張 南

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

元代是中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的成熟時期。元代的文人畫家承繼了北宋時期戛然而止的“文人畫”的藝術(shù)風(fēng)尚，為中國繪畫帶來了一個巨大而本質(zhì)性的變化——確立了“文人畫”的正規(guī)形態(tài)。而山水作為文人發(fā)揮其自身趣味的最佳形象載體，使得山水畫在元代成為壓倒一切的主流題材。在元代文人的山水空間中，畫家們已經(jīng)鮮少如宋初山水畫那般竭力構(gòu)筑自然界的真實情狀，也不再像南宋院體山水畫那樣刻意營造詩意的氛圍。對于元代的文人畫家而言，山水的可行、可望、可游、可居逐漸成為繪畫外在意義的訴求。此時，繪畫的真正意義不再指向畫外，它作為平淡天真之心境的自我確證，就存在于繪畫的過程之中。因此，元代的山水畫不再描繪完滿、整全的自然空間，轉(zhuǎn)而投向充滿“逸趣”的心靈空間的自由表達(dá)。那么，元代山水畫是如何呈現(xiàn)出“逸趣”的特點(diǎn)，它受到何種觀念形態(tài)的影響與指導(dǎo)，又具體是如何構(gòu)建的？在對這些問題的探索中，我們或許可以一窺元代文人畫家們的心靈維度，并把握元代山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、元代山水畫“尚逸”空間觀念的形成

元代山水畫總體呈現(xiàn)出“尚逸”的特點(diǎn)，表現(xiàn)為畫家主體心靈空間的自由敞開。“逸”本身的內(nèi)涵有很多指向，它由最初的動物的奔跑、逃逸行為，發(fā)展為人的避世、隱逸的生活狀態(tài)，同時還延伸到文藝品評領(lǐng)域，如繪畫中的逸筆、逸品等概念?！耙荨辈粌H是元代文人生存方式的集中體現(xiàn)，同時，元代的詩、書、畫藝術(shù)都充分展示了“逸”的意蘊(yùn)，更確立了以“逸品”為品評標(biāo)準(zhǔn)的評價體系。就元代的山水畫來說，其所構(gòu)筑的藝術(shù)空間從造型、筆墨、構(gòu)圖等不同角度呈現(xiàn)出了“逸”的美學(xué)特點(diǎn)。那么，“逸”作為一種審美趣味是如何作用于元代文人并在他們的藝術(shù)表現(xiàn)中形成主題的呢？

其一，文人生活狀態(tài)的“逸”。

元代的繪畫作為文人的畫，是文人自身的屬性賦予了繪畫以生命形態(tài)。與元之前的歷朝歷代不同，元代文人除了具備文人的基本素質(zhì)之外，其最切身的歷史情境就是隱逸文化的泛化，即不得志就選擇歸隱，“隱逸”構(gòu)成了元代文人生活的主題。于是，當(dāng)這種泛化的隱逸心理作用于繪畫活動時，繪畫空間便自然成為其心靈的投射物，它所呈現(xiàn)的可能就是文人們心之所向的空間場域。

元代文人所處時代的特點(diǎn)是造成其繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的主導(dǎo)因素。元蒙統(tǒng)治者是以相當(dāng)殘酷的政治制度去統(tǒng)治以漢族為主體的各族人民的——大規(guī)模的野蠻屠殺和殘酷鎮(zhèn)壓、不平等的民族歧視政策、取消科舉取士制度、削弱儒學(xué)的思想統(tǒng)治地位等等舉措，都從根本上瓦解了士大夫們“弘道”的信念。于是，在這種國已不國的亡國現(xiàn)實、屈身異族的民族意識、科考不興而又不屑為吏進(jìn)仕的政治文化環(huán)境中，逃避和超脫現(xiàn)實的隱逸方式成為元代文人儒士們反抗元蒙統(tǒng)治者“無道”行為的最好回?fù)艉捅赜芍?。因此，元代士人便無所顧忌地將大把時間用于繪畫上，“他們或混跡于勾欄瓦舍之中，從事雜劇創(chuàng)作；或游蕩于山村水鄉(xiāng)之間，恣情于山水畫的寫意。后者更是雅事”(1)陳傳席：《中國山水畫史(修訂本)》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年，第235頁。?？梢哉f，賦詩作畫成為元代文人們的生活主題。

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中提到：“繪畫由人物轉(zhuǎn)向山水、自然，本是由隱逸之士的隱逸情懷所創(chuàng)造出來的；因此，逸格可以說是山水畫自身所應(yīng)有的性格得到完成的表現(xiàn)。而其最基本的條件，則在于畫家本身生活形態(tài)的逸?！?2)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第192頁。也就是說，正是這些文人隱士完善了元代文人山水畫的形態(tài)，使文人山水空間呈現(xiàn)出“逸趣”的特點(diǎn)。他們以平常的造型、平實的筆墨和平淡的構(gòu)圖，使山水在表達(dá)天人宇宙之情和詩意情感外，成為畫家無欲心靈的外化。此時的山水畫中所流露出的平淡天真之意，并非文人們的主觀臆造，而是扎根于這一時期文人的現(xiàn)實存在境遇——“適性之隱”，正是這種“隱”使得“逸”的特點(diǎn)在元代山水畫的空間中生發(fā)出來，成為元代山水畫的主要特點(diǎn)。

其二，禪宗“心靈之道”的浸潤。

元代文人的歸隱行為是一種基于個人內(nèi)在心靈需求，在意志自由下作出的選擇。同時，文人的生活重心也從志道弘毅轉(zhuǎn)變?yōu)闀嬕宰詩剩绱?，文人們多情敏感的心靈就必然需要一種形而上的思想進(jìn)行調(diào)和。然而，原先經(jīng)世致用的儒家之道此時已沒有用武之處；道家任運(yùn)自然的思想雖然指引人們向外求諸自然，但是以天道高于人道并帶有世外色彩的道家之道，對無法脫離市井生活的元代文人來說總顯得力不從心。在這樣的背景下，盛行于唐代、發(fā)展于宋代的禪學(xué)思想，悄然走進(jìn)了元代文人的精神世界。

