晏選軍，韓旭

(中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長沙，410083)

在文學(xué)史中，一提及高啟(1336—1374)，很容易讓人聯(lián)想起四庫館臣的一段話：

啟天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋，凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí)而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能镕鑄變化，自為一家，故備有古人之格，而反不能名啟為何格，此則天實限之，非啟過也。特其摹仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間。譬之褚臨褉帖，究非硬黃雙鉤者比，故終不與北地(李夢陽)、信陽(何景明)、太倉(王世貞)、歷下(李攀龍)同為后人詬病焉。[1](1472)

這是關(guān)于高啟詩歌創(chuàng)作具有典范性的評述，對后世影響深遠，迄今的文學(xué)史書寫依然大體延續(xù)這一觀點。同時，這也是一番云遮霧罩的評述，有切中肯綮處，也有自相矛盾之處，結(jié)論更是似是而非，令人難以捉摸。一方面，四庫館臣說他革新元末纖秾縟麗之習(xí)而返之于古，允為明詩冠冕；另一方面，卻又說不出這位詩壇巨擘具體風(fēng)格為何。一方面，說他學(xué)漢魏學(xué)六朝學(xué)唐宋，兼?zhèn)涔湃酥?，似乎高啟心摹手追的，全在漢唐風(fēng)調(diào)；另一方面，又說他雖不能渾融自成一家，卻又自具一種精神氣象，非前后“七子”所能比擬。這些說法，均不免枝枝節(jié)節(jié)，難切其真精神。至于將“行世太早，殞折太速”作為高啟詩歌來不及形成自家面目的理由，更顯得宿命氣息太重且缺乏邏輯：高啟年三十九去世，詩作流傳至今者凡兩千余首，眾體兼擅且佳作時見，又“據(jù)明一代詩人之上”，如此尚且不能“自為一家”，不知將置明代三百年其他詩家于何地，也不知將置文學(xué)史中行世殞身更早、作品存世數(shù)量更少的賈誼(33 歲)、謝朓(36 歲)、王勃(27 歲)、李賀(27 歲)、納蘭性德(31 歲)等人于何地？顯然，這一評述有必要重新思考[2-3]。

中國傳統(tǒng)的詩文評論，多構(gòu)建在感悟式的閱讀印象基礎(chǔ)之上。感悟式的思維方式，重直觀把握而輕理性分析，重過程體驗而輕概念厘定，強調(diào)個體的審美感受和當(dāng)下體驗，將文本評論建立在審美經(jīng)驗的積累之上。四庫館臣對高啟其人其作做出上述評價，正是這樣一種典型的闡述形式，也是中國古典審美經(jīng)驗不斷累積強化的結(jié)果。目前，古代作家、作品的經(jīng)典化，引起了研究者越來越多的關(guān)注[4-6]。經(jīng)典的形成是多種因素共同作用的結(jié)果，往往與傳播及接受過程中評價導(dǎo)向的不斷強化有關(guān)，與評論者自身的背景與態(tài)度有關(guān)，而對于作家作品評論本身的這一經(jīng)典化過程，則學(xué)術(shù)界的關(guān)注度似顯不足。筆者以為，以對高啟的這番評價為例，考察其淵源所自及構(gòu)建過程，對解析文學(xué)傳播過程中導(dǎo)向性評價的形成，對理解文學(xué)經(jīng)典的生成機制，當(dāng)有積極的意義。

一、復(fù)古與新變：歷代關(guān)于高啟詩歌的評價考述

從高啟在世時將作品結(jié)集開始，歷朝歷代的評論者均注意到高啟鮮明的復(fù)古擬古傾向，不論持肯定或者否定的態(tài)度，都認為這是高啟詩歌創(chuàng)作的突出特點，其成敗得失均與此密切相關(guān)。同時，評論者們大都認同高啟詩眾體皆備、學(xué)無常師，在變革元末詩風(fēng)、首倡明音方面發(fā)揮了重要作用。這些評論經(jīng)過明清兩代的傳承與接受，最終以四庫館臣所說的“凡古人之所長，無不兼之”，成為高啟詩歌風(fēng)格的定論。

