衛(wèi)劍闕 ，向回

(1.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430070；2.河北省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051）

王國(guó)維《人間詞話》手定稿第五十五則對(duì)詩(shī)詞之有題、無(wú)題孰優(yōu)孰劣進(jìn)行了論述。先將原稿摘錄如下：

詩(shī)之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無(wú)題也。非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無(wú)題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。[1]224

靜安先生在此則中旗幟鮮明地指出詩(shī)、詞的題目桎梏著詩(shī)詞中意境的展現(xiàn)，并列舉《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》乃至五代、北宋詞之雖無(wú)題而意深廣來(lái)論證其說(shuō)。王氏此言雖然是強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞當(dāng)具備“深美閎約”“言有盡而意無(wú)窮”等特質(zhì)，但云“詩(shī)無(wú)題而詩(shī)亡，詞無(wú)題而詞亡”也未免絕對(duì)武斷。要談“有題”與“詩(shī)亡”間的關(guān)系，則應(yīng)先考詩(shī)題是何時(shí)產(chǎn)生，詩(shī)題的產(chǎn)生又是否必然導(dǎo)致詩(shī)歌質(zhì)量的下降等問(wèn)題。王國(guó)維先生推崇“詩(shī)之無(wú)題”，又是否有其思想淵源？在推崇“詩(shī)無(wú)題”的背后又究竟蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)關(guān)照呢？本文將先嘗試對(duì)詩(shī)歌制題的發(fā)展進(jìn)行考證，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步對(duì)“詩(shī)無(wú)題”這一批評(píng)視角的進(jìn)行辯證性地探討。

一、詩(shī)之“無(wú)題”而“有題”：

明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》云“四言變而離騷，離騷變而五言，五言變而律詩(shī)，律詩(shī)變而絕句，詩(shī)之體以代變也……曰風(fēng)，曰雅，曰頌，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰諺、曰謠，兩漢之音也；曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩(shī)至于唐而格備，至于絕而體窮”[2]1。我國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)取得了舉世矚目的成就，詩(shī)歌這一文體也在不斷蝶變之中登上了一座又一座藝術(shù)高峰。在詩(shī)歌體式不斷變化創(chuàng)新的同時(shí)，詩(shī)歌題目也經(jīng)歷了從無(wú)到有，自生澀到成熟的過(guò)程，如王士禎所言，我國(guó)古詩(shī)“且未論時(shí)代，但開(kāi)卷看其題目，即可望而知之”，古人制題最終也具備了鮮明的時(shí)代特色，可謂“一代有一代之題風(fēng)”?！盁o(wú)題而有題”，本是歷史之趨勢(shì)，可自古而今，總有詩(shī)論家大談“詩(shī)無(wú)題”之高妙，至靜安“詩(shī)有題而詩(shī)亡”，語(yǔ)氣不可謂不決然。要對(duì)此言進(jìn)行深入理解，需先梳理有題之詩(shī)與無(wú)題之詩(shī)的產(chǎn)生背景與相關(guān)特征。

（一）“三百篇、十九首之無(wú)題”

