文◎李 玫

公元9 世紀后期，一種用于音樂實踐的新譜式——半字譜成熟并普及開來，取代了原來琵琶、管色等樂器譜，是一種通用于管弦的樂譜?，F(xiàn)在能看到運用這種譜式記錄旋律并有完整批量作品的傳譜，是姜夔的《白石道人歌曲》中17 首自度曲（以下稱“白石譜”）。

姜夔這17 首自度曲的創(chuàng)作，最早一首作于1176 年，①夏承燾 《姜白石詞編年箋?！罚腥A書局1961年版。而那時藤原師長還在用琵琶譜、箏譜編撰新譜集（如藤原師長于1192 年前編制了《三五要錄》《仁智要錄》）。因此，可以斷定這種新的譜式并未在日本出現(xiàn)，也就是說，它沒有被傳到日本。這種用于唐宋大曲的半字譜，在一千多年的傳承中并沒有失傳，因為西安鼓樂和京冀笙管樂至今還在使用這種譜式。從現(xiàn)在每個樂社仍然存留的譜集可見，其傳譜在抄寫環(huán)節(jié)，會因各種原因?qū)δ承┳V字做一些變化的寫法，有些是抄譜人的原因，有些是有意為之，所以，同一個譜字就會產(chǎn)生或多或少的差異。比如“五”字，西安鼓樂各樂社的抄本會出現(xiàn)差異較大的字形：、、；“上”字則有這樣的變形：、。仔細觀察這些異體寫法，很容易看到字形變化的路數(shù)。這些仍在樂師手中流傳并使用的譜本對解譯白石道人歌曲是直接有效的，同樣，樂師韻曲的規(guī)律對于理解白石道人旋律的潤色也是有幫助的。20 世紀50 年代初，楊蔭瀏、陰法魯先生在吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，尤其是得到西安鼓樂仍在使用的樂譜后，終于解譯出白石道人自度曲，將這些800 多年前的創(chuàng)作重新化作可聽的悠揚曲調(diào)。

《白石道人歌曲》中的自度曲是唐宋燕樂二十八調(diào)理論實踐遺存下來少見的珍貴樂譜，它既反映了燕樂二十八調(diào)理論自唐宋以來的實踐，又是檢驗二十八調(diào)理論研究結(jié)論的實例，更是迄今仍可試讀試唱古代曲調(diào)面貌的具體音樂文本。

不過，學界并沒有把兩位先生解譯古譜的成果與燕樂二十八調(diào)研究的成果聯(lián)系起來看，當然對譯譜中呈現(xiàn)出略顯怪異的旋律風格也沒有任何研究關(guān)注，現(xiàn)在也少見歌唱家選擇白石歌曲作為音樂會演唱曲目。這是令人遺憾的事情。20 世紀80 年代以來，燕樂二十八調(diào)理論再次掀起研究高潮，但在這個顯性研究議題的探討中，也沒有人對《白石道人歌曲》中的自度曲進行關(guān)聯(lián)性研究。筆者在完成燕樂二十八調(diào)理論歷代文獻考證研究之后，產(chǎn)生了對《白石道人歌曲》自度曲重新翻譯的思考，計劃重新修訂，完善譯譜，以期日后單獨完整發(fā)表。但在這個工作完成之前，要對譜字符號的相關(guān)研究進行梳理，對主要觀點有所辨析，才可以體現(xiàn)重譯的必要性及合理性。

一、白石歌曲旁譜研究回顧

唐中葉成型的燕樂二十八調(diào)理論，其實踐的歷史痕跡存見在唐宋的詩詞傳世文本中。1932 年，夏承燾先生在《燕京學報》發(fā)文題為《白石歌曲旁譜辨》（以下簡稱《旁譜辨》），對自清代以降的《白石道人歌曲》研究做過一個完整梳理。

唐宋歌詞標宮調(diào)者有如下數(shù)種：《金奩集》《樂章集》《張子野詞》《片玉集》，宋詞譜有《樂府混成集》《古今樂律通譜》《行在譜》《南方詞編》；詞兼譜字者僅有張樞《寄閑集》、楊纘《自度曲》和《白石道人歌曲》，但除白石譜之外，其他皆殘佚，故而，夏承燾說：“詞樂墜于宋元之交，樂書散亡?！雹谙某袪c《白石歌曲旁譜辨》，《燕京學報》1932 年第12 期，第2559 頁。比對所有現(xiàn)存的《白石歌曲》各版本的淵源關(guān)系，了解到有旁譜的版本能夠存留下來是多么僥幸、多么珍貴?、蹍⒁娎蠲怠栋胱肿V的前世今生》，《中國音樂》2018 年第3 期。

夏承燾在《旁譜辨》一文中詳細介紹了清代以來諸家研究白石譜的情況，言及考校旁譜始于清方成培《香研居詞麈》，后按時間順序，依次有凌廷堪《燕樂考原》、戈載《七家詞選》、戴長庚《律話》、陳澧《聲律通考》、張文虎《舒藝室余筆》、鄭文焯《詞源斠律》，以及唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》④唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》，《東方雜志》1931年二十八卷二十號。（以下簡稱《旁譜考》），并尤其推崇張文虎的勘校判斷和治學風格，稱贊唐蘭集前諸家之良見而有得。夏先生在評價諸家得失時，格外強調(diào)了諸學遞進的資料根據(jù)。他提到姜譜自清初陶宗儀抄本復現(xiàn)以來，隨著一些旁證材料的出現(xiàn)，使前述各學者對旁譜漸啟窔奧。

