。”[4]577-582百感交集的情感在彼此唱和中得到傾訴和強(qiáng)化。

唐傳奇的敘述除了插入文學(xué)性很強(qiáng)的駢文，有時(shí)候也鑲嵌詔敕、奏議、判牒、書札等現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)用廣泛的公文，其中奏議尤多，作品總數(shù)達(dá)到35篇，其中奏22篇，表9篇，奏狀4篇，疏2篇。②這些文本在唐傳奇中所起作用不一。

有些奏議是對(duì)故事情節(jié)的回顧與總結(jié)。如《枕中記》寫盧生在夢(mèng)鄉(xiāng)中飛黃騰達(dá)，享盡富貴，兒孫滿堂，壽終正寢。盧生臨終上疏，對(duì)朝廷感激涕零：

臣本山東諸生，以田圃為娛。偶逢圣運(yùn)，得列官敘。過(guò)蒙殊獎(jiǎng)，特秩鴻私。出擁節(jié)旌，入升臺(tái)輔。周旋內(nèi)外，錦歷歲時(shí)。有忝天恩，無(wú)裨圣化。負(fù)乘貽寇，履薄增憂。日懼一日，不知老至。今年逾八十，位極三公，鐘漏并歇，筋骸俱耄。彌留沈頓，待時(shí)益盡。顧無(wú)成效，上答休明；空負(fù)深恩，永辭圣代。無(wú)任感戀之至，謹(jǐn)奉表陳謝。[4]545

盧生在疏表中對(duì)其生平做了一番總結(jié)，既回顧了自己的仕宦經(jīng)歷（實(shí)則夢(mèng)境活動(dòng)），也流露出對(duì)塵世的戀戀不舍。隨后，盧生驚醒，發(fā)現(xiàn)所經(jīng)歷的種種不過(guò)是黃粱一夢(mèng)而已，遂猛然覺悟：“寵辱之道，窮達(dá)之運(yùn)，得喪之理，死生之情，盡知之矣?！币?yàn)橛猩鲜鲫惽槭璧匿亯|，盧生由執(zhí)著到釋然的人生觀的轉(zhuǎn)變，就顯得比較自然。而且，此疏以駢體行文，對(duì)仗工整，格式及用語(yǔ)與唐人實(shí)際政治生活中的運(yùn)用情況完全一致。這無(wú)疑也拉近了小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的距離。

還有些奏議用以串聯(lián)故事情節(jié)，表達(dá)情感。如李玫《徐玄之》寫蚍蜉國(guó)王子夜游徐玄之宅，被徐無(wú)意沖撞，受驚嚇而得病。蚍蜉國(guó)王不問(wèn)是非，下令對(duì)徐處以肉刑。太史令馬知玄呈奏狀為徐叫屈，認(rèn)為是王子“不遵典法，游觀失度，視險(xiǎn)如砥，自貽震驚”，而國(guó)王的行為乃“不能度己，返恣胸臆，信彼多士，欲害哲人”。國(guó)王惱羞成怒，下令將知玄斬殺。隨后大雨暴至，草民螱飛認(rèn)為是冤情所致，上疏痛責(zé)國(guó)王“不究游務(wù)之非，反聽詭隨之議”，致使“直臣就戮，而天為泣”。蚍蜉國(guó)王迫于形勢(shì)，下令追封馬知玄為“安國(guó)大將軍”，并任命其子蚳為太史令。按常理，故事到此就結(jié)束了。但作者筆鋒突轉(zhuǎn)，又寫蚳上表，以“豈可因亡父之誅戮，要國(guó)家之寵榮。報(bào)平王而不能，效伯禹而安忍”為由，拒絕接受官職，并坦言“天圖將變，歷數(shù)堪憂”，“伏乞斥臣遐方，免逢喪亂”，明確表達(dá)了全身避害之意。[4]1402-1403故事的結(jié)局，蚳不幸而言中，蚍蜉國(guó)終為大火所焚。這篇傳奇以奏議來(lái)串聯(lián)全篇，利用奏議中的議論來(lái)代替人物對(duì)事件進(jìn)行評(píng)述，體現(xiàn)出愛憎分明的感情。而從表達(dá)效果來(lái)說(shuō)，在敘述中插入奏議，并且引經(jīng)據(jù)典，連類取譬，很大程度上讓異域空間的虛擬故事呈現(xiàn)出一種藝術(shù)真實(shí)。