王國(guó)維將詩(shī)詩(shī)之“三百篇”“十九首”者均歸類(lèi)為“無(wú)題之詩(shī)”，但二者之“無(wú)題”卻不盡相同。

《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生于我國(guó)詩(shī)歌發(fā)源之際——先秦，這一時(shí)期的詩(shī)大都是即興的歌唱，自然就沒(méi)有題目，但制題之萌芽自此而起。無(wú)論是帝堯時(shí)期的“日出而作，日入而息”，還是殷墟出土的甲骨卜辭“其自西來(lái)雨？其自東來(lái)雨？其自南來(lái)雨？其自北來(lái)雨？”亦或是《尚書(shū)·虞夏傳》中記載舜禹禪讓?zhuān)俟は嗪投璧摹扒湓茽N兮，糺縵縵兮；日月光華，旦復(fù)旦兮”，此類(lèi)上古詩(shī)歌大多是勞動(dòng)人民即興而作，口口相傳，并不具備制題的條件；迨及商周，《雅》《頌》所被；公旦多材，剬《詩(shī)》緝《頌》；夫子繼圣，熔鈞《六經(jīng)》。許多學(xué)者早已指出，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌，看似有題實(shí)則無(wú)題，其各篇中的題目大多是取詩(shī)中的前一二字，或整個(gè)首句，或首句當(dāng)中的一二字作為題目。如首篇《關(guān)雎》取自首句“關(guān)關(guān)雎鳩”；《周頌·維天之命》則直接以首句為題；《小雅·隰?！穭t取自開(kāi)篇“隰桑有阿”的頭兩字。這些題目并未對(duì)詩(shī)歌大意進(jìn)行總結(jié)概括，更無(wú)深意可言，這樣的取題方式顯然是編纂詩(shī)三百者為了方便后人言說(shuō)敘述時(shí)能夠區(qū)分篇章而加的標(biāo)記性題目。但我們也不難從《詩(shī)經(jīng)》中找出例外，如《大雅·常武》《大雅·召閔》等題目，并未出現(xiàn)在詩(shī)篇當(dāng)中的任何段落，似乎就是概括詩(shī)之大意而得，那么此類(lèi)題目是否可能是作詩(shī)之人有意而命之呢？以《常武》篇為例，觀其大意，此詩(shī)贊美周宣王率兵親征徐國(guó)，平定叛亂，取得重大的勝利，并將行軍、進(jìn)軍直至凱旋的全過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)的敘述?！俺Ｎ洹币辉~也并未見(jiàn)于全詩(shī)，眾詩(shī)家對(duì)此進(jìn)行解釋時(shí)也眾說(shuō)紛紜。細(xì)致察之，《毛詩(shī)序》在對(duì)此類(lèi)篇目進(jìn)行注釋時(shí)，往往將篇題雜糅于對(duì)文章大意的解釋之中，如“《常武》，召穆公美宣王也。有常德以立武事，因以為戒然”；朱熹《詩(shī)序辨說(shuō)》對(duì)毛傳進(jìn)行了延伸：“蓋有二義：有常德以立武則可，以武為常則不可，此所以有美而有戒也”。其余諸家亦以“?！贬屩?。然近代甲骨金石等地下文獻(xiàn)不斷出土，對(duì)“?！弊值淖煮w進(jìn)行溯源，不難發(fā)現(xiàn)金文中“?！倍嘁浴吧小睘楸咀郑缜伢S玉版“世萬(wàn)子孫，以此為尚”，就是借“尚”為“?！?，類(lèi)似例子還有許多，在此不一一列舉。這種假借現(xiàn)象為釋義《大雅·常武》提供了思路，既然“尚”為“?！钡谋咀郑瑒t存在較大可能出現(xiàn)古人將此二字混用的現(xiàn)象，因此，本篇的題目應(yīng)該理解為《尚武》，以“尚武”為題，不僅點(diǎn)明周人王師強(qiáng)盛，不畏強(qiáng)敵、驍勇善戰(zhàn)，更能夠?qū)⒃?shī)歌內(nèi)容進(jìn)行精準(zhǔn)的概述。以“尚武”為題，無(wú)論從哪個(gè)角度而言，均能體現(xiàn)取此題之人手法之熟稔、水平之高妙。但這是否就是作詩(shī)者本人為此取的題目呢？雖然無(wú)法得到肯定的答案，但是我們可以從近期出土的安大簡(jiǎn)中做出某些推斷。“安大簡(jiǎn)”中雖然只有國(guó)風(fēng)，并無(wú)大小雅，但此時(shí)的文獻(xiàn)中已經(jīng)有標(biāo)注首篇詩(shī)名的現(xiàn)象，如《甬九 白舟》《魏九 葛婁》等，說(shuō)明至少戰(zhàn)國(guó)時(shí)人在編纂《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，就已具備題目意識(shí)。既然此時(shí)已經(jīng)具備了題目之意識(shí)，那么我們便無(wú)法排除“這一時(shí)期的詩(shī)歌作者已經(jīng)擁有制題意識(shí)”的可能，雖然我們還尚未找出西周乃至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期確然產(chǎn)生制題意識(shí)的證據(jù)，但可以確定的是，此時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了后世詩(shī)歌制題的淵藪，只是其還依然處于萌芽階段，并未走向成熟。編選詩(shī)集擬就詩(shī)題之外，創(chuàng)作性詩(shī)題的出現(xiàn)，應(yīng)該和詩(shī)人創(chuàng)作的主觀動(dòng)機(jī)和明確意識(shí)相關(guān)。

再談《古詩(shī)十九首》之無(wú)題。王國(guó)維在《人間詞話》中將《十九首》界定為無(wú)題詩(shī)，清人顧炎武在《日知錄》“詩(shī)題”條中也說(shuō)：“五言之興，始自漢魏，而《十九首》并無(wú)題。郊祀歌、鐃歌曲各以篇首字為題。又如王、曹皆有《七哀》，而不必同其情。六子皆有《雜詩(shī)》，而不必同其義。則猶之《十九首》也”[3]。誠(chéng)如顧氏所言，漢代樂(lè)府歌詩(shī)已然具備了題目，為何“十九首”等文人五言依舊為無(wú)題詩(shī)呢？參考趙敏俐先生《漢代五言詩(shī)起源發(fā)展問(wèn)題再討論》一文[4]，我們并不能將漢代文人五言和樂(lè)府歌詩(shī)完全割裂，這些五言詩(shī)受到樂(lè)府作品的影響而產(chǎn)生。馬茂元在辨析樂(lè)府和文人五言的關(guān)系時(shí)曾說(shuō)：

古詩(shī)和樂(lè)府除了在音樂(lè)意義上有所區(qū)別外，實(shí)際是二而一的東西?，F(xiàn)存樂(lè)府古辭中，假如某一篇失去了當(dāng)時(shí)合樂(lè)的標(biāo)題，無(wú)所歸類(lèi)，則我們也不得不泛稱之為古詩(shī)；同樣，現(xiàn)存古詩(shī)中。假如某一篇被我們發(fā)現(xiàn)了原來(lái)合樂(lè)的標(biāo)題。則它馬上又會(huì)變成樂(lè)府歌辭了。[5]

