耿 波

(中國傳媒大學 人文學院，北京 100024)

一、傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的無主體性特征

在中國當代學界，最近比較趨于統(tǒng)一的說法是“還節(jié)于民”?！斑€節(jié)于民”在確認人民對傳統(tǒng)節(jié)日的文化權(quán)利時，同時也提出了一個問題：在傳統(tǒng)習俗或節(jié)日進行的過程中，是否存在個體行為？我們通常會將傳統(tǒng)習俗或節(jié)慶看作集體行為，很少考慮個體的節(jié)日體驗?！斑€節(jié)于民”也是從傳統(tǒng)或節(jié)日作為集體文化資源的角度去把握的。從我們在傳統(tǒng)習俗或節(jié)日中的體驗來看，這似乎是恰當?shù)模涸趥鹘y(tǒng)習俗或節(jié)日中，我們從事相關(guān)的活動，并不是出于自己的意愿，而是時機(習俗)或時間(節(jié)日)到了。

在此意義上，傳統(tǒng)習俗或節(jié)日是典型的被動行為。但是，將傳統(tǒng)習俗或節(jié)日視為“被動行為”的同時，我們卻能發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)習俗或節(jié)日中有些現(xiàn)象并不能完全用“被動”來解釋： 第一，如果傳統(tǒng)習俗或節(jié)日完全是“被動”的，那我們?yōu)槭裁磳α曀谆蚬?jié)日充滿了期待？充滿了渴望？這種“渴望”明顯不同于對錢財或面包的渴望，甚至不是對“休假”的渴望，而是對人與人能夠聚攏“在一起”的共同感的渴望。這種“在一起”的感覺嵌套在“被動”的結(jié)構(gòu)中，促使人們進一步去思考傳統(tǒng)習俗或節(jié)日到底意味著什么。第二，如果傳統(tǒng)習俗或節(jié)日完全是“被動”的，為什么在傳統(tǒng)習俗或節(jié)日中充滿了繁復(fù)異常且極具創(chuàng)造性的習俗或節(jié)日意象？熟悉傳統(tǒng)習俗或節(jié)日的人，對其突出的印象是繁復(fù)復(fù)雜、眼花繚亂的各種習俗或節(jié)日意象。 第三，最重要的是，傳統(tǒng)習俗或節(jié)日實際已經(jīng)成為人與人之間相聯(lián)系的文化紐帶和與他人相區(qū)別的文化符號。如果說傳統(tǒng)習俗或節(jié)日完全是“被動”的，人們?yōu)槭裁磿鹘y(tǒng)習俗或節(jié)日作為重要的文化記憶，并形成了文化紐帶與符號？

傳統(tǒng)習俗或節(jié)日在表面上是人之“被動”性的活動，因為它只發(fā)生在固定的情境和時間下，但是綜合上面三點現(xiàn)象，在傳統(tǒng)習俗和節(jié)日中其實包含著“被動中的主動”。“被動中的主動”對傳統(tǒng)習俗和節(jié)日而言比較難理解。但我們對傳統(tǒng)習俗和節(jié)日的考察還需更進一步：在“被動”結(jié)構(gòu)中包含的“主動”性，與通常的“主動性”，即沒有被動結(jié)構(gòu)所包含的“主動”有何區(qū)別呢？關(guān)鍵在于，當我們把傳統(tǒng)習俗與節(jié)日體認為“被動中所包含的主動”結(jié)構(gòu)時，傳統(tǒng)習俗與節(jié)日這種“沖突”(“被動”與“主動”)結(jié)構(gòu)對我們的意義是什么？

對傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的具象研究已經(jīng)非常充分，當下幾乎所有的研究都將傳統(tǒng)習俗和節(jié)日當做是集體的文化資源，所關(guān)注的是傳統(tǒng)習俗對于集體的文化紐帶或區(qū)別作用。尤其是當今全球化時代，傳統(tǒng)習俗與節(jié)日日益成為民族之間相異的符號。但他們卻都忽視了傳統(tǒng)與節(jié)日對個體的體驗意義。如果僅僅重視傳統(tǒng)習俗和節(jié)日的集體特征，由此造成的問題是明顯的：傳統(tǒng)習俗或節(jié)日固然是集體的活動，而且傳統(tǒng)習俗或節(jié)日的體驗指向，也是對“在一起”的體驗。問題在于，當傳統(tǒng)習俗或節(jié)日喪失了它在個人鮮活體驗中的意義時，傳統(tǒng)習俗和節(jié)日也就變成了“死”形式。