（一）以朱熹“俗樂之譜”為線索

自清初《白石道人歌曲》陶宗儀抄本復現(xiàn)，世人對姜譜認識由淺漸深。初方成培以朱熹《定律》⑤既定的認識以為“定律”“調(diào)弦”兩篇小文屬于《琴律說》，但仔細閱讀其內(nèi)容，是各自獨立的三個不同主題，故在筆者的相關(guān)表述中，將此兩段內(nèi)容分別獨立討論，并有專文分析《琴律說》。參見李玫《朱熹〈琴律說〉的文本研究》，《音樂研究》2008 年第3 期。一節(jié)中“俗樂之譜”對譜字的簡單說明辨識姜譜，得粗略面目。⑥方培成曰：“……此宋時樂工度曲工尺之譜也，見《朱子大全集》。培成初覽白石道人自制曲旁譜，雖意為工尺之節(jié)，而終不能曉，及見朱子此條乃稍稍辨之。若非朱子言之，則后人無由識此矣。然字畫偽闕，惜無宋板校正之。”參見《香研居詞麈》（約成書于1777 年）卷四“宋樂俗譜”條。但我們知道，《白石道人歌曲》旁譜各種版本都有不同程度訛誤，《朱子集》中的譜字也都魚魯亥豕，難于分辨。后有戴長庚《律話》中卷深研姜譜，有若干獨立見解。他雖然沒有更多新材料，但是以燕樂二十八調(diào)理論和當時的音樂實踐為基礎(chǔ)，對樂調(diào)判斷和譜字辨析具有體系性的理校之功，并配以工尺譜字，在他之前之后都難有這樣的視角。然陳澧曰：“戴氏《律話》于聲律用功頗深，惜其書未盡雅訓耳。”唐蘭云：“戴長庚著《律話》，竟盡易以今譜。不知《詞源》幾經(jīng)譽寫，于字譜舛誤極多，不能深據(jù)也?！雹咄ⅱ?，第66 頁。但唐蘭并沒有見過戴氏《律話》，⑧唐蘭在文末有注云：“戴書，余未見。此據(jù)《聲律通考》，蓋陳氏亦不滿其書也?！眳⒁娮ⅱ?，第74 頁。也不知戴氏未用《詞源》，⑨戴長庚《律話》卷中探究宮調(diào)體系、十二詩譜和姜譜，未曾提及《詞源》，只云“《白石譜》與朱子言俗樂譜同者也。”參見《律話》卷中《鬲溪梅令》按語。如此判斷難免武斷。楊蔭瀏評價戴長庚為姜譜注工尺之事為“惜所注仍然不甚可靠”⑩楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社1957 年版，第6 頁。。筆者認為，學界大大低估了戴長庚姜譜研究的價值，這個心得來自對戴長庚《律話》的精讀。?參見李玫、譚映雪、金震《律話校釋》，文化藝術(shù)出版社2019 年版。

（二）新材料：姜譜不同版本及《詞源》之“古今譜字”

嘉慶年間元抄本《詞源》被發(fā)現(xiàn)，?嘉慶庚午年（1810）秦恩復刊《詞源》?！对~源》卷上有詳細的譜字與律呂對應，有助于解讀姜譜中所有的譜字。凌廷堪認識到“《詞源》‘古今譜字’與《白石集》同”，并認為“惟宋時俗工字譜所記之號，賴此猶可考。見而傳寫訛舛，以《白石集》較之不能盡合。此亦非大義所闕，今世俗工則直書工尺等字，不用此號”?［清］凌廷堪《燕樂考原》卷1，粵雅堂叢書本，第12 頁。。凌氏《燕樂考原》書中間引白石集，但并未詳勘姜譜，也未及詳勘《詞源》中的譜字，所以凌氏雖然名聲很響，但是于姜譜研究并無太多貢獻。陳澧因《詞源》而得新見：“以朱子《琴律說》及《詞源》考之，可由俗字而得當時字譜，由當時字譜而得律呂；又以其宮調(diào)考之，可由律呂而其宮調(diào)，又由宮商而得今之工尺……此已不啻重譯而通矣。”?［清］陳澧《聲律通考》卷10，咸豐八年刊本，第14—15 頁。這個認識較之方成培、凌廷堪已經(jīng)大為精進。意為從朱子的“樂家譜字”而知當時字譜，又從《詞源》之字譜與律呂的對應關(guān)系，再結(jié)合宮調(diào)理論，知各調(diào)所用譜字，又從各調(diào)宮、商可以連接工尺七字。陳澧這個概括是懂樂人的概括，尤為精辟。這也是半字譜這個可以迅速溝通古今的固定記譜的優(yōu)越性所在。

張文虎治姜譜歷來最被稱道。張氏于道光二十五年（1845），以《白石道人歌曲》張奕樞本校陸鐘輝本和戴長庚《律話》，然文稿丟失。同治元年（1862），張氏又重校張奕樞本，得校語一卷，后收入《舒藝室余筆》卷三。張文虎治學嚴謹，不輕改旁譜，不欺古人，夏承燾譽其為“自來治姜譜稱最精覈者”。?同注②，第2567 頁。楊蔭瀏、丘瓊蓀先生亦看重張氏勘姜譜的意見。另外，夏承燾對鄭文焯《詞源斠律》中的姜譜研究批評尤厲，稱其“橫生枝節(jié)”，“最多妄言”。