洪武初年高啟還在世時，他的朋友為他的詩集作序，就多次指出他的作品和他的詩學(xué)主張均有意擬古和法古。如王彝(？—1374)說：“蓋季迪之言詩，必曰漢魏晉唐之作者，而尤患詩道傾靡。自晚唐以極，于宋而復(fù)振起，然元之詩人，亦頗沈酣于沙陲弓馬之風(fēng)，而詩之情益泯。自返而求之，古作者獨以情而為詩。今漢魏晉唐之作，其詩具在，以季迪之作比而觀焉，有不知其孰為先后者矣?！盵7]他稱高啟以漢魏晉唐詩作為典范，并以此去框定高啟的詩歌風(fēng)格，考察的結(jié)論是高啟的創(chuàng)作實績與他的主張完全吻合，認為他的作品置于漢魏晉唐作者之林亦不遜色。高啟的朋友張羽(1333—1385)在京師賦詩以寄，即以復(fù)古相期：“新詞典贍推摩詰，古體優(yōu)長羨達夫”；“肯從大歷開元已，重擬清談學(xué)唾壺。”[8](778)洪武三年(1370)三月，王袆(1322—1374)序高啟《缶鳴集》，認為高啟詩作雋逸清麗、不假雕飾，可以“追古之作者以為并”，自成一家面目[9](980)。同年，高啟多年的老友兼同鄉(xiāng)、同僚謝徽(1330—1397)分別為《鳳臺集》和《缶鳴集》作序，稱賞說：“季迪家姑蘇，自少年之時，出語已驚流輩，及老，工于詩，厭世俗之體近凡，遂棄不復(fù)習(xí)，悉取唐諸家之作者師焉。每一篇出傳，嘖嘖嘆賞，于是古之習(xí)俗一變，而季迪之詩名亦因是而起矣?！盵10](425)“始季迪之為詩，不務(wù)同流俗，直欲趨漢魏以還及唐諸家作者之林。每一篇出，見者傳誦，名隱隱起諸公間。”[9](982)按照謝徽的說法，高啟聲譽鵲起的關(guān)鍵原因，就在于效法前人，專意以復(fù)古為高。

洪武七年(1374)高啟被牽連入魏觀案因禍去世，友朋紛紛賦詩作文以為悼念，也多從詩人積學(xué)師古故而積蘊豐厚的角度表達惋惜和嘆賞之情。如張適(1330—1394)在誄文中敘及高啟學(xué)詩的經(jīng)歷時說：“君誶礪于學(xué)，尤嗜詩。詩人之優(yōu)柔、騷人之凄清、漢魏之古雅、晉唐之和醇新逸，類而選為一集，名曰《效古》，日咀詠之。由是為詩，投之所向，罔不如意；一時老生宿儒，咸器重之，以為弗及。”[9](1013)這是說高啟學(xué)詩伊始即專意擬古仿古，通過涵泳古人以澡雪精神，最終得以卓然自成一家。又如張羽在悼詩中稱：“賴有聲名消不得，漢家樂府盛唐詩?！盵8](792)金珉(生卒年不詳)悼詩：“幸留名不朽，妙句逼唐音。”[9](1018)他們和王彝一樣，都將高啟詩與漢魏樂府及盛唐詩等同并列。高啟在世時，友朋多強調(diào)其作具有鮮明的擬古傾向，同時代文人對高啟詩作的相似性評價，逐步建構(gòu)起后人的閱讀印象。

高啟去世之后，明代諸家論者繼續(xù)從復(fù)古的方向評述其詩作，進一步強化了這種印象。如林右(1356—1402)談到閱讀高啟詩作的印象：“當(dāng)今詩獨盛于吳，吳之詩，獨推高公季迪。余得其詩而讀之，誠無愧于唐人者也?！盵11](11)永樂元年(1403)，周傳論及高啟，稱其詩：“言選則入于漢魏，言律則入于唐。音響調(diào)格，宛然相合，而意趣或有過之。”[12]其時去高啟生活的時代不遠，二人均認為高啟詩歌的高妙之處恰在于其音響格調(diào)仿佛漢唐。正統(tǒng)年間，釋善啟(1370—1443)指出：“季迪眾作皆得體，如律仿劉長卿，選兼韋應(yīng)物，皆人所不到，宜其為最?！盵13]弘治、正德年間，李東陽(1447—1516)評價高啟說：“國初稱高、楊、張、徐。高季迪才力聲調(diào)，過三人遠甚，百余年來，亦未見卓然有以過之者，但未見其止耳。”[14](1375)廖道南(1494—1547)評價高啟說：“其為詩也，波起云涌，颷號電掣，直超脫元宋而上宗盛唐，近代詩人未之能及?！盵15](45)二人均將高啟詩視為明詩的高峰，并且可以直接接續(xù)唐人。顧起綸(1517—1587)在《國雅品》中，開宗明義，列高啟為“雅品”第一：“高侍郎季迪，始變元季之體，首倡明初之音。發(fā)端沈郁，入趣幽遠，得風(fēng)人激刺微旨。故高、楊、張、徐，雖并稱豪華，惟季迪為最。”[14](1090)至于朱存理[10](57)、吳寬、穆文熙、李騰鵬、何白[16](142-169)等人的評論，也都是以高啟詩歌擬諸唐調(diào)而略無愧色的角度，對其復(fù)古所達到的高度予以肯定性評價。胡應(yīng)麟(1551—1602)認為：“高太史諸集，格調(diào)體裁不甚逾勝國，而才具瀾翻，風(fēng)骨穎利，則遠過元人。昭代初，雅堪禘禰?！盵17](342)許學(xué)夷(1563—1633)說：“季迪才情特勝，五言古唐體可二十篇，直逼李杜，國朝李、何而下所無；歌行多出青蓮，而才力豪邁，當(dāng)為稱首無疑?！盵18](397)他們或稱高啟獨得風(fēng)人之旨，或稱其首倡風(fēng)雅，言下的推尊贊賞之意很是明顯。其實，諸家所說的意思有一點是一致的，即都肯定高啟在首變元音、發(fā)軔明代文壇方面，作出了獨特的貢獻。