傳統(tǒng)習俗與節(jié)日是人類學、民俗學或社會學持久關(guān)注的議題，這些學科強調(diào)和突出的是其集體性。本世紀初，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動的興起，更新了我們對傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的看法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動強調(diào)的是，在我們文化中那些“非物質(zhì)”卻是作為“形式”起作用的東西。對傳統(tǒng)習俗與節(jié)日而言，其本質(zhì)應(yīng)是人們處理時間的特殊技術(shù)，通過“習俗”或“節(jié)日”化的時間，使介然無知的時間具有了神圣性，以此來實現(xiàn)人們對自我精神的安頓。因此，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度來看，在傳統(tǒng)習俗和節(jié)日中，真正值得關(guān)注的，不是習俗和節(jié)日制度及其中意象的歷史傳承，而是其中的“主動”，也即習俗和節(jié)日中人們創(chuàng)造出的形式。

那么，這是不是意味著我們對傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的討論，將只關(guān)注傳統(tǒng)習俗與節(jié)日中的“主動”？難點正是在這里，傳統(tǒng)習俗與節(jié)日一方面包含著人的“主動”，另一方面它又是“被動”的。這并不是說，人的“主動”性是對節(jié)日的被動性的反抗。問題恰恰在于，在傳統(tǒng)習俗與節(jié)日中，人之“主動”性就是對于“被動”的主動性；或者說，人的“主動性”正是與“被動性”形成了游戲的狀態(tài)。對傳統(tǒng)習俗與節(jié)日而言，真正的問題在于關(guān)注并解釋這種“被動中的主動”，并由此探討節(jié)日對我們現(xiàn)實人生的意義，這才是節(jié)日的真問題。

二、“被動中的主動”思想史脈絡(luò)

傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的真正問題即：傳統(tǒng)習俗與節(jié)日本身是在固定情境與時間制度中進行的，表面上是“被動”的，但在傳統(tǒng)習俗與節(jié)日中卻蘊含著人的“主動”性。這種“被動中的主動”向我們提出了許多問題。

從人類文明的角度來看，宗教本身就已蘊含著“被動中的主動”。文藝復(fù)興之后，人文主義日隆，人們對自身與自然一體的“被動性”感觸日漸淡漠。到了19世紀，真正對人之“被動”性問題進行深入思考的是德國思想家尼采。尼采在他的《德國悲劇的誕生》中，注意到了古希臘悲劇的奇異之處：悲劇描繪了人生的悲慘結(jié)局，為何卻使人樂意欣賞？尼采關(guān)注的這一現(xiàn)象，的確是古希臘悲劇的大問題。傳統(tǒng)習俗與節(jié)日無法使人有收獲，但人們也熱烈地投身其中，這其實與古希臘悲劇相通。尼采的解答簡潔而深刻。尼采指出，“酒神精神”與“日神精神”存在于古希臘文化的深層。但在尼采看來，它們同時也是人內(nèi)心中的兩種沖突：一種沖動是人要對自己所見的萬事萬物進行整飭，使之變成可理解的對象，這種沖動是“日神精神”，尼采將之稱為“夢”的沖動；另一種沖動則是“從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”[1]5的“醉”的沖動，其與“夢”的沖動正相沖突。然而兩者卻不是割裂的，它是同一種事物的兩種狀態(tài)，尼采將“日神精神”比喻為罩在“酒神之上”的面紗。

尼采認為，“日神精神”與“酒神精神”并不是截然兩分。“酒神精神”是人放開自己的所有，投身大化，與大自然共起舞的人的“被動”狀態(tài)；“日神精神”則是人要在這種投身大化中，向事物確定的外觀努力，其實是人的“主動”狀態(tài)。因此，“酒神精神”與“日神精神”的關(guān)系，其實就是前面我們談到的“被動中的主動”的問題。我們注目那些外觀(日神精神)，漸從其穩(wěn)定而感覺其并不是事情的全部，從而指向?qū)Α熬粕窬瘛钡念I(lǐng)悟。尼采最后的結(jié)論是：“魔變是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產(chǎn)生了?！盵1]32也就是人在世界上無限“被動”中向有限“主動”的無窮遞進，“被動”不會變成完全的“主動”，而是作為世界的根基存在，在此意義上，人的“主動”其實是一瞬。