禪宗作為佛教的一個派別，也是大乘佛教宗派的一支，是在承認(rèn)和接受了印度佛教的基本教義后在中國逐漸發(fā)展起來的。六祖慧能在《壇經(jīng)》中闡釋了禪宗的核心智慧——明心見性，頓悟成佛。這一智慧以心靈覺悟的方式呈現(xiàn)出來，它拋棄了傳統(tǒng)看心觀靜的坐禪觀念，將“心”與“佛”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)“即心即佛”(3)“即心即佛”一詞出現(xiàn)于《壇經(jīng)》“機(jī)緣品第七”，法海向慧能詢問“即心即佛”的意義，慧能指出：“即心名慧，即佛乃定。定慧等持，意中清凈?！薄凹葱募捶稹必灤┯凇秹?jīng)》的整個文本，它所強(qiáng)調(diào)的是心的即刻呈現(xiàn)就是佛。也就是說一切智慧的根源都在自己的內(nèi)心，唯心是道，唯心是佛，當(dāng)人立于本心之中時，才能洞見自身和萬事萬物的真理。參見彭富春：《論慧能》，北京：人民出版社，2017年，第94-139頁。，提出要以無念為宗、無相為體、無住為本，進(jìn)而達(dá)到自心的覺悟，認(rèn)為成佛的關(guān)鍵在于人內(nèi)心自性的證悟，并且這種證悟不需要依靠漫長的次第修行，而是在轉(zhuǎn)念之間的當(dāng)下頓悟。那么，禪宗的心靈之道是在何種程度下影響了元代文人山水畫的構(gòu)建呢？應(yīng)該說，禪與畫的結(jié)合，是用美與真的方式為元代的文士們提供了心靈安頓與超越的良方。這也使得禪學(xué)思想雖然在元代沒有成為時代思想的主題，但并未因此消亡，而是在元代文人們的藝術(shù)世界中閃爍著光輝，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

其次，禪宗心靈之道的智慧改變了元代文人對繪畫本性的思考。在文人畫理論成熟之前，繪畫是作為為物存形的活動發(fā)生的，對物象“真實”的苛求使得繪畫的表達(dá)以賦形為根本。而在禪學(xué)思想的影響下，禪宗將心靈作為人最終皈依的心佛觀，極大地影響了文人們看待世界的方式，人們不應(yīng)該從外物中尋求自身的解脫，而應(yīng)當(dāng)回歸到自己的本心。表現(xiàn)在繪畫上，即開始把繪畫的對象從外物轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，提出了繪畫的根本目的是“適吾意”，即繪畫的目的和評價標(biāo)準(zhǔn)以是否表達(dá)畫家個人內(nèi)心的情感為旨?xì)w。

再次，在禪宗“心靈之道”的浸潤下，文人畫家們的表現(xiàn)方式也發(fā)生了改變。繪畫的本性是畫家欲望的表達(dá)，欲望的差異性指向不同的筆墨表達(dá)形式和構(gòu)圖形式。然而，禪宗的覺悟境界以一種“無”的智慧調(diào)和了人與欲望之間的關(guān)系。江瀾在《禪學(xué)與宋元文人畫》中指出，文人畫中的審美感覺是一種“無欲望式的平淡感覺”，“文人們的表達(dá)也成為一種非表達(dá)”(7)江瀾：《禪學(xué)與宋元文人畫》，北京：人民出版社，2019年，第199頁。，反映在元人的山水畫中，表現(xiàn)為畫家在一種平靜如常的淡遠(yuǎn)心境中生發(fā)出審美的情感。在此，宋畫中用繁復(fù)筆墨營造的真山真水和文學(xué)化的詩意情調(diào)對元人來說，已經(jīng)變成一種刻意為之的表現(xiàn)形式。在元人這里，繪畫的意義不再指向畫外，它成為文人畫家們自我存在意義的確證方式?？梢哉f，“通過禪，畫家放下了‘成教化，助人倫’的道德教化重?fù)?dān)，超越了對‘天地有大美而不言’自然情懷的抒發(fā)。而把畫轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)節(jié)畫家和現(xiàn)實世界之間一種特殊的心理平衡方式”(8)陳同基：《文人畫“筆墨”禪悟》，《新美術(shù)》2011年第3期。。在這個意義上，畫家的藝術(shù)表達(dá)都趨向于一種近乎“平?；钡奶幚恚喝鐚嵉娜【坝^照方式、平?；脑煨头绞揭约白匀黄綄嵉臅鴮懶怨P墨，都成為平淡的欲望和天真的心靈之道的最佳載體。

其三，“逸品”作為審美趣味的確立。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體——文人在禪學(xué)心靈之道的浸潤中獲得了心靈的安頓與超越，并能自由地甚至自愿地將自身置于一種“逸”的生存形式中時，其調(diào)和生存方式的另一途徑——詩書畫，便也呈現(xiàn)出它們應(yīng)有的特質(zhì)。而文人們在隱逸生活中發(fā)生的心境與情感的微妙變化，以及禪學(xué)“無”的智慧中所形成的如實觀照和無欲望的表達(dá)方式，都成為元代山水畫藝術(shù)空間生成的最佳注腳。從元代存世的山水畫作和畫論思想以及后世對元代繪畫的評價中都可以看到，元代山水畫的美學(xué)特點(diǎn)正集中指向“逸趣”這一核心內(nèi)涵。而“逸品”作為繪畫評價標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的審美趣味在元代確立下來，也正佐證了這一事實。