總之，詩(shī)文交錯(cuò)是唐傳奇文體融合最普遍的一種形式，散文主要用于敘事、議論，而詩(shī)賦重在抒情，它使得唐傳奇行文駢散結(jié)合，句式長(zhǎng)短靈活，節(jié)奏張弛有度，并且讓傳奇小說(shuō)之風(fēng)格如詩(shī)，語(yǔ)言蘊(yùn)藉，情境悠遠(yuǎn)，“宛轉(zhuǎn)有思致”[11]。古代小說(shuō)的詩(shī)化敘事也正是從唐傳奇開始成熟的，而且這個(gè)過(guò)程貫穿文言小說(shuō)發(fā)展始終。

三、歌傳相偶

所謂“歌傳相偶”，也稱“歌傳相配”，即采用詩(shī)歌與人物傳記（除歷史傳記之外記錄人物生平的各種雜傳，碑銘、傳略、行狀都屬此類）兩種文體來(lái)講述同一個(gè)故事，詩(shī)歌通常附錄于傳記之后，相配而行。與前面兩種文體融合形式不同，“歌傳相偶”不是多種文體組合而成的單一文本，而是詩(shī)歌與傳記并行的雙文本。雖然詩(shī)與傳并非出自一人之手，但屬于一種有意識(shí)的集體創(chuàng)作。陳寅恪先生就認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌傳》與《長(zhǎng)恨歌》乃“非通常序文與本詩(shī)之關(guān)系，而為一不可分離之共同機(jī)構(gòu)”[12]。這個(gè)說(shuō)法或可商榷，但歌傳相偶確實(shí)是部分唐傳奇作品的顯著特點(diǎn)，可視為唐傳奇文體融合的一種特殊形式。

現(xiàn)存唐傳奇歌傳相偶的作品主要有陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》與白居易《長(zhǎng)恨歌》、元稹《鶯鶯傳》與李紳《鶯鶯歌》、白行簡(jiǎn)《李娃傳》與元稹《李娃行》、白行簡(jiǎn)《崔徽傳》與元稹《崔徽歌》、蔣防《霍小玉傳》與李惟《霍小玉歌》、沈既濟(jì)《任氏傳》與白居易《任氏行》、沈亞之《馮燕傳》與司空?qǐng)D《馮燕歌》、薛調(diào)《無(wú)雙傳》與佚名《無(wú)雙歌》。這些作品的創(chuàng)作并非同步，或先有傳，再有歌行，或歌先行而傳附后；傳文都基本完整，但歌行散佚情況則比較嚴(yán)重，保留原貌的只有《長(zhǎng)恨歌傳》與《長(zhǎng)恨歌》以及《馮燕傳》與《馮燕歌》。

歌傳相偶的出現(xiàn)，與中唐文人創(chuàng)作風(fēng)尚有關(guān)。中唐文人一般“遇到瑰奇艷遇或可歌可泣的事的時(shí)候，便協(xié)力合作，一人詠為歌行，一人敘作傳記，一詩(shī)一文，相偶而行”[13]。歌傳相偶的傳奇創(chuàng)作時(shí)間主要集中出現(xiàn)在貞元、元和年間，作者或?qū)儆谠自?shī)派成員或受其影響者。由此，我們可以合理推測(cè)，歌傳相偶的形成與元白詩(shī)派有著密切關(guān)系，以白居易、元稹為首的元白詩(shī)派為了標(biāo)新立異，有意識(shí)地將詩(shī)歌創(chuàng)作中的酬唱、贈(zèng)答之風(fēng)帶入到傳奇的創(chuàng)作中來(lái)，從而促進(jìn)了唐傳奇歌傳相偶的形成。

從形式來(lái)看，歌傳相偶的傳奇作品與唐代流行的佛教俗講及講經(jīng)文有很多相似之處，比如都是兩人合作，以七言歌行配合傳文來(lái)敷演同一個(gè)故事，并將故事收結(jié)于傳文。[14]如《長(zhǎng)恨歌傳》為傳文，《長(zhǎng)恨歌》為長(zhǎng)篇七言歌行，兩者均圍繞李、楊之間愛情悲劇展開敘述，但各有側(cè)重?！堕L(zhǎng)恨歌》以“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”作結(jié)，留下無(wú)盡的遺憾。而《長(zhǎng)恨歌傳》結(jié)尾對(duì)李楊之間愛情結(jié)局做了預(yù)告：“復(fù)墮下界，且結(jié)后緣?；?yàn)樘?，或?yàn)槿?，決再相見，好合如舊?！盵4]673也就是說(shuō)，李楊二人必將轉(zhuǎn)世，再續(xù)前緣?！恶T燕傳》與《馮燕歌》情況類似。兩者都講述豪俠馮燕殺人，不愿他人無(wú)辜受牽連而自首的故事?！恶T燕歌》結(jié)尾寫宰相賈端尚義惜才，愿免職以贖馮燕之罪：“白馬賢侯賈相公，長(zhǎng)懸金帛募才雄。拜章請(qǐng)贖馮燕罪，千古三河激義風(fēng)?！钡⒆罱K如何處置，歌行并沒有下文?！恶T燕傳》則明確交代結(jié)果：“賈公以狀聞，請(qǐng)歸其印，以贖燕死。上誼之，下詔，凡滑城死罪皆免?！盵4]692-694不僅馮燕幸免，其他犯死罪者也得到特赦。由此不難看出，歌傳相偶，歌一般留有懸念，而傳則結(jié)局明確。