確如上文所言，《古詩(shī)十九首》中，《青青陵上柏》《青青河畔草》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《東城高且長(zhǎng)》《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》《孟冬寒氣至》《客從遠(yuǎn)方來(lái)》《上山采蘼蕪》《四坐且莫喧》這九首詩(shī)都曾有文獻(xiàn)稱之為“古樂(lè)府”，反之，也有許多漢樂(lè)府歌詩(shī)在后世被稱為“古詩(shī)”，由此觀之，樂(lè)府與古詩(shī)或出同源?！豆旁?shī)十九首》中“青青河畔草”“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一書(shū)札。上言長(zhǎng)相思，下言久離別”“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一端綺”等句，均與漢樂(lè)府歌詩(shī)《飲馬長(zhǎng)城窟行》里的辭句相類(lèi)，此番例子還有許多，無(wú)法一一列舉，“十九首”中有許多詩(shī)句直接使用或化用樂(lè)府歌辭，只是因?yàn)榍{(diào)佚亡，標(biāo)題丟失，因此被后人泛稱為古詩(shī)。明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)述曰：“三百篇薦郊廟，被弦歌。詩(shī)即樂(lè)府。樂(lè)府即詩(shī)。猶兵寓農(nóng)。未嘗二也。詩(shī)亡極廢。屈宋代興?！毒鸥琛返绕灾禈?lè)，《九章》等作以抒情，途轍漸兆。至漢《郊祀歌》十九章、《古詩(shī)十九首》不相為用，詩(shī)與樂(lè)府，門(mén)類(lèi)始分。然厥體未甚遠(yuǎn)也。如‘青青園中葵’何異古風(fēng)？‘盈盈樓上女’，靡非樂(lè)府？”[2]13我們雖不提倡將文人五言和樂(lè)府歌詩(shī)簡(jiǎn)單地混為一談，但至少可以肯定，文人五言詩(shī)受到樂(lè)府歌詩(shī)的影響逐漸產(chǎn)生，后又逐漸演化為文人抒寫(xiě)個(gè)情懷、并具備志深而筆長(zhǎng)、梗概而多氣等特征的藝術(shù)載體。相傳為漢成帝時(shí)期班婕妤所作的，收錄于《相和歌·楚調(diào)曲》中的《怨歌行》，便已經(jīng)具備了文人詩(shī)之色彩，設(shè)喻巧妙，物我雙關(guān)且志深筆長(zhǎng)，算是文人詩(shī)開(kāi)始從樂(lè)府歌詩(shī)中脫離出來(lái)的標(biāo)志。綜合以上，漢文人五言詩(shī)之“無(wú)題”，一方面或許因?yàn)檫@些詩(shī)本就是漢時(shí)文人受到樂(lè)府歌詩(shī)影響，口頭吟唱而成，因此是沒(méi)有題目的；又或許這些詩(shī)本就出自樂(lè)府，只是曲調(diào)佚亡，標(biāo)題丟失，方被稱為古詩(shī)，也許等學(xué)界發(fā)現(xiàn)了新的材料就能對(duì)這類(lèi)古詩(shī)的產(chǎn)生及其制題做出更進(jìn)一步的探究。

（二）詩(shī)之有題：

從歷史的維度來(lái)看，詩(shī)歌從“無(wú)題”而“有題”的過(guò)程，與詩(shī)歌的創(chuàng)作者由“自發(fā)性創(chuàng)作”至“主動(dòng)、自覺(jué)地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作”的歷程是具有一致性的。選編詩(shī)集擬就詩(shī)題作為標(biāo)記之外，創(chuàng)作性詩(shī)題的出現(xiàn)應(yīng)該和詩(shī)人創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的明確相關(guān)。隨著歷史的不斷進(jìn)步，詩(shī)歌題目的形式與功能也進(jìn)一步擴(kuò)展，并與詩(shī)歌內(nèi)容有機(jī)結(jié)合。詩(shī)歌題目有時(shí)用以概括詩(shī)歌內(nèi)容，有時(shí)用以點(diǎn)明創(chuàng)作目的，更有特殊的情況下，詩(shī)題本身就是詩(shī)歌內(nèi)容的限定或補(bǔ)充。

最早的創(chuàng)作性詩(shī)題大多是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的概括。與《詩(shī)經(jīng)》大概同一時(shí)期，相傳為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原所創(chuàng)的《楚辭》的制題便是此類(lèi)，并且已顯得頗為成熟。如《九歌》諸篇，所取題目與吟詠內(nèi)容不僅完美契合，并且已經(jīng)具備了統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)，揭示說(shuō)明對(duì)象及串聯(lián)文章等功能。以《湘夫人》為例，全詩(shī)刻畫(huà)了湘君思念自己心上人時(shí)纏綿悱惻的心境，盼而不見(jiàn)，祈之不得，心情煩悶而惆悵；詩(shī)歌后半段又詳細(xì)描繪出湘君想象中與佳人結(jié)為伉儷之后的美好生活。詩(shī)歌文本當(dāng)中并未提到湘君在思念的佳人是誰(shuí)，但題目卻早已揭示了這位令主人公魂?duì)繅?mèng)繞的佳人就是湘夫人，作者制題之巧思亦躍然紙上。屈騷之制題為何如此成熟，我們不得而知，但聯(lián)系上文所言，戰(zhàn)國(guó)時(shí)已出現(xiàn)制題之淵藪，且這一時(shí)期諸子爭(zhēng)鳴，百家立說(shuō)，這些思想家在闡述自身觀點(diǎn)時(shí)，已有在表達(dá)觀點(diǎn)的文章前加題目的現(xiàn)象，如《荀子·勸學(xué)》《墨子·非攻》等等，這些題目同樣也是對(duì)文章的關(guān)鍵詞或?qū)ξ恼聝?nèi)容的簡(jiǎn)要概括，與騷家制題如出一轍。屈子制題亦或許受到諸子文章之影響。

漢詩(shī)之“有題”，值得注意者有二：一是漢樂(lè)府詩(shī)歌，二是漢代史書(shū)中記錄的具備題目的歌謠。前者的題目的產(chǎn)生開(kāi)啟了后世依題制詩(shī)之風(fēng)；后者題目則大多為史家依照歌謠內(nèi)容所取，并非歌謠創(chuàng)作者所制。