至清朝，這種觀點更為論者所反復(fù)申說。朱鶴齡(1606—1683)以為高啟詩歌“義合風(fēng)雅，語兼哀艷，直可嗣響唐音，稱騷人苗裔”[19](377)?？娪?1623—1702)詳舉高啟詩歌與古人的淵源，說：“季迪詩，自《古樂府》《文選》《玉臺》《金樓》諸體，下至李、杜、王、孟、高、岑、錢、郎、劉、白、韋、柳、韓、張，以及蘇、黃、范、陸、虞、揭，靡所不合，此之謂大家?！盵13](143)這就將張適所說高啟專意擬古而編《仿古集》的內(nèi)容和做法具體化了。葉燮(1627—1703)認為高啟成就的取得，就在于他復(fù)古而不盡為古所囿：“兼唐宋元人之長，初不于唐宋元人之詩有所為軒輊也。”[20](5)沈德潛(1673—1769)謂高詩：“上自漢、魏、盛唐，下至宋、元諸家，靡不出入其間，一時推大作手。特才調(diào)有余，蹊徑未化，故一變元風(fēng)，未能直追大雅?！盵21](8)

至乾隆年間，四庫館臣繼承了上述看法，并且對此觀點作了更為全面的闡釋發(fā)揮。《四庫提要》在強調(diào)高啟作品復(fù)古傾向的同時，也指出高啟因師法前人、遍參古人而積蘊豐厚，得以一改元末纖縟秾麗之風(fēng)，振而返之于古，成為明詩冠冕。換言之，在四庫館臣看來，高啟積學(xué)師古而能不盡為古法所拘，“自有精神意象存乎其間”，避免了如前后七子一樣食古不化的弊病，開有明一代風(fēng)氣。這種觀點頗具辯證色彩，見解可謂深切，但實際上也沒有脫離對前人閱讀經(jīng)驗的繼承和發(fā)揮。此后諸家的評論，多沿其波而循其軌[22](2098)。

二、分歧的焦點：高啟是否因“復(fù)古”而“未能自為一家”

從明至清，雖然論者對高啟眾體皆備、變革詩風(fēng)的努力都表示了充分的肯定，但對于高啟詩歌取得的成就，則見仁見智，莫衷一是。分歧的焦點，就在于高啟是否因“行世太早、殞折太速”而“不能自為一家”。一種觀點認為高啟因早逝故而未能擺脫摹擬的習(xí)氣，其中又以四庫館臣的評價對后世影響最大；另一種觀點則認為，高啟在世時詩文創(chuàng)作即已臻化境，早逝并不能對其成就構(gòu)成根本的影響。檢討其說，均有承續(xù)的痕跡可循。

第一種觀點最早可溯至高啟同時代的李志光的評價。洪武八年(1375)二月，距高啟去世未及半年，李志光在《鳧藻集本傳》中論及高啟詩，就有如下評說：

工于詩，上窺建安，下逮開元，大歷以后則藐之。天資秀敏，故其發(fā)越特超詣，擬鮑謝則似之，法李杜則似之。庖丁解牛，肯綮迎刃，千匯萬類，規(guī)模同一軌。……蹇連以歿，年甫三十九。嗟乎！使啟少延，則骎骎入曹、劉、李、杜之壇，奚止此哉！[9](994)

雖然李志光并沒有表示高啟因早逝導(dǎo)致了不能自成一家，只是說限制了詩人能夠達到的高度，但已然清晰流露出詩人因為早逝故不能擺落摹擬習(xí)氣而得以圭臬詩壇的意思。

景泰元年(1450)，劉昌(1424—1480)序高啟詩集時，表達的意思和李志光大體相同，也對詩人天不假年的遭遇滿懷惋惜惆悵之情，“先生死始三十有九，使少優(yōu)游而待之，則得將止于是乎？言將止于是乎？行將止于是乎？嗚呼！天實為之，謂之何哉！”[9](986)至成化、弘治年間，吳寬(1435—1504)為重刻高啟《缶鳴集》作序：

獨其胸中蕭散簡遠，得山林江湖之趣，發(fā)之于言，雖雄不敢當(dāng)乎子美，高不敢望乎魏晉，然能變其格調(diào)，以仿佛乎韋、柳、王、岑于數(shù)百載之上，以成皇明一代之音，亦詩人之豪者哉！所恨蚤死，未見其所止何如，君子為之慨嘆。故廬陵楊文貞公評諸詩，獨夸其樂府?dāng)M古及五言律為勝，其意亦可識矣。[23]

