文◎丁承運

音樂表述的非精確性，在中國民間音樂中有很有趣的表現(xiàn)。如河南箏曲《狀元游街》又被稱為《山坡羊》，狀元和山羊是兩種反差極大的音樂形象，怎么會被用來詮釋同一首樂曲，這就是因音樂語言不能夠精確表達，民間藝人用不同的聯(lián)覺想象來演繹同一首樂曲的典型例子。這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)琴曲中表現(xiàn)得更為突出，一首樂曲可能有多種不同的曲名。如廣陵派的名曲《龍翔操》，在不同版本中被命名為表現(xiàn)莊子思想的《秋水》和《蝶夢游》；“五知齋”本王昭君題材的《秋塞吟》，在不同版本中卻是表現(xiàn)屈原的《搔首問天》和伯牙移情的《水仙操》。①《五知齋琴譜》之《秋塞吟》解題：“金陵派又名《搔首問天》?！敝袊囆g(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第十四冊，中華書局2010 年版，第503 頁。這種幾乎風馬牛不相及的理解，充分顯示出音樂形象非精確描述的屬性，以及后世琴家根據(jù)自己的聯(lián)覺感受做出不同詮釋的習(xí)慣。作為文人藝術(shù)代表的古琴音樂，基于文人的思維方式而被賦予許多文學(xué)色彩。比如郭楚望的名曲《瀟湘水云》，被后世文人加入了段落小標題：“洞庭煙雨”“江漢舒晴”“天光云影”“水接天隅”“浪卷云飛”“風起水涌”“水天一碧”“寒江月冷”“萬里澄波”“影涵萬象”。②［明］朱權(quán)《神奇秘譜》之《瀟湘水云》，載《琴曲集成》第一冊，第167—169 頁。這種小標題文思優(yōu)美，具有很強的文學(xué)性，但卻與原創(chuàng)作者的樂思大相徑庭。如小標題“洞庭煙雨”與“江漢舒晴”“水天一碧”“寒江月冷”等任意轉(zhuǎn)換的時空場景，顯得邏輯混亂，與實際音樂的發(fā)展很難合拍，這種齟齬顯示出它們是后人硬加給作品的標簽。因為音樂思維與結(jié)構(gòu)有其自身的規(guī)律，不可能追隨天馬行空式的文學(xué)思維而去展現(xiàn)。

由此可見，雖然琴曲小標題對演繹者的景觀聯(lián)想有一定啟發(fā)，但是因為它是后人所擬，所以不能簡單用作音樂解讀的依據(jù)并以偏概全?！稙t湘水云》這種有著明確曲意指向的曲目尚且如此，而那些沒有明確寓意的標題，后人的解讀和新擬定的曲名，與作者原意更可能是千差萬別。如隋代賀若弼有名的“宮聲十小調(diào)”的《不博金》《不換玉》，就被宋太宗以圣意改為《楚澤涵秋》和《塞門積雪》，③隋代賀若弼之“宮聲十小調(diào)”，據(jù)《湘山野錄》之《續(xù)湘山野錄》記載。［宋］釋文瑩撰，鄭世剛整理《湘山野錄》，載《全宋筆記》第一編之六，大象出版社2003 年版，第61—62 頁。曲名雖雅，卻和作者原意無關(guān)，且有舞弄文墨之嫌。

本來這不過是文人馳騁文學(xué)想象之舉，畢竟還有一定的參考意義，一般來說也無傷大雅，還可以增添一些審美情趣；但古琴歷史上，卻由此引出了一段被后人聯(lián)覺感受定格解讀的公案，這就是著名琴曲《廣陵散》。

一、《廣陵散》的傳本與定向解讀

《廣陵散》的名氣，來源于魏晉著名詩人嵇康臨刑前所彈琴曲，并說了一句“《廣陵散》于今絕矣”的慨嘆，使“廣陵絕響”成為一句成語而和《廣陵散》曲名一起流傳千古。

事實上，《廣陵散》屢見于魏晉以后的著錄，歷代也都有擅彈《廣陵散》的琴家，說明它并沒有真正失傳?！肚偈贰份d漢魏之際的杰出音樂家杜夔精于《廣陵散》，嵇康受傳此曲于杜夔之子杜孟，④［宋］朱長文《琴史》，載汪孟舒?！稑菲郧偈沸！肪?，中國音樂研究所1959 年版（油印本），第8 頁。更盡其一生的精力去琢磨盡善。嵇康視琴為生命，《廣陵散》一曲更是他音樂思想、琴學(xué)實踐和文學(xué)修養(yǎng)的結(jié)晶。他一生最大的遺憾是，他最得意的曲目《廣陵散》，竟然因為他的一念之差而沒能留傳下來。他用生命在詮釋這首琴曲，并且意識到后人很難達到這個深度，所以發(fā)出了“《廣陵散》于今絕矣”的感嘆。

結(jié)果一語成讖，后世沒有一個彈《廣陵散》的琴人能夠打破這個 “魔咒”。這一方面是因為后世琴人在才情、思想和操縵上難以望其項背；更糟糕的是，以后彈《廣陵散》的人都繞不開嵇康臨刑前彈奏《廣陵散》的場景，因與他悲慘遭遇的共情，不自覺地賦予了《廣陵散》本不具有的悲劇色彩。如東晉謝靈運詩中的“惻惻《廣陵散》”，北宋《琴書·止息序》“其怨恨悽感，即如幽冥鬼神之聲”，都是這種心理暗示反映在演奏和欣賞上的結(jié)果。更有“為我試彈《廣陵散》，鬼神悲哀晉方亂”，又把它和魏晉朝代更替聯(lián)系在一起。唐孫希裕甚至還燒掉了陳拙拿來求學(xué)的《廣陵散》譜，說彈它有傷國體；還有將其稱之為不祥之曲，都是把《廣陵散》與嵇康過度關(guān)聯(lián)，而得出想當然的結(jié)論。一首琴曲竟要承載如此沉重的負擔，在古琴歷史上也是絕無僅有的！