漢代樂(lè)府詩(shī)蓬勃發(fā)展，樂(lè)府詩(shī)題與詩(shī)歌的內(nèi)容以及功能也有了更為緊密的聯(lián)系，但其大多數(shù)作品的制題依然是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的概括。漢樂(lè)府曲調(diào)產(chǎn)生都有其具體情境，樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作亦有其故事由來(lái)及文本由來(lái)，樂(lè)府詩(shī)題目的命制更有其依據(jù)。按音樂(lè)特征命名者多在題尾綴“歌、行、吟、操”，如《長(zhǎng)歌行》《琴歌》《采芝操》《白頭吟》等；按歌辭命名者如《戰(zhàn)城南》《烏生》等；“郊廟歌辭”“燕射歌辭”則多按功能進(jìn)行命名。清人毛先舒在《詩(shī)辯坻》卷一說(shuō)：“古人制樂(lè)府，有因詞創(chuàng)題者，有緣調(diào)填曲者。創(chuàng)者便詞與題附，緣者便題與詞離”[6]。他認(rèn)為樂(lè)府題不過(guò)是音樂(lè)曲調(diào)的標(biāo)志，類(lèi)似宋人之詞牌，與歌詩(shī)內(nèi)容并無(wú)太大關(guān)聯(lián)。事實(shí)果真如此嗎？樂(lè)府題大多有其本事，即背景故事，擬寫(xiě)之作大多不能偏離其本事，這一點(diǎn)與詞牌、曲牌有很大不同。南齊永明年間，沈約等人作鼓吹曲辭，雖樂(lè)調(diào)一致，然本事不同，因特意注明“賦鼓吹題名”幾字。又如《薤露》《蒿里》二曲，據(jù)崔豹《古今注》所載[7]：

《薤露》、《蒿里》，并喪歌也。出田橫門(mén)人。橫自殺，門(mén)人傷之，為之悲歌。言人命如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸乎蒿里，故有二章，一章曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝還復(fù)滋，人死一去何時(shí)歸。”其二曰：“蒿里誰(shuí)家地？聚斂魂魄無(wú)賢愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕?！敝列⑽鋾r(shí)，李延年乃分為二曲?！掇丁匪屯豕F人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼為挽歌。

田橫門(mén)人因感慨田橫自殺之事，以薤上之露易晞滅比喻人生命之脆弱，又蒿里為魂魄所歸之處，以此感慨生命有太多無(wú)可奈何的悲哀。此二曲之制題不可謂不精巧。后世以此為題作曲，皆為挽歌，如魏武帝曹操擬作的《薤露行》《蒿里行》：

惟漢廿二世，所任誠(chéng)不良。沐猴而冠帶，知小而謀強(qiáng)。猶豫不敢斷，因狩執(zhí)君王。白虹為貫日，己亦先受殃。賊臣持國(guó)柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業(yè)，宗廟以燔喪。播越西遷移，號(hào)泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷。 《薤露行》[8]4

關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會(huì)盟津，乃心在咸陽(yáng)。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢(shì)利使人爭(zhēng)，嗣還自相戕?；茨系芊Q號(hào)，刻璽於北方。鎧甲生蟣虱，萬(wàn)姓以死亡。白骨露於野，千里無(wú)雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。 《蒿里行》[8]5

此二作描繪了董卓之亂的前因后果，《薤露行》批判董卓妄圖國(guó)權(quán)焚毀洛陽(yáng)，挾帝西遷，最終百姓受災(zāi)；《蒿里行》更是聲討各路軍閥以討伐董卓為由擁兵自重，爭(zhēng)奪權(quán)力，自相殘殺，最終又給百姓帶來(lái)了深重災(zāi)難。曹操以喪歌古調(diào)寫(xiě)時(shí)事，哀嘆國(guó)家喪亂，百姓受殃，亦是緣《薤露》《蒿里》之本事而作，并未脫離悲悼之意。依此可見(jiàn)，漢人樂(lè)府題目的命制，并不僅僅是“依詩(shī)制題”，對(duì)本事之事件的概括，更開(kāi)依題而制詩(shī)之風(fēng)，先有題目，再據(jù)此作詩(shī)，構(gòu)想詩(shī)歌內(nèi)容的模式自此逐漸盛行。

漢代史書(shū)中記錄的有標(biāo)題的歌謠作品則是相當(dāng)特殊的一類(lèi)“有題之詩(shī)”。《史記》和《漢書(shū)》中都曾出現(xiàn)這類(lèi)歌謠作品：

《史記》卷五十二載：朱虛侯年二十，有氣力，忿劉氏不得職。嘗入侍高后燕飲，高后令朱虛侯劉章為酒吏。章自請(qǐng)?jiān)唬骸俺?，將種也，請(qǐng)得以軍法行酒?！备吆笤唬骸翱伞！本坪?，章進(jìn)飲歌舞。已而曰：“請(qǐng)為太后言《耕田歌》?！备吆髢鹤有笾υ唬骸邦櫠钢锒?，若生而為王子，安知田乎？”章曰：“臣知之?！碧笤唬骸霸嚍槲已蕴?。”章曰：“深耕穊種，立苗欲疏。非其種者，鋤而去之。”

呂后默然。[9]1784-1785

《漢書(shū)·景十三王傳》載：后去立昭信為后，幸姬陶望卿為修靡夫人，主繒帛；崔修成為明貞夫人，主永巷。昭信復(fù)譖望卿：“疑有奸?！比ヒ怨什粣?ài)望卿。后與昭信等飲，諸婢皆侍，去為望卿作歌曰《背尊章》，其歌曰：“背尊章，嫖以忽。謀屈奇，起自絕。行周流，自生患。諒非望，今誰(shuí)怨?！盵10]1154