吳寬同樣認為高啟堪稱“詩人之豪”，但詩人早逝直接影響了他的成就。他還引用楊士奇(1366—1444)對高啟的評價，來說明楊之所以獨夸高啟的古樂府和五言律而不及其他，“其意亦可識”，實即別有深意在焉。楊士奇確實說過：“季迪近體，五言律勝；其古體，則樂府及擬古勝?！盵24]但他并沒有對高啟的作品做總體評價，只談及自己的閱讀印象。顯然，吳寬據(jù)此引申發(fā)揮，正指向了詩人因早逝而不能兼綜眾體，因此思之未免讓人“為之慨嘆”。清朝前期的李重華(1682—1755)，則將劉昌、吳寬等人的言外之意說得更為顯豁：“高青丘骨性秀出，最近唐風(fēng)。惜其中路摧折，未入于室?！盵25](927)他強調(diào)高啟宗唐復(fù)古，卻因中路摧折未能登堂入室，其中“未入于室”的說法，就很接近四庫館臣所謂“未能自為一家”的意思了。

乾隆年間編纂《四庫全書》時，四庫館臣采用了這種看法，并作了經(jīng)驗式的引申發(fā)揮，既肯定高啟“天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上”，又致憾于其“殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家”，隱含之意是高啟在創(chuàng)作上本會有更輝煌的前景?？梢哉f，四庫館臣的說法，可以從李志光開始找尋到清晰的沿襲承傳處，且越往后其影響似乎越大。如對高啟推崇備至的趙翼(1727—1814)，也不免有此遺憾：“惜乎年僅三十九，遽遭摧殞！遂未能縱橫變化，自成一大家?！盵26](125)晚清時期的詩評家朱庭珍(1841—1903)的觀點與沈德潛相近，都承認高啟為變革元風(fēng)的大匠，甚至達到了“超凡入圣”的境界，但又認為他所師雖廣，所擬雖似，卻因早逝未能融會貫通，致使他未能取得更大的成就：“青丘才力、天分、工候，皆極其至，所為詩，自漢、魏、六朝，及李、杜、高、岑、王、孟、元、白、溫、李、張、王、昌黎、東坡，無所不學(xué)，無所不似，妙筆仙心，幾于超凡入圣矣。惜不及四十枉死，未及融會貫通，聚眾長以別鑄真我，造于大成，亦可哀矣。”[22](2359)

另一種觀點則認為，高啟生前就已卓然成家。如高啟去世不久，其學(xué)生呂勉就在《槎軒集本傳》中，對老師不幸早逝表達了深切的哀惋，對老師的成就作了極高的評價：

詩之高古類魏晉，沖澹如韋、柳，和暢如高、岑，放適如王、孟，質(zhì)直如元、白；樂府多擬漢制，其新聲雖張籍、王建所不逮。數(shù)千萬言，兼乎眾長，出人意表；不啻良金美玉，取重于時，布帛菽粟，可用于世。老杜所謂道眼前句，先正所謂隨事命意、遇景得情，自唐以來，為世詩豪，而自成一大家者也。天何靳其才，年止于斯！設(shè)使登下壽，所就又可量耶？[9](997)

對比之前所列李志光的評價，作為門生的呂勉的判斷則截然不同，他雖然也致憾于老師的早逝，但認為這無礙于老師在文壇“為世詩豪而自成一家”的崇高地位。李、呂兩人的分歧，恰在于高啟的擬古是否能夠自成一家。

清雍正六年(1728)七月，金檀(1660？—1730)在編纂箋注高啟詩集后，特意對天不假年而限制了高啟成就的說法，作了一番辨析：

論者曾謂四杰詩名，先生視楊、張、徐三家實為獨絕，茍?zhí)旒僦?，所得猶未止是。夫南渡尤、蕭、范、陸四家，當(dāng)時亦謂蕭不早夭，不止誠齋敵手。然此皆深服其所造，深惜其不永，非以詩猶未詣其極。況蕭詩幾湮晦，而先生詩，人奉拱璧，所由使名齊者實出其下，是其才力豈易至歟！[9](977)

金檀歷時四載詳注高啟詩歌，涵泳既深，手眼自高，其論說也別出心裁。他舉宋“南渡四家”中早夭的蕭德藻為例，如同方回在《瀛奎律髓》中說蕭如不早逝雖楊萬里詩格亦有不及一樣，對普遍流行的高啟中年橫遭摧折而憾恨不已的看法提出了質(zhì)疑，認為此一觀點經(jīng)不起事實的檢驗，只是讀者敬服惋惜的情感投射，并不是高啟詩歌造詣未至精深，恰恰相反，高啟詩歌在創(chuàng)作上的“才力”已達到了難以企及的地步。強行將造詣與年壽牽扯到一起全無必要，還易形成誤解。何況蕭德藻的詩歌存世數(shù)量極少，尚且有論者為之鳴不平，“吳中四杰”中的楊基、張羽、徐賁三人，其成就公認遠不如高啟，加之高啟詩作存世數(shù)量甚多，人人奉若拱璧，這些都與蕭德藻的情況大不相同，更沒有理由懷疑他足以自成一家。金檀的判斷和高啟的門生呂勉基本相同，而論述更為精辟。