從敘述的重點(diǎn)來(lái)看，歌傳相偶的作品，傳以敘事為主，間雜皮里陽(yáng)秋，而歌側(cè)重抒情，不乏傳神阿堵。僅以《長(zhǎng)恨歌傳》與《長(zhǎng)恨歌》在臨邛道士尋訪楊妃魂魄之前部分來(lái)對(duì)比，兩者的區(qū)別就非常明顯。

《長(zhǎng)恨歌傳》寫玄宗在楊氏進(jìn)宮前“政無(wú)大小，始委于右丞相，深居游宴，以聲色自?shī)省保瑢?duì)玄宗的倦政有明顯不滿。楊氏進(jìn)宮后“治其容，敏其詞，婉變?nèi)f態(tài)”，“善巧便佞，先意希旨，有不可形容者”，敘述中的貶斥之意不加掩飾。楊氏封妃后，楊家上下恃寵而驕：“叔父昆弟，皆列位清貴，爵為通侯。姊妹封國(guó)夫人，富埒王室，車服邸第，與大長(zhǎng)公主侔，而恩澤勢(shì)力，則又過(guò)之。出入禁門不問(wèn)，京師長(zhǎng)吏為之側(cè)目?！边@明顯是譏諷的語(yǔ)氣。后面寫馬嵬兵變?cè)蚺c過(guò)程：“天寶末，兄國(guó)忠盜丞相位，愚弄國(guó)柄。及安祿山引兵向闕，以討楊氏為詞。潼關(guān)不守，翠華南幸，出咸陽(yáng)，道次馬嵬亭。六軍徘徊，持戟不進(jìn)。從官郎吏伏上馬前，請(qǐng)誅晁錯(cuò)以謝天下。國(guó)忠奉牦纓盤水，死于道周。左右之意未快。上問(wèn)之。當(dāng)時(shí)敢言者，請(qǐng)以貴妃塞天下怨。”而楊妃“倉(cāng)皇展轉(zhuǎn)，競(jìng)就死于尺組之下”。對(duì)楊氏兄妹咎由自取的批評(píng)態(tài)度比較明顯。而玄宗還京后，“每至春之日，冬之夜，池蓮夏開，宮槐秋落。梨園弟子，玉琯發(fā)音，聞《霓裳羽衣》一聲，則天顏不怡，左右欷歔。三載一意，其念不衰”[4]670-672。語(yǔ)句里明顯有同情的成分。

而《長(zhǎng)恨歌》敘述楊妃進(jìn)宮的過(guò)程很簡(jiǎn)略，只說(shuō)楊妃“天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)”，忽略了楊氏進(jìn)宮之前的經(jīng)歷。楊妃得寵之情形也只是用“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”來(lái)概括。其后對(duì)馬嵬兵變的原因也沒有深究，只是說(shuō)“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”，接著“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，省略了兵變過(guò)程敘述。之后是大段的抒情，如寫玄宗在蜀中的孤寂：“黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣。峨嵋山下少人行，旌旗無(wú)光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”層層渲染，令人哀傷。玄宗回京后睹物思人：“歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂?！毙睦砻鑼懛浅＜?xì)膩。其后，小說(shuō)在“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”的光陰流逝中貫穿著玄宗的長(zhǎng)久思念，以“西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿階紅不掃”來(lái)襯托玄宗的煢煢孑立，用“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”來(lái)形容玄宗的百無(wú)聊賴。[4]674-676這些詩(shī)句奠定了全詩(shī)哀婉纏綿的情調(diào)。