例如逸品風(fēng)格的最高體現(xiàn)者倪瓚就提到了繪畫的目的在于書寫胸中逸氣。倪瓚在創(chuàng)作于1368年的《為以中畫疏竹圖》的題跋中寫到：

又在《答張藻仲書》中寫到：

從倪瓚的表述中可以見出，他對藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)已經(jīng)從“賦形”的枷鎖中解脫出來，對“形似”的追求逐漸讓位于畫家胸中“逸氣”的抒發(fā)，而富于技巧性的“畫”的方式也被更為隨性的“寫”的方式所取代。繪畫變成了文人精神的彰顯，甚或說，它已經(jīng)內(nèi)化為文人們“適意”而為的生活常態(tài)。此時，“尚逸”已經(jīng)成為一種審美趣味和風(fēng)尚追求。

明清之后，文人們對于元代文人畫中所體現(xiàn)出來的“逸”的審美趣味多有體悟，并作出了深刻的總結(jié)。例如晚明唐志契在《繪事微言》中就專門對“逸品”作了描述：

山水之妙，蒼古易知、奇峭易知、圓渾易知、韻動易知，惟逸之一字，最難分解。蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸繼不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有會心，悠然各為欣賞。此在古之作者都想慕之，而不可得入手，信難言哉。吾于元鎮(zhèn)先生，不能不嘆服云。(11)唐志契：《繪事微言》，北京：人民美術(shù)出版社，2003年，第8頁。

這里，唐志契雖然列舉了“逸”的多種形態(tài)，不過并沒有對“逸”的這幾種變形作出具體的說明，而是特別區(qū)分了“逸”與“非逸”。逸品表現(xiàn)為“清”、“雅”、“俊”、“隱”、“沉”，它始終保持在自身的法度之內(nèi)，并不會因為對“逸”的過度追求而淪為“濁”、“俗”或“模稜卑鄙”的畫格。同時，唐志契將“逸”與“奇”、“韻”相區(qū)分，指出“逸”雖然在“不拘常法”這一點(diǎn)類同于“奇”，但“逸”是畫家自然之意的流露而非刻意的標(biāo)新出奇；而就“逸”與“韻”來說，被評為“逸品”的作品無不具有耐人尋味的韻味，但并非有“韻味”的作品都具有“逸品”的特點(diǎn)，因為“逸品”除了要寓神韻于凝練的筆墨形式外，還要表現(xiàn)出不拘常法、出人意表的特點(diǎn)，因此，唐志契認(rèn)為“逸”脫胎于“韻”并高于“韻”。

明末清初的惲南田則對“逸品”有更為精進(jìn)的理解和總結(jié)，他對“逸品”的推崇貫穿其整個繪畫思想，而這正是受之于元代文人畫的啟示。在惲南田所著的《南田畫跋》中直接論及“逸”處就多達(dá)40余條，例如下面兩段：

不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風(fēng)味，則以幽淡為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。(12)惲壽平：《南田畫跋》，毛建波校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第36頁。

高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠(yuǎn)。倪高士云：“作畫不過寫胸中逸氣耳。”此語最微，然可與知者道也。(13)惲壽平：《南田畫跋》，第42頁。

惲南田在此將文人士夫特有的“不落畦徑”、“不入時趨”的高逸格調(diào)歸為“逸格”；將繪畫作品中呈現(xiàn)出“逸”的審美特點(diǎn)的歸為“逸品”之作，并指出“逸”的繪畫境界是畫家的一種淡然天真心境的呈現(xiàn)。從唐志契和惲南田對“逸品”的規(guī)定中可以見出，畫家的“有意”與“無意”成為了畫之“逸”與“非逸”的分界線。而“逸”的最高呈現(xiàn)，正是畫家無意欲的表達(dá)，即借助平常之景表達(dá)出平淡天真之意。也只有當(dāng)繪畫成為文人們自心之意的表達(dá)，也即其當(dāng)下的感受以自然平實的方式呈現(xiàn)時，繪畫作為“表達(dá)”的本性才被徹底釋放出來，這即是元畫之“逸”的內(nèi)涵。

二、元代山水畫的觀照方式：由“觀物”到“觀心”

元代山水畫的“逸趣”空間在呈現(xiàn)方式上，首先就改變了宋代對山水景物的審美觀照方式。如果說北宋時期對自然山水的觀照方式是萬物縱覽性的“游觀”，是在“以大觀小”的空間感知方式下把握整全的山水真景，南宋時期是選取自然山水中的局部景物凝神細(xì)觀，是在“以小顯大”的空間感知方式中通過局部特寫的方式營造詩意的氛圍；那么，元代的文人山水畫則無關(guān)整體性抑或特寫性，它就是一種對山水景象的直觀感悟，是通過畫家的如實觀照，表達(dá)出個人生存體驗的“心境化”(14)何惠鑒在《元代文人畫序說》一文中將元代反映自我內(nèi)心世界、主觀性強(qiáng)的山水畫稱為“書齋山水”，而將宋代強(qiáng)調(diào)山水結(jié)構(gòu)和韻律的山水畫稱為理想主義的“游觀山水”。參見洪再辛選編：《海外中國畫研究文選(1950—1987)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第249-250頁。山水。

元代山水畫的這種觀照方式很明顯是受禪宗思想的影響，準(zhǔn)確地說，它和禪宗的悟解方式有著很大程度的相似性。本文在上一節(jié)分析禪宗心靈之道時就已經(jīng)指出，慧能禪宗的核心思想是明心見性、頓悟成佛，“頓悟”成為禪宗根本的悟解方式?；勰艿摹邦D悟”強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的即刻呈現(xiàn)就是佛，也就是“即心即佛”，這里的第一個“即”指的是“當(dāng)下”之義，第二個“即”義為“是”。在此，慧能的“頓悟”凸顯了覺悟發(fā)生的當(dāng)下性、瞬間性，它指出覺悟就是在“此時此刻”，并且就在“此時此地”發(fā)生，這就為頓悟展開了時間與空間的兩層維度。就時間層面而言，“當(dāng)下”的頓悟強(qiáng)調(diào)的是一個特別的“瞬間”，它是迷與悟的臨界點(diǎn)，也就是說成佛并非一個漫長的修行過程，它甚至就是剎那間的事情，因此，“頓悟不是理智，不是邏輯推理，而是直觀，是直接呈露人與世界的本性”(15)彭富春：《論慧能》，第250頁。；就空間層面而言，頓悟發(fā)生的“此地”是指人當(dāng)下所立足的地方，它不是發(fā)生在彼岸天國，也不是發(fā)生在佛典教義和人的冥思玄想之中，而是就發(fā)生在人的生活世界，發(fā)生在人們的日常生活之中。同時，頓悟之后所達(dá)到的境界是一個“萬境自如如”的境界，它所對應(yīng)的是心靈的“如實觀照”——在這種如實觀照中，萬物也如實去存在，萬物的本性與心靈的本性相互敞開并相互走來。