同年十二月，陳璋(生卒年不詳)序高啟的《鳧藻集》，也專門就此問題進行了討論：

謂先生若不死而天假之年，其所得當(dāng)不止于是，余竊以為非篤論也。夫文章之道，視乎才力。人之才力不同，大抵盛于壯而衰于晚。先生之詩與文，自少已工，洎中年而學(xué)識具足，著作大成；一時詞人學(xué)士，罕有及者。天亦若惡其滿而遽覆之，又何疑其猶未至歟！今觀周氏(按指高啟內(nèi)侄周立)手鈔之文，氣體醇茂，何必不兩漢？詞章清麗，何必不六朝？文瀾壯闊、思理精邃，何必不三唐兩宋？洵可以為元、明之一人，而獨有千古矣！即起先生于今日，而請之操觚，當(dāng)不過是。[9](1025)

陳璋反駁天不假年影響成就的觀點，提出即使起高啟于今日也是如此，因為高啟在壯年時即神完氣足，詩文創(chuàng)作已臻大成，故而壽命的長短與成就的高下沒有必然的正比關(guān)系。他和歷代評家一樣，全面肯定高啟表現(xiàn)出的濃郁復(fù)古擬古色彩，不僅獨步元、明，更可稱“獨有千古”罕有及者，遭厄早逝不影響他的杰出成就。

在四庫館臣的評論出現(xiàn)百余年后，吳仰賢(1821—1887)對這一看法提出了異議：“雖然，詩者易為而難工者也。有終身為之而不工者，有為之即工、急于行世而自悔少作者。若年不及中壽，其詩卓然成家而傳于后世，以予數(shù)之，如謝宣遠(朓)年三十六、王子安(勃)年二十八，高季迪、何大復(fù)(景明)年皆三十九，高子業(yè)(叔嗣)年三十七，宗子相(臣)年三十。歷代不過數(shù)人，即謂之享大年可也。”[27]因為詩歌易為而難工，所以有得者有不得者，與年壽關(guān)涉不大，王勃、高啟等人年雖不及中壽，但并不妨礙他們以詩卓然自成一家，與詩壇得高壽、享盛譽者并無二致。

通過上文的梳理可以看出，對高啟的復(fù)古擬古和元明之際變革詩風(fēng)的成就，歷代評論家均無異議，但對于高啟早逝與能否卓然成家之間的關(guān)系，論者的看法則呈現(xiàn)出兩極分化的傾向。整體而言，持呂勉、金檀類似觀點的人并不多，而四庫館臣之說迭經(jīng)流布，影響深遠，儼然成為評價高啟的定論。

三、高啟詩評接受過程中的文學(xué)生態(tài)與歷史語境

高啟的詩歌在明后期被“人奉拱璧”，與他被視為“有明第一詩人”的地位相關(guān)，而這一地位的確立，也是歷代文學(xué)評論者在不同的文學(xué)生態(tài)和歷史語境下，逐步推尊的結(jié)果。

元明易代之際，高啟的知名度遠遠小于同時期另一位吳中巨擘楊維禎(1297—1370)，他在文壇獲得顯著的名聲和影響力，是入明之后的事情。按謝徽的說法，洪武三年左右，高啟才開始“名隱隱起諸公間”，而經(jīng)過洪武一朝后，高啟已被林右推為吳中第一詩人：“當(dāng)今詩獨盛于吳，吳之詩，獨推高公季迪。”其聲名鵲起的背后，是明初官方對文藝的引導(dǎo)與意識形態(tài)的建構(gòu)。明王朝建立伊始，朱元璋等人對儒家思想作了反復(fù)的強調(diào)，以力矯元末彌漫著的不加約束的世俗化和個性化傾向，并有意識地在文藝領(lǐng)域倡導(dǎo)所謂的“盛世之音”。于是，溫柔敦厚、怨而不怒、含蓄蘊藉等崇儒復(fù)雅的審美趣味，成為文藝與意識形態(tài)的共同訴求，而高啟中和典雅的詩風(fēng)恰好符合官方意欲重新建構(gòu)文學(xué)評價體系的要求。高啟宗唐復(fù)古、眾體兼擅的詩格足以扭轉(zhuǎn)元風(fēng)、振刷文壇，這是他們眾口一詞推崇高啟的原因。