史書(shū)中記載的歌謠作品大多是抒情的，撰史人在記載這些歌謠的時(shí)候，都會(huì)先交代創(chuàng)作它們的歷史背景。這些歌謠作為“作品中的作品”“文本中的文本”，是撰史人所敘述的歷史事件的組成部分。但這些具備題目的歌謠究竟是文本中“歌謠的創(chuàng)作者”所取還是撰史人所取呢？筆者以為，這些歌謠大多是撰史人根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容所制，還有一部分歌謠制題方式則與《詩(shī)三百》相類(lèi)，直接取歌謠中前幾字或反復(fù)出現(xiàn)的幾字為題。司馬遷等撰史人在寫(xiě)史書(shū)時(shí)也有其史料來(lái)源，不排除其根據(jù)的史料“本有題”，但這種即興歌謠一般不會(huì)是創(chuàng)作者的命名。這樣的制題雖然并非歌謠吟唱者的自主意識(shí)，卻暗含了史家在繼續(xù)記敘史料時(shí)對(duì)歌謠內(nèi)容的理解以及對(duì)敘史的把控——這類(lèi)歌謠能夠被記載流傳，實(shí)際上是出于史學(xué)家記事的目的，這些歌謠與事相附，本身是歷史事件的組成部分，歌謠的出現(xiàn)往往能夠造成人物內(nèi)心的變化或推動(dòng)事件的發(fā)展，精煉的題目更能夠有效地提醒讀者“此處乃重要的情節(jié)發(fā)展點(diǎn)”，對(duì)這些歌謠進(jìn)行制題實(shí)際上也體現(xiàn)了史家對(duì)歌謠所承擔(dān)的敘事功能的重視。

到了魏晉及六朝時(shí)期，詩(shī)歌題目的功能性進(jìn)一步加強(qiáng)，以詩(shī)歌題目表達(dá)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之風(fēng)盛行。此類(lèi)詩(shī)歌制題大多只體現(xiàn)詩(shī)歌的功用、寫(xiě)作場(chǎng)合等，與詩(shī)歌本身的內(nèi)容較為剝離，詩(shī)作內(nèi)容也鮮有表達(dá)“真感情”者。王國(guó)維曾在《人間詞話》手稿第四十則中批判“自古人誤以為美刺投贈(zèng)，題目既誤，詩(shī)亦自不能佳”，靜安先生所談到的“美刺投贈(zèng)”之題也自此而興。西晉時(shí)期詩(shī)人已在有意識(shí)地進(jìn)行制題，如吳承學(xué)先生所說(shuō)，此時(shí)“詩(shī)人完全有意識(shí)地利用詩(shī)題來(lái)闡釋其創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作緣起、歌詠對(duì)象，標(biāo)明作詩(shī)的場(chǎng)合、對(duì)象，比如在詩(shī)題中大量出現(xiàn)明確標(biāo)明“贈(zèng)答唱和”“應(yīng)詔”“應(yīng)教”“應(yīng)令”之作，從詩(shī)題中不但可以窺見(jiàn)詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)社會(huì)交際中的重要作用，也不難看出詩(shī)人們對(duì)于詩(shī)歌的傳播和接受的關(guān)注和努力”[11]。這一時(shí)期長(zhǎng)題開(kāi)始出現(xiàn)，題目中詳細(xì)記敘作詩(shī)緣由、時(shí)間、地點(diǎn)、人物等要素的現(xiàn)象比比皆是，如沈約《新安江至清淺深見(jiàn)底貽京邑游好詩(shī)》，題目中點(diǎn)明了地點(diǎn)，景色以及寫(xiě)此詩(shī)的目的。此詩(shī)作于沈約離京外放途中，此時(shí)他心情不免有些低落，但看到了沿途新安江水清澈見(jiàn)底，不覺(jué)又感到神滌志爽，并逐漸產(chǎn)生了退隱之意，詩(shī)的結(jié)尾也勸告友人不要貪戀塵世。此詩(shī)的題目完全概括了詩(shī)的主要內(nèi)容，且詩(shī)歌主體主要用以抒情，題目則用以記敘，二者相得益彰，體現(xiàn)了沈約制題作詩(shī)之高妙。此外，六朝人作詩(shī)，有時(shí)會(huì)在題目后注詩(shī)歌的體制，如陳后主《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》等，這說(shuō)明此時(shí)的詩(shī)人已經(jīng)對(duì)詩(shī)歌有了規(guī)范意識(shí)以及格律意識(shí)等，這一類(lèi)題目也同樣值得我們注意。

值得一提的是，六朝時(shí)期還出現(xiàn)了“分題”的現(xiàn)象。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》曰：“有擬古，有連句，有集句，有分題?！辈⒆宰ⅲ骸肮湃朔诸}，或各賦一物，如云送某人分題得某物也。或曰探題”[12]67。即詩(shī)人聚會(huì)之時(shí)，以所見(jiàn)之物為題賦詩(shī)。這種先命題，再作詩(shī)的風(fēng)氣似乎就是王國(guó)維所批判的“有題而亡”的詩(shī)，此般命題作詩(shī)的方式無(wú)異于戴著鐐銬跳舞，大約毫無(wú)內(nèi)心感動(dòng)而言，只是賣(mài)弄才學(xué)，堆砌典故，雕琢辭藻罷了，劉勰所反感的“為文而造情”也不過(guò)如是。這樣的分題作詩(shī)的方式或許反映了六朝詩(shī)人交際生活的新風(fēng)尚，也不乏一些技巧純熟、包羅萬(wàn)象的佳作，可缺乏真情實(shí)感終難有上佳之品。同樣，齊梁出現(xiàn)的以古人詩(shī)句為題而賦詩(shī)者大多與此相類(lèi)，如《賦得蘭澤多芳草》等，只是費(fèi)勁心力揣摩古人心思，與明清時(shí)期的八股文并無(wú)二致，此類(lèi)題目同樣也難有佳作，只得湮沒(méi)在詩(shī)歌發(fā)展的長(zhǎng)河中。