尼采在藝術(shù)上的信徒是半個世紀后的海德格爾。海德格爾認為“藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身”[2]22。也即“一幅畫掛在墻上如同一支獵槍或是一頂帽子掛在墻上。一幅畫，如凡高的那幅描繪一雙農(nóng)鞋的畫，從一畫展流動到另一畫展。藝術(shù)品的運輸，如同從魯爾區(qū)運出煤炭，從黑森林運出木材一樣”[2]23。海德格爾所說的“物”應(yīng)是藝術(shù)品所在的更大的世界，這個世界是人、藝術(shù)品與其他東西共在的世界，是人入于“酒神精神”而呈現(xiàn)出的世界狀態(tài)。

海德格爾之后，他的學生伽達默爾進一步深化了他的觀點。伽達默爾以“被動中的主動”、“游戲”學說考察了節(jié)日。20世紀70年代，伽達默爾寫了《美的現(xiàn)實性》，這本書的副標題是“作為象征、游戲與節(jié)日的藝術(shù)”。伽達默爾是從藝術(shù)品作為人類基本生產(chǎn)活動的“制作”[3]18開始，他說：“在這里(藝術(shù)品——引者注)，并沒有制造出任何現(xiàn)實的東西來，而是制造出沒有實際用途的某種‘使用’的東西來，在外觀的可觀察的凝視中注入了奇妙的東西?！盵3]19藝術(shù)家在藝術(shù)品的制作中，在藝術(shù)的“外觀”中注入了什么奇妙的東西呢？伽達默爾引用了《斐德諾》篇中柏拉圖所說的寓言來說明：“人的靈魂同樣駕著馬拉的車輛跟隨在那些每天行駛的神的行列之后。在天頂?shù)母咛?，眼睛才能看見真實的世界?！羞@樣一種經(jīng)驗，即羽毛重又開始生長出來，重新飛入高空。這是愛和美的經(jīng)驗，是為了美而愛的經(jīng)驗。在這奇妙而瑰麗的描述中，柏拉圖想用復(fù)蘇的愛這種體驗與對美的精神感知和世界的真實秩序聯(lián)結(jié)起來。由于達到了美，真實的世界便重新保持在記憶中?！盵4]22人本身保留著對“真實”的一瞥，雖然墜落凡塵，但保留著對愛和美的經(jīng)驗。作品產(chǎn)生于制作，但卻是人之愛和美之體驗的“象征”。又一次，伽達默爾重復(fù)了海德格爾“藝術(shù)乃是真理自行置入作品之中”的論斷，在“藝術(shù)的合理性上”續(xù)寫了“被動中主動”的思路。

伽達默爾認為，“藝術(shù)”與“節(jié)日”其實有親緣關(guān)系。伽達默爾說，人們對時間的體驗分為兩種，一種是通常的“為了某物的時間”[4]69，另一種時間則并非如此：“此外還有一種完全不同的時間經(jīng)驗，在我看來，它既與節(jié)日又與藝術(shù)有著最深刻的親緣關(guān)系。我想把它叫做實現(xiàn)了的時間或叫做屬己的時間，以區(qū)別于填充的和空虛的時間?！盵4]69-70也即，節(jié)日突出的特征就是：我們不是為了什么目的而過節(jié)日，節(jié)日本身就是目的，在此意義上，我們團聚在一起。節(jié)日確認了我們在世的形式。在時間結(jié)構(gòu)上，節(jié)日時間作為“屬己的時間”，就是“慶?！?。在節(jié)日中，一方面，我們?yōu)榱斯?jié)日而去作節(jié)日的“勞作”，另一方面，節(jié)日本身就是目的：前者表明了人在節(jié)日這種生活形式中的“被動”性，后者則說明了我們在此“被動”中承認我們自己的“主動”意蘊。伽達默爾認為“節(jié)日”與“藝術(shù)”其實都是“現(xiàn)實的美”，“節(jié)日”與“藝術(shù)”都是人間的制作品，他們的存在是為了證明我們在世間的存在，“藝術(shù)的這種時間經(jīng)驗的本質(zhì)就是學會停留，這或許就是我們所期望的、與被稱為永恒性的那種東西的有限的符合”[4]76。

