何文宏

(安徽建筑大學(xué),合肥 230022)

社會經(jīng)濟(jì)與科學(xué)技術(shù)使人們生活節(jié)奏逐漸加快,物質(zhì)文明逐漸超越精神文明成為公眾行為的主宰,在長期社會競爭與生活瑣碎中,人們所承擔(dān)的社會壓力日益增加,并在人們內(nèi)心深處形成難以消除的緊張感。公共藝術(shù)在現(xiàn)代化城市中不僅具有裝飾美化作用,更是傳遞正面思想價值的載體,通過陶質(zhì)雕塑造型、色彩、肌理元素在公共空間內(nèi)傳遞精神風(fēng)貌,借助“情感”語言表達(dá)陶藝精神。

一、“情感”語言在公共藝術(shù)陶質(zhì)雕塑中的表達(dá)形式

作為公共藝術(shù)的重要部分,陶質(zhì)雕塑借助“情感”語言表達(dá)藝術(shù)作品,通過材質(zhì)的差異給予公眾不同情感,在多元化組合下形成不同表達(dá),由單一化陶土轉(zhuǎn)化為承載特定情感的藝術(shù)雕塑,以陶質(zhì)雕塑為載體,以“情感”語言為紐帶,使陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者與公眾觀賞者完成精神溝通。陶質(zhì)雕塑在公共藝術(shù)中“情感”語言的表達(dá)形式體現(xiàn)在不同方面,第一,材質(zhì)。不同材質(zhì)雕塑公共藝術(shù)承載著不同情感,通常情況下木頭等自然材質(zhì)可帶給人們親切溫暖的情感,而現(xiàn)代化鋼筋水泥、不銹鋼板等材質(zhì)則給人以堅(jiān)硬冰冷的情感,例如雕塑家登寧霍夫、布里吉特所創(chuàng)作的《柏林》由彎曲金屬與鉻鎳合金構(gòu)成,扭曲的造型在現(xiàn)代化材質(zhì)下表達(dá)了悲傷肅穆的情感,而陶土作為自然材質(zhì),經(jīng)過干燥、燒制等工序感受火的洗禮,除傳達(dá)親切溫暖情感外,更可帶領(lǐng)人們感受質(zhì)樸且火熱的情感[1]。第二,色彩。雕塑色彩的運(yùn)用可給予觀賞者最直觀的視覺刺激,立足于心理學(xué)而言,可將色彩作為通道連接藝術(shù)創(chuàng)作者與觀賞者,在雕塑牽引下實(shí)現(xiàn)情感共鳴,雕塑色彩可帶給觀賞者不同情感體驗(yàn),例如青島五四廣場《五月的風(fēng)》為起到振奮人心的作用而選取正紅色,在強(qiáng)烈紅色下消除了雕塑鋼板結(jié)構(gòu)的冷漠冰冷質(zhì)感。陶質(zhì)雕塑則是采用釉色傳遞色彩情感,藍(lán)色給予人們冰涼平靜的情感,綠色則是傳遞自然生機(jī),而紅色則是傳遞熱情活力的情感。第三,造型。造型作為雕塑藝術(shù)作品重要情感表達(dá)形式,可通過設(shè)計獨(dú)特造型傳遞主題情感,相較于材質(zhì)與色彩來看,造型可更為直觀地完成情感傳遞,并基于雕塑完成設(shè)計者與觀賞者間的情感交流。例如第七屆山東文博會中所展示的《母親》大型陶質(zhì)雕塑,雕塑造型為中國傳統(tǒng)母親形象,質(zhì)樸慈祥,并借助刀法雕刻出“母親”面部紋理及發(fā)絲,同時運(yùn)用先進(jìn)燒制手法將陶質(zhì)雕塑燒制出“紅、黃、黑”三種色彩,放大了傳統(tǒng)“母親”形象,并在“母親”造型基礎(chǔ)上傳遞鄉(xiāng)土氣息,在整體造型沖擊下傳遞對母愛的贊頌之情,借助逼真的藝術(shù)效果流露出“母親”的親和力。