（三）新材料：《事林廣記》可與《詞源》互證

后《事林廣記》自日本返流國內(nèi)，其中“樂星圖譜”“音樂斈要”的內(nèi)容更全，是為研究姜譜的又一旁證。唐蘭得此新材料，占天時之優(yōu)，以《白石道人歌曲》旁譜、《詞源》和《事林廣記》相校探討，比之陳澧、張文虎諸人見解，又有精進。夏承燾不吝詞匯，稱其“使長庚失步，文虎變色，為詞家疏鑿手矣?！?同注②，第2571 頁。然細讀唐蘭文章，雖其對譜字的辨識最完整，但對二十八調(diào)和犯調(diào)的理解有明顯偏差，他列出的“十二宮”住字表中的錯誤是顯而易見的。?參見注④，第71—72 頁。

（四）新材料：民間世傳樂譜令姜譜復活

20 世紀50 年代后期，楊蔭瀏、陰法魯?shù)妹耖g世傳五臺山《八大套》和西安鼓樂半字譜新資料，看到了宋人譜式在現(xiàn)實中的運用；在上述諸家的研究基礎(chǔ)上，經(jīng)過對西安鼓樂譜等的研習，解譯了白石道人歌曲越九歌10 首和自度曲17 首。

據(jù)《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（以下簡稱《歌曲研究》）“前言”可以得知，丘瓊蓀于1953 年見楊、陰《歌曲研究》未完稿后，亦開始對白石道人歌曲進行研究，著有《白石道人歌曲通考》（以下簡稱《歌曲通考》），?丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版。主要在版本考辨、字譜考釋、宮譜考訂三方面。

綜上可見，白石歌曲旁譜的研究，隨著材料漸漸豐富，解讀也漸進深入，而隨著學者對民間傳譜的重視學習，白石歌曲終于有了有聲的研究成果。

白石譜是音樂史上的真實存在，其重大價值毋庸置疑。夏承燾概括了這17 首選調(diào)制腔的幾種方法，這幾種方法讓我們可以管窺唐宋音樂創(chuàng)作的模式：（1）截取唐代法曲、大曲的一部分而成，如《霓裳中序第一》；（2）取各宮調(diào)之律，合成一只宮商相犯的曲子，叫“犯調(diào)”，如《凄涼犯》；（3）從當時樂工演奏的曲子里譯出譜來，如《醉吟商小品》；（4）改變舊譜的聲韻來制新腔，如《徴招》因北宋大晟府舊曲音節(jié)駁雜，故用正宮《齊天樂》足成新曲；（5）用琴曲作詞調(diào)，如側(cè)商調(diào)《古怨》；（6）為他人之譜填詞，如《玉梅令》。?夏承燾《論姜白石的詞風》“代序”，載注①。姜夔在《長亭怨慢》小序中也談到自制曲的創(chuàng)作：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！?［宋］姜夔《白石道人歌曲》卷4，文淵閣四庫全書本。這反映了他與其他詞人依調(diào)填詞，因樂造文，因文造情者不同?！镀鄾龇浮肥窍蓞握{(diào)犯商調(diào)，這是一均之中的調(diào)式轉(zhuǎn)換，即同音列不同主音轉(zhuǎn)調(diào)，羽調(diào)轉(zhuǎn)至商調(diào)。?? 夏承燾將《凄涼犯》概括為“宮商相犯”。該曲實為羽商相犯。因此，研究白石旁譜，不僅具有音樂史意義，也有唐宋音樂的音樂形態(tài)學研究意義，古譜學研究的意義更是不言而喻。目前古譜學研究的焦點主要聚焦在敦煌琵琶譜和古琴譜。筆者在拙文《半字譜的前世今生》一文中通過完整的資料鏈說明一個事實，即琵琶譜等樂器譜在半字譜問世后，漸漸被淘汰，唐宋音樂作品被半字譜記錄下來，如果對這種譜式缺乏重視，就意味著丟失了一個重要的古代旋律寶庫。白石譜是僅存的這種半字譜歷史實踐，而西安鼓樂譜和智化寺京音樂譜則在民間得以世代相傳直到今天。這兩種同譜系的傳本古今牽手，展示出一個不間斷的樂譜記錄發(fā)展史。

二、姜譜中的譜字與符號

（一）十六聲譜字及異體

前文提及朱熹“俗樂之譜”是諸家辨識姜譜的起點，而至《事林廣記》“樂星圖譜”和《詞源》“律呂隔八相生圖”“古今譜字”的內(nèi)容，則更清晰地展示出這個譜字系統(tǒng)，雙雙證明了律呂、宋俗樂譜字的對應，盛行于明清的工尺譜字本是宋俗樂譜字的讀音，而且隨著笛樂時興，明清工尺譜的譜字系統(tǒng)比原來半字譜系統(tǒng)更加簡化，原有的“勾”字已經(jīng)不用了。表1 列出律呂、工尺和半字譜的對應關(guān)系。

表1 十二律四清聲

表1 中譜字的規(guī)律很清楚，整個音列包括十二律加四清聲共十六聲，四個譜字マ“四”（“五”）、ー“一”、フ“工”、リ“凡”分高下，下者加圈，如下四?、下一一、下工?、下凡?，夾鐘清的譜字又稱“緊五”。

楊先生認為，朱熹《定律》中所舉譜字，寫法與其他各書都不同，大約出于另一系統(tǒng)，不能解釋姜譜；又認為《事》《詞》二書在音律方面的記載屬于斷片摘記，并不謹嚴。筆者認為這樣的判斷失之嚴苛。因為隨著資料漸豐，同時代的樂譜信息已經(jīng)可以產(chǎn)生一種互文性意義，向我們展示出流行于宋的俗樂譜字系統(tǒng)形成的內(nèi)在邏輯。僅僅因為抄刻過程中產(chǎn)生的訛誤而懷疑其系統(tǒng)歸屬是說不通的。