及至唐世，詩(shī)歌制題則完全成熟且規(guī)范化。清人陳僅《竹林答問(wèn)》曰：“試觀唐人詩(shī)題，有極簡(jiǎn)者，有極委曲繁重者，熟思之皆有意味，置之后人集中，可以一望而知”[13]。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中亦說(shuō)：“唐人命題，言語(yǔ)亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見(jiàn)詩(shī)，望其題引而知其為唐人今人矣”[12]105。詩(shī)歌作為有唐“一代之文學(xué)”，其題目與詩(shī)歌內(nèi)容的配合大都天衣無(wú)縫且相得益彰。唐人制題往往是對(duì)詩(shī)歌高度凝練且準(zhǔn)確的概括，題目之“目”字，便被唐人詩(shī)歌體現(xiàn)得淋漓盡致。但由于此部分談?wù)摰氖窃?shī)歌“何時(shí)有題”，唐人及后世制題已經(jīng)超出本節(jié)的論述范圍，因而先按下不表。

綜而論之，詩(shī)歌在產(chǎn)生之時(shí)本是無(wú)題的。大抵是到了東周時(shí)期，人們?yōu)椤对?shī)經(jīng)》編集，為區(qū)分篇目而在每篇前加標(biāo)記性“題目”?！对?shī)經(jīng)》似有題而實(shí)無(wú)題，其所謂題目更像是“區(qū)別記號(hào)”。

詩(shī)題產(chǎn)生后，則承擔(dān)了多種多樣的功能，有的詩(shī)題直接表明了創(chuàng)作目的或動(dòng)機(jī)，如唱和酬答類(lèi)詩(shī)篇；有的詩(shī)題則重在敘述，與詩(shī)歌內(nèi)容緊密聯(lián)系，從某種意義上來(lái)說(shuō)也起到了詩(shī)序的作用。

二、“詩(shī)有題而詩(shī)亡”辯：

上節(jié)梳理了詩(shī)歌題目以及詩(shī)人自主制題產(chǎn)生的時(shí)間，本節(jié)我們將具體對(duì)“詩(shī)有題而詩(shī)亡”這一命題進(jìn)行思辨。其實(shí)“有題”與“無(wú)題”之爭(zhēng)，歷來(lái)詩(shī)話中已有不少論斷，且大多推崇“詩(shī)無(wú)題”論。這里我們主要談?wù)撿o安先生所談到的“詩(shī)之三百篇、十九首”類(lèi)口頭吟唱，因而沒(méi)有題目的詩(shī)，如李商隱有意設(shè)置“無(wú)題”為題的詩(shī)等則不在我們主要探討范圍之列。

我們?cè)陂_(kāi)篇已經(jīng)引述了王國(guó)維《人間詞話》五十五則中的原段，但在《人間詞話》手稿中，則第三十九、四十兩則均為靜安先生有關(guān)于此的論述，先錄原語(yǔ)如下：

詩(shī)之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無(wú)題也。非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意，不獨(dú)能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無(wú)題之詞亦為之作題。其可笑孰甚。詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。（手稿三十九則）[14]164

詩(shī)詞之題目，本為自然及人生也。自古人誤以為美刺投贈(zèng)，題目既誤，詩(shī)亦自不能佳。后人才不及古人，見(jiàn)古名大家亦有此等作，遂遺其獨(dú)到之處而專(zhuān)學(xué)此種，不復(fù)知詩(shī)之本意。于是豪杰之士出，不得不變其體格，如楚辭、漢之五言詩(shī)、唐五代北宋之詞皆是也，故此等文學(xué)皆無(wú)題。詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。（手稿四十則）[14]166

此二則雖均推崇“無(wú)題之詩(shī)”，但側(cè)重方向則大有不同，所蘊(yùn)含的美學(xué)關(guān)照也不可一概而論。私以為，三十九則體現(xiàn)了對(duì)無(wú)題詩(shī)“言不盡意”“興寄無(wú)端”等審美特質(zhì)的欣賞，第四十則就更強(qiáng)調(diào)了優(yōu)秀的詩(shī)歌作品應(yīng)符合“真”與“自然”，才能意蘊(yùn)全出，打動(dòng)人心。