到了成化年間，高啟已從“吳中四杰”“北郭十子”的群體評價中脫穎而出，一躍成為東南文壇第一詩人。如果說同時期文人對高啟的評價還帶有友情、地緣因素，或是出于意識形態(tài)構(gòu)建的需要，那么幾經(jīng)朝政更迭后，高啟則憑借自身的創(chuàng)作實績，逐漸脫離了時代語境的束縛，得到了文人群體的普遍認可。這從張?zhí)?1436—1480)的一段話中可見端倪。張?zhí)K州府太倉人，號稱“婁東三鳳”之一。張?zhí)┳允龀跞牒擦衷簳r，“院長南陽李公、永新劉公謂余言：‘爾蘇之詩，在當(dāng)朝惟高太史為然，獨言文必舉金華宋學(xué)士也。’比修《一統(tǒng)志》，已疏其為郡之第一人矣?！薄澳详柪罟敝咐钯t(1409—1467)，官至少保、吏部尚書兼大學(xué)士、知經(jīng)筵事，以功業(yè)聞名于世，史稱“自三楊以來，得君無如賢者”[28](4677)?！坝佬聞⒐敝竸⒍ㄖ?1409—1469)，歷官翰林編修、禮部左侍郎，尤以文名享譽一時。二人在當(dāng)時均有較大影響力，他們共同推崇高啟為吳中第一詩人，顯然帶有一種權(quán)威認可的意味，而作為后輩的張?zhí)┳匀坏亟邮芰诉@一評價，稱“余服膺二公確論，后莫有能易此”[9](988)。在精神領(lǐng)域，人們普遍有一種“權(quán)威崇拜”的意識和習(xí)慣，與權(quán)威人物的論調(diào)保持一致更容易獲得心理上的安全感。在這種心理的綜合作用下，就有了事實上的權(quán)威效應(yīng)。

弘治、正德年間，內(nèi)閣首輔李東陽評價高啟為明朝百余年來“未見卓然有以過之者”。李東陽主持文壇數(shù)十年，論詩主張宗唐復(fù)古，又是當(dāng)時“茶陵派”的領(lǐng)袖人物，他對高啟的評價顯然已超越吳中或者東南的地域性范疇，而將之提升到整個明代文壇的視野之下。在其后的評論中，跟隨李東陽的論調(diào)者甚眾，如胡應(yīng)麟肯定高啟“詩家者流正宗巨擘”的地位[29]；明清之際的盧世?(1588—1653)認為“明詩當(dāng)以高青丘為大宗”[30]；葉燮認為“有明之初，高啟為冠”[20](5)；王士禎(1634—1711)稱高啟為“明三百年詩人之冠冕”[31](56)。趙翼《甌北詩話》論明三百年詩壇，惟取高啟一人，“高青丘后，有明一代，竟無詩人”，推崇到無以復(fù)加的地步，“惟高青丘才氣超邁，音節(jié)瀏亮，宗派唐人，而自出新意，一涉筆即有博大昌明氣象，亦關(guān)有明一代文運。論者推為開國詩人第一，信不虛也”[26](124-130)，贊賞高啟獨得風(fēng)人之旨，革新流弊而返之于古，故允為明詩冠冕。

綜上所述可以看出，入明以后，論者對高啟復(fù)古與新變的詩風(fēng)總體持肯定性評價，肯定他獨特的才情和清新雅致的詩風(fēng)，肯定他在元明之際拯偏救弊的努力。伴隨著時間的推移，這種傾向不斷被強化，高啟在文壇的地位也一路走高。與之相應(yīng)，高啟詩歌在明初的影響力主要還局限于吳中與浙東地區(qū)，其后漸漸突破地域性限制而波及全國。這與時代知識流動方式的變化密切相關(guān)。盡管高啟生活的元明之際出版業(yè)較為活躍，但受個人經(jīng)濟條件、藏書空間、行跡流動的限制，以及書商在利益驅(qū)使下選擇性出版的制約，文人能夠獲取的書籍相對有限，知識流通相對較為緩慢。書籍是文人間主要的溝通媒介，書籍互借、贈送、交換、傳抄等形式是文學(xué)接受最主要的形式[32]。高啟同時代的文人，也就只能靠這樣的形式才能一窺其作，換言之，文本流通的局限性，限制了高啟詩歌向更廣闊的地域傳播。例如，洪武初年，高啟的同鄉(xiāng)謝徽曾說：“予訪之吳淞江上，季迪出其詩示予，蓋取舊所集諸詩，益加刪改，匯粹為一，總名曰《缶鳴集》?！盵9](983)金華人胡翰(1307—1381)也在此時才得讀高啟詩集：“吳郡高君季迪，少有俊才，始余得其詩于金華，見之未嘗不愛，及來京師，同在史局，又得其所謂《缶鳴集》者閱之，累日不倦。”[9](979)可見，當(dāng)時與高啟有著密切文學(xué)互動的文人，多來自同一地域，這也可以從高啟詩歌的早期評論者這里得到印證，如王彝(嘉定)、張羽(吳興)、王袆(金華)、林右(臨海)等，都是活躍于東南地區(qū)的文人；謝徽、張適、李志光、劉昌都是高啟同郡長洲人，呂勉是高啟的門生，應(yīng)當(dāng)也生活在此一地區(qū)。成化以后，詩集的閱讀評論者地域漸殊，如鄧州李賢、永新劉定之、茶陵李東陽、蒲圻廖道南、德州盧世?等。這恰與其時出版行業(yè)的繁榮保持同步，開放的社會風(fēng)氣和活躍的商業(yè)氛圍促進了知識的傳播和流動，也為文人文集傳播和影響力的擴大提供了便利條件。