《新唐書·藝文志》載李良輔撰《廣陵止息》譜一卷，呂渭撰《廣陵止息》譜一卷。⑤［宋］歐陽修《新唐書》卷57“藝文志”，中華書局1975 年版，第1436 頁?！段墨I通考》著錄《廣陵止息》譜一卷，解題引《崇文總目》云：“唐呂渭撰。……河?xùn)|司戶參軍李良輔云袁孝已竊聽而寫其聲，后絕其傳。良輔傳之于洛陽僧思古，傳于長安張老，遂著此譜?？偠模廖加衷鰹槿?。”⑥［元］馬端臨《文獻通考》卷186“經(jīng)籍志”，中華書局1986 年版，第1590 頁。而南宋樓鑰彈的《廣陵散》是四十四拍。⑦［宋］樓鑰《謝文思許尚之石函〈廣陵散〉譜》載：“按拍三十六，大同小有異。此即名止息，八拍信為贅?！庇钟小稄棥磸V陵散〉書贈王明之》，載樓鑰《攻媿集》卷79，商務(wù)印書館1935 年版，第1073—1074 頁。現(xiàn)今最早的刊本《神奇秘譜》本除去“開指”也是四十四拍。編者朱權(quán)在解題中說，《廣陵散》世有二譜，它的選本是出于隋宮，后來流傳于民間有年，宋高宗又收入內(nèi)府。⑧［明］朱權(quán)《神奇秘譜》之《廣陵散》，載《琴曲集成》第一冊，第112—118 頁。其傳承與唐李良輔傳本流傳顯然不同，李本大概就是另一個傳本的來源。有人推測，唐李良輔彈的二十三段譜，是今本《廣陵散》的正聲十八段加大序五段。呂渭的三十六段譜，是加上了小序三段和亂聲十段。此說看似有理，其實不然。作為楚調(diào)名曲的《廣陵散》，亂聲本來就是楚聲特有的結(jié)束段落。學(xué)術(shù)界考證早期《廣陵散》包含“大序”“正聲”和“亂聲”，與漢代相和大曲艷、曲、亂的結(jié)構(gòu)特點相合，自不待呂渭的增補。是隋宮傳本自身已具備《廣陵散》的框架特點，李良輔和呂渭所得到的傳授僅僅是其核心樂段，呂渭很可能是后來又吸收了不同傳本亂聲與小序而形成三十六段的規(guī)模。

至于此曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，現(xiàn)存《廣陵散》各段小標題，有“井里”“取韓”“作氣”“沉思”“烈婦”“投劍”等名，大都是聶政刺韓王故事情節(jié)，也因此被認為即蔡邕《琴操》中之《聶政刺韓王》曲。

事實上，沒有任何文獻資料可以證明《廣陵散》就是《聶政刺韓王》曲，但卻有恰恰相反的證據(jù)。僧居月所編的《琴曲譜錄》“中古”曲目載《刺韓王操》，并注“聶政制”；同時在“下古”也載有《廣陵散》，并注“嵇康制”。⑨［宋］僧居月《琴曲譜錄》，載［明］陶宗儀等《說郛三種》卷37，上海古籍出版社1988 年版，第633 頁。所著錄的作者雖不足為據(jù)，但說明二者并非同一曲目，而且一為操，一為散，體裁亦不同類。

今本《廣陵散》四十五段都有小標題，但前后邏輯混亂，漏洞百出。如“正聲”第一段就是“取韓”，而第十八段結(jié)束才是“投劍”，從邏輯上說不通。但這不合理的標題，恰恰反映出其另有隱情。有研究指出，小標題“取韓”是影射南宋奸相韓侂胄，甚至還特意改為“取韓相”來點題。⑩王德塤《中國樂曲考古學(xué)理論與實踐》，貴州人民出版社1998 年版，第414—415 頁。事實如果真是這樣的話，小標題中不合邏輯的地方也許就能解釋通了。因為“取韓”的標題并不只是一個環(huán)節(jié)，而是彈此曲的綱領(lǐng)和口號，點睛之筆當然要擺在最醒目的地方，放在“正聲”第一段自然是不二之選。其他的小標題都是圍繞著這個主題所作——而且一旦被發(fā)現(xiàn)追責可以用聶政刺韓的故事來應(yīng)付。始作俑者充分發(fā)揮了他的聯(lián)覺想象，所擬的小標題有幾個還算說得過去，但多數(shù)并不能和音樂情緒吻合——因為曲情本來就與聶政無關(guān)。后仍嫌氣勢和戲劇性沖突不夠典型，就把荊軻刺秦王中的“寒風”“長虹”“發(fā)怒”“沖冠”“投劍”等情節(jié)也嫁接過來了！附會荊軻露出的馬腳，就是后加小標題最大的破綻。既然是《聶政刺韓王》曲，為什么不是按《琴操》敘述的情節(jié)發(fā)展，而平添出許多“韓”曲所沒有的荊軻刺秦王和《易水歌》?［陳］楊縉《渡易水·荊軻歌》：“長虹貫白日，易水急寒風，壯發(fā)危冠下，匕首地圖中?！陛d［宋］郭茂倩《樂府詩集》卷58“琴曲歌辭”，中華書局1979 年版，第849 頁。的情節(jié)？還真給他蒙混過去了，后世琴人都不自覺地沿著始作俑者編排的這個新劇本來演繹，竟無人識破他移花接木的伎倆！但他這件事情玩大了，這哪里只是聶政刺韓王呀，這是“加強版”的《聶政刺韓王》加荊軻《渡易水》，堪稱集中國古代刺客大成之“刺殺大全”！