三、“被動中的主動”的形式意味

“被動中的主動”是西方思想史上從尼采、海德格爾至伽達默爾的重要思想線索。伽達默爾點出了“節(jié)日”與“藝術(shù)”在根本上都是“被動中的主動”的典型形式，他們共同的文化意蘊都是“現(xiàn)實之美”?！氨粍拥闹鲃印钡拇嬖谛问綖楹问恰艾F(xiàn)實之美”呢？這就需要探討“被動中的主動”中的形式化問題。伽達默爾說，“作為節(jié)日的藝術(shù)”與“作為藝術(shù)的節(jié)日”是同構(gòu)的，“藝術(shù)”因其“形式”為人所目睹，那么，傳統(tǒng)習俗與“節(jié)日”作為“被動中的主動”，也是有自己形式的。形式，應(yīng)是傳統(tǒng)習俗與節(jié)日作為藝術(shù)同構(gòu)的最終見證。

藝術(shù)與美學上的形象觀念，討論者已經(jīng)非常多。海德格爾在對尼采的討論中，提出的“形象”觀值得關(guān)注。他說：“這里，在一個從句中，尼采把‘形式生成’解釋為‘自行泄露’、‘自行敞開’。”[2]130這個觀念之所以有趣，是因為，我們通常認為“形式”的首要特征是“外觀”，但海德格爾依據(jù)尼采認為，“形式”本身是“泄露”、“敞開”，本質(zhì)上是存在者“自行顯示而成的那個東西”。海德格爾認為“形式”應(yīng)是“泄露”、“敞開”。那么，一個東西如何“泄露”、“敞開”呢？在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾寫到了一個古希臘廟宇的“泄露”、“敞開”。他說：“建筑屹立于此，建立在巖石的基礎(chǔ)之上。作品的這種建基道出了巖石那種笨拙然而無所迫促的承受的神秘。......樹木和野草、鷹和公牛、蛇和蟋蟀，首先進入它們確定的形態(tài)，因此顯示出它們所是的東西?！盵5]42古希臘神廟，坐落于此，雖是龐然大物，但我們卻熟視無睹，如何使它被看見呢？海德格爾指點我們看圍繞古希臘神廟所發(fā)生的種種沖突：自上而下的暴雨與神廟的抗擊、白晝與黑夜圍繞神廟的交替、大氣空間包裹下倔強的神廟，以及日日拍打崖壁和屹立崖壁巋然不動的神廟。只有在此“沖突”中，古希臘神廟才能被我們所看見。海德格爾認為，作品作為形式的制造者，本身即是“沖突”的承載著。他認為“藝術(shù)是真理的自身設(shè)入”，“真理”就是沖突，他說：“建立世界和顯現(xiàn)大地，作品是那種斗爭的承擔者，在斗爭中存在者整體的顯露，真理發(fā)生了?！盵5]51

海德格爾關(guān)于形式的看法對我們具有重要啟示：作品的“形式”來自其作品中本源的“沖突”，即真理。尤其是以此來觀照傳統(tǒng)習俗與節(jié)日，會有嶄新的領(lǐng)悟。我們先來談“習俗”?！傲曀住本褪菤v史上相沿成習，至今仍在使用的風俗或習慣。我們的問題是：習俗內(nèi)在的文化機制是什么？英國學者韋娒斯利(L. Walmsley)曾舉了一個英國約克郡海岸小漁村的例子：在這個漁村，每次大風暴之后，村民們就競相奔到海岸去撿木材。許多年來，村民們遵守一種“先到者得”的習俗，即最先奔到海岸者可以任意撿漂流木，然后把撿到的木材堆積在海岸邊的高處，并在木堆上放上兩塊石頭，以表示這是他自己的所有物。他可以把這堆木材留在海岸邊兩天。在這兩天之內(nèi)，別的村民會尊重他的這種產(chǎn)權(quán)。如果過了兩天，這種產(chǎn)權(quán)就不再存在。據(jù)說，在這個小漁村中，沒有人知道這種“先到者得”的規(guī)則是什么時候形成的，以及如何形成的。但每個村民都遵守這種習俗，并且遵守得那么自然[6]。毫無疑問，這種習俗對漁民們獲得木板來說是障礙，然而，為什么會持之以久呢？有學者指出：“人們把習俗視為維系社會尤其是市場運行的基礎(chǔ)性的東西?！盵6]這個“基礎(chǔ)性的東西”，其實就是人們原初的秩序感，或者說是人的法制得以施行的前提。