發(fā)展至乾隆年間，四庫館臣對高啟詩歌的評價，幾乎成為不刊之論，且影響至今。劉衍文先生認為：“人以青丘為明代第一詩人者夥矣。又以后之神似太白者，無有及乎青丘者也。青丘自是天姿穎發(fā)，且巧于仿效，而自身之面目則猶未成長定型也?！盵33](454)20世紀60年代，游國恩先生在主編《中國文學(xué)史》時，評價高啟說：“他的詩歌，眾體兼長。摹擬取法，不限于一代一家。雖然因為死于壯年，未能熔鑄洗練，自成一家，內(nèi)容也不夠廣闊深厚。但才華橫溢，清新超拔，不愧為明代成就最高的詩人。”[34](60)進入21世紀，章培恒、駱玉明先生主編的《中國文學(xué)史新著》雖高度肯定了高啟詩歌表現(xiàn)出的尊重自我、追求個性的精神，但依然不無遺憾地說：“假如他不是在朱元璋的屠刀下過早地結(jié)束了自己的生命，沿著這樣的創(chuàng)作道路走下去，也許會在詩歌創(chuàng)作中取得更大的成就。”[35](14)劉衍文先生和章培恒、駱玉明先生都在論述中提到了四庫館臣的評價，游國恩先生對高啟的評價更是這一論說的復(fù)述。人天生具有認知能力和思考能力，在思考過程中，借鑒他人經(jīng)驗是自主獲取知識的首要方式，他人的經(jīng)驗或評價有助于確認或否定自己的想法。在一代代文人對高啟詩文的闡釋中，不斷累積的閱讀經(jīng)驗和印象評述，開始逐漸表現(xiàn)出某種趨同性，使得后世對高啟詩歌的評價有走向刻板的傾向?？贪逵∠笠坏┬纬桑统蔀橐环N導(dǎo)向性的解讀，伴隨著文學(xué)史的發(fā)展而反復(fù)強化。

四、致中和：高啟的詩學(xué)思想與審美品格

對高啟詩歌的評價歷程，正是其人其作不斷走向經(jīng)典化的歷程。在這個傳播與接受的過程中，主導(dǎo)性的評價一旦形成，就會發(fā)揮恒久穩(wěn)定的影響。即便人們在解讀高啟自身的文學(xué)思想的時候，也難免會受到以四庫館臣為代表的評述的影響，自覺不自覺地強化這種印象。

筆者以為，拋除刻板印象的影響，僅就高啟而論，其人遭際亂離，又不幸死于非命，留存下來的理論著述并不算多，也缺乏系統(tǒng)性，但這并不能掩蓋其文學(xué)思想的豐富性，如《缶鳴集自序》《婁江吟稿自序》等篇，其精辟獨到之處仍時時可見。被后世評述稱引最多的，是他的《獨庵集序》：

詩之要，有曰格，曰意，曰趣而已。格以辯其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辯，則入于邪陋，而師古之義乖；情不達，則墮于浮虛，而感人之實淺；妙不臻，則流于凡近，而超俗之風(fēng)微。三者既得，而后典雅沖淡，豪俊秾縟，幽婉奇險之辭，變化不一，隨所宜而賦焉。如萬物之生，洪纖各具乎天，四序之行，榮慘各適其體，又能聲不違節(jié)，言必止義，如是而詩之道備矣。夫自漢、魏、晉、唐而降，杜甫氏之外，諸作者各以所長名家，而不能相兼也。學(xué)者譽此詆彼，各師所嗜。……故必兼師眾長，隨事摹擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方而免夫偏執(zhí)之弊矣。[9](885)

這是高啟在洪武三年為好友釋道衍(1335—1418)詩集所作的序文，其中的關(guān)鍵是拈出格、意、趣三要素，認為三者俱不可偏廢，格以辨師古之體，意以達感人之情，趣以臻超俗之妙。創(chuàng)作之時，三者俱備且彼此相濟相融，則多種藝術(shù)風(fēng)格，無往而不達。按照高啟的理解，漢魏以降，詩壇雖然名家輩出，但除了杜甫之外，諸家因無法做到格、意、趣相兼，均不免于偏執(zhí)。杜甫之所以迥異流俗而兼?zhèn)浔婓w之長，即源于他能實踐自己“讀書破萬卷，下筆如有神”“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”的創(chuàng)作主張?；诖?，高啟明確提出，創(chuàng)作需“兼師眾長，隨事摹擬”。只有轉(zhuǎn)益多師，拓寬取法的途徑，挫籠參會諸家之所長以擴充己意，如此，才能在遍參古人的基礎(chǔ)上自成一家，并昭示自己獨特的價值。從理論上看，高啟的這一見解確實有見地，因為任何藝術(shù)創(chuàng)造都離不開對前代豐富遺產(chǎn)的繼承，況且，“兼師眾長，隨事摹擬”并非目的，而是手段和方法，僅僅做到這兩點尚且不夠，還需“待其時至心融，渾然自成”，博采眾家之長，力求圓融貫通，方可成為大方之家而避免偏執(zhí)之弊。很明顯，高啟崇尚的是一種致中和之美，一種集大成之美。