《事林廣記》“音樂斈要·管色指法”、《詞源》“管色應指字譜”除十六聲之外，還有夾鐘清緊五（尖一）以后各清聲上、尺、工、凡前加“尖”字，譜字右側(cè)皆有。?? 這兩個文獻所記述的是相同的譜字系統(tǒng)，只是因為陳元靚和張炎收集來源不同，質(zhì)量高下有別，加之傳寫翻刻難免失誤，所以各自都有若干明顯訛舛。? 楊先生云：“清姑尖一，清仲尖上，清林尖尺，清南尖工，清無尖凡……《管色指法》所多之五音，在翻譯姜譜時，根本用不到?！眳⒁娮ⅱ?，第11 頁。丘先生原文為：“本篇以辨識白石譜字為主，其不用之尖音字皆不錄?！眳⒁娮?，第40 頁。不過姜譜并沒有用到那么寬的音域，所以這些帶“尖”的譜字是不必考慮的。關(guān)于這一點，楊先生、丘先生也都已經(jīng)有明確的觀點。?? 這兩個文獻所記述的是相同的譜字系統(tǒng)，只是因為陳元靚和張炎收集來源不同，質(zhì)量高下有別，加之傳寫翻刻難免失誤，所以各自都有若干明顯訛舛。? 楊先生云：“清姑尖一，清仲尖上，清林尖尺，清南尖工，清無尖凡……《管色指法》所多之五音，在翻譯姜譜時，根本用不到?！眳⒁娮ⅱ?，第11 頁。丘先生原文為：“本篇以辨識白石譜字為主，其不用之尖音字皆不錄?！眳⒁娮?，第40 頁。丘先生還解釋了可能的原因，認為“白石洞曉音律……其自度曲中嚴守十二律四清聲之制，四清之外不用……遂無尖字……”盡管在辨識姜譜這項工作中不必涉及帶“尖”的譜字，但是這個譜字系統(tǒng)的完整面貌還是應該全面了解的。

1963 年，中華書局出版《事林廣記》影印本，胡道靜先生在序言中格外強調(diào)：元刊本增益許多元代故事，但至順本（1330—1333）中的新增內(nèi)容都有新增標記。“樂星圖譜”是各種版本中都有的內(nèi)容，且沒有這種新增標記，那么這一節(jié)中的譜字信息毫無疑問來自陳元靚的時代。自日本傳入的元祿本《事林廣記》翻刻泰定本（1325），這是目前最早的元刻本，其中“音樂斈要”僅見于泰定本，屬于其他版本丟失的內(nèi)容，?? 泰定本增補的題詞云：“此書因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補外，新增添六十余面，以廣其傳。”《事林廣記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個譜字，五個異體譜字來自西安鼓樂傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒有見過有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進呈四庫底本可見其版面并非旁譜，亦無缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來源”中未提及《愿成雙》曲。參見注⑩，第5 頁。? 參見王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。也就是說“音樂斈要”目下“管色指法”的譜字系統(tǒng)是南宋通用的。另有重要旁證，即世代相傳的西安鼓樂譜由于其器樂譜的性質(zhì)，音域比歌唱寬，所以這些高八度的清聲都有使用，還多一個“勾”字的高八度音。與《事》《詞》所記不同的是，這個相當于“尖”的符號是寫在表音高的譜字左側(cè)，即（仩，尖上），（，尖勾），（伬，尖尺），（仜，尖工），（，尖凡）。各樂社抄寫字體略有差異，的異體有、 、 。這表明，至晚在南宋時，譜字系統(tǒng)就是這樣設(shè)計的：有十個基本譜字，通過附加一個偏旁，來擴展音域，后世的南音工?譜、明清工尺譜，也是這樣的設(shè)計思維，譜字左加“亻”，表示高一個八度，“彳”表示高兩個八度。

現(xiàn)在我們將各種古籍、世傳樂譜中提及的所有譜字按音高順序排列制成表2，其中四、一、工、凡簡約排列，不列高下之分。

表2 十六聲譜字加擴展五譜字?? 泰定本增補的題詞云：“此書因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補外，新增添六十余面，以廣其傳。”《事林廣記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個譜字，五個異體譜字來自西安鼓樂傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒有見過有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進呈四庫底本可見其版面并非旁譜，亦無缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來源”中未提及《愿成雙》曲。參見注⑩，第5 頁。? 參見王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。

（二）樂譜中的沓字

及至楊蔭瀏、陰法魯考訂宋樂譜式，除白石譜之外，學界已經(jīng)握有的存譜資源有宋史浩《鄮峰真隱漫錄》之《柘枝舞歌頌》《柘枝令》中間插的樂譜片段，每個片段的長度有兩到五個譜字不等；?? 泰定本增補的題詞云：“此書因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個譜字，五個異體譜字來自西安鼓樂傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒有見過有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進呈四庫底本可見其版面并非旁譜，亦無缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來源”中未提及《愿成雙》曲。參見注⑩，第5 頁。? 參見王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。宋末陳元靚《事林廣記》之《愿成雙》?? 泰定本增補的題詞云：“此書因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個譜字，五個異體譜字來自西安鼓樂傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒有見過有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進呈四庫底本可見其版面并非旁譜，亦無缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來源”中未提及《愿成雙》曲。參見注⑩，第5 頁。? 參見王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。和明王驥德《曲律》載《樂府渾成集》之殘譜《娋聲》《小品》。?? 泰定本增補的題詞云：“此書因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個譜字，五個異體譜字來自西安鼓樂傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒有見過有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進呈四庫底本可見其版面并非旁譜，亦無缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來源”中未提及《愿成雙》曲。參見注⑩，第5 頁。? 參見王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。