但筆者認為也有另一種可能，大約在北宋晚期，有好事者憑聯(lián)覺想象，給“大序”和“正聲”加上了“井里”“取韓”的大標題，南宋人借題發(fā)揮，把二者移作“大序”和“正聲”第一段的小標題，并補足了所有段落的小標題，以凸顯全曲的主題。還唯恐人不明深意，更將“取韓”改為“取韓相”?［明］汪芝《西麓堂琴統(tǒng)·又廣陵散譜》，載《琴曲集成》第三冊，第243 頁。以點題。不然兩個短小的引子樂段，何以擔得起“井里”“取韓”這么大的名目？事實究竟如何，可待進一步的研究。此舉當時雖出于政治原因，但后人并不明就里，被這些小標題的內(nèi)容誤導(dǎo)，成為操縵演繹的主要依據(jù)，這個定向解讀不斷強化著此曲的情緒反差與沖突性，使其樂譜形態(tài)也不可避免地發(fā)生著微妙的變化。如宋代王明之為樓鑰所作的“小序”（今本“開指”），是以“潑剌”開始的：“雍容數(shù)聲，然后如舊譜”；但《神奇秘譜》本的“開指”，卻演變?yōu)殇腹匆幌液蛷椧欢?，音效轉(zhuǎn)為激烈。

小標題這樣一個特定時代的產(chǎn)物，卻使名曲《廣陵散》蒙受了千年不白之冤，也因之該曲被腐儒斥之為不祥的殺伐之音！元明以來，擅彈此曲者如鳳毛麟角，這種情況一直持續(xù)到新中國成立之初，《廣陵散》成了名副其實的絕響。

中華人民共和國成立之初，中國音樂家協(xié)會倡導(dǎo)發(fā)掘古琴文化藝術(shù)，首先選擇了《廣陵散》這首樂曲，卻是因為聶政刺韓王的題材，表達了下層人民對統(tǒng)治階級的反抗，而被認為具有人民性的意義。著名琴家、時任中央音樂研究所研究員的管平湖先生，花費七個月的工夫打出了此譜。此后又有吳景略、吳振平、姚炳炎諸先生踵其后。顧梅羹先生后于1957 年在廣泛研究古指法后，寫出了《〈廣陵散〉古指法考釋》?顧梅羹《〈廣陵散〉古指法考釋》，載《琴學(xué)備要》（下），上海音樂出版社2004 年版，第478—510 頁。的論文，又重新對《廣陵散》進行了打譜。

新中國成立之初的這段《廣陵散》打譜活動，管平湖系率先打出，事屬開創(chuàng)，但不盲從小標題的內(nèi)容，處理得當，對于傳統(tǒng)琴樂有相當大的突破，不乏神來之筆，整體安排也頗具匠心。盡管其中有六十幾個古指法的處理有誤，但瑕不掩瑜，至今仍是經(jīng)典示范之作。顧梅羹打譜本是當時最晚出的一個，又對古指法進行了深入研究，因而具有一定的總結(jié)意義，但其錄音于“文革”中丟失，故流傳不廣。

他們的打譜成果，對《廣陵散》一曲音樂性的發(fā)掘做出很大貢獻，只是囿于音樂表現(xiàn)的思想性，整體上無法擺脫聶政刺韓王題材的束縛。

近七十年來，彈《廣陵散》的人漸多，現(xiàn)在已成為當代琴家的必彈曲目了。管平湖等老一輩琴家功不可沒，至今也都是沿用聶政刺韓王的解釋。由于大都是采用管平湖的打譜本，指法的彈法還在沿襲前輩的錯誤，但這也只是技術(shù)細節(jié)，關(guān)鍵的問題是過度解讀。如《廣陵散》的“開指”，本來只是一個概括了全曲典型指法與樂句的“調(diào)意”，南宋時出現(xiàn)，元代耶律楚材時還沒有收進本曲，現(xiàn)在卻作為樂曲重要組成部分來展現(xiàn)了。演奏者一開始就投入了全部激情，氣盈胸臆，一瀉千里，把假借荊軻的氣勢表演得活靈活現(xiàn)，被強化了的殺伐之氣，沖擊著演奏者和聽眾感官，大家的精神都處于持續(xù)緊張之中，直到終曲（一般只彈到“正聲”畢）。殺傷力確實很強，但還沒有等殺死韓王，這種狀態(tài)先殺傷了演奏者自己！

嵇康說音樂可以“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”，他也在琴上實踐著他的音樂思想?，F(xiàn)在演奏的《廣陵散》，卻是在反其道而行之，義憤填膺，殺氣騰騰。嵇康泉下有知，不知應(yīng)作何感想。

二、《廣陵散》曲名釋義

《廣陵散》小標題既然是后人所加，齟齬之處頗多，充其量不過是一家之言，卻以偏概全，竟成為解讀曲情的唯一依據(jù)。與之相比，琴曲的初始曲名，則反映著原創(chuàng)者的立意命題，反倒擱置無論，反本逐末，豈非怪事！