二、公共藝術(shù)中陶質(zhì)雕塑“情感”語言的創(chuàng)作延伸

(一)風(fēng)格主題

為更好地傳遞情感,雕塑藝術(shù)家創(chuàng)作時通常具有自身藝術(shù)風(fēng)格,主要表現(xiàn)為創(chuàng)作者世界觀、藝術(shù)修養(yǎng)、情感意志等主觀因素,受藝術(shù)家自身經(jīng)歷及設(shè)計條件制約,此外還與創(chuàng)作者所處時代背景、社會環(huán)境等有關(guān),借助陶質(zhì)雕塑表達(dá)創(chuàng)作者個人意志,此為創(chuàng)作延伸的客觀因素,在主客觀雙重因素下構(gòu)成陶質(zhì)雕塑公共藝術(shù)作品題材。主客觀因素相較而言,主觀因素更可借助主觀能動性激發(fā)創(chuàng)作者情感意志,客觀環(huán)境更易掌控,可通過改變自身追求調(diào)整創(chuàng)作者自我環(huán)境意識,繼而改變陶質(zhì)雕塑的情感意識。陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作風(fēng)格主題受到客觀環(huán)境及情感的影響,才有庸俊,學(xué)有深淺,陶質(zhì)雕塑的主題風(fēng)格是創(chuàng)作者藝術(shù)捕捉能力的外延,自然情感更具說服力、感染力,在藝術(shù)作品中傳遞真性情方可樹立正面藝術(shù)風(fēng)格。例如陶藝家劉正以“驚蟄”為主題創(chuàng)作一組陶質(zhì)雕塑,以陶質(zhì)為素材表達(dá)出“人”的生存狀態(tài),并在同一主題,多個陶質(zhì)雕塑中記錄了“人”的掙扎過程,真實(shí)不虛,運(yùn)用陶質(zhì)雕塑藝術(shù)表達(dá)“精神自救”主題,極具藝術(shù)性特征。

(二)情感統(tǒng)一

“情感”語言的流露需實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者個人情感與作品精神價值的統(tǒng)一協(xié)調(diào),將創(chuàng)作者動態(tài)化、多元化意圖借助陶質(zhì)雕塑“情感”語言表達(dá)出來。在公共藝術(shù)陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作中,創(chuàng)作者的思想情感為藝術(shù)作品的靈魂,需在思想情感中提取藝術(shù)元素,進(jìn)一步將藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為雕塑主題。但在實(shí)際創(chuàng)作中,通常表現(xiàn)為“完全統(tǒng)一”與“不完全統(tǒng)一”兩種情況,“完全統(tǒng)一”主要是將創(chuàng)作者自身情感均融入到陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作中,使陶質(zhì)雕塑風(fēng)格主題均流露出創(chuàng)作者的個人情感；“不完全統(tǒng)一”則是由于社會功利、技法約束、作假粉飾等原因。陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者認(rèn)為自身情感無法迎合大眾審美需求,在社會功利驅(qū)動下僅傳遞自身情感部分；技法約束則是陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者自身情感無法借助當(dāng)前技術(shù)手段表達(dá)出來,受到先進(jìn)技術(shù)“可得性”制約被迫表現(xiàn)出“不完全統(tǒng)一”；作假粉飾則是陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者放棄情感與作品的統(tǒng)一而追求作品藝術(shù)性及美觀的方式。相較于“不完全統(tǒng)一”而言,陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者個人情感與藝術(shù)作品的精神價值“完全統(tǒng)一”更易設(shè)計出承載情感的藝術(shù)性作品,但具有一定難度。首先,陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者要不斷提升自身藝術(shù)修養(yǎng),并重視自身內(nèi)在情感的思索,在自我思維邏輯引導(dǎo)下真實(shí)了解創(chuàng)作者自身情感；其次,陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者應(yīng)靈活運(yùn)用“情感”語言,將自身思維意識在“情感”語言表達(dá)下轉(zhuǎn)化為藝術(shù)元素,并不斷提升自身陶質(zhì)雕塑技法,突破技術(shù)限制,在辯證思想下真誠對待陶質(zhì)雕塑公共藝術(shù)；最后,創(chuàng)作者應(yīng)將陶質(zhì)雕塑設(shè)計作為藝術(shù)行為過程,不可一味追求高度評價,過分關(guān)注陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作結(jié)果而喪失藝術(shù)樂趣,創(chuàng)作者需關(guān)注陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作過程,激發(fā)出自身思想情感,繼而提升陶質(zhì)雕塑作品藝術(shù)價值。