那么，人們是如何認取這種“基礎(chǔ)性東西”的？我們認為，在這個“習俗”中，正是通過“沖突”或“形式”，而讓人產(chǎn)生了基礎(chǔ)性東西。首先，習俗自律的形式與通常人功利的生活方式不同，兩者形成了“沖突”。其次，只有在習俗中，才能敞開胸懷，與他人交往，因此在個人的世界中產(chǎn)生了最大的沖突。韋森這樣分析：“因此，只有在習俗這種自發(fā)社會秩序中，人們才能有信心與他人有序地交往，即每個人均自我強制地遵守這種自發(fā)秩序，并且也會有信心預(yù)計到他人亦會這樣做。這里并不要求每個人都是理性的，而是每個人均假定大家今天會大致繼續(xù)昨天的情形，因而會放心地進行社會活動與交往?！盵6]因此，正是在這兩重意義上，習俗其實是“沖突”而具有被人感知到的“形式”。

“習俗”是傳統(tǒng)“節(jié)日”的基本單元。對傳統(tǒng)節(jié)日而言，“沖突”又變得更加高級、復(fù)雜。我們認為，節(jié)日的“沖突”體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，傳統(tǒng)節(jié)日作為在固定時刻發(fā)生的儀式，從通常的時間與空間剝離出來，與固定的時間與空間形成了“沖突”。傳統(tǒng)節(jié)日意味著固定的時間和空間，以及千古如斯的重復(fù)。這種重復(fù)行為，與人們通常不斷向前、日新的現(xiàn)實生活截然不同。第二，傳統(tǒng)節(jié)日是人、神共處的場所，在傳統(tǒng)節(jié)日中，人與神、人與人形成了沖突。傳統(tǒng)節(jié)日與現(xiàn)代節(jié)日最大的區(qū)別是，傳統(tǒng)節(jié)日是為“慶?！倍?，其中總有某些超越現(xiàn)實的“神”在內(nèi)，其中最多的是祖宗神，其次是山川河流、民間傳說中的神等。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們對神并不是如宗教一樣的膜拜。比如在中國傳統(tǒng)的春節(jié)中，人們將自己的“祖宗”請到家中吃吃喝喝，共聚一堂，宛如生時。在中秋節(jié)，人們擺上瓜果敬奉嫦娥，也像是邀請久未謀面的朋友。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們承認“神”的存在，但并不將之看成完全陌生的對象。同時，在節(jié)日中，人與人憑借著對雙方共處同一習俗的信任，也向?qū)Ψ介_放了自己，同時也引起了“沖突”。第三，傳統(tǒng)節(jié)日中人們變成了各異的角色，這些角色之間形成了沖突。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們從作為“功利人”的角色中脫身出來，滿足于當下，人與人之間以游戲的姿態(tài)相處，形成了節(jié)日的狂歡特色。在此意義上，人的身份角色是不固定的。比如在中國傳統(tǒng)春節(jié)中，一個男人已不再是單純的“掙錢養(yǎng)家的人”，在全家聚攏在一起的時候，變成了兒女的父親，自己父親的兒女，在朋友的歡宴中又變成了另一種角色。在傳統(tǒng)節(jié)日中，我們其實沉浸在這種角色變換中，同時也在細膩地體會著這種角色變化中的沖突。第四，傳統(tǒng)節(jié)日中人們的現(xiàn)實操作和在此操作中始終體驗到的“整全性”形成了沖突。正如前面談?wù)撡み_默爾所說的“體驗”一樣，傳統(tǒng)節(jié)日中的“節(jié)日體驗”也是如此。一方面，我們在操作著現(xiàn)實的“過節(jié)”，各種準備和忙活，另一方面，我們在“忙活”傳統(tǒng)節(jié)日時，這種操作本身在我們的“體驗”中已經(jīng)獲得了“完整”性構(gòu)型；更重要的是，在節(jié)日“作品”中，我們的“整全”體驗將更加突出、強烈，因此，節(jié)日同時成了我們“完整”體驗的聚焦時刻。比如在傳統(tǒng)春節(jié)的“守歲”時刻，此時無事可干，我們發(fā)現(xiàn)：父親或長輩這時常常向我們講述我們的家世和以前發(fā)生的家庭往事，我們發(fā)現(xiàn)長輩的敘說完整、悠遠，帶著濃烈的詩性氣質(zhì)，此時此刻，我們弄不清楚講述者是普通人還是詩人。在傳統(tǒng)節(jié)日中，發(fā)生在普通人身上的這種“整全”性與生活實際之間的沖突也能被捕捉。