從創(chuàng)作實績來看，高啟兼綜博采，學(xué)無常師，這些特點在他的詩作中多有表現(xiàn)。許多作品不唯形似，而且神似，其邁往高逸之致，自見于楮墨之外。學(xué)古而不泥古，高揚主體精神，挫籠萬有而神完氣足，正是詩人高啟的成功之處。他的很多詩歌，均跳脫了簡單的摹擬因襲，而真正達到了他努力追求的“時至心融，渾然自成”境界，別具一家面目。這與后來風(fēng)行明文壇的復(fù)古論者襲古人體貌、仿前人聲調(diào)，卻神理索然的優(yōu)孟衣冠作風(fēng)，是有著很大的差別的，而與其時會稽楊維禎法古以師心的主張，則有著內(nèi)在根本的一致。楊維禎為高啟前輩，且兩人活躍于同一地域，也是易代之際最為重要的兩位詩人，面對楊維禎追求奇崛雄健之風(fēng)太甚，時有陷入險怪纖秾、粗豪放蕩流弊的負面傾向，高啟強調(diào)格、意、趣三者，要求澡雪精神，全面提升詩歌的美學(xué)品味，其中應(yīng)當(dāng)不無拯偏救弊的用心。

高啟的詩歌創(chuàng)作，不僅實踐、印證著自己的理論主張，而且在某些方面還深化乃至拓展了他的這種審美理想，今存《高青丘集》中的名篇杰作時見。以其代表作《登金陵雨花臺望大江》為例，歷代吟詠金陵興衰的傳世名篇很多，如劉禹錫的《金陵懷古》《金陵五題》，王安石的《金陵懷古》〔桂枝香〕，薩都剌的《登石頭城次東坡韻》〔念奴嬌〕等，高啟的這首詩取法前人，而又能自出機杼，堪與前賢把臂，亦自具豪邁雄健和沉郁蒼涼的風(fēng)格。此詩作于洪武二年(1369)，雖以稱頌明王朝統(tǒng)一天下作結(jié)，但全詩橫亙今古的歷史時空感使它顯然有別于一般的承平頌圣之作，是飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦的詩人對和平生活強烈期盼及由衷喜悅的自然表達。像這樣的佳作，終明之世，鮮有能與之匹敵者。又如其七古《明皇秉燭夜游圖》(卷八)，七絕《期諸友看范園杏花風(fēng)雨不果》(卷一七)、《客越夜得家書》(卷一八)，七律《吳城感舊》(卷一四)、《謁伍相祠》(卷一五)，五古《見花憶亡女書》(卷六)，等等，都是意象渾成的上乘之作，且風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，難作整齊劃一之論。

很明顯，無論是高啟的創(chuàng)作主張還是其創(chuàng)作實際，他追求的都是一種自然的美、中和的美，而不單單偏嗜某一種或某一類風(fēng)格。或許正因為缺乏像楊維禎的“鐵崖體”一樣帶有強烈個性標(biāo)志的主導(dǎo)風(fēng)格特征，才造成了后世對他“未能熔鑄變化，自成一家”的負面評價。事實上，高啟的詩歌，很難說似漢魏還是似唐宋，否則，他既不可能雄踞明代詩壇冠冕的寶座，也不能在文學(xué)史上享有如此崇高的地位，任何低估他的創(chuàng)造性的看法，都是失之公允的。

在一代代評論者反復(fù)討論高啟詩歌“復(fù)古”與“新變”、是否“自我一家”的過程中，高啟的文壇地位也在不斷提升，直至獲得“實據(jù)明一代詩人之上”的冠冕。一方面，歷朝歷代對高啟的評述都強調(diào)高啟取得的突出成就和在元明易代嬗變之際的地位；另一方面，詩人在易代之際英年早逝的命運、詩人復(fù)古以創(chuàng)新的創(chuàng)作傾向、詩人風(fēng)格的多樣性等因素綜合在一起，又促使部分評論者理所當(dāng)然地認為，高啟未能擺脫摹擬窠臼進而自成一家，限制了他的文學(xué)成就。這樣一種糾纏夾雜、似是而非的觀點，從高啟去世一直延續(xù)至今，經(jīng)過評論者的反復(fù)強化得到廣泛傳播，迄今仍然影響著高啟的文學(xué)史書寫和定位。