三、公共藝術(shù)中陶質(zhì)雕塑“情感”語言的傳遞路徑

(一)形態(tài)意識

形態(tài)意識在陶質(zhì)雕塑造型的進(jìn)一步升華,是彰顯“情感”語言價值的途徑之一,可賦予陶質(zhì)雕塑造型精神意識。陶質(zhì)雕塑意識形態(tài)的表達(dá)是創(chuàng)作者自身精神世界的深度挖掘,通過對陶質(zhì)雕塑的形態(tài)控制表達(dá)特定精神情感,例如嚴(yán)可舒陶質(zhì)雕塑《山石》系列作品,從我國傳統(tǒng)水墨山水畫提取山石藝術(shù)元素,揣摩作畫中的山石意境,借助陶質(zhì)雕塑傳遞自然感知之美,融合嚴(yán)可舒自身思想情感,此時創(chuàng)作者自身思想與情感統(tǒng)一結(jié)合,在傳統(tǒng)山水畫山石造型中傳遞創(chuàng)作者對自然山石的熱愛及贊頌。陶質(zhì)雕塑形態(tài)意識是藝術(shù)表現(xiàn)的具象化展示,主要借助與現(xiàn)實(shí)相近的造型反映物象本質(zhì)特征,由創(chuàng)作者提煉并取舍自然生活物象,以此形成陶質(zhì)雕塑具象語言,給予陶質(zhì)雕塑觀賞者清晰化的形態(tài)世界。[2]在陶質(zhì)雕塑發(fā)展史中,陶質(zhì)雕塑形態(tài)意識占據(jù)重要地位,例如兵馬俑陶質(zhì)圓雕、陶質(zhì)磚雕墻等,均采用具象創(chuàng)作手法完成藝術(shù)創(chuàng)作。佛山1999年由多塊陶板拼湊成《古鎮(zhèn)陶源史話》,運(yùn)用具象手法表達(dá)抽象造型,突破原有陶質(zhì)雕塑造型限制。借助陶質(zhì)雕塑傳達(dá)“情感”語言時,可融合公共環(huán)境特征與創(chuàng)作者情感將造型元素藝術(shù)化展現(xiàn),呂品昌陶質(zhì)雕塑《遺跡物》,運(yùn)用抽象造型將人們對傳統(tǒng)“遺跡物”的認(rèn)知表達(dá)出來,借助系列組合傳遞人們對“遺跡物”認(rèn)知的迷茫,并在多個陶質(zhì)雕塑形態(tài)差異間表現(xiàn)人們對“遺跡物”的探索過程。