李澤厚在《漫述莊禪》一文中，對禪宗悟道的“頓悟”方式作了切中的評價。他指出：“禪宗的‘悟道’不是思辨的推理認(rèn)識，而是個體的直覺體驗。它不離現(xiàn)實生活，可以在日常經(jīng)驗中，通過飛躍獲‘悟’。所以它是在感性自身中獲得超越，既超越又不離感性。一方面它不同于一般的感性，因為它已是一種獲得精神超越的感性。另方面，它又不同于一般的精神超越，因為這種超越常常要求舍棄、脫離感性。”(16)李澤厚：《漫述莊禪》，《中國社會科學(xué)》1985年第1期。這實際意味著，禪宗的“頓悟”是一種不借助于理性而直接把握事物本身的直觀方式，它打破了人們非此即彼的二元思維模式，人們超越自身感性和理性的局限，通過覺悟存在的真理而獲得解脫。當(dāng)然，這并不意味著頓悟中的直觀不需要感性和理性，正相反，頓悟?qū)⑵浒l(fā)揮得更加充分，頓悟之人在如實觀照中，依照事物本來的樣子對其作出反應(yīng)和回應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，李澤厚又指出，禪宗的“悟”是一種解脫的快感，“它不是追求在急劇的情感沖突中、在嚴(yán)重的罪感痛苦中獲得解脫和超升，而毋寧更著重在平靜如常的一般世俗生活中，特別是在與大自然的交往欣賞中，獲得這種感受”，并且，這種感受趨近于一種審美愉快，“它所達(dá)到最高境界的愉悅也是一種似乎包括愉悅本身在內(nèi)都消失溶化了的那種異常淡遠(yuǎn)的心境”(17)李澤厚：《漫述莊禪》。。李澤厚對禪宗悟解方式的探討，為禪宗增添了許多美感的特質(zhì)，他所抓住的禪所表現(xiàn)的“淡遠(yuǎn)的心境”正是元代文人心境的總結(jié)，而禪宗那種趨近于審美愉快的悟解方式，滲透到文人畫家那里，便轉(zhuǎn)化為對自然山水的審美觀照方式。

由此可見，對文人畫家而言，他們對自然山水的審美觀照方式是作為一種感性直觀發(fā)生的。事實上，“感性直觀”發(fā)生在一切審美活動中，它是審美經(jīng)驗中最突出的心理活動。彭富春指出：“審美經(jīng)驗中最突出的心理活動就是感性直觀，或者直覺?！覀兗炔唤柚硇运伎?，也不采用邏輯推理，而是用感性直觀去直接把握美的現(xiàn)象自身?！边@里的“感性直觀”之所以可能，“并不只是因為人自己具有身體及其感覺官能而與物相遇，而是因為人首先和物在一起，然后才去感知它。人與物的這種存在關(guān)系是本原性的”(18)彭富春：《美學(xué)原理》，北京：人民出版社，2011年，第141頁。。這樣看來，禪宗的悟解方式與藝術(shù)活動中的審美觀照方式就存在互通的可能性。禪宗所講的頓悟成佛，是人的自心自性本身就具有佛性，只是這種佛性被遮蔽了，人一旦頓悟時，佛性便顯現(xiàn)出來。此時，我即佛，佛即我，我與佛是一體的。而對文人畫家來說，他們的審美直觀，更凸顯了“心觀”，它強(qiáng)調(diào)了心的如實觀照。這種“心觀”相關(guān)于思想，它在繪畫活動中表現(xiàn)為無功利的自由想象，是對事物本身和美本身的把握。如果說禪宗的頓悟作為一種直觀，是覺悟了人生和世界的終極真理；那么，文人作畫時的直觀，則是以形象、欲望現(xiàn)身的真理，它是在人當(dāng)下的和直接的、活生生的審美經(jīng)驗中發(fā)生的。這也就是說，文人作畫時，不再只是用眼睛對物象進(jìn)行一般性的看，還要用心去“觀”，甚或說它根本就是在觀“心”。

繪畫作為人欲望的表達(dá)，實際都是人心靈的創(chuàng)造物；然而，禪學(xué)對于元代文人畫的影響在于，在元代文人畫的表達(dá)中，心與物的關(guān)系被顛倒了——即從原來通過心來表現(xiàn)物，轉(zhuǎn)向了借由物來表達(dá)心。這種對內(nèi)心的表達(dá)，讓繪畫的意義發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變——繪畫不再以存物象之形為目的，而以抒發(fā)畫家個人的興趣情感為旨?xì)w。并且，這種興趣情感，較之于南宋畫家受皇室趣味影響而竭力表達(dá)的“詩情”又有不同，它無需借助任何文學(xué)化的情境去提煉出某種主題明確的詩意情調(diào)，而就是人自身當(dāng)下情感的直接呈現(xiàn)。此時，山水樹石這些自然“物”的“形”、“性”以及山水與山水之間原生態(tài)存有的距離、方向、位置對畫家而言，都不構(gòu)成任何吸引力和情感的召喚。元人的山水畫中甚至找不到任何主題性的意圖，但是“無主題”并非無意義，只是這里的“意”只相關(guān)于個體的心靈，并扎根于個體生存的現(xiàn)實之中，于是，繪畫變得與書法一樣，可以無需一個完整的“景”，而僅靠筆墨本身就能傳達(dá)情緒。這正是通過對“心”的觀照，將外在的束縛轉(zhuǎn)化為精神上的自由，自由即為審美的本質(zhì)，因此這也是對人的精神世界的審美觀照。于是，在這種審美觀照下，繪畫的重點(diǎn)已經(jīng)不再是對客觀物象的忠實再現(xiàn)，也不必去追求自然景物的繁變精巧，更不會有意識地去改變景物的日常狀態(tài)以符合某種主題性的營造，凡常生活中的幾棵小樹、一個茅亭、幾抹平坡、數(shù)支風(fēng)竹都可以隨著畫家的心緒入畫，甚至筆墨本身都具有不依存于表現(xiàn)對象而相對獨(dú)立的美。文人畫家們在這些極其普遍常見的簡單景色中，通過凝練的筆墨，表達(dá)對身世的感懷和對自我心靈的觀照，書寫著他們豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。