歷來對《廣陵散》的曲情解釋雖不無疑惑，但對“散”是一種琴曲體裁卻無爭議。近幾十年關(guān)于《廣陵散》的各種研究不少，大多都是取《廣陵散》表現(xiàn)聶政刺韓這個命題，卻很少涉及對“散”這種琴曲體裁究竟是何等用意的解讀。我們知道，漢代人對于曲名的體裁是極為看重并有明確闡釋的。如西漢桓譚《新論》、東漢應(yīng)劭《風俗通》，對早期琴曲的暢、操等體裁都有明確的解釋與界定。六朝謝莊《琴論》也持同樣的觀點，他說：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也；憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也；引，進德修業(yè)，申達之名也；弄者，性情和暢，寬泰之名也”?［宋］郭茂倩《樂府詩集》卷57“琴曲歌辭”，中華書局1979 年版，第821—822 頁。?？梢娢簳x人對琴曲體裁與所要表達的思想內(nèi)容的關(guān)系是極為重視的，而且漢魏六朝相傳無誤。那么享有盛名的《廣陵散》，其“散”這種體裁的寓意是什么？古樂書沒有對“散”這種體裁的具體解釋，琴曲“散”字的含義，可以從漢代人的散字用法窺見端倪。劉熙《釋名·釋詁三》云：“解，散也”，反過來說，散也是解的意思。后漢蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也?！?［漢］蔡邕等撰，孟兆臣校釋《書品》，北方文藝出版社2000 年版，第3 頁。蔡邕是東漢的大儒，也是偉大的琴家與書法家。他的這段書法論述，無意中也給散字做出了解釋。在這位琴書二藝的啟蒙者眼中，書法的真諦就是一個“散”字，講的就是拓展胸懷，消除掛礙，顯露出真性情的意思。后面蔡邕也給出了與“散”相反的情形和結(jié)果：若為事物所窘迫，疲于應(yīng)付，這時心為形役，用再好的筆也寫不出好字來。蔡邕所說的散字，就是散解懷抱、任情恣性之意。嵇康詩中更有彈琴和散直接關(guān)聯(lián)的文字：“斂弦散思，游釣九淵。重流千仞，或餌者懸。猗與莊老，棲遲永年。寔惟龍化，蕩志浩然?！笔钦f理弦操縵妙在掌握把控，而精神層面卻要解脫束縛，散思蕩志，游心太玄。這和蔡邕《書論》講“書者，散也”如出一轍。嵇康所謂“斂弦散思”“蕩志浩然”，就是《廣陵散》琴曲體裁寓意的最佳闡釋。

晚些時候還有梁代周興嗣編纂的《千字文》，把摹拓王羲之一千個不同的字用韻文的形式連綴起來。其中有不少名句如“天地玄黃，宇宙洪荒”，早已膾炙人口，家喻戶曉。其中以“散”字造的句是“散慮逍遙”，散字的語義也和蔡邕、嵇康的理解相同。它反映了魏晉時期文人對散字的基本認知。陶淵明說：“樂琴書以消憂”。對于一個琴曲體裁來說，“散”就是“散慮解憂，游心逍遙”，意在率意自然，以求精神的超越與解脫。用王羲之的話說叫“放浪形骸之外”。散的意蘊，和魏晉風度是如此契合，《廣陵散》也正是體現(xiàn)了嵇康的音樂思想，才會成為他一生的摯愛。

魏晉人提《廣陵散》，每與《止息》相連。如嵇康《琴賦》中稱“《廣陵》《止息》，《東武》《泰山》”?［梁］蕭統(tǒng)編，［唐］李善注《文選》，上海古籍出版社1986 年版，第845 頁。，二者顯然是兩個曲名，但常常被連綴使用。如《宋書·戴颙傳》：颙所彈“三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》，皆與世異”。?［梁］沈約《宋書》卷93“戴颙傳”，中華書局1974 年版，第2277 頁。這樣頻繁地被相提并論，說明二者必有某種共通之處。按“止息”為佛家修煉術(shù)語，其含義有廣義和狹義之分。廣義有休憩、安住、止斷、定念之意，使用較廣；狹義是佛家修煉次第，為調(diào)息之第三層次，?廣義的“止息”見于《妙法蓮華經(jīng)》之“化城喻品”第七。狹義的“止息”出自佛家氣功“六妙法門”。“六妙法門”淵源于東漢安世高翻譯的《太安般守意經(jīng)》和西晉竺法護翻譯的《修行道地經(jīng)》。與道家之“胎息”相似?！侗阕印め寽贩Q：“得胎息者，能不以口鼻噓吸，如在胞胎之中。”?王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷8“釋滯”，中華書局1985 年版，第149 頁。二者都是指修煉者達到“止息”“胎息”狀態(tài)時，雜念已無，呼吸可呈深長細勻，似有似無的狀態(tài)。獨玄牝（指丹田）與天地真氣相吐納，此時佛家的四大皆空，道家的坐忘虛無，都是講精神對濁陰之軀體的超越，更與天地宇宙融為一體。所以《止息》與《廣陵散》在表達精神對形骸的超越上，二者是十分相似的，有異曲同工之妙。一靜一動，一陰一陽，二者適可互補。這也許就是后來二曲能夠合二為一，稱為《廣陵止息》的深層原因。傳世本《廣陵散》小序三段都稱“止息”；后序八段稱“會止息意”，尚存二曲合并的痕跡。?參見注⑧，第209—211 頁。所以研究《廣陵散》的曲意，不能無視《廣陵止息》這個別名的寓意。而后世研究者的視線多被“取韓”等小標題所遮蔽，對“散”與“止息”這兩個標示性的關(guān)鍵命題反而熟視無睹。這種反本逐末的做法使得《廣陵散》之取意更為撲朔迷離。