(二)肌理韻律

肌理韻律是在陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作中所形成的表現(xiàn)效果,可在陶質(zhì)雕塑藝術(shù)作品造型基礎(chǔ)上深化視覺、觸覺體驗(yàn),并根據(jù)肌理特征形成藝術(shù)聯(lián)想,而陶質(zhì)雕塑肌理主要產(chǎn)生在坯體燒制及釉面處理過程中,進(jìn)一步豐富陶質(zhì)雕塑的藝術(shù)層次,并在肌理中表達(dá)特殊韻味。肌理韻味是陶質(zhì)雕塑在公共環(huán)境中傳遞情感的重要手段,可將陶泥創(chuàng)作豐富肌理效果,增強(qiáng)公共藝術(shù)中陶質(zhì)雕塑的魅力,豐富陶質(zhì)雕塑“情感”語言。陶質(zhì)雕塑的肌理可借助皮革、石材、紙張等材料進(jìn)行具化展現(xiàn),在千變?nèi)f化的肌理效果下補(bǔ)充感情色彩,或平滑流暢,或干枯粗糙,在擠壓、揉捏、印塌、刮劃下發(fā)揮出陶泥可塑性特征,以痕跡肌理為裝飾,將陶質(zhì)雕塑藝術(shù)形象拓展延伸,并產(chǎn)生空間、質(zhì)感、韻律間的聯(lián)想,以此為“情感”語言更易使陶質(zhì)雕塑觀賞者感受陶質(zhì)雕塑中的精神蘊(yùn)涵。[3]通常情況下加工翻制可降低陶泥可塑性,并通過燒制而呈現(xiàn)出不同材質(zhì)效果,在火的洗禮下將陶泥痕跡轉(zhuǎn)化為陶質(zhì)雕塑肌理,保持自然原始神韻,將陶質(zhì)雕塑放置于公共空間內(nèi)可提升環(huán)境藝術(shù)感,并通過陶質(zhì)雕塑傳遞出肌理痕跡中所蘊(yùn)涵的精神情感。

(三)尺度映襯

陶質(zhì)雕塑在公共藝術(shù)中可作為環(huán)境項(xiàng)目工程,為表達(dá)出陶質(zhì)雕塑“情感”語言,需秉承環(huán)境工程項(xiàng)目嚴(yán)謹(jǐn)性,嚴(yán)格把握陶質(zhì)雕塑尺寸,以此更好地傳遞陶質(zhì)雕塑內(nèi)蘊(yùn)含義。尺度為陶質(zhì)雕塑在公共環(huán)境空間下的度量,可結(jié)合陶質(zhì)雕塑造型給予人們最直觀的情感感受,例如古代神像雕塑多高大,并在神像雕塑附近空間內(nèi)形成特定氣場,表現(xiàn)出神像雕塑的震懾力與影響力。陶質(zhì)雕塑需窯爐燒制,尺度決定了陶泥所需承受的外力,公共環(huán)境中的陶質(zhì)雕塑尺度需與環(huán)境映襯,例如新巴比倫城浮雕墻面為大型陶質(zhì)雕塑藝術(shù)作品,此外我國長城甚至可稱之為最大陶質(zhì)雕塑,大型陶質(zhì)雕塑藝術(shù)作品可表達(dá)出恢宏大氣的情感?，F(xiàn)階段,隨著技術(shù)的更新迭代,陶質(zhì)雕塑技術(shù)可完整燒制高達(dá)3米的作品,對于超大型陶質(zhì)雕塑尺度作品,可采用拼接方式完成整體結(jié)構(gòu)塑造,此外還可將陶質(zhì)板按設(shè)計尺度完成加工,將其“拼貼”至大型陶質(zhì)雕塑中,主要起到裝飾美化的作用,同時還可借助“拼貼”陶質(zhì)板表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心情感。高迪創(chuàng)作的古爾公園景觀運(yùn)用陶質(zhì)“拼貼”的方式完成陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作,運(yùn)用動物、洞穴、植物、巖石等設(shè)計元素將陶質(zhì)雕塑作品連接為統(tǒng)一整體,以陶質(zhì)雕塑為載體傳遞自身對宗教意念的情感。