先看第三十九則，強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)詞中之意，不獨(dú)能以題盡之也”，王國(guó)維先生曾言“詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)”“境闊”“言長(zhǎng)”雖然具體意指不同，但同樣指向“言不盡意”“超以象外”的內(nèi)涵。詩(shī)和詞若被題目桎梏，其境界也就被限制于小小一隅，更難言“韻外之致，味外之旨”了。然三十九則主要是針對(duì)《花庵詞選》《草堂詩(shī)余》“每調(diào)立題”的做派，并未言及詩(shī)歌中的反面案例，而在王國(guó)維看來(lái)，《詩(shī)三百》《十九首》乃是“意不能以題盡之”的典范。中國(guó)古代詩(shī)歌的內(nèi)容往往不止文本本身，更包括了文本符號(hào)所衍生的諸多內(nèi)涵，加之讀者與作者往往人生閱歷不同，因而讀者在閱讀過(guò)程中的體會(huì)或許與作者作詩(shī)時(shí)的感發(fā)又不盡相同，這就使我國(guó)古代許多詩(shī)歌具有多義性、隱蔽性等特質(zhì)。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中言：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也”[15]。劉勰在論述“隱”時(shí)，以八卦六爻等舉例，突出“文外之重旨”的特征，詩(shī)歌等文學(xué)作品需要表達(dá)表面之外的深層內(nèi)涵，力圖作品意味無(wú)窮，余韻悠長(zhǎng)。中華民族素來(lái)講求內(nèi)斂含蓄的“含章”之美，將言而未言，欲說(shuō)而還休才更打動(dòng)人心，想象一對(duì)戀人別離之際，所言之“再見(jiàn)、平安”等語(yǔ)言并非其所想要真正表達(dá)，潛藏在眼神背后的惜別、難舍以及愛(ài)意才是最深層的情感表露?！盁o(wú)題詩(shī)”則是以便以“題目”為留白，不去對(duì)詩(shī)歌表達(dá)的內(nèi)容作限制，使詩(shī)歌內(nèi)容的意指具備更多的想象空間。語(yǔ)言和文字是有局限的，但情感意蘊(yùn)是復(fù)雜的、撲朔迷離且搖曳多姿的，喬億言“題詳盡，則詩(shī)味淺薄無(wú)馀蘊(yùn)”，此述備矣！《詩(shī)三百》《十九首》等作品便符合言淺意深的審美特質(zhì)，以《小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”句為例，全詩(shī)雖然描寫(xiě)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的艱辛，思鄉(xiāng)的酸辛，但“昔我”四句，卻無(wú)端地給人以物是人非、滄海桑田的茫茫然之感，這種纏綿、深邃且飄忽的情感不知從何而起，然揮之不去，且是心底自然流露而出，令讀者也不禁悵惘之至。此外，“詩(shī)是借助音韻表達(dá)思想的一種文學(xué)形式……韻律美是詩(shī)詞的靈魂”[16]，《采薇》全詩(shī)回環(huán)復(fù)沓，聲韻和諧婉轉(zhuǎn)，給人以“一彈再三嘆，慷慨有余哀”的美感，音律之美令此詩(shī)愈加回味無(wú)窮、意境全出，此番詩(shī)境更無(wú)需以“題”來(lái)桎梏。綜上，王國(guó)維對(duì)“詩(shī)無(wú)題”的主張暗含其對(duì)“韻外之致，味外之旨”的審美傾向。

再看第四十則，靜安先生認(rèn)為，詩(shī)詞本是觸物興懷，寄托情志之物，因而詩(shī)詞的題目本該關(guān)乎自然及人生，王國(guó)維所反感的乃是“美刺投贈(zèng)”等帶有功利性意味的題目。上文已經(jīng)論及，魏晉及六朝時(shí)，“贈(zèng)答唱和”“應(yīng)詔”“應(yīng)教”“應(yīng)令”之詩(shī)題涌現(xiàn)，且大多為“為文而造情”之作，詩(shī)里行間滿是虛偽的情感及浮夸的辭藻，很難不令人反感。王國(guó)維也一直倡導(dǎo)作詩(shī)作詞情感之“真”，他在《人間詞話》定稿第六則中指出“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”[1]8。這里的“真”，又呼應(yīng)了手稿四十則所言及的“自然”，作詩(shī)屬文需有內(nèi)心自然的情感流露，才謂之“有境界”。尚永亮師曾于《辨<人間詞話>之“真”》一文中論及“真”與“自然”的關(guān)系：“王氏言‘意境’，未曾離真；言真又未曾離‘自然’?！匀弧瘜?shí)乃真之內(nèi)涵，而真又確為‘境界’之核心，故治‘詞話’者不惟于‘境界’上用力，更當(dāng)于‘自然’之真上用力”[17]。詩(shī)詞乃至畫(huà)作等若能使讀者產(chǎn)生似身臨其境身在其中之感觀，或身陷此情而不能自拔之感受，甚至以作者為知己，以為作者所寫(xiě)之情竟全然貼合自身之人生感受，方能體現(xiàn)一個(gè)“真”字。同時(shí)，“自然”則意味著“不刻意而高”，具備“沒(méi)有目的的合目的性”?！罢妗迸c“自然”相伴而生，符合這兩點(diǎn)，作品的“境界”便呼之欲出。

清人袁枚同樣是持此論者，他在《隨園詩(shī)話》當(dāng)中甚至將“無(wú)題之詩(shī)”和“有題之詩(shī)”比作“天籟”與“人籟”：“無(wú)題之詩(shī)，天籟也；有題之詩(shī)，人籟也。天籟易工，人籟難工?！度倨?、《古詩(shī)十九首》，皆無(wú)題之作，后人取其詩(shī)中首面之一二字為題，遂獨(dú)絕千古。漢、魏以下，有題方有詩(shī)，性情漸漓……余幼有句云：‘花如有子非真色，詩(shī)到無(wú)題是化工?！砸?jiàn)大意”[18]。袁枚將《三百篇》《十九首》比作天籟，同樣強(qiáng)調(diào)詩(shī)之情感應(yīng)當(dāng)來(lái)源于自然地觸物興懷，所謂詩(shī)乃志之所之也，并非冥思苦想雕琢而成，而是情動(dòng)于中的自然流露。“天籟”者，以自然天成，無(wú)人為雕琢為其基本含義，是“我不覓詩(shī)詩(shī)覓我”的極致藝術(shù)境界。袁氏此說(shuō)蘊(yùn)含著濃厚的崇古思想，并將“無(wú)題”到“有題”視為詩(shī)歌墮落的過(guò)程，久其本意依舊是對(duì)“真”與“自然”之情感的追求和強(qiáng)調(diào)。