三、《廣陵散》的時代印記

漢代以前的琴制，都是一個半箱式的槽腹，琴體的后三分之一是一塊實木，琴面上沒有琴徽。從春秋早期到西漢末年的?；韬钅钩鐾恋钠呦仪伲际沁@樣的形制。這類琴的聲音效果和表現(xiàn)力是十分有限的，只能彈散音曲調(diào)和簡單的按音。

早期琴制經(jīng)過東漢人兩波革命性的改制而于漢末基本定型。?? 丁承運《漢代琴制革故鼎新考——出土樂俑鑒證的滄桑巨變》，《紫禁城》2013 年第10 期，第46—59 頁。由于琴體的改造與琴徽的發(fā)明，使琴的音樂性能得到了大幅度的提升。

漢末魏晉之際，社會動蕩不安，士人生存環(huán)境極為惡劣。人們轉(zhuǎn)而關(guān)注釋老，追求靈魂與精神的超越，是藝術(shù)創(chuàng)作活躍，藝術(shù)家輩出的時代。琴書二藝都在此時發(fā)展成為獨立的藝術(shù)門類。

歷史上偉大的書法家張芝、鐘繇，琴家蔡邕、嵇康，最高水平的琴曲“蔡氏五弄”“嵇氏四弄”，都產(chǎn)生在這個時代。（隋煬帝考琴生，?? 《樂府詩集》卷59“蔡氏五弄”下引《琴議》云：“隋煬帝以嵇氏四弄蔡氏五弄通謂九弄。”中華書局1979 年版，第856 頁。? 麴瞻三聲論，參見［明］袁均哲《新刊太音大全集》，載《琴曲集成》第一冊，第72 頁。以“九弄”為標準，可證）由于琴制定型之初，琴家對琴音的發(fā)掘與開拓空前活躍，琴學(xué)剛剛走出儒家思想的禁錮（桓譚稱“不愛先王之樂”，嵇康稱“鄭聲為聲音之至妙”，都顯示出對儒家思想的反叛），于是在東漢末年，古琴音樂有了一次飛躍式的大發(fā)展。

琴徽發(fā)明之初，樂器的發(fā)展為演奏開拓了新的空間，尤以泛音的運用最為突出，泛音的音效與功能得到空前的發(fā)掘與提升。早期以散彈和簡單按音演奏的古琴曲，加入了大版塊的泛音樂段，把泛音的功能用到了極致，成為這個時代琴樂的一個特征。與泛音晶瑩剔透的音色、輕清綺麗的曲調(diào)相對應(yīng)的，是渾厚低沉的散音與具有歌唱性的按滑音，二者的對比形成了極大的反差。這種對比，豐富了音色與樂曲的表現(xiàn)，并被有效地運用到琴曲中。如在《神人暢》里，就被用來表現(xiàn)神和人的不同身份和對話。泛、散、按三種音色對比，在此處巧妙地用來象征天、地、人，取得了極大的成功。很難想象，僅用散音和簡單泛、按音的西漢琴制，就能夠演奏出這種效果。

六朝時，麴瞻描述過散、泛、按三聲的效果，指出散聲虛歇如風水之澹蕩；泛聲委美輕清若仙歌之九詠；按聲如雷聲隱隱，或如鐘鼓巍巍，如山崖磊落。?? 《樂府詩集》卷59“蔡氏五弄”下引《琴議》云：“隋煬帝以嵇氏四弄蔡氏五弄通謂九弄。”中華書局1979 年版，第856 頁。? 麴瞻三聲論，參見［明］袁均哲《新刊太音大全集》，載《琴曲集成》第一冊，第72 頁。漢魏之際，三聲運用的實踐經(jīng)驗，反映了散、泛、按三種音色充分展現(xiàn)的時代特征?！稄V陵散》更是把三種音色對比做到極致的典范，它的妙處在于降低二弦與最低音的一弦同音，最大限度地加強了低音渾厚的音效與張力，與幾乎十三徽周遍的泛音形成強烈的對比，營造出了跨度極大的縱深效果。怫郁慷慨，撼人心魄，奇音妙響，層出不窮，令人應(yīng)接不暇。以筆者的聯(lián)覺感受來講，《廣陵散》音樂似展現(xiàn)出一組漢代質(zhì)樸生動的畫像磚，描摹世間千態(tài)萬象；歌舞百戲，敷演人生悲歡離合；更有干戈頻起，風云變幻；而蒼古渾淪低音雙弦發(fā)出的如雷霆轟鳴的音效，如靈魂深處的吶喊，似當頭棒喝的警示；至晶瑩剔透、清妙不羈的泛音，又像是述說著對美好事物與精神解放的向往，象征著天馬行空，精神超越的無為逍遙，涅槃重生的極樂境界；是下可深潛大洋，上可凌越霄漢，轉(zhuǎn)瞬間時空變幻的自由穿越，出有入無的逍遙自在。在音樂層面，它呈現(xiàn)了紛倫翕響、燦爛輝煌的聲音極致，尺寸之大，古今罕有其匹！無論從音色的豐富性，還是眾美紛呈的音樂形式美，《廣陵散》都堪稱漢魏琴曲的巔峰之作！又豈是殺伐二字所能概括！