不過，前述諸家都沒有關(guān)注《事林廣記》中的《愿成雙》。其實相比于《柘枝令》《娋聲》《小品》等殘譜，《愿成雙》是一首完整的酒令樂曲，而且沒有白石譜中那種復雜的左右結(jié)構(gòu)，如、、，上下結(jié)構(gòu)，如、、等沓字。但正是分辨這種沓字，成了解讀白石譜的重點。

圖1 《愿成雙令》片段??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類群書類要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第295 頁。?《事林廣記》“樂星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長小頓促，大頓小住當韻住……反掣用時須急過。頓前頓后有敲掯……丁住無牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”

圖2 姜白石自度曲《疏影》片段??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類群書類要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第295 頁。?《事林廣記》“樂星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應指字譜”“謳曲旨要”中析出。“謳曲旨要”云：“……大頓聲長小頓促，大頓小住當韻住……反掣用時須急過。頓前頓后有敲掯……丁住無牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”

從圖1、2 所錄兩譜和西安鼓樂譜可知，在樂譜中，分高下的四個譜字在實際使用中并未加圈，樂工只需知道用什么樂調(diào)，便知高、下。下列表3 綜合觀念表可查閱。

表3 七個調(diào)域中可見同譜字分布在黃鐘左右，以左皆為下，以右皆為高。樂工只需知道演奏什么調(diào)，便知應用“下四（一工凡）”或“高四（一工凡）”。所以說解譯白石譜的焦點主要在分辨沓字。這些沓字的由來和意義，姜譜是實踐者，并不提供明確定義，只能通過統(tǒng)計分析來研判。前述諸家在這方面的研究深淺不一，但基本上形成了一個共識，即與旋法、句逗、節(jié)奏相關(guān)。

與樂句節(jié)奏相關(guān)的表述，有必要溯及沈括《補筆談》卷一中提到的“敦、掣、住三聲。一敦一住，各當一字。一大字住當二字。一掣減一字。如此遲速方應節(jié)，琴瑟亦然”??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類群書類要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第295 頁。?《事林廣記》“樂星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長小頓促，大頓小住當韻住……反掣用時須急過。頓前頓后有敲掯……丁住無牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”。

《事林廣記》《詞源》共提及“敦”、“掣”、“折”、“丁”（打）、“反”，??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類群書類要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第295 頁。?《事林廣記》“樂星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長小頓促，大頓小住當韻住……反掣用時須急過。頓前頓后有敲掯……丁住無牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”《詞源》的術(shù)語更多，有“大住”“小住”“大頓”“小頓”“掯”“拍”“敲”“拽”“抗”等。??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類群書類要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第295 頁。?《事林廣記》“樂星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長小頓促，大頓小住當韻住……反掣用時須急過。頓前頓后有敲掯……丁住無牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”《事》《詞》兩本在管色指法這部分存在刻寫訛誤是毋庸置疑的，已經(jīng)有很多疏證意見。20世紀50 年代以后，對白石譜用力至深的當推楊蔭瀏、丘瓊蓀二位前輩學者，影響力最大的是楊先生，兩位先生的研究也有相互激勵之美。不過二者研究之特點、觀點之異同，學界相對陌生。理解前輩的研究思路、創(chuàng)新性以及局限性對后學大有裨益。下文對楊、丘二先生的主要觀點概括如下。

表3 燕樂二十八調(diào)綜合觀念表

1.以西安鼓樂譜為參照觀楊蔭瀏的結(jié)論

（1）關(guān)于ㄣ、 ——折。前賢諸家對這個符號的認識基本一致，楊蔭瀏的解釋非常詳細，認為是樂音后外加的或高或低的裝飾音，近似于昆曲中的“豁”“落”，但不受字調(diào)影響，裝飾后的音調(diào)片段效果如反向繞行式級進。?? 參見注⑩，第16—19 頁。文中詳細解釋“豁音”和“落音”的音調(diào)特征，分別是高音或低音后附帶一個更高或更低一個大二度、小三度的音，如同“工六尺上”（-3-·-- - - =5 -2- -1）和“尺上工六”（-2-·-- - - =1 -3- -5）的效果。但作為一個參照的例子，西安鼓樂譜的“哼哈”韻曲，總是圍繞著譜面字音上下行大二度或小三度，用哼哈唱法將譜面兩字之間添加出旋律的婉轉(zhuǎn)線條。

（2）關(guān)于ノ——拽。釋為“拽”，認為是“拽”字的簡筆。這個觀點始自唐蘭，據(jù)《說文》，從字形推測為“拽”之簡筆。楊先生進一步詳細說明其效果有四類：一者如過音，即兩音之間為三、四、五、六度音程，填入經(jīng)過音，即拽音，使音調(diào)級進圓潤；二者在順級進行中加入上回滑音或下回滑音；三者上下輔助音或四者延長音。?? 同注⑩，第21—22 頁。文中詳細解釋了拽音的四種裝飾效果——過音、紆回音、間隔音、延長音。? 同注⑩，第22—24 頁。參見第十四節(jié)“延長符號”和第十五節(jié)“從樂句間看延長符號的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁。此頁詳列姜夔互用或當用未用實例。? 參見注⑩，第26 頁。? 李石根《西安鼓樂全書》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁。