三、元代山水畫的景物構(gòu)成方式：“平淡天真”的圖式語言

在禪宗“心靈之道”的浸潤下，元代的文人畫家們以一種直觀感悟的方式對待自然山水。畫家的表達(dá)方式也變成了一種非刻意的、如實的、不造作的自然表達(dá)，這種表達(dá)方式一方面是文人畫家真實生命的直觀呈現(xiàn)，另一方面真正將繪畫的本性顯現(xiàn)出來，它不再追求以某種技術(shù)性的手段和巧妙的營思去構(gòu)造一個繪畫空間，而在于表達(dá)本身就具有獨(dú)特的審美性。表現(xiàn)在景物構(gòu)成方面，北宋全景式構(gòu)圖中以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)經(jīng)營的崇山峻嶺、飛泉幽壑，南宋山水畫中以幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)著意營造的湖光水色、云煙霧靄，都不再是元人山水畫追求的趣味。對于元代文人來說，山水畫創(chuàng)作本身就是對自我心靈的一種治愈。在禪學(xué)“心靈之道”的浸潤下，審美的欲望在山水的表達(dá)中也趨于“無”而呈現(xiàn)出蕭疏淡雅的特質(zhì)。這一點(diǎn)也正好與元代文人圈內(nèi)“逸趣”的主題趨于一致。在此，文人們只需借助尋常之景，以自然平易的構(gòu)圖和平實的書寫性筆墨，就能構(gòu)造出一個自心之意橫生的、平淡天真的心靈山水。

元代山水畫的景物構(gòu)成方式，可以說是“平淡天真”圖式語言的全面展開和最終確立?！捌降煺妗弊鳛槲娜说膶徝廊の吨笇?dǎo)著文人山水畫空間的建構(gòu)，在北宋文人畫理論的發(fā)微之際就已經(jīng)產(chǎn)生了。米芾在評價董源畫作時曾說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！?19)潘運(yùn)告主編、熊志庭等譯注：《宋人畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第118頁。米芾認(rèn)為，董源的山水畫一改當(dāng)時北宋流行的李成、郭熙的全景式山水風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種單純、質(zhì)樸的平淡意味，與當(dāng)時文人群體中表現(xiàn)出來的“尚意”的美學(xué)理念在一定程度上是相契合的。隨著“尚意”之風(fēng)在文人之間的盛行，繪畫在造型和筆墨表現(xiàn)上都開始呈現(xiàn)出對平易自然特點(diǎn)的追求，文人們也力圖開辟出一種以“平淡天真”為上的文人畫審美趣味。

不過，“平淡天真”這一審美觀念在宋代文人畫那里，更多的是觀念形態(tài)上的存在，其實際內(nèi)涵并未在繪畫表現(xiàn)形式上得到全面的發(fā)揮和展開。這主要與當(dāng)時文人的時代特性有關(guān)。當(dāng)時的文人更多的是具有“士大夫”身份的文人群體，盡管他們在心性品格上表現(xiàn)出一種平易、沖和、自然的態(tài)度，但其身份特性和非專業(yè)的作畫態(tài)度，決定了他們藝術(shù)表現(xiàn)方式的局限性。就蘇軾而言，其藝術(shù)態(tài)度就表現(xiàn)出雙重標(biāo)準(zhǔn)，那種黜形似、崇寫意、重主觀表達(dá)的繪畫形態(tài)，與工筆、設(shè)色、寫實、形神兼?zhèn)?、理趣兼得的繪畫形態(tài)都具有同樣的分量。并且，當(dāng)時文人作畫主要用于友朋之間的酬酢，文人自身也不以正宗士人畫自居。而米芾、米友仁父子雖然創(chuàng)造性地以“米氏云山”的獨(dú)特風(fēng)格演繹了“平淡天真”的趣味，在董源郁茂樸厚的風(fēng)格上發(fā)展出一種雅逸的格調(diào)，但是，米氏父子對于“平淡天真”的發(fā)揮，主要是借助單純化的筆墨和畫面結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種適興而為的游戲之意，甚至其自己都稱之為“戲作”，這也就造成蘇、米的繪畫風(fēng)格并未形成正規(guī)的文人畫形態(tài)而入纘繪畫大統(tǒng)。