漢儒釋琴，把琴作為一種道德的自我約束的道器，如《白虎通》《風俗通》都說“琴者，禁也”，“君子守正以自禁也”。蔡邕和嵇康所講的“散”字則是反其道而行之，一個講禁，一個講散，二者恰是背道而馳。這反映了漢魏之際文人對儒家思想的一種反叛，為藝術(shù)的發(fā)展提供了更大的空間。許多大幅度突破性的優(yōu)秀曲目，如《烏夜啼》《雉朝飛》都產(chǎn)生于這個時代?！熬排焙汀稄V陵散》就是其中璀璨的明珠，它們的誕生絕非偶然，而是那個時代的產(chǎn)物。

四、嵇康的音樂思想與實踐

嵇康最重養(yǎng)生，寫有《養(yǎng)生論》，而且在《琴賦》里說：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！庇终f：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！??《文選》，第836 頁。這是他對音樂有益于身心健康與養(yǎng)生的認知。而琴又是其中最為突出的代表。他所說的琴徳，與漢代人所稱的“琴者，禁也”，只是把琴作為修身禁欲的樂教工具不同。他看重的是琴中蘊含的深邃莫測的內(nèi)涵：“愔愔琴徳，不可測兮”；而能夠獨冠眾器的，不是因為圣賢先王賦予它崇高的地位，而是因為它豐富的聲音效果妙不可言：“紛綸翕響，冠眾藝兮?！?/p>

嵇康又主張聲無哀樂，認為音樂本身并不具備喜怒哀樂，只是聽者自身修養(yǎng)與情緒的折射與感受。他的作品也在實踐著他的音樂思想?！安淌衔迮蓖黄屏饲叭恕扒僬?，禁也”的束縛，把創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向山水自然之美，且有所具象；而嵇康的眼光卻投向了音樂本體的美而不著一物。他的“嵇氏四弄”只是冠以《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》的調(diào)性曲名，故也稱“楚調(diào)四弄”（這種創(chuàng)作類似于近現(xiàn)代西方音樂只著調(diào)性的無標題音樂）。從他的音樂思想和音樂創(chuàng)作完全統(tǒng)一的角度來看，《廣陵散》這個模糊的曲名，和他修定的“楚調(diào)四弄”一樣，只把“廣陵”視為一個曲調(diào)的地域性來源罷了。

嵇康彈琴的狀態(tài)非常灑脫，他在詩中說：“目送歸鴻，手揮五弦，俛仰自得，游心太玄?！边@是何等的優(yōu)雅適意，顧盼神飛！這正是他琴樂實踐的真實寫照，也是他一以貫之的審美取向。他更要用他的琴心，達到精神上的自由馳騁。他在《琴賦》里高唱道：“凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇，餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游?！币獙W(xué)莊子扶搖霄漢，儔友列子憑虛御風?！肚儋x》里這種技術(shù)上把控得宜、游刃有余，精神上獲得完全自由，超跡蒼霄、逍遙太極的理想，在《廣陵散》操縵中達到最完美的體現(xiàn)。這首曲子的技術(shù)難度，是漢魏時期琴樂的登峰造極之作，各種各樣的指法與組合，在《廣陵散》這首曲子上發(fā)揮到了極致。極盡變化的曲調(diào)與節(jié)奏，震撼人心的音響效果，精妙絕倫的指法設(shè)計，在這首曲子里可謂眾美畢具，達到完美的統(tǒng)一。但嵇康彈琴，卻對這一首眾美畢具、做到極致的琴曲，仍要以他一貫主張的中和之聲、音不可極的狀態(tài)彈出，難度更大；須將這種會被腐儒稱之為“繁手淫聲”的樂曲，彈到出神入化、技進乎道、可以神遇不以目擊的境界，把繁難的技術(shù)化為一派天機自然時，才能物我兩忘；其自在逍遙的況味，其愉悅的程度，真是言語無法形容的。不能不慨嘆“知音逝矣，誰與鼓彈”！一首樂曲能使他盡一生之心力去磨煉，直到不肯傳人；且在臨刑之前，他必定是心如止水，才能夠從容淡定地彈完此曲，歷史上沒有第二個人可以做到！如果心稍有所動，要像他平時一樣完美地彈奏此曲，幾無可能！那么，他也不能夠發(fā)出“《廣陵散》于今絕矣”的慨嘆了。

筆者彈這首曲子的時候，追溯嵇康的心跡與狀態(tài)，常被樂曲的音樂與指法的微妙表現(xiàn)感動得不能自已。這種能使操縵者陶醉其中的琴曲，僅此一首，可知嵇康當年獲得這首神曲時會是何等狂喜的心情！而彈到入化時的心情，真可謂“不足為外人道也”。

五、《廣陵散》的歷史評價與現(xiàn)代意義

對于《廣陵散》這一曠世名曲，歷來文人多有評述。最早的應(yīng)該就是比嵇康稍早的應(yīng)璩（190—252），他在《與劉孔才書》云：“聽《廣陵》之清散”。這里雖然只有一個“清”字，卻是上古時代首重的評價標準。漢代桓譚《琴道》稱《舜操》，其聲清以微；《微子操》，其聲清以淳；《禹操》，其聲清以溢等。評說這些著名的大操，都把一個“清”字放在首位。雖然后世審美評價有所擴展，但是清字仍然占據(jù)著重要地位。宋代崔遵度《琴箋》稱：“清麗而靜，和潤而遠”；明代著名的虞山派，其后人也是用“清微淡遠”四字來概括它的風格特點；二者仍然是首稱清字，那么，“清”字的含義是什么？白居易《清夜琴興》詩說：“正聲感元化，天地清沉沉”；明朱權(quán)《神奇秘譜》之《長清》第一段的小標題是“乾坤清氣”，可知“清”是清明曠遠、生生不息的天地精神。元代王冕題所畫的《墨梅圖》，有“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”之句。清代石濤題畫也有“只見其清，方是竹品”。可見，“清”除了是藝術(shù)家努力表達的天地宇宙本來精神的“乾坤清氣”外，還是文人逸士沖遠高潔的胸襟與迥然絕俗的格調(diào)。由此可知，這一個“清”字，就給嵇康時代的《廣陵散》定下了基調(diào)，它與表現(xiàn)刺客的殺伐之氣完全不搭界。