這幾種延長符號運用在歌曲的“韻”“句”“逗”“非”各不同的音調(diào)單位?！绊崱奔慈~韻之字，在一句或多句末，相當于樂段，延長要求最長；“句”即一句之末，相當于樂句，長度要求次之；“逗”則是二、三字構(gòu)成的短句，相當于樂節(jié)，亦有延長要求；“非”則指非韻、非句、非逗處的特殊片段，相當于氣口，本不能停留或延長，但也運用延音符號。楊先生對這四種位置所使用的三種延音符號進行統(tǒng)計列表，證明這幾個符號的功能運用，并以此反對《詞源·謳曲旨要》“大頓小住當韻住”的既定概念。?? 同注⑩，第21—22 頁。文中詳細解釋了拽音的四種裝飾效果——過音、紆回音、間隔音、延長音。? 同注⑩，第22—24 頁。參見第十四節(jié)“延長符號”和第十五節(jié)“從樂句間看延長符號的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁。此頁詳列姜夔互用或當用未用實例。? 參見注⑩，第26 頁。? 李石根《西安鼓樂全書》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁。按照音樂進行規(guī)律，同曲前后疊的樂句結(jié)構(gòu)和節(jié)奏應該大致相同，但楊先生注意到姜白石應用這些符號也有隨意之處，有大住、小住互用，有當用未用。?? 同注⑩，第21—22 頁。文中詳細解釋了拽音的四種裝飾效果——過音、紆回音、間隔音、延長音。? 同注⑩，第22—24 頁。參見第十四節(jié)“延長符號”和第十五節(jié)“從樂句間看延長符號的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁。此頁詳列姜夔互用或當用未用實例。? 參見注⑩，第26 頁。? 李石根《西安鼓樂全書》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁?；蛟S這正是姜夔自云“初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同”。另外，楊先生還提到姜譜中的不能釋為“打”，因為《事林廣記》“總敘訣”云“丁聲上下相同”，“丁”即“打”之簡筆，應為疊音，但姜譜中使用此號處都不是“打”。?? 同注⑩，第21—22 頁。文中詳細解釋了拽音的四種裝飾效果——過音、紆回音、間隔音、延長音。? 同注⑩，第22—24 頁。參見第十四節(jié)“延長符號”和第十五節(jié)“從樂句間看延長符號的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁。此頁詳列姜夔互用或當用未用實例。? 參見注⑩，第26 頁。? 李石根《西安鼓樂全書》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁。

李石根先生在《西安鼓樂全書》中對譜字、記號梳理清晰。他提到了一些表示“哼哈”的記號，在各流派樂社的抄本中均不相同，綜計起來有：、、、、、、“阿”等。常見的則是、，其他可能都是這兩個記號的變體。從功能方面說，ㄣ（折）、ノ（拽）顯然具有“哼哈”（京音樂稱“阿口”）效用，可以潤色裝飾旋律。?? 同注⑩，第21—22 頁。文中詳細解釋了拽音的四種裝飾效果——過音、紆回音、間隔音、延長音。? 同注⑩，第22—24 頁。參見第十四節(jié)“延長符號”和第十五節(jié)“從樂句間看延長符號的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁。此頁詳列姜夔互用或當用未用實例。? 參見注⑩，第26 頁。? 李石根《西安鼓樂全書》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁。

2.丘瓊蓀對白石譜的總體判斷

丘先生認為姜白石精嚴音律，17 首自度曲旁譜書寫有幾個基本原則。

（1）不至出宮。這個判斷前提是17 曲中無犯調(diào)，故若有調(diào)外音而形成出宮，須悉心考訂。從表3 看，如果仙呂宮或仙呂調(diào)中出現(xiàn) 、、，必為下，出現(xiàn)ㄥ（勾）字則需要謹慎考證，因為這是調(diào)式外音。

（2）記號不至隨便亂寫。丘先生將表音高的符號稱為譜字，其下附加的沓字為譜號，譜號筆畫與譜字相近，白石在同一譜中因作變體，令譜字、譜號二者有別。比如白石譜中譜字右側(cè)或下方常用的譜號，字形與譜字相同，如、、同出現(xiàn)在下方或右側(cè)，須在字體上有所變化，如變?yōu)?，變?yōu)?，變?yōu)榈取?/p>

（3）地位不至隨便亂記。記寫譜字右或譜字下的譜號會長短有別，此表音節(jié)意義因記寫位置而異。舉，如記于譜字右側(cè)，、、則長，意為“反”；記寫于下方，、、則短，意為“掣”。這些是他在分析判斷時的重要依據(jù)。?? 參見注?“緒言”，第9 頁。? 參見注?下編“譜號考”，第42—65 頁。? 語出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁。? 參見戴長庚《律話》卷中“白石歌曲譜律說”“鬲溪梅令按語”。載注?，第225—227 頁。

《歌曲通考》一書中也翻譯了白石歌曲。丘先生對這些譜字做了更詳細的研究分析，對譜字旁符號（與表音高的譜字左右并置，如、、、、等）的具體意義，譜字下、、、 等沓字符號（與表音高的譜字上下疊置，如、、、、、、、等）的具體意義，都有討論，并在譯譜過程中對這些符號進行了統(tǒng)一規(guī)范化的解譯。丘瓊蓀認為這些符號是表達與歌詞音調(diào)相結(jié)合的音節(jié)術(shù)語符號，在標志葉韻、句逗方面有具體意義，強調(diào)沓字符號標志著詞的起句、落韻，在樂句、樂逗中的作用和位置，并在校勘方面做了大量工作。