(四)空間處理

1.留白詩意。在陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作中常運(yùn)用留白手法傳遞情感,憑借雕塑虛空間構(gòu)造詩意意境,雕塑家曾成鋼在自己的雕塑作品中充分運(yùn)用留白形式表現(xiàn)藝術(shù),同時曾成鋼認(rèn)為留白作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)形式,將其融入到雕塑創(chuàng)作中可將自身對優(yōu)秀文化的喜愛傳遞給觀賞者,并在設(shè)計、創(chuàng)作、觀賞過程中陶冶情操,提升自身藝術(shù)素養(yǎng)。魏華《亞洲藝術(shù)之門》陶質(zhì)雕塑作品中運(yùn)用留白手法完成藝術(shù)創(chuàng)作,以繁體字“門”為依據(jù),并根據(jù)太極圖曲線將“門”左右結(jié)構(gòu)交錯排列,運(yùn)用留白表達(dá)出“門”的流線結(jié)構(gòu),在完成陶質(zhì)雕塑公共藝術(shù)創(chuàng)作時,傳遞自身對傳統(tǒng)文化符號的尊崇,參觀者可通過賞析《亞洲藝術(shù)之門》陶質(zhì)雕塑感悟亞洲各國文化符號,真正體會到陶瓷雕塑中的情感韻味?！秮喼匏囆g(shù)之門》為《中華之光》系列陶質(zhì)雕塑作品,《中華之光》集傳統(tǒng)文化元素為一體,借助陶藝手法將各類元素整合,承載我國優(yōu)秀文化,傳遞文化凝聚力,帶領(lǐng)參觀者感受陶質(zhì)雕塑中所蘊(yùn)涵的文化情感。[4]

2.剪影空靈。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動下人們逐漸重視精神世界的塑造,而陶質(zhì)雕塑作為公共環(huán)境中的藝術(shù)形式,可營造出特定情感氛圍。陶質(zhì)雕塑創(chuàng)作者對空間處理具有不同理解,劉謙作為虛實(shí)空間形式代表者,在陶質(zhì)雕塑空間結(jié)構(gòu)設(shè)計時運(yùn)用“剪影”手法傳遞空靈寫意。劉謙擅長陶質(zhì)剪影罐形雕塑,根據(jù)傳統(tǒng)以形寫神手法淡化人物特征,摒棄無關(guān)緊要的加工與刻畫,使陶質(zhì)剪影罐形人物雕塑呈現(xiàn)出空靈意境。劉謙在陶質(zhì)雕塑設(shè)計中,以剪影手法創(chuàng)作外部罐型,使罐型虛空間可滿足人物刻畫雕塑需求,外部罐型通常以明黃色呈現(xiàn),與內(nèi)部人物相輔相成,而人物五官等細(xì)節(jié)模糊化,給予參觀者主觀聯(lián)想空間。[5]劉謙運(yùn)用剪影罐型豐富了陶質(zhì)雕塑“情感”語言形式,在其《罐容萬象》陶質(zhì)雕塑中人物、罐型形態(tài)均有所差異,內(nèi)部人物與外部罐型分別采取夸張寫意、寫實(shí)具象的手法,并在空間虛實(shí)對比下形成統(tǒng)一整體,其中內(nèi)部人物為陶質(zhì)實(shí)空間,而外部罐型則是剪影虛空間,在強(qiáng)烈對比下參觀者可圍繞《罐容萬象》系列陶質(zhì)雕塑作品中“人”與“罐”的關(guān)系產(chǎn)生思考,深入解讀創(chuàng)作者設(shè)計意念與情感,“罐為人用,人容罐內(nèi)”,在“人”與“罐”關(guān)系轉(zhuǎn)變中容納生活百態(tài),宣泄情感,傳達(dá)感悟。

綜上所述,陶質(zhì)雕塑在公共環(huán)境內(nèi)運(yùn)用造型、材質(zhì)、色彩等方式傳遞創(chuàng)作者意識,在作品精神與創(chuàng)作者思想統(tǒng)一基礎(chǔ)上塑造藝術(shù)與情感兼容的陶質(zhì)雕塑,為更好地展示傳遞陶質(zhì)雕塑情感,可從形態(tài)意識、肌理韻律、尺度映襯、空間處理中發(fā)揮出“情感”語言的效果,借助陶質(zhì)雕塑在公共空間內(nèi)向觀賞者傳遞正能量,在現(xiàn)代化社會中營造特定情感主題氛圍,緩解當(dāng)代人內(nèi)心緊張感。