唐代詩人顧況有一篇《王氏〈廣陵散〉記》，是《晉書》以后記載《廣陵散》的最重要文獻。文章開頭就說：“眾樂，琴之臣妾也，《廣陵散》，曲之師長也?，樼鹜跏?，兄女未笄，忽彈此曲，不從地出，不從天降，如有宗師存焉。曲有《日宮散》《月宮散》《歸云引》《華岳引》。意者虛寂之中，有宰察之神，司其妙有，以授王女?！?? ［唐］顧況《王氏〈廣陵散〉記》，載［清］董誥等《全唐文》卷529，中華書局1983 年版，第5373 頁。? ［漢］應(yīng)劭撰，王利器校注《風俗通義校注》，中華書局1981 年版，第293 頁。《風俗通》說“雅琴者，樂之統(tǒng)也?！?? ［唐］顧況《王氏〈廣陵散〉記》，載［清］董誥等《全唐文》卷529，中華書局1983 年版，第5373 頁。? ［漢］應(yīng)劭撰，王利器校注《風俗通義校注》，中華書局1981 年版，第293 頁。琴既然是眾樂之統(tǒng)帥，眾樂當然就是琴的臣妾了。這第一句講的是琴崇高的地位。第二句：“《廣陵散》，曲之師長也?！贝藘删渑疟榷?，更彰顯了《廣陵散》長眾曲而為師的地位。而這都是他聽到王氏小姑娘彈奏《廣陵散》之后發(fā)出的由衷贊嘆。

有趣的是，王氏女《廣陵散》的來源如有神授，和俗稱嵇康得自鬼神傳授何其相似。其曲由《日宮散》《月宮散》《歸云引》《華岳引》四個分曲組成，也可以看作是四個大段落的標題，反映出《廣陵散》套曲的結(jié)構(gòu)特點。值得注意的是，《月宮散》《日宮散》是以“散”作段落標題的最早且唯一記錄，與曲名《廣陵散》之“散”相呼應(yīng)，其含義似乎是日月光華流布，將溫暖和光明灑滿人間之意。推測小序清婉要妙，似廣寒宮闕，月娥曼舞，吳剛奮斤，玉兔揚杵，銀光瀉地，穿牅入戶，能觸遷客黯然離愁，每啟詩人無限遐思，花前月下，自是少男少女心中最美好的時光，因得《月宮散》之名。至大序，曲調(diào)則轉(zhuǎn)入明快，如旭日初升，萬類競榮。塵世間縱有種種苦難，皆賴此陽明普照，廓散陰霾，給人們帶來光明和希望，故名《日宮散》。正聲瑰麗雄秀，如登五岳中獨以險峻稱著的華山，鳥道盤桓，奮力攀越。雖臨淵履險，時有驚心動魄，而奇景勝趣，寓目暢懷，及至登峰造極，睥睨眾山，真有憑虛御風，飄飄欲仙之感，命之曰《華岳引》，頗為傳神。亂聲眾音薈萃，洋洋盈耳，奔赴其間，如亂云歸谷，具收煞之意，而云山之想，方自此始，故名《歸云引》。果然是仁者見仁，智者見智。在妙齡少女的眼中，《廣陵散》的音樂是這樣美好，如月朗日麗，一片光明，似崇山峻嶺，煙云變幻。這是顧況所記嵇康之后五六百年《廣陵散》的首次演奏實錄，也是最早的段落標題信息。

北宋陳旸《樂書·琴曲》開章明義：“夫樂，琴之臣妾也；《廣陵》曲之師長也。古琴曲有歌詩五篇、操十二篇、引九篇。”??［宋］陳旸《樂書》卷143“琴曲”，載王耀華、方寶華主編《中國古代音樂文獻集成》第二輯第九冊，國家圖書出版社2012 年影印本，第253 頁。引據(jù)顧況之說，作為琴曲篇的開頭。他對顧的高度認同，顯示出《廣陵散》一曲，無論是審美還是內(nèi)容，抑或是音樂形式結(jié)構(gòu)，都完美到無以復(fù)加，如《詩經(jīng)·關(guān)雎》一樣，溫柔敦厚，樂而不淫，哀而不傷，堪稱琴曲典范！其能高居包括孔子、周文王作品的上古名曲十二操之上，談何容易！而《聶政刺韓王》在《琴操》里只是屬于“河間雜歌”，比十二操低了不止一個層次。陳旸力主復(fù)古，他的態(tài)度說明《廣陵散》直到北宋都還未與表現(xiàn)刺客聶政的題材聯(lián)系在一起。須知殺伐之氣曾被孔子直斥為“北鄙之音”，無論它有多么精辟，也絕對沒有資格被稱為“曲之師長”的。

南宋的樓鑰曾彈《廣陵散》五十年，并對其做過深入研究，認為唐代韓愈的《聽穎師彈琴詩》“前十句形容曲盡，必為《廣陵散》而作，他曲不足以當此”。韓愈詩的前十句是：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強?！表n詩說的是頗有見地的，其所反映的曲情，從小兒女的竊竊私語，頃刻之間就變?yōu)榧ぐ嚎犊?，情緒轉(zhuǎn)換之快，對比之強烈，音色變化之豐富，音區(qū)跨度之大，確為琴曲所罕見，除了《廣陵散》外，可能還真找不出第二首來。樓鑰以其多年浸淫此曲的體會，強烈認定穎師彈的就是《廣陵散》。韓愈詩中對古琴音樂所做的極精彩生動的描述，與樓鑰彈《廣陵散》五十年的感受高度吻合。