然而，元代文人作畫的情形與北宋蘇、米消遣式的繪畫活動已經(jīng)截然不同。繪畫已經(jīng)不再是元代文人怡養(yǎng)性情的游戲之物，而泛化為其生命中不可缺少的精神陪伴，是文人們自我存在意義的確證方式。繪畫的“文人特性”在元代得到了全面的彰顯，畫家的表達(dá)方式也變成了一種無欲望的非表達(dá)形式。在此，這種無欲望的非表達(dá)所導(dǎo)致的“平淡天真”，已成為文人畫最美的心靈境界和最高的藝術(shù)境界。與此相應(yīng)，“平淡天真”也逐漸由一種審美趣味發(fā)展成一種評價標(biāo)準(zhǔn)。元人湯垕在《畫鑒》中就提到：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。”(20)潘運(yùn)告編著：《元代書畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第330頁。這里，湯垕將米芾的“平淡天真”簡化為“天真”，并將其放在賞畫的首要位置，同時強(qiáng)調(diào)作畫時的“寫意”與“不求形似”，可以說是引導(dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)會文人畫真正的藝術(shù)精神。元代文人對“平淡天真”畫境的追求，全面展開了元代山水畫“尚逸”的藝術(shù)特點(diǎn)。隨著文人畫的正規(guī)形態(tài)在元代的確立，“平淡天真”的典型圖式語言也在元代文人畫中統(tǒng)一呈現(xiàn)出來。具體到繪畫空間營造時的景物構(gòu)成來看，元代畫家對于“平淡天真”圖式的表達(dá)，既呈現(xiàn)出共通的特點(diǎn)，又因各自作畫風(fēng)格的不同表現(xiàn)出差異性。

在眾多元代山水佳作中，倪瓚的繪畫將充滿“逸趣”、“平淡天真”的山水境界發(fā)揮得淋漓盡致。清代王原祁稱倪瓚繪畫為“四家第一逸品”：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！?21)王原祁：《雨窗漫筆》，張素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第24頁?！捌揭缀喡浴睒?gòu)成了倪瓚山水畫“逸品”的藝術(shù)風(fēng)格。倪瓚以平常的造型、平淡的筆墨和簡略的構(gòu)圖獨(dú)創(chuàng)出“一木一石，自有千巖萬壑之趣”(22)惲壽平：《南田畫跋》，第62頁。的山水景象。

倪瓚的山水畫以“簡”勝，尤其在取景構(gòu)圖上，他不畫名川大山，而只專情于無錫地區(qū)的小景，對構(gòu)圖的簡化，使其形成了一種“一河兩岸”式的標(biāo)志性圖式語言。這種“一河兩岸”式的構(gòu)圖通常表現(xiàn)在立軸形制之上，由自下而上的三段展開：畫面的最下方即近景處常作坡石、空亭以及雜樹幾株，此為“一岸”；畫面上方的遠(yuǎn)景作云山一抹，此為“另一岸”；兩岸之間以不著一筆的空白方式大幅度拉開，寓意為“一河”。這一圖式最早出現(xiàn)在倪瓚的《六君子圖》中，畫面中近岸的平坡石床上繪有松、柏、榆、樟、楠、槐六棵喬木，其形態(tài)修挺瘦俏、疏密有致；遠(yuǎn)景的起平線被抬得很高，畫家僅描繪了一抹低矮的平岫淺灘；中景則是大面積的留白，拉開了近景與遠(yuǎn)景的距離。而在倪瓚的繪畫作品中，有不少與《六君子圖》的景物構(gòu)成方式基本類似的作品，如《漁莊秋霽圖》、《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》、《秋亭嘉樹圖》等等。

從倪瓚這種獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)圖來看，他首先是取法自北宋立軸全景式山水畫，這種山水畫的構(gòu)圖方式以上留天之位、下留地之位、中間定景立意為特點(diǎn)，如范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》等皆為此類。這種景物構(gòu)成方式順應(yīng)了現(xiàn)實世界中從上至下、由地到天的天人關(guān)系模式和心理觀感。不過，這種古樸的視覺樣式在倪瓚這里發(fā)生了變形。倪瓚的山水畫鮮少使用北宋全景式山水構(gòu)圖中常有的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的層次空間的表達(dá)，而在本應(yīng)該最密集的畫面中段，以大面積的空白阻隔開近景與遠(yuǎn)景，由此造成一種略帶俯視感的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。值得注意的是，倪瓚的這種平遠(yuǎn)構(gòu)圖的處理方式，不同于以往平遠(yuǎn)構(gòu)圖中以地面或水面的層層銜接推向遠(yuǎn)方，抑或是近山與遠(yuǎn)山遙相呼應(yīng)形成綿延之感的處理方式，而是在縱向畫面的正中，留出占據(jù)幾乎三分之二面積的空白，畫面中空白兩側(cè)的景物似乎相連接又似乎毫無關(guān)系。并且，這里的“空白”不同于南宋山水畫中用虛實相生的表現(xiàn)方式所營造的境外之意。眾所周知，在南宋山水畫的截景式構(gòu)圖中，也留有大面積的空白，但是那里的空白是“計白當(dāng)黑”式的刻意留白，空白之處往往暗示著遙遠(yuǎn)的天空或迷蒙的水面，在實景的相襯下，空白指向的是無限的畫外之意。然而，倪瓚的空白似乎帶有一種強(qiáng)大的阻斷力，阻斷著一切與此清寂世界無關(guān)因素的滲入，而全然成為畫家自心之意的獨(dú)白。在此，畫家凸顯的是精神對現(xiàn)實的“隔離”而非視覺或心理上的“延綿”。這恰是畫家孤寂的心靈空間在山水畫卷上的映射。除了巧設(shè)“空白”之外，倪瓚畫面當(dāng)中還常設(shè)置一座“空亭”，此“空亭”也獨(dú)具象征意味：“以亭的空無一物，象征人的胸?zé)o一塵，以亭吐納山川靈氣，象征心物的交相融合。這實際上是借自然的景物來表達(dá)畫家主體生命的價值，也是自己心靈的化身?！?23)陳彥霖：《論倪瓚“一河兩岸”圖式風(fēng)格》，《美術(shù)觀察》2013年第1期。