清代詩(shī)人喬億則將跳出了“有題”與“無(wú)題”之辨，他在《劍溪說(shuō)詩(shī)》中指出：“論詩(shī)當(dāng)論題。魏、晉以前，先有詩(shī)，后有題，為情造文也；宋、齊以后，先有題，后有詩(shī)，為文造情也。詩(shī)之真?zhèn)危⒁?jiàn)于此”[19]。在喬氏看來(lái)，“詩(shī)”與“題”何者先行與“情”“文”何者先行是相一致的。他并不極端地反對(duì)制題，而是反對(duì)“為文而造情”的作風(fēng)。上文中提到齊梁之際的“分題詩(shī)”，則是典型的先命題再賦詩(shī)，乃是“為文而造情”之翹楚。顧炎武的觀點(diǎn)也與其相類(lèi)：“古人之詩(shī)，有詩(shī)而后有題；今人之詩(shī)，有題而后有詩(shī)。有詩(shī)而后有題者，其詩(shī)本乎情；有題而后有詩(shī)者，其詩(shī)徇乎物”[3]。追尋其本，二人所辨“詩(shī)”“題”之先后，其本質(zhì)還是在談詩(shī)中“情”之真?zhèn)?，有真情則有好詩(shī)。自西晉陸機(jī)提出“詩(shī)緣情而綺靡”，個(gè)人感性生命價(jià)值被挖掘，情感獲得了有別于“志”的特殊意義，“文”生于情的固有本質(zhì)得到了理論上的正式承認(rèn)，在這一理論體系下，詩(shī)歌只單純地為情而生，不必拘束于“修齊治平”的君子之志，更不必在乎什么求圣成賢。從“為情而造文”的主張而言，“詩(shī)無(wú)題”被視為藝術(shù)作品來(lái)源于生命最深處觸動(dòng)感發(fā)的典范，也最合乎本真之情。

得到王國(guó)維推崇的《古詩(shī)十九首》，雖有“淫詞”“鄙詞”乃至不合禮義之辭，但其貴在真實(shí)，如“今日良宴會(huì)”中“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津。無(wú)為守貧賤，坎坷長(zhǎng)苦辛”幾句，毫不掩飾對(duì)功名利祿的渴望，也飽含對(duì)人生如夢(mèng)的感慨。這樣真且自然的情感，就算是跨越兩千年時(shí)空，也依然能夠引起當(dāng)代人的共鳴，因?yàn)槿祟?lèi)的一生雖然短暫，恰似草木之一秋，可人們總是在奔波的道路上，或許會(huì)一無(wú)所獲，但總是有著什么寄托或者什么念想才會(huì)心甘情愿地勞碌。這幾句話雖然明白曉暢，甚至于“簡(jiǎn)陋”，卻富含哲理更打動(dòng)人心，此即是“真”與“自然”的魅力所在。

綜上所述，王國(guó)維乃至歷代詩(shī)論家言“詩(shī)無(wú)題”者，或許并不是全然地排斥和反對(duì)有題詩(shī)，而是借“無(wú)題詩(shī)詞”表達(dá)對(duì)“言不盡意”以及“真與自然”等美學(xué)理念的推崇。《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》以“無(wú)題”為題，使所言之意更為真切、悠遠(yuǎn)，此皆為具備典范意義的“無(wú)題”作品。同時(shí)需要注意的是，有題之詩(shī)也并非全然無(wú)境界，無(wú)真情實(shí)感，如李白《渡荊門(mén)送別》之“山隨平野盡，江入大荒流”，杜甫《秋興八首》之“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”等等作品，均可謂“境界全出”。王國(guó)維言“詩(shī)有題而詩(shī)亡”乃是在特定語(yǔ)境下的論斷，亦不可將其推而廣之，將所有詩(shī)歌作品兼含于內(nèi)。

小 結(jié)

中國(guó)古代詩(shī)歌經(jīng)歷了自無(wú)題而有題，制題自青澀而成熟的過(guò)程，按說(shuō)這應(yīng)當(dāng)為歷史之進(jìn)步，或者說(shuō)是詩(shī)歌這一文體本身不斷發(fā)展進(jìn)步的結(jié)果，但王國(guó)維以及一眾論詩(shī)家卻對(duì)“無(wú)題之詩(shī)”進(jìn)行推崇。其實(shí)“崇古”的現(xiàn)象在文學(xué)作品的評(píng)述中乃屢見(jiàn)不鮮，現(xiàn)如今我們也依然認(rèn)為唐詩(shī)宋詞的美學(xué)價(jià)值要比當(dāng)代流行歌曲高得多，究其原因是唐詩(shī)宋詞的時(shí)代逐漸離我們遠(yuǎn)去，相比流行歌曲而言，是更為陌生且神秘，并具有研究?jī)r(jià)值的，或許在幾百年后，后人視今又若今之視昔，將當(dāng)世的“流行歌曲”奉上神壇也并非全無(wú)可能。雖然“崇古”歷來(lái)是人類(lèi)之傾向，但我們依舊要探索靜安先生推崇“詩(shī)無(wú)題”的美學(xué)理念，當(dāng)他在探討“有題”“無(wú)題”之爭(zhēng)時(shí)，他究竟想要推崇什么？在與諸詩(shī)話進(jìn)行旁證之后，我們傾向于認(rèn)為，要探究王氏所言之“詩(shī)無(wú)題”論，并不能脫離他的美學(xué)理念核心——境界說(shuō)?！坝芯辰纭币皇且笪膶W(xué)作品所含意蘊(yùn)比其所言明的辭章更為曲折復(fù)雜，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，以期達(dá)到“言不盡意”“意生文外”的藝術(shù)效果，二則是要求文學(xué)作品所表達(dá)的情感要基于自然，要“真”，這樣才能打動(dòng)人心，引發(fā)讀者共鳴。由此觀之，詩(shī)之《三百篇》《十九首》中的大多數(shù)作品符合王國(guó)維所言“有境界”，因此得到了他的推崇。