因此，傳統(tǒng)節(jié)日并不只是循規(guī)蹈矩，而是內(nèi)蘊各種“沖突”，這種“沖突”使原先被我們視而不見的生活形式被看見、目睹，以此，傳統(tǒng)節(jié)日和習俗被我們看見，獲得了“形式”感。傳統(tǒng)習俗與節(jié)日之所以會有“沖突”，在根本上乃是因為它是制成品，只要是制成品必然包含著兩個方面的人類活動：功利化的活動，以及從此功利化中產(chǎn)生但并不脫離的“整體性”的人生體驗。這種人類活動包含“沖突”，在人類的作品中也包含這種“沖突”。

關(guān)于傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的審美觀照就這樣在“沖突”中產(chǎn)生了：在節(jié)日中諸如飲食、服飾、民居等文化要素都得以進入了一個“被觀看”的場域，原本熟悉的物件由于置于一種“被觀看”的空間而引發(fā)一種“陌生化”的體驗，進而催生了一種“新的感受力”，將這種感受力還原為審美的觀照，那么原本平常的生活化物品也有了成為藝術(shù)品的可能。

四、春節(jié)中的“他人(者)”與形式化觀照

我們其實是從傳統(tǒng)習俗中觀察的一種現(xiàn)象入手，即“被動中的主動”。伽達默爾卻提出了“作為節(jié)日的藝術(shù)”，其實是啟示了“節(jié)日”與“藝術(shù)”的淵源關(guān)系。我們認為，傳統(tǒng)習俗或節(jié)日的形式化意蘊來自習俗或節(jié)日中的“沖突”。從“沖突”思考開去，習俗或節(jié)日中的“他人(者)”的問題，自然會呈現(xiàn)出來，“沖突”意味著“他人(者)”站出來?！八?者)”的存在，是沖突的標志。

在習俗和節(jié)日中有無“他人(者)”呢？我們以“春節(jié)”來分析。春節(jié)通常是從“小年”(農(nóng)歷十二月二十三或二十四)開始，但通過分析春節(jié)的傳統(tǒng)形式，發(fā)現(xiàn)其實從“臘八”(農(nóng)歷十二月初八)就已經(jīng)有了年味?！芭D八”本身是佛教的祭祀儀式，后被納入了春節(jié)；“臘八”儀式的核心是分發(fā)臘八粥。臘八粥的分發(fā)關(guān)鍵在于鄰居、流浪者與陌生人，并不僅限于親人。所以，傳統(tǒng)春節(jié)從“臘八”開始就已向“他人(者)”敞開了懷抱?！芭D八”之后一直到“小年”(農(nóng)歷二十三或二十四)，這段時間是人們口中的“辦年”。人們停下了手里的活計，在這半個月的時間中，開始各種采辦，其實也是各種“展演”， 在與“他人”的相互展演中樂在其中。

從“小年”開始，我們正式開始了“過年”?！靶∧辍笔莻€重要的節(jié)點，在這一天人們?yōu)叻课?，穿得簇新。打扮得這么干凈給誰看呢？因為從春節(jié)的習俗而言，從“小年”到“大年”這一周時間，是人們逐漸遠離其他人、回到自己家庭的時間，那么，給誰看呢？我們認為，這是給要回家里的“祖先神”看！這種給“祖先神”看的趨向在“年三十”這一天達到了高潮，對聯(lián)、鞭炮都有給“祖先神”看的意味。到了年三十晚上，“年夜飯”一般在家中的正廳進行，正好在供奉祖先神的牌位面前，這就構(gòu)成了我們的年夜飯其實是與“祖先神”共同進餐的象征儀式?！澳暌癸垺敝笫恰笆匾埂?，“守夜”什么也不能做，平日忙慣了的農(nóng)民往往在此時就會絮叨起家世或這一年發(fā)生的事情，人不多，但父親與兒女肯定在的。在這樣“守夜”的敘述中，“祖先神”也是聽眾之一。

除夕過后，從“初一”到“初五”是所謂的“閑閑日子”。人們什么事也不做，就是拜見長輩與親人。從初一到初五，此時人們的交際范圍，還是自己的“親戚”，是半開放的“他人(者)”空間。在初五之后，就開始走那些較遠的親戚了，主要是姑舅親戚，同時也包含著人們對自己好朋友的拜年。所以，從初一到十五，人們的拜年的范圍，是從“至親”為核心，如漣漪一般逐漸擴展開的。到了“元宵(正月十五)”，人們的交際模式出現(xiàn)了質(zhì)的變化?！霸钡闹饕獌x式是老少觀燈。在元宵中，人們走向街頭，沉浸在光明的海洋中。然而，“元宵”主要的快樂是與“他人(者)”共在。在各種傳統(tǒng)話本與詩詞中，會發(fā)現(xiàn)“元宵”往往是各種故事發(fā)生的時間，就是因為在這個節(jié)點上包含著“他人(者)”的共在。