以上是歷史上關(guān)于《廣陵散》的幾篇重要評述，《廣陵散》的歷史評價和地位，可見一斑。

我們今天重新審視這首名曲的前世今生，對古琴音樂的現(xiàn)代發(fā)展，還有著重要的現(xiàn)實意義。我們知道，古代琴樂大致經(jīng)歷了兩個階段和形態(tài)，這就是唐代以前的以右手彈奏為主的“聲多韻少”，和宋代以后以左手為主的“韻多聲少”兩種不同形態(tài)。傳世曲目與演奏方法是其后者，其特征與先唐琴樂相反。由于左手按音是演奏的核心技法，吟猱指法由先唐時代的吟、臑發(fā)展出五十種以上細微的變化，琴樂的歌唱性得到極大的提升。先唐右手的快速指法組合，因為沒有了用武之地，而逐漸淡出了琴曲與琴人的視線，先唐時代大量使用的右手無名指已很少使用，泛音也大多是出現(xiàn)在琴曲的開頭與結(jié)尾。傳世的名曲《瀟湘水云》《漁歌》《平沙落雁》《漁樵問答》就是其中的代表。而古琴音樂的審美觀念也建立在近古琴樂的曲目與演奏之上，像《琴聲十六法》《溪山琴況》都產(chǎn)生于明清時期，至今還是琴曲審美與評價的經(jīng)典文獻。

這種以清微淡遠為核心的審美觀念，只是近古琴樂的審美特征，而韻多聲少的琴樂特點，也只是琴史上的一種階段性風格，但因為傳承的關(guān)系，卻成為古琴音樂的主流風格與評價體系。只是在《廣陵散》被發(fā)掘之后，現(xiàn)代琴家才見識到了先唐琴曲博大雄奇的精神面貌。

漢魏《廣陵散》對前代琴樂的突破也是革命性的，它沖破了儒家“琴者，禁也”的道德約束，反其道而行之，追求解散懷抱與精神超越；其音響與演奏方法也是前無古人的，它體現(xiàn)了漢末個性解放與藝術(shù)創(chuàng)造的精神。相對于傳統(tǒng)琴樂與其審美觀念，《廣陵散》代表著魏晉風骨與其藝術(shù)創(chuàng)造精神，從而顯得彌足珍貴。傳統(tǒng)琴樂與魏晉精神的互補才是對古琴藝術(shù)的全面繼承，而魏晉精神更具有繼絕興亡的重要意義。

先唐琴曲傳譜不多，《廣陵散》卻是其中最杰出的代表，足以傲視千古。尤其是它的指法精湛而完備，堪稱先唐指法的百科全書。因而研究《廣陵散》，發(fā)掘其被歷史塵封的核心內(nèi)容與文化精神，就是打通先唐演奏系統(tǒng)與文化遺產(chǎn)的一把鑰匙。對于我們?nèi)胬^承古琴文化傳統(tǒng)，突破近古琴學(xué)的定格思維，開創(chuàng)古琴藝術(shù)演繹詮釋的新局面，《廣陵散》確實具有不可取代的重要意義。

結(jié) 語

綜上所述，漢代《廣陵散》與《止息》原系二曲?！吧ⅰ边@種琴曲體裁的寓意有解憂散慮、游心逍遙之意?！爸瓜ⅰ庇邪沧?、定念、胎息之意，既為身心休憩之所在，也是修煉調(diào)息，以期達到解脫涅槃之境的途徑。二曲在精神超越解脫上有異曲同工之妙，所以后來《止息》并入了《廣陵散》，又稱作《廣陵止息》或《止息》?！稄V陵散》與《聶政刺韓王》琴曲及本事則完全沒有關(guān)系，南宋人借古諷今加給它的“取韓”“取韓相”等小標題，誤導(dǎo)琴人一千年，必須予以澄清！

《廣陵散》產(chǎn)生于思想活躍、藝術(shù)創(chuàng)造力迸發(fā)的漢魏之際，為漢魏琴藝的巔峰之作，是魏晉風骨在琴藝上的顯現(xiàn)，在唐、宋兩代曾被尊為“曲之師長”，是超越了包括孔子作品在內(nèi)的九引十二操的最高評價，反映了它在內(nèi)容和形式上都達到了盡善盡美的境界，具有典范意義。其評價與歷史地位之高，在古琴歷史上絕無僅有。只此一項就可證明，它絕不具有被孔子斥為“北鄙之聲”的殺伐之氣。

《廣陵散》也是嵇康音樂思想與琴學(xué)理念的完美體現(xiàn)，所以會成為他一生的摯愛，至死不渝。后世琴家演奏《廣陵散》，卻因為與嵇康悲情人生遭遇的過度關(guān)聯(lián)，而賦予它本不具有的悲劇色彩。須知嵇康的散思蕩志，《琴賦》里凸顯的浪漫主義情懷才是演繹此曲的旨趣和關(guān)鍵。

回溯《廣陵散》歷史的本來面目，發(fā)掘其被塵封的藝術(shù)精髓，重新認識它突破傳統(tǒng)的創(chuàng)造精神，對我們繼承古琴藝術(shù)文化遺產(chǎn)，弘揚中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，具有重要的現(xiàn)實意義。