簡(jiǎn)言之，歌傳相偶的作品，題材相同，詩(shī)文互動(dòng)，前者偏于敘事，后者重在抒情。歌傳相偶，使得敘事與抒情交相輝映，讓故事既波瀾曲折，又凄惋動(dòng)人。更為重要的是，因?yàn)閿⑹隽?chǎng)及材料選取的差異，歌傳相偶的作品在敘述重點(diǎn)與人物評(píng)價(jià)上并不一致，客觀上提供了多種解讀與發(fā)揮的可能性，讓同一題材的作品能夠呈現(xiàn)出多樣化的面貌，并在不同文體之間互動(dòng)、對(duì)話，構(gòu)成當(dāng)代敘事學(xué)意義上的“互文本”。③它豐富了古代小說(shuō)內(nèi)部文體互動(dòng)的層次，也提高了文體對(duì)話的頻率與質(zhì)量，因而極大地拓展了中國(guó)文學(xué)的表現(xiàn)空間。后世對(duì)有關(guān)歌傳相偶作品往往青睞有加，不斷改寫。如“長(zhǎng)恨”題材宋代有樂史的軼事小說(shuō)《楊太真外傳》，元代雜劇有關(guān)漢卿的《唐明皇哭香囊》與白樸的《梧桐雨》，明清戲曲有吳世美的《驚鴻記》及洪昇的《長(zhǎng)生殿》，這些作品體裁不一，主旨各異，在文辭華美、形象豐滿、情節(jié)曲折方面后出轉(zhuǎn)精，然而論及文體的融合、互動(dòng)，反而不及唐傳奇的歌傳相偶。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，“文備眾體”是對(duì)唐傳奇文體融合的概括說(shuō)法，屬于整體觀照。它指的是唐傳奇借鑒、吸收史傳、駢文、辭賦、詩(shī)歌、俗講等文體的形式，并進(jìn)行有機(jī)組合，以此來(lái)靈活地?cái)⑹?、抒情和議論（或說(shuō)理）。但這并不意味著單篇傳奇作品一定包含多種文體形式，或者說(shuō)任何一部傳奇作品都包含“史才”“詩(shī)筆”“議論”三部分。在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，作品中涉及“史才”“詩(shī)筆”“議論”的文本往往有所側(cè)重，只有那些最優(yōu)秀的作品，才能真正做到“文備眾體”。可以說(shuō)，“文備眾體”是唐傳奇文體建構(gòu)的主要特征之一。在這個(gè)基礎(chǔ)上，唐傳奇在中國(guó)小說(shuō)史上第一次實(shí)現(xiàn)成熟的“異質(zhì)化”敘事。[15]后世小說(shuō)受唐傳奇的影響，在文體融合方面有過(guò)之而無(wú)不及。如宋元話本對(duì)變文、諺語(yǔ)、民歌、俗賦等的吸收，《聊齋志異》融合志怪、傳奇、詩(shī)詞、書判、移檄、八股等文體，《紅樓夢(mèng)》則囊括史傳、詩(shī)詞、曲賦、頌贊、銘誄、信札、書論、酒令、對(duì)聯(lián)、讖語(yǔ)、燈謎、邸報(bào)等，這些都是“文備眾體”的精彩呈現(xiàn)。因此，如果從文體學(xué)的角度來(lái)審視，“文備眾體”可以稱得上是中國(guó)古代小說(shuō)的基本形態(tài)。

注釋：

①相關(guān)研究有：孟昭連.論唐傳奇“文備眾體”的藝術(shù)體制[J].南開學(xué)報(bào)，2000，(4)；吳懷東.文、史互動(dòng)與唐傳奇的文體生成[J].文史哲，2010，（3）；康韻梅.唐代小說(shuō)“文備眾體”之研究——以趙彥衛(wèi)的“文備眾體”說(shuō)及其指涉的相關(guān)議題為主[J].文學(xué)與文化研究，2011，（1）。

②唐傳奇作品中使用奏議的情況可參見：何亮.“文備眾體”與唐五代小說(shuō)的生成[M].臺(tái)灣：花木蘭文化出版社，2013：112-113。

③“互文”本身是中國(guó)古典詩(shī)歌常用修辭手法，它表現(xiàn)為上下文之間相互照應(yīng)的關(guān)系；而在文體層面上，同一個(gè)故事可以孳乳出多個(gè)互文見義的文本。比如，昭君出塞的故事就是典型，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲都有名篇佳什，它們的敘事角度各異，即使主旨、情節(jié)一致，人物的面貌、精神也大不相同。只是，這些文本只能算同題材的創(chuàng)作，其文本之間還達(dá)不到互動(dòng)、對(duì)話的層面。而互文本與之不同，互文本有三個(gè)含義：其一指“被其他文本引用、重寫、延長(zhǎng)或者通過(guò)一般意義上的轉(zhuǎn)換從而使其變?yōu)楦挥幸饬x的文本（文本組合）；其二指“吸取并粘合其他文本多重性的文本”；其三指“在互文意義上聯(lián)系在一起的文本”。參見(法)杰拉德·普林斯.敘事學(xué)詞典[M].喬國(guó)強(qiáng)，李孝弟，譯.上海：上海譯文出版社，2011：106-107。