當(dāng)然，元代山水畫中亦不乏以長軸山水或以山巖重疊著稱的畫家，如黃公望、王蒙等。比起倪瓚的荒寒蕭疏，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的，然而其美學(xué)特征與藝術(shù)意境卻與倪瓚一樣，同樣是蕭疏淡雅、逸趣盎然。典型如黃公望，他是以一種充滿生機(jī)的虛靜心靈去用筆捕捉生命的自然律動的，因此，他筆下的山山水水，看不到太多的愁緒、孤寂、荒寒甚至歡暢的個人情緒的流露，更多的是一種平淡無欲、樸實無華的自然呈現(xiàn)。如《富春山居圖》中，山勢連綿，江水如鏡，開闊遼遠(yuǎn)又簡潔清潤，使人心曠神怡。盡管畫面中塑造了諸多景物，但它們在畫家輕松的、抽象性書寫筆觸下并不構(gòu)成具象的景觀，而是融入于山脈的呼吸起伏之中?？梢钥闯?，黃公望在物象造型方面顯得更加平淡自然，他所營造的畫境脫化渾融、天機(jī)透露，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的氣象。在這幅作品中，黃公望用一種清澈明晰的筆墨語言賦予自然山水以生命形態(tài)，這使得一個平淡而充滿生機(jī)的自然之境在畫家無所意欲又隨心所欲的表達(dá)形式中生成，這也正是畫家個人自由超脫的無礙心靈的最佳呈現(xiàn)。正如朱良志所言，黃公望的山水“不是具體山水的繪畫”，而是一種“境界之山水”，“黃公望所要創(chuàng)造的是一種生命宇宙，呈現(xiàn)由生命體驗而發(fā)現(xiàn)的活潑潑的世界”(25)朱良志：《如何理解黃公望“渾”的畫境》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2014年第6期。。

由此看來，元代文人山水畫中“平淡天真”之境的展開，并非借繪畫呈現(xiàn)出畫家之間趨同的情感范式，而在于其情感的表達(dá)方式都趨向平?；c平淡化。例如黃公望的生機(jī)與灑脫、倪瓚的孤寂與荒寒等，都是在一種無欲望的“平淡”方式中呈現(xiàn)出來的。在此，畫家們因為各自生存境遇的不同，雖然表現(xiàn)出來的情感類型各有差異，但是，這種無欲望的平淡方式，都顯示出畫家們對自身存在境遇的觀照與期望。它可以說是以一種“逸”的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)了元代文人們“逸”的生存方式?？梢韵胍姡奈娜擞捎陂L期處于異族統(tǒng)治的高壓下，其外在是不自由的，因而更加渴望心靈的解放與安頓。當(dāng)他們以逃逸的生存方式與世俗對抗時，其筆下的山水樹石也變成一種“自適”般的自由表達(dá)——在這個意義上，元人的山水畫以一種帶有沖淡意味的平遠(yuǎn)構(gòu)圖方式，塑造了“平淡天真”的心靈空間。

四、元代山水畫的筆墨構(gòu)成方式：由“存形”到“達(dá)意”

元代山水畫充滿“逸趣”的空間以對“平淡天真”的畫境追求展開，而“平淡天真”的呈現(xiàn)，一方面在景物構(gòu)成方式上表現(xiàn)為平常的造型和平淡的構(gòu)圖，另一方面在筆墨表達(dá)方式上呈現(xiàn)出極富文人特性的筆墨形式，它是將書法與繪畫進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，形成了“援書入畫”的筆墨觀。

“援書入畫”的筆墨觀念在元代被確立下來，始自趙孟頫。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》的題詩中寫到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”(26)周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第129頁。在此，趙孟頫以其深厚的繪畫修養(yǎng)和技巧，為“援書入畫”這一傳統(tǒng)命題注入了新的審美內(nèi)涵，并奠定了元代繪畫筆墨表現(xiàn)的基礎(chǔ)。趙孟頫援書入畫，并非借助書法的篆、籀、隸、楷之形去構(gòu)筑物象的“形質(zhì)”，而是將書法點(diǎn)線所形成的飛動意趣移植到繪畫當(dāng)中。在此，觀賞主體所欣賞的是具有獨(dú)立審美意味的筆墨本身，其因動作、過程所構(gòu)成的點(diǎn)、線結(jié)構(gòu)及韻律感，都能使人感受到畫家自然灑脫的作畫狀態(tài)以及一種如行草般流暢的心靈節(jié)奏?？梢哉f，自趙孟頫開始，文人用一種“寫”的方式取代了原來“畫”的技巧，賦予了文人畫以文人的特性。湯垕曾在《畫論》中評論到：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！?27)潘運(yùn)告編著：《元代書畫論》，第327頁。這里，湯垕明確指出文人畫的核心是“寫”而非“畫”?！皩憽弊鳛槲娜巳粘Ｗ钌瞄L的活動，儼然是文人身份的象征，以“寫”作畫，沖淡了繪畫原有“匠”之技的層面，給文人畫與非文人畫之間劃清了界限。同時，以“寫”作畫還給予了文人們收放自如的創(chuàng)作空間，文人們幾乎不需要任何繪畫方面的技術(shù)準(zhǔn)備，僅憑書法功底就可以參與到繪畫活動中來，這是對文人們筆墨能力的預(yù)設(shè)性肯定。而傳統(tǒng)繪畫中以“六法”為基礎(chǔ)的勾勒、填色、傳移摹寫等一系列繁瑣的制作程序都消融在“寫”的日常性之中，文人們只需要以一種繪畫以自娛的心態(tài)發(fā)揮其本有的、專業(yè)的筆墨功夫即可。同時，這種率意而為的筆墨本身與文人內(nèi)化于心的隱逸精神共同構(gòu)筑了元代文人畫以“逸”為尚的審美特色(28)段煉指出：“隱逸精神是觀念層面上的論述中心，而率意筆墨則是形式層面上的論述中心。事實上，這兩個層面的論述是文人畫之‘逸’的兩端。”參見段煉：《隱逸世界：論元代文人山水畫的“符號域”》，《文藝研究》2017年第12期。。