丘先生稱自己旨在校譜與譯譜，他認為：“校譜與校文微有不同，對于重刻、翻刻、?？?，俱無所用，即復景本亦不足取，要明辨源流，嚴定去取，庶不至武夫亂玉”。?? 參見注?“緒言”，第9 頁。? 參見注?下編“譜號考”，第42—65 頁。? 語出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁。? 參見戴長庚《律話》卷中“白石歌曲譜律說”“鬲溪梅令按語”。載注?，第225—227 頁。修改處有一百二十余處。那么，這些修改是否合理，需要仔細辨析。

戴長庚是最早為白石道人歌曲配上工尺譜字者，其意義如同我們今天將之譯為五線譜或簡譜，本是極富創(chuàng)新意味之舉。但他的認識卻長期不為人所識，少有發(fā)現(xiàn)者，也以批評為主。筆者深入研讀戴氏《律話》多年，深深體會到他諳熟民間音樂，對宮調(diào)體系的理解非常透徹，認為他的判斷極有參考價值。

戴長庚認為這些沓字符號為拍字，猶如當時曲譜中的頭板、腰板（腰拍）、截板，正眼、撤眼之類，以齊節(jié)奏者。?? 參見注?“緒言”，第9 頁。? 參見注?下編“譜號考”，第42—65 頁。? 語出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁。? 參見戴長庚《律話》卷中“白石歌曲譜律說”“鬲溪梅令按語”。載注?，第225—227 頁。他的判斷受到陳澧、夏承燾等人的批評。陳澧不信戴氏“沓字為拍字”之說，曰“未知然否”；?? 參見《聲律通考》卷10。? 同注②，第2564 頁。夏承燾認為將沓字認作拍號“尤為失當”。?? 參見《聲律通考》卷10。? 同注②，第2564 頁。雖然戴長庚之識不為眾家所允，但仔細研讀戴氏注有“拍”字處，其音樂的節(jié)奏律動實與楊先生的“韻、句、逗、非”說和丘先生的“韻、逗、結(jié)”的內(nèi)容相同。

《清朝文獻通考》卷一百七十四云：

若夫曲之高下、疾徐皆從板眼而出。板眼有定，節(jié)奏乃成。聲初出即下者曰迎頭板，亦曰實板；字半而下者曰掣板，亦曰腰板；聲盡而下者曰底板，亦曰截板……每句用一底板，此皆度曲之跌賺……

這段文字是清人關(guān)于節(jié)奏板眼的知識，戴長庚用當時的知識來解釋姜白石樂譜中韻、句、逗的疾徐頓挫也是說得通的?！敦妨睢飞舷麻牼涫椎谝灰舳加昧隧匙郑c“迎頭板”或稱“實板”的定義相符。與“底板”或稱“截板”的定義相通的用法，在17 首自度曲中無一例外?；蛟S是夏承燾已經(jīng)先入為主地將“拍”理解為西方樂理中的“拍”也未可知，否則如何稱其“尤為失當”？

三、旁譜?？焙妥g譜

楊蔭瀏對姜白石自度曲中所使用的半字譜的辨識并沒有錯，為什么解譯出的曲調(diào)曲風卻那樣怪異？這需要深入探究。仔細比勘丘瓊蓀、楊蔭瀏和陰法魯三位前輩的分析結(jié)論和譯譜，與如今還能找到的《白石道人歌曲》有旁譜各種版本進行比對，可以認定個別譜字的解讀有必要再斟酌。當年楊先生因得西安鼓樂世傳樂譜，看到了宋俗樂譜的當代應用，令他能夠破解這八百多年前的歌唱旋律。而李石根集20 年之功完成的《西安鼓樂全書》，則是重新解譯白石譜的重要動力。筆者為《西安鼓樂全書》的問世花了數(shù)年功夫，認真研讀各樂社傳譜，對于譜字傳寫中發(fā)生異變的情況有較深入的認識，因而對《白石歌曲》各版本中旁譜的一些譜字異變的來路與去向有所分辨。這種譜式得到更加音樂性的音響還原，其奧秘是通過“哼哈”韻曲，這一點對于更好地理解沓字的音樂意義極有幫助作用。另外，廣東人民出版社1983年出版了《姜白石詞校注》，這是夏承燾校、吳無聞注的新校釋本，相較于夏先生早年出版的《姜白石詞編年箋?！?，對于斷句有些修訂，這對判斷音樂的分句也是有啟發(fā)的，故筆者所錄歌詞與點斷以《姜白石詞校注》為據(jù)。

（一）譯譜的相關(guān)說明

筆者的譯譜重點在以音樂實例證明二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)與用音，通過重新解譯，可以很確定地說，白石譜體現(xiàn)出至晚在南宋時，調(diào)名和用音與晚唐《樂府雜錄》和北宋《夢溪筆談》《補筆談》中的記載是一致的。楊蔭瀏、陰法魯二位先生的譯譜，在節(jié)奏方面已經(jīng)有較為合理的理解，對這些符號在旋律節(jié)奏和裝飾性方面有些規(guī)律性的運用。所以，譯譜時仍以楊先生譯譜為基礎(chǔ)，主要校勘前輩譯譜中對譜字符號的判斷有無差錯，并斟酌修訂。