春節(jié)“爆竹”的節(jié)日意象，更為淋漓盡致地體現(xiàn)了傳統(tǒng)習俗與節(jié)日中對“他人(者)”的引入。從五感角度分析春節(jié)，“爆竹”所產(chǎn)生的嗅覺有“引入——引出”的特殊意義。五感中，“嗅覺”最具使人產(chǎn)生情景想象力的功能。在傳統(tǒng)儀式中，人們特別重視“嗅覺”的作用?！吨芏Y·天官·甸師》中說：“祭祀，共蕭茅?！笔捳?，香草也。 也就是說，早在周代，人們就知道在祭祀時，著意選取香草，目的在于將誠意借助氣味達于神靈?！抖Y記·禮運》中說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神?！髌渥Ｌ?，玄酒以祭，薦其血毛，腥其俎，孰其肴，與其越席，疏布以冪，衣其澣帛，醴盞以獻，薦其燔炙?！盵7]這里說得很清楚，祭祀的目的是要“致其敬于鬼神”，因此，在制作祭品時，“薦其血毛，腥其俎，孰其肴”，就是祭品不能太熟，要做到半熟，要有腥氣和血氣保留，只有這樣才能達于神靈?！办苤恕本褪强救?，獻祭時上烤肉，目的也在于肉香四溢，引動神靈。因此，“嗅覺”在祭祀中其實占有核心地位。

春節(jié)中的“嗅覺”是如何一步步出現(xiàn)的呢？春節(jié)中，首先開始的是視覺，也就是從對屋宇干凈、人人穿新衣與貼對聯(lián)的感受開始。視覺最強烈而且對人的暗示意味最直接。它告訴我們，儀式開始了。在春聯(lián)張貼完畢后到年夜飯之前這段時間，在傳統(tǒng)春節(jié)的年俗順序中，這段時間應(yīng)該是“接祖宗”，就是請祖宗到家中(有些地方稱為“請家堂”)，或者是去上墳。從這個階段開始，視覺開始消退，真正發(fā)生的是人的觸覺，在人們整理祭紙和祭品時的觸感、對眼不能見的祖宗的想象中，觸覺發(fā)生了，人們似乎逐漸到了另一個時空。白天過去，春節(jié)的高潮是年夜飯。在年夜飯之前，出場的是首先是視覺，然后是觸覺，即通過想象祖先的存在而產(chǎn)生的“觸感”。然而，不管在哪個階段，其實都沒有“聽覺”的出場，也就是老百姓所謂“清靜年”。白天過去，年節(jié)真正的高潮時刻是在年夜飯時。年夜飯時刻，視覺其實已經(jīng)隱退了。在年夜飯中，家人之間的勸酒勸飯，以及敘談這年事情的歡聲笑語，充盈耳畔，“聽覺”站出來。同時，忙碌一年，人們終于可以坐下來吃頓“安穩(wěn)飯”，不是為勞作而吃，是純粹的吃與享受，“味覺”突現(xiàn)了。這時，還有對已延請到家中祖宗的想象，“觸覺”持續(xù)?！奥犛X”“味覺”“觸覺”交織在一起，人們就像是看戲的觀眾一樣，漸漸沉浸在春節(jié)儀式的劇情中。

然而，這出戲劇的高潮是在燃放煙火爆竹的時刻，此時，“嗅覺”才真正出現(xiàn)。什么時候燃放鞭炮呢？在魯中地區(qū)，在年夜飯后(或者與年夜飯同時)有個環(huán)節(jié)叫做“發(fā)紙馬”，就是燃燒芝麻桿、祭紙和供奉祭品，這時鞭炮齊鳴，排山倒海，到了春節(jié)的高潮。在這個時刻，人們固然贊嘆于煙火爆竹的絢爛，但這時真正使人難忘的，卻是此時嗆得人睜不開眼睛的“火藥味”。這種火藥味和“發(fā)紙馬”產(chǎn)生的熊熊火光，使春節(jié)變成了幽深的洞穴，而我們此刻借助奇特的火藥味道和火光到達了洞穴的最底部，實現(xiàn)了對日?，F(xiàn)實的徹底忘卻與超越。這就是春節(jié)作為儀式的“閾限”時刻。在“閾限”，我們置身于另一個時空中，與“他人(者)共在”。