于是，在這種審美風(fēng)尚下，元代山水畫在筆墨表現(xiàn)上便朝著以“寫”作畫的方式發(fā)展開來。典型如趙孟頫自己的《雙松平遠(yuǎn)圖》中的樹石，就恰如象形文字般地被“寫”出來。在這幅畫中，趙孟頫將李郭傳派的“鬼面皴山石”和“蟹爪皴樹枝”等筆墨語言，以綜合草書、篆書的筆法寫就。這里，趙氏渾圓的中鋒運(yùn)筆，精審而從容，每一道筆觸，都具有自身的生命力，恰如論者所言：“趙孟頫卻不是描繪自然形象或者塑造連續(xù)的山水表面，而是用他生動的筆墨，截斷畫面開辟新的空間，以試驗新的形式的可能性。每一道筆觸里，均注入了一種空靈的自信，將他所見到的自然轉(zhuǎn)化為純粹的筆墨形式?！?29)方聞：《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》，李維琨譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第361-362頁。

黃公望作《富春山居圖》時，就以書法性的筆法描繪寫實的自然物象，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，天真爛漫，變化極矣。其山或濃或淡，皆以干而枯的筆勾皴；樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)，或勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆；遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕，水紋用濃枯墨復(fù)勾，偶加淡墨復(fù)勾……整幅畫的用筆可謂疏朗簡秀、清爽瀟灑，全如寫字。黃公望還根據(jù)自己的作畫實踐提出山水畫必須自由地“寫”，而不能被動地畫：“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫工之流矣”，“大概與寫字一般，以熟為妙”(30)潘運(yùn)告編著：《元代書畫論》，第423、426頁。。

而同樣受趙孟頫影響的倪瓚，更成功地將詩、書、畫融為一種表現(xiàn)性載體，進(jìn)而把元代繪畫引向一種復(fù)合雅致的境界。在倪瓚看來，山水畫就是純粹的筆墨，他在1364年的一則題跋上寫道：“書畫一關(guān)紐也。書家臨榻，猶畫之臨摹也。所謂一筆畫，一筆書，以其顧盼精神，筆意連屬不斷，故晉、宋間人有此語也?！?31)朱仲岳編著：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第66頁。對倪瓚而言，筆墨自身就具有獨(dú)立的審美意蘊(yùn)，書法和繪畫都是發(fā)揮筆墨情趣的形象載體。那么，畫之形的“似”與“非”就不再是繪畫創(chuàng)作的追求所在，其關(guān)鍵在于能如揮毫寫字一般將自身的情緒宣泄出來，因此倪瓚說：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”在此，但凡能寫胸中逸氣，即使畫之“不似”，也并未消解繪畫的功能。

由此可以看到，書法性的“寫”賦予元代繪畫以文人“文”的特性之外，還帶給人們一種獨(dú)特的審美體驗，它讓人感受到元人作山水不再像宋人那般以格物窮理的精謹(jǐn)態(tài)度去苦心經(jīng)營畫面，而是如同寫行草一般，取意興之所感，抒胸中之所思。同時，元代書法性“寫”的筆墨語言并非一種不正規(guī)的游戲表現(xiàn)，書法在與繪畫聯(lián)接的過程中呈現(xiàn)出的簡約性，使勾、皴、點(diǎn)等各種筆墨語言在形象的構(gòu)筑中相互映襯與顯現(xiàn)，每一筆之間都有如構(gòu)成字的點(diǎn)線一樣具有明晰的空間架構(gòu)。筆墨作為畫面中最具活力的因素不僅能夠構(gòu)筑一個合理的山水空間形態(tài)，更使得這一山水空間呈現(xiàn)出元人特有的趣味。在此，畫家平淡沖融的作畫狀態(tài)，以及一種如行草般自由流暢的心靈節(jié)奏，加之書寫性筆墨語言靈動的空間架構(gòu)能力，構(gòu)筑了元代文人畫筆墨的基本特征。同時，“援書入畫”的筆墨觀使筆墨本身獲得了獨(dú)立的審美價值。元代文人畫家讓筆墨完全從形象中解放出來，以筆墨引導(dǎo)造型，而非以造型引導(dǎo)筆墨，筆墨在此實現(xiàn)了由“存形”到“達(dá)意”的轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語

綜上所述，中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到元代，才逐漸走上了自律性發(fā)展的道路。文人們將詩意化的審美觀照和書法化的形式法則融會于繪畫之中，將純形式的因素提高到突出的地位，重“逸趣”的心理空間落實到畫面的物理構(gòu)成，筆墨形式聯(lián)駢于內(nèi)容蘊(yùn)含，成為表達(dá)的中堅力量，展現(xiàn)了其獨(dú)特的存在價值。此時，“畫什么”讓位于“怎么畫”，繪畫所關(guān)注的重點(diǎn)不再是被畫的物象而是繪畫本身。元代的山水畫將文人“文”的特性充分發(fā)揮出來，推動了中國山水畫的表現(xiàn)方式發(fā)生質(zhì)的變化。元代山水畫的空間不像北宋文人追求的貼近自然情境的真實性山水，當(dāng)然也不能說元代的山水畫完全脫離了客觀的自然山水，元代文人仍需要從客觀的自然美中尋求創(chuàng)作靈感，只是它不再囿于對物象之“性”、“理”的追求；同時，它也不同于南宋的詩境山水，盡管它們都強(qiáng)調(diào)“抒情”的重要性，不過，區(qū)別于南宋山水畫竭力抒發(fā)“詩情”，元代山水畫散發(fā)的是畫家內(nèi)心真實而純粹的情感。由此看來，中國傳統(tǒng)山水畫的鼎盛發(fā)展經(jīng)由宋初到元代，完成了在觀照方式上由“觀物”到“觀心”、在筆墨技法上由“存形”到“達(dá)意”的相應(yīng)變化，并且在景物構(gòu)成方式上逐漸形成了一種“平淡天真”的圖式語言。受到禪學(xué)思想影響，又折射了文人生活狀態(tài)的元人山水畫呈現(xiàn)出畫家心靈空間的“逸趣”特點(diǎn)，顯示出獨(dú)特的審美意味。