全部比較之后，筆者認為楊蔭瀏、陰法魯?shù)淖g譜總體是合理的，那種令旋律變得怪異的地方是因為各種版本有些譜字傳抄時的訛誤，帶來對譜字辨識錯誤，又因為有四個譜字在不同的調(diào)中會有半音之差。所以，如果調(diào)式判斷不準確，會對相同譜字而音高不同，發(fā)生判斷錯誤。下面對筆者的比較和修訂做如下介紹。

盡管楊先生在《中國古代音樂史稿》有關(guān)燕樂二十八調(diào)的梳理結(jié)論中，將黃鐘音高設(shè)定為?F，但在譯譜中，對黃鐘音高的認定卻是d1。借用現(xiàn)代記譜，楊、陰二先生對這17 首曲調(diào)的用調(diào)情況列表4 于下。

楊先生譯譜的17 首歌曲，音域在d1—f2。筆者的譯譜比楊先生、陰先生低一個大二度調(diào)，?? 參見表3中的黃鐘音高。關(guān)于黃鐘音高的確定，除了對西安鼓樂的調(diào)查測音，還有李幼平對宋代大晟鐘的研究結(jié)論。筆者在很多相關(guān)論文中都有說明，此不贅述。各調(diào)譯譜的調(diào)號布局見表5。

表4 《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》各調(diào)譯譜調(diào)號布局

表5 筆者各調(diào)譯譜調(diào)號布局（《杏花天影》為越調(diào)）

表6 各調(diào)所用譜字

表6 所用譜字一欄的譜字數(shù)量與《補筆談》的記載一致。調(diào)域編號0 以下各調(diào)皆用九聲（加宮、商、角三音的高八度音，共九聲）。唯一的高平調(diào)《玉梅令》，全曲為附加變宮的六聲音階，沒有出現(xiàn)變徵音。筆者譯譜，每首后均有一些簡單的校注，說明與丘瓊蓀、楊蔭瀏不同的理由。

（二）《杏花天影》譯譜及分析

由于篇幅所限，這里僅列《杏花天影》一例?！缎踊ㄌ煊啊窞樵秸{(diào)，其調(diào)式主音為、（黃鐘為商）。

表7

本案：《杏花天影》原譜未注調(diào)名，上下兩闋落音皆為“六”（，黃鐘，C）字。查表3 可知，六字為煞聲有四調(diào)：正宮、越調(diào)、中呂調(diào)和高大石角調(diào)。此曲數(shù)次使用“上”（，仲呂，F(xiàn)）字，可排除正宮調(diào)。在高大石角調(diào)中，六字為變宮，應與下一（緊五，夾鐘，?E）商音相諧，所謂“商角同用”，或與上（仲呂，F(xiàn)）角音相諧為多，但此曲中則以六、尺相諧為多，故高大石角調(diào)亦可排除。

“時”“少”“人”“甚”等字皆有右側(cè)沓字 （折）；“浦”“渡”“駐”“路”“苦”“歸”“處”皆用下方沓字（小?。?/p>

“與春風”和“拂鴛鴦浦”在旋律上是變化模進關(guān)系，為移宮做好鋪墊；從“待去”開始實際發(fā)生移宮；“橈更少駐”和“當時喚渡”相呼應。下闋亦然，“不成歸”與“鶯吟燕舞”呈變化模進；“舟向甚處”與“知人最苦”相呼應。

表8 音列結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換

結(jié) 語

《杏花天影》這個實例反映出二十八調(diào)內(nèi)在運動的豐富性，在一均七聲的有限空間中，通過變化模進的手法，產(chǎn)生了移宮不出均的同調(diào)式交替進行。這個譯譜工作不僅僅是讓古老的旋律重新響起來，還是一個探索燕樂二十八調(diào)運調(diào)規(guī)律的實證案例。在越調(diào)名義下，于一均七聲條件，僅在四句框架中就通過變化模進手法和移宮形成不同宮的商調(diào)式交替，使調(diào)發(fā)展具有豐富的能動性。通過旋律學分析維度來觀察這個不長的曲調(diào)，內(nèi)里卻有豐富乾坤。當我們觀察音調(diào)材料的同異邏輯關(guān)系時，可以看到作者巧妙使用一個基本音調(diào)，在頂針格式的綿延伸展中，有倒影、有模進、有綜合，形成起、承、轉(zhuǎn)、合式四句體結(jié)構(gòu)，并在第四句的“合”中完成移宮。如此流暢精巧的發(fā)展手法，難道只是姜白石個人的創(chuàng)作？只是文人化的旋律寫作？當然不是。在許多廣泛流傳的民歌中，我們都能看到用一個簡單樸素的旋律音調(diào)通過豐富的調(diào)發(fā)展手法而產(chǎn)生豐富的表情性。姜夔旋律的優(yōu)雅氣質(zhì)，容易讓人以為這只是文人化的創(chuàng)作，所以從20 世紀50 年代的首次譯譜，白石道人歌曲便被定性為藝術(shù)歌曲，與在百姓口中世代傳唱的民歌截然對立。但從音樂形態(tài)學的角度，從旋律學的分析中，我們看到，無論是鄉(xiāng)野歌唱，抑或文人清吟，旋律發(fā)展的結(jié)構(gòu)性是有規(guī)律的，并凝聚在古代音樂理論中。可以展望，姜夔17 首自度曲的重新解譯和旋律學分析，可以讓燕樂二十八調(diào)理論真正活起來！

附 錄

楊蔭瀏、陰法魯譯譜《杏花天影》