其實，在春節(jié)中，焚香的燃燒從“祖宗神”進門就開始了，講究要在房中的神位和門口都要燒到。焚香從初一一直到初五不能斷。在煙花爆竹的火藥味結(jié)束后，在午夜飯后的“守歲”和后邊的儀式中，真正營造嗅覺想象的還是焚香。時至冬季，其他氣味都不見蹤跡，焚香的氣味格外強烈?！笆貧q”時刻，家中的長輩就在此焚香的氣味中對本家族的來龍去脈說了一遍又一遍。在此我們發(fā)現(xiàn)了“嗅覺”獨特的“引入——引出”意義：“引入”的就是嗅覺使人產(chǎn)生的強烈的情境暗示能力，使人慢慢步入春節(jié)的幽暗“洞穴”，這種“引入”，也是人們從現(xiàn)實中的逐漸脫離，是相對于現(xiàn)實生活的“引出”，產(chǎn)生了“距離”的意義。

爆竹聲再次響起的時刻，是在農(nóng)歷年初一的下午。這個時刻在年俗中稱為“送家堂”，鞭炮齊鳴，恭送“祖宗”歸去。這是“發(fā)紙馬”之后的第二個鞭炮時刻，其劇烈程度比之有過之而無不及。此時，火藥味、焚香味、祭品味道的交融到達了頂點，人們沉浸在年節(jié)的“年味”中。從初一到十五，按照春節(jié)的習俗，煙花爆竹是燃放無禁。有時，人們?nèi)ビH戚朋友家也要焚香、燒紙、燃放鞭炮。到了正月十五，其他的感覺慢慢沉降下去，原先在年節(jié)開始就出現(xiàn)的視覺，這時又出現(xiàn)了，正月十五“看花燈”。尼采認為，古希臘文化中存在著象征秩序的“日神”和象征沉醉的“酒神”的對立。中國傳統(tǒng)春節(jié)也是如此，從代表理性的“視覺”開始，從“視覺”慢慢沉入“觸覺”，然后在“年夜飯”之后落入以“嗅覺”為代表的非理性階段，最后在“元宵節(jié)”的“視覺”理性中重新醒來。因此，中國傳統(tǒng)春節(jié)不僅僅是獨特的社會組織方式，也正是在“嗅覺”中趨于非理性，實現(xiàn)了日常生活的現(xiàn)實升華的“藝術(shù)化”時刻。

梳理春節(jié)的節(jié)俗流程，會發(fā)現(xiàn)：春節(jié)就是走向“他人(者)”、回歸“祖宗神”，然后重新與“他人(者)”狂歡，最后重新回到自己的功利化世界的過程?！八?者)”的擁抱構(gòu)成春節(jié)中最激動人心的時刻。皮柏在他著名的《節(jié)慶、休閑與文化》中，提出了“節(jié)慶”與“藝術(shù)”的淵源問題。皮柏說：“這種服務(wù)并不純粹是‘配合’目標；相反的，它是藝術(shù)要完全實現(xiàn)自身并且‘自主地’達到它最根本的目標——贊美創(chuàng)世的行動——最崇高的或許是唯一的方式。尤其是，藝術(shù)與節(jié)慶攜手共同贊美創(chuàng)世的行動；二者都因受到創(chuàng)世行動的肯定而滋長?！盵8]

在有神的時代，我們?nèi)硇南蛏耩б?。在沒有神的時代，人們要對自己沒有神靈照拂而活在世界上進行體驗。根據(jù)皮柏的觀念，藝術(shù)與節(jié)日正是人們以其在現(xiàn)實中生活而能獲得“整體”性體驗的兩種形式(“被動中的主動”)，因此，藝術(shù)與節(jié)日其實是一母同胎，要解決的都是一樣的問題，即：我們活在沒有“神”的現(xiàn)實中，生存的意義何在？在此意義上，節(jié)日中自然包含藝術(shù)的血脈，藝術(shù)也有節(jié)日的呼吸在內(nèi)。節(jié)日中最具“藝術(shù)性”的要素是它的形式，節(jié)日中的“沖突”是它具有形式化的關(guān)鍵。傳統(tǒng)習俗與節(jié)日的傳承，如果只是文化要素的記取，忽視其中“沖突”的人生要素，最終只能